我們已經無法知道經變畫是誰第一個畫出來的。但經變畫純粹是中國人的創造。它的出現加快了大乘佛教的推廣。從形式的功能上講，經變畫是佛教中國化的主要方式之一，從佛教推廣的意義上講，佛教中國化也是佛教世俗化，它從隋人手中一麵世，便展示蓬勃生機。它沒有固定模式，無從借鑑，故而創作自由，任憑想像。畫工們很自然地把自己生活中熟稔的細節和形象，饒有興趣地畫在經變畫中，以吸引信男信女來看。畫麵的感染力和說服力就同時加強起來。
藝術隨著它對於自我表現力要求的加強而走向成熟。這也在隋代洞窟中看得十分明顯。
(莫高窟第301窟牛車、第302窟屋宇、第303窟車馬、第417窟庭院、第62窟山林等)
初創的隋代經變畫，主要有《維摩變》、《彌勒上生變》、《藥師變》、《法華經變》、《阿彌陀變》、《涅槃變》等，共39幅。但僅僅《維摩變》就有十多幅之多。它在隋代佛教中為什麽有如此重要的位置?
維摩詰的故事源於印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在眾菩薩之上。然而他有病，佛派十大弟子登門問疾，他竟然避而不見。舍利弗是弟子中的一流智者，也被維摩詰家的宅神天女以智辯困住。最後，隻能由“智慧最勝”的文殊菩薩前去，隨後就由維摩詰和文殊展開一場溢彩流光的思想碰撞與才智激辯。隋代經變畫把這一場麵表現得浪漫神奇，閃爍著智慧光輝—或是維摩詰滔滔不絕的發難，文殊菩薩應對如流;或是文殊菩薩侃侃而談，維摩詰從容辯答。這故事是說，佛教徒無論出家或在家，並無高下之分。
在隋文帝“盛弘一乘(大乘)”的號召下，這故事的意義就來得頭等重要。它成了推廣大乘極富魅力的依據。
(隋代《維摩變》，見於莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟)
有趣的是，維摩詰在印度原版故事中隻是孑然一身的居士，但在漢譯經文中卻變成門閥時代一位有妻妾兒女、財富無量、並頗具修養的士人。連模樣也全然變成地道的中國居士形象。這就滿足了那些花錢請畫工們來繪製壁畫的富有的供養人的願望：既追求未來的天堂生活，又不放棄身邊的榮華與享樂。
《維摩變》的熱門，表明佛教已經與中國的文化精神和時代心理完全融為一體。隻有這種深層的精神融合，才能說佛教的中國化。
這個中國化，實際上是中國文化對佛教的一種同化，如果說，印度佛教的傳入，解放了在儒家思想下中國人的想像;那麽佛教的中國化，則是中國文化賦予外來宗教陌生軀殼一個生機無限的生命。
文化交流不是形式的互補，而是生命的碰撞，這一碰撞，一個生命轉化為另一個生命，或者再造出一個新生命來。
在隋代畫窟中，悄悄而深刻的變化，還發生在菩薩的身上。
菩薩是佛教中菩提薩埵的簡稱。他是釋迦成佛之前修行的覺名。他的職能是自覺，覺他，教化和普濟眾生。原本他的意義與法力沒有超出佛，因而在早期洞窟中他隻是佛的陪襯。在大乘佛教興起後，他那普濟眾生的職能變得至關重要，因而備受尊敬。神佛都是人造的，反過來為人解決問題。因此，隨同人們無所不有的祈望而無所不在;他隨同人們現實要求的無窮無盡而法力無邊。由於適應人們的種種要求，菩薩的種類也愈來愈多。到了唐代，觀世音成了菩薩中的主角，人間便成了“戶戶觀世音”。
然而，第一個單獨存在的觀世音菩薩，誕生在莫高窟隋代的洞窟中。
盡管它有些孤單、怯生、不大自然，甚至還有一種失群的感覺，但菩薩作為一個單獨的主體出現，也標誌著中國佛教的起步，外來佛教在中華文化沃土上，生根、發芽、開花和結果。已然是中華的文化果實，由於菩薩原本是釋迦，形象便以悉達多王子為依據，應屬男性。最早經西域傳入的菩薩形象，一律是英俊軒昂，頭束高冠，下著長裙，上身半裸，裝飾著高貴的瓔珞腕釧。因為菩薩最終要成佛的，所以早期菩薩與佛陀相似，比如眉心都有白毫。
(北魏和西魏窟裏的菩薩)
可是到了隋代，人們按照自己的嚮往與意願來再造佛時，就給這位菩薩換了麵孔。一個更能體現濟困扶危、悲天憫人、關懷眾生的形象出現了。這麵孔漸漸變得柔和安詳，端麗沉靜，仁愛善良，似含微笑。身體線條變得苗條、優美和飄然，同時衣裙也愈加華美漂亮。分明一副女人相了。
在中國人民心目中，女性善良、溫柔、體貼、慈祥、寬許，富於愛心，這便是菩薩女性化的緣故。但這隻是表麵的緣故。深層的緣故還是佛教世俗化，現實化，時代化，〔隋代女性化菩薩塑像：第244、427、412、416、420、417(坐像)等;隋代女性化菩薩畫像：第295(西壁北側)、427(中心柱北向龕西側)、420(西壁龕內北側和西壁南側)、394(西壁北側)、390(北壁中央)等〕佛教中是不講究性別的。所以畫工們在菩薩的唇上和下巴添了三筆蝌蚪式的小鬍子。用這個典型的男性符號來中和菩薩身上明顯的女性特徵。這樣做，無非是想騙過主管佛事的人，得到認可。但實際上，這畫上小鬍子的女性的菩薩與人間生活已經分外密切了。
中國人不是改變自己而去適應外部環境，而是改造外部環境來適應自己，這是五千年中華民族生生不息，持續不斷的深在根由，也是對外來文化的同化力之所在。
女性的菩薩就是中國化的菩薩。
就這樣，中國化的菩薩—從形象到內涵被創造出來。它是佛教中國化完成的象徵，(唇上畫蝌蚪胡的菩薩像。塑像：第244、425、420窟等)
隋文帝在位時，曾召集全國畫壇名家，薈萃長安，繪製寺廟壁畫。應詔的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分別來自河北與江南。還有名極一時的鄭法士、田僧亮、閻毗、楊契丹、楊子華，以及西域於闐國的尉遲跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、曇魔拙義，等等。隋文帝的意圖很明白，他請中外四方高手各揚其長，畫出前所未有的最傑出的佛教藝術品。
這實際上是一次切磋技藝、激化交流的國際性大筆會。其意義不亞於後來隋煬帝的涼州國際交易會。
楊契丹與田僧亮、鄭法士同在光明寺內為一座小塔作壁畫時，各畫一壁，各盡其長。楊契丹用竹蓆遮掩，不讓人看。鄭法士偷偷從席縫往裏瞧，不禁為楊契丹畫藝之高超驚嘆不已。他要求看楊契丹的畫稿。楊契丹便引鄭法士到朝堂，指著宮闕殿堂和車馬人物說：“這就是我的畫稿!”這更使鄭法士嘆服。
隋代是中國繪畫的勃興期。社會昌盛，繽紛生活充滿魅力，吸引畫家去描繪。繪畫的寫實之風得到倡興，寫實技法及其表現力突飛猛進。同時，繪畫理論也高度發展，確立了形神兼備的主張。隋文帝在這次長安“國際大筆會”上，要求畫家們為佛造像要“雕刻靈相，圖寫真容”，也正是源於這一理論。靈即神，真即形。這便為佛教藝術的中國化注入了理論精髓。
藝術隨著它對於自我表現力要求的加強而走向成熟。這也在隋代洞窟中看得十分明顯。
(莫高窟第301窟牛車、第302窟屋宇、第303窟車馬、第417窟庭院、第62窟山林等)
初創的隋代經變畫，主要有《維摩變》、《彌勒上生變》、《藥師變》、《法華經變》、《阿彌陀變》、《涅槃變》等，共39幅。但僅僅《維摩變》就有十多幅之多。它在隋代佛教中為什麽有如此重要的位置?
維摩詰的故事源於印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在眾菩薩之上。然而他有病，佛派十大弟子登門問疾，他竟然避而不見。舍利弗是弟子中的一流智者，也被維摩詰家的宅神天女以智辯困住。最後，隻能由“智慧最勝”的文殊菩薩前去，隨後就由維摩詰和文殊展開一場溢彩流光的思想碰撞與才智激辯。隋代經變畫把這一場麵表現得浪漫神奇，閃爍著智慧光輝—或是維摩詰滔滔不絕的發難，文殊菩薩應對如流;或是文殊菩薩侃侃而談，維摩詰從容辯答。這故事是說，佛教徒無論出家或在家，並無高下之分。
在隋文帝“盛弘一乘(大乘)”的號召下，這故事的意義就來得頭等重要。它成了推廣大乘極富魅力的依據。
(隋代《維摩變》，見於莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟)
有趣的是，維摩詰在印度原版故事中隻是孑然一身的居士，但在漢譯經文中卻變成門閥時代一位有妻妾兒女、財富無量、並頗具修養的士人。連模樣也全然變成地道的中國居士形象。這就滿足了那些花錢請畫工們來繪製壁畫的富有的供養人的願望：既追求未來的天堂生活，又不放棄身邊的榮華與享樂。
《維摩變》的熱門，表明佛教已經與中國的文化精神和時代心理完全融為一體。隻有這種深層的精神融合，才能說佛教的中國化。
這個中國化，實際上是中國文化對佛教的一種同化，如果說，印度佛教的傳入，解放了在儒家思想下中國人的想像;那麽佛教的中國化，則是中國文化賦予外來宗教陌生軀殼一個生機無限的生命。
文化交流不是形式的互補，而是生命的碰撞，這一碰撞，一個生命轉化為另一個生命，或者再造出一個新生命來。
在隋代畫窟中，悄悄而深刻的變化，還發生在菩薩的身上。
菩薩是佛教中菩提薩埵的簡稱。他是釋迦成佛之前修行的覺名。他的職能是自覺，覺他，教化和普濟眾生。原本他的意義與法力沒有超出佛，因而在早期洞窟中他隻是佛的陪襯。在大乘佛教興起後，他那普濟眾生的職能變得至關重要，因而備受尊敬。神佛都是人造的，反過來為人解決問題。因此，隨同人們無所不有的祈望而無所不在;他隨同人們現實要求的無窮無盡而法力無邊。由於適應人們的種種要求，菩薩的種類也愈來愈多。到了唐代，觀世音成了菩薩中的主角，人間便成了“戶戶觀世音”。
然而，第一個單獨存在的觀世音菩薩，誕生在莫高窟隋代的洞窟中。
盡管它有些孤單、怯生、不大自然，甚至還有一種失群的感覺，但菩薩作為一個單獨的主體出現，也標誌著中國佛教的起步，外來佛教在中華文化沃土上，生根、發芽、開花和結果。已然是中華的文化果實，由於菩薩原本是釋迦，形象便以悉達多王子為依據，應屬男性。最早經西域傳入的菩薩形象，一律是英俊軒昂，頭束高冠，下著長裙，上身半裸，裝飾著高貴的瓔珞腕釧。因為菩薩最終要成佛的，所以早期菩薩與佛陀相似，比如眉心都有白毫。
(北魏和西魏窟裏的菩薩)
可是到了隋代，人們按照自己的嚮往與意願來再造佛時，就給這位菩薩換了麵孔。一個更能體現濟困扶危、悲天憫人、關懷眾生的形象出現了。這麵孔漸漸變得柔和安詳，端麗沉靜，仁愛善良，似含微笑。身體線條變得苗條、優美和飄然，同時衣裙也愈加華美漂亮。分明一副女人相了。
在中國人民心目中，女性善良、溫柔、體貼、慈祥、寬許，富於愛心，這便是菩薩女性化的緣故。但這隻是表麵的緣故。深層的緣故還是佛教世俗化，現實化，時代化，〔隋代女性化菩薩塑像：第244、427、412、416、420、417(坐像)等;隋代女性化菩薩畫像：第295(西壁北側)、427(中心柱北向龕西側)、420(西壁龕內北側和西壁南側)、394(西壁北側)、390(北壁中央)等〕佛教中是不講究性別的。所以畫工們在菩薩的唇上和下巴添了三筆蝌蚪式的小鬍子。用這個典型的男性符號來中和菩薩身上明顯的女性特徵。這樣做，無非是想騙過主管佛事的人，得到認可。但實際上，這畫上小鬍子的女性的菩薩與人間生活已經分外密切了。
中國人不是改變自己而去適應外部環境，而是改造外部環境來適應自己，這是五千年中華民族生生不息，持續不斷的深在根由，也是對外來文化的同化力之所在。
女性的菩薩就是中國化的菩薩。
就這樣，中國化的菩薩—從形象到內涵被創造出來。它是佛教中國化完成的象徵，(唇上畫蝌蚪胡的菩薩像。塑像：第244、425、420窟等)
隋文帝在位時，曾召集全國畫壇名家，薈萃長安，繪製寺廟壁畫。應詔的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分別來自河北與江南。還有名極一時的鄭法士、田僧亮、閻毗、楊契丹、楊子華，以及西域於闐國的尉遲跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、曇魔拙義，等等。隋文帝的意圖很明白，他請中外四方高手各揚其長，畫出前所未有的最傑出的佛教藝術品。
這實際上是一次切磋技藝、激化交流的國際性大筆會。其意義不亞於後來隋煬帝的涼州國際交易會。
楊契丹與田僧亮、鄭法士同在光明寺內為一座小塔作壁畫時，各畫一壁，各盡其長。楊契丹用竹蓆遮掩，不讓人看。鄭法士偷偷從席縫往裏瞧，不禁為楊契丹畫藝之高超驚嘆不已。他要求看楊契丹的畫稿。楊契丹便引鄭法士到朝堂，指著宮闕殿堂和車馬人物說：“這就是我的畫稿!”這更使鄭法士嘆服。
隋代是中國繪畫的勃興期。社會昌盛，繽紛生活充滿魅力，吸引畫家去描繪。繪畫的寫實之風得到倡興，寫實技法及其表現力突飛猛進。同時，繪畫理論也高度發展，確立了形神兼備的主張。隋文帝在這次長安“國際大筆會”上，要求畫家們為佛造像要“雕刻靈相，圖寫真容”，也正是源於這一理論。靈即神，真即形。這便為佛教藝術的中國化注入了理論精髓。