他回憶說：“有一天排戲的時候，我被那男孩一臉專注的神態嚇呆了。那張臉，不僅反映了部分角色的麵部表情與動作，簡直就是舞台上整個演出過程的最佳寫照，這個臉部動作與舞台上的演出同時進行，並且相互輝映，令我驚訝不已。”
我們今天看電影的人，都很習慣臉部特寫與事件進行交互剪接、一起進行的技法，也能在事件情節分幾條線同時進行的剪接中，不懷疑不同空間的“同時性”，正是始於愛森斯坦。
我覺得愛森斯坦在軍校讀日文的情景有點像禪宗裏對公案的參究，而他在小男孩臉上看見的神情，則近於禪師的“啟悟”，那都不是得自邏輯思維，而是心靈直觀的精神。我在學生時代，有一位教導演學的教授很崇拜愛森斯坦，他常說：“愛森斯坦對電影的重要性，一如愛因斯坦對科學的重要性。”“相對論”與“蒙太奇”或許難以相提並論，但對於時空的不凡見解，則讓人感覺到他們像禪師一樣。
從“蒙太奇”，愛森斯坦發展出“吸引力蒙太奇”的理論，這理論有兩個重要的觀點，一是生活中再微小的事物，透過創造性的剪接，也可能產生偉大的觀點。二是非理性或情緒化的運鏡，可能是創造新境界的來源。
——古代的禪師以不合邏輯思維的方式來啟悟學生，就是希望粉碎學生的僵化思想，來創造生命的新觀點。他們認為悟是無所不在的，偉大的創見是無所不在的，所以才會說“喝茶去!”“吃飯的時候吃飯，睡覺的時候睡覺。”如果有這樣的平常心，生活都能恰到好處，了了分明，最平凡的地方也能有偉大的觀點。
——我們試來看兩則公案，一個僧問趙州：“如何是祖師西來意?”趙州說：“庭前柏樹子。”二是僧問隆慶閑禪師：“我手何以佛手?”答曰：“月下弄琵琶。”看這些公案，我感覺，古代的禪師有一些簡直是蒙太奇大師了。
愛森斯坦雖然常講非理性(是指打破觀眾的慣性)是通達蒙太奇的手段。但他認為一位好的電影導演應該把創作分成兩部分：“一是創作性的，一是分析性的，分析是用來審查創作，創作則是用來驗證理論之前提。”因此他發展了一種唯美的公式：“我們並非因傷心而哭泣，而是因哭泣而傷心。”
——從禪修的觀點來看，或者可以說：“我們並非因禪修而開悟，而是因開悟而禪修。”開悟是創作性的，禪修是分析性的，禪修是用以審查開悟的境界，開悟的驗證則是來自更深的禪修。“第一義”猶如創作的心靈是不可言、不可思議的，但一個人的智慧與定境則可以在人格上檢知，這種檢知不是無端的，是來自於反覆思索、細心觀察。
一八九八年出生於俄國瑞加的愛森斯坦，他成長過程中電影事業已經很發達，但形式已經僵化，因此在他年輕的時候，他一麵極端熱愛電影，一麵極端嚮往改革，他把這種心情稱為“最後的致命行動”。在發現“吸引力蒙太奇”之前，他寫了一段筆記表明自己的心跡：
先精通藝術，再摧毀藝術。首先，深入藝術之堂奧，參透其堂奧。然後，精通藝術，成為一位藝術大師。最後，揭開它的麵具，並予以摧毀!從那時起，藝術與我的關係，開始了嶄新的局麵。
青年的愛森斯坦早就發現，任何藝術要沿襲舊的形式，失去創造的活力，藝術就會死亡，因此挽救藝術唯一的方法就是改革。但改革不是盲目的，先“入其堂奧”“精通”“成為大師”，才有摧毀的資格。
——禪修也是如此，是一種心靈的革命，要“大破”才能“大立”，要“大死”才能“大生”，要“大叩”才能“大鳴”，要“大痛苦”才會有“大解脫”!
——大慧宗杲禪師在開悟時，燒了師父克勤圓悟的《碧岩錄》。丹霞天然禪師開悟之後，在冬天把寺裏的佛像劈來取暖。趙州從諗禪師在開悟時，把窮半生之力註解的金剛經放一把火燒了……這是從入堂奧，精通，成為大師，再摧毀，最後開始了嶄新的局麵。
——開悟的大師太熱愛禪了，因此要粉碎禪的形式，讓每個人找到自己的禪心，而不是要後人跟隨形式的足跡。因此，才說“不與千聖同步，不與萬法為侶，不向如來行處行。”
被稱為“二十世紀達文西”的愛森斯坦常說：“我要赤裸裸地呈現藝術創作的基本天性。”他的特質是把不同的素材與單元合在一起產生全新的性質，他依靠直覺來拍電影，甚至在最後一刻都可能完全改變原先的構想，他常說：“照素材召喚你的方式行動，在現場改變電影腳本，在剪輯時改變現場拍攝的鏡頭。”
這種方式是為了使電影驚奇、震撼、有力量，他說：“我拍的電影，從來都不是‘電影眼’，而經常是‘電影拳’。我的電影中攝影機從來不是‘客觀證人’，事物也非由不帶感情的玻璃所觀察，我喜歡在觀眾鼻子上重擊一下!”
——這些話使我想到禪宗的“棒喝”，時常給弟子重重的一拳，以使弟子前後際斷，得到啟發。為了保有禪的精神，必須放下對於禪的固定認知;為了開發心靈的活力，必須保有最強的張力。正如愛森斯坦以歌德的一句話作為信條：“為了保持事實，有時你要冒一次險來違背事實。”我們也可以說：“為了開發禪心，有時你要冒一次險來違背那些關於禪的教導。”
我們今天看電影的人，都很習慣臉部特寫與事件進行交互剪接、一起進行的技法，也能在事件情節分幾條線同時進行的剪接中，不懷疑不同空間的“同時性”，正是始於愛森斯坦。
我覺得愛森斯坦在軍校讀日文的情景有點像禪宗裏對公案的參究，而他在小男孩臉上看見的神情，則近於禪師的“啟悟”，那都不是得自邏輯思維，而是心靈直觀的精神。我在學生時代，有一位教導演學的教授很崇拜愛森斯坦，他常說：“愛森斯坦對電影的重要性，一如愛因斯坦對科學的重要性。”“相對論”與“蒙太奇”或許難以相提並論，但對於時空的不凡見解，則讓人感覺到他們像禪師一樣。
從“蒙太奇”，愛森斯坦發展出“吸引力蒙太奇”的理論，這理論有兩個重要的觀點，一是生活中再微小的事物，透過創造性的剪接，也可能產生偉大的觀點。二是非理性或情緒化的運鏡，可能是創造新境界的來源。
——古代的禪師以不合邏輯思維的方式來啟悟學生，就是希望粉碎學生的僵化思想，來創造生命的新觀點。他們認為悟是無所不在的，偉大的創見是無所不在的，所以才會說“喝茶去!”“吃飯的時候吃飯，睡覺的時候睡覺。”如果有這樣的平常心，生活都能恰到好處，了了分明，最平凡的地方也能有偉大的觀點。
——我們試來看兩則公案，一個僧問趙州：“如何是祖師西來意?”趙州說：“庭前柏樹子。”二是僧問隆慶閑禪師：“我手何以佛手?”答曰：“月下弄琵琶。”看這些公案，我感覺，古代的禪師有一些簡直是蒙太奇大師了。
愛森斯坦雖然常講非理性(是指打破觀眾的慣性)是通達蒙太奇的手段。但他認為一位好的電影導演應該把創作分成兩部分：“一是創作性的，一是分析性的，分析是用來審查創作，創作則是用來驗證理論之前提。”因此他發展了一種唯美的公式：“我們並非因傷心而哭泣，而是因哭泣而傷心。”
——從禪修的觀點來看，或者可以說：“我們並非因禪修而開悟，而是因開悟而禪修。”開悟是創作性的，禪修是分析性的，禪修是用以審查開悟的境界，開悟的驗證則是來自更深的禪修。“第一義”猶如創作的心靈是不可言、不可思議的，但一個人的智慧與定境則可以在人格上檢知，這種檢知不是無端的，是來自於反覆思索、細心觀察。
一八九八年出生於俄國瑞加的愛森斯坦，他成長過程中電影事業已經很發達，但形式已經僵化，因此在他年輕的時候，他一麵極端熱愛電影，一麵極端嚮往改革，他把這種心情稱為“最後的致命行動”。在發現“吸引力蒙太奇”之前，他寫了一段筆記表明自己的心跡：
先精通藝術，再摧毀藝術。首先，深入藝術之堂奧，參透其堂奧。然後，精通藝術，成為一位藝術大師。最後，揭開它的麵具，並予以摧毀!從那時起，藝術與我的關係，開始了嶄新的局麵。
青年的愛森斯坦早就發現，任何藝術要沿襲舊的形式，失去創造的活力，藝術就會死亡，因此挽救藝術唯一的方法就是改革。但改革不是盲目的，先“入其堂奧”“精通”“成為大師”，才有摧毀的資格。
——禪修也是如此，是一種心靈的革命，要“大破”才能“大立”，要“大死”才能“大生”，要“大叩”才能“大鳴”，要“大痛苦”才會有“大解脫”!
——大慧宗杲禪師在開悟時，燒了師父克勤圓悟的《碧岩錄》。丹霞天然禪師開悟之後，在冬天把寺裏的佛像劈來取暖。趙州從諗禪師在開悟時，把窮半生之力註解的金剛經放一把火燒了……這是從入堂奧，精通，成為大師，再摧毀，最後開始了嶄新的局麵。
——開悟的大師太熱愛禪了，因此要粉碎禪的形式，讓每個人找到自己的禪心，而不是要後人跟隨形式的足跡。因此，才說“不與千聖同步，不與萬法為侶，不向如來行處行。”
被稱為“二十世紀達文西”的愛森斯坦常說：“我要赤裸裸地呈現藝術創作的基本天性。”他的特質是把不同的素材與單元合在一起產生全新的性質，他依靠直覺來拍電影，甚至在最後一刻都可能完全改變原先的構想，他常說：“照素材召喚你的方式行動，在現場改變電影腳本，在剪輯時改變現場拍攝的鏡頭。”
這種方式是為了使電影驚奇、震撼、有力量，他說：“我拍的電影，從來都不是‘電影眼’，而經常是‘電影拳’。我的電影中攝影機從來不是‘客觀證人’，事物也非由不帶感情的玻璃所觀察，我喜歡在觀眾鼻子上重擊一下!”
——這些話使我想到禪宗的“棒喝”，時常給弟子重重的一拳，以使弟子前後際斷，得到啟發。為了保有禪的精神，必須放下對於禪的固定認知;為了開發心靈的活力，必須保有最強的張力。正如愛森斯坦以歌德的一句話作為信條：“為了保持事實，有時你要冒一次險來違背事實。”我們也可以說：“為了開發禪心，有時你要冒一次險來違背那些關於禪的教導。”