塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，麵對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裏，與莫奈、德加、雷諾瓦、畢沙羅等人是不同的。1876年塞尚給畢沙羅的信中說：
"太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了。我又覺得這是地麵起伏的現象。"
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑"印象"作畫。反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就從"印象"穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線裏。它們的本質被有力和富於意味的體現出來。從神奇的色彩裏可以觸摸到堅實的結構。而這嚴密的構成中又包含許多抽象的形態。那麽——這種被塞尚自嘲地稱為"灰色而臃腫的大筆畫"到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象總是要排斥在外的。所以喬治·摩亞幹脆稱他是一個："繪畫的無政府主義。"
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了"全世界的敵人"。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：
"如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧。看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麽像得了黃熱病！"
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。
攸斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！
他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能卻誤入歧途的失敗者。他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞；惟一能夠給予支持的是他"人生的夥伴"——左拉，可是就在這"生死關頭"，左拉忽然把他拉進那部係列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺！
左拉在塞尚的身後，非但沒有托著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去！
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家作太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦隻是用來研究表現方法。他在自己的世界裏涉入愈深，就與左拉的世界距離愈遠。
盡管左拉關切繪畫。但在藝術的主張上，他與"巴提約爾集團"更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的誌同道合遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往"這一大塊"生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。左拉毫不避諱"克勞德·蘭蒂爾"的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不了解生活在另一個世界裏失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於1885年。塞尚四十六歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達穀底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石！
走進塞尚故居的大門。一個被一些樹木的濃蔭覆蓋的小院。一座兩層的木樓。暗紅的百葉窗全都打開著。簡簡單單，沒有任何裝飾。倘若不是塞尚的故居，我們一定會感覺單調乏味；然而由於它是塞尚晚年的畫室，自然會感到它內在的豐富，濃鬱，神秘，寂寞，還有浸透塞尚一生孤獨的氣息。
眼前的一切都像我們曾經在文字上看到過的。二樓上的畫室真的十分高大，一麵全是巨大玻璃窗，室內飽和著普羅旺斯獨具的通徹的光明。惟一一個在有關塞尚的書裏沒有見過的細節是，牆角有個洞，穿過樓板，通往樓下；這是當年塞尚為從樓下往畫室搬運大型畫布而專門設計的。
塞尚故居的布置極具匠心。畫家的外衣隨意似的搭在躺椅的椅背上，幾個畫架都支立著，有的放著一幅未完成的油畫，有的掛著外出寫生的背包。好像塞尚有事出門，不一會兒就會出現在門口。桌上陳列著布置好的靜物。那塊深灰色帶暗花的背景布，那幾個形狀各異的水罐，那些水果，那個石膏的孩童像，都在塞尚的畫中見過。現在看來便十分親切。十來張椅子隨處亂放，顏料、調色油、燭台、水瓶、酒瓶和咖啡杯鋪了一地。這正是塞尚的真實。
全部精神都在想像天地裏的人，生活上必定七顛八倒。塞尚的心情總是很壞，這從他潦亂的畫室便能觀察出來。他作畫的速度十分緩慢，過程中不斷推翻自己。沒有成功的藝術家對自己總是疑慮重重。尤其是畫家，一個人在屋子裏默默地作畫，沒有任何觀眾，他怎麽知道自己的畫能否被人認可，是否會獲得成功？對於那個死後才成名的梵·高，折磨其一生的幽靈就是這種孤獨中時時會出現的自我懷疑。塞尚有神經質的一麵，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。這一切左拉都是知道的。左拉說過："當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。"
顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麽了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
盡管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麽？是在輿論上所處的被動位置使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇養成的骨子裏的高傲，使他隻能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼進一步地走向毀滅？他實在太在乎與左拉這份情誼了！可以說，他對左拉的友誼是他人生"最大的情感"。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段時間裏（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。
那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裏到底是一片怒火還是一片寒冰。1902年9月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裏，不住地流淚。他為什麽流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。
這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利伏爾德說，在左拉的係列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個係列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍的人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動源於他與畫家們一段共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。在這之中，塞尚之所以成為小說的"犧牲品"，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。塞尚說過："如果世界隻有一個畫家存在，那個畫家就是我。"這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，麵對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裏，與莫奈、德加、雷諾瓦、畢沙羅等人是不同的。1876年塞尚給畢沙羅的信中說：
"太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了。我又覺得這是地麵起伏的現象。"
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑"印象"作畫。反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就從"印象"穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線裏。它們的本質被有力和富於意味的體現出來。從神奇的色彩裏可以觸摸到堅實的結構。而這嚴密的構成中又包含許多抽象的形態。那麽——這種被塞尚自嘲地稱為"灰色而臃腫的大筆畫"到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象總是要排斥在外的。所以喬治·摩亞幹脆稱他是一個："繪畫的無政府主義。"
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了"全世界的敵人"。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：
"如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧。看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麽像得了黃熱病！"
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。
攸斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！
他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能卻誤入歧途的失敗者。他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞；惟一能夠給予支持的是他"人生的夥伴"——左拉，可是就在這"生死關頭"，左拉忽然把他拉進那部係列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺！
左拉在塞尚的身後，非但沒有托著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去！
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家作太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦隻是用來研究表現方法。他在自己的世界裏涉入愈深，就與左拉的世界距離愈遠。
盡管左拉關切繪畫。但在藝術的主張上，他與"巴提約爾集團"更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的誌同道合遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往"這一大塊"生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。左拉毫不避諱"克勞德·蘭蒂爾"的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不了解生活在另一個世界裏失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於1885年。塞尚四十六歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達穀底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石！
走進塞尚故居的大門。一個被一些樹木的濃蔭覆蓋的小院。一座兩層的木樓。暗紅的百葉窗全都打開著。簡簡單單，沒有任何裝飾。倘若不是塞尚的故居，我們一定會感覺單調乏味；然而由於它是塞尚晚年的畫室，自然會感到它內在的豐富，濃鬱，神秘，寂寞，還有浸透塞尚一生孤獨的氣息。
眼前的一切都像我們曾經在文字上看到過的。二樓上的畫室真的十分高大，一麵全是巨大玻璃窗，室內飽和著普羅旺斯獨具的通徹的光明。惟一一個在有關塞尚的書裏沒有見過的細節是，牆角有個洞，穿過樓板，通往樓下；這是當年塞尚為從樓下往畫室搬運大型畫布而專門設計的。
塞尚故居的布置極具匠心。畫家的外衣隨意似的搭在躺椅的椅背上，幾個畫架都支立著，有的放著一幅未完成的油畫，有的掛著外出寫生的背包。好像塞尚有事出門，不一會兒就會出現在門口。桌上陳列著布置好的靜物。那塊深灰色帶暗花的背景布，那幾個形狀各異的水罐，那些水果，那個石膏的孩童像，都在塞尚的畫中見過。現在看來便十分親切。十來張椅子隨處亂放，顏料、調色油、燭台、水瓶、酒瓶和咖啡杯鋪了一地。這正是塞尚的真實。
全部精神都在想像天地裏的人，生活上必定七顛八倒。塞尚的心情總是很壞，這從他潦亂的畫室便能觀察出來。他作畫的速度十分緩慢，過程中不斷推翻自己。沒有成功的藝術家對自己總是疑慮重重。尤其是畫家，一個人在屋子裏默默地作畫，沒有任何觀眾，他怎麽知道自己的畫能否被人認可，是否會獲得成功？對於那個死後才成名的梵·高，折磨其一生的幽靈就是這種孤獨中時時會出現的自我懷疑。塞尚有神經質的一麵，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。這一切左拉都是知道的。左拉說過："當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。"
顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麽了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
盡管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麽？是在輿論上所處的被動位置使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇養成的骨子裏的高傲，使他隻能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼進一步地走向毀滅？他實在太在乎與左拉這份情誼了！可以說，他對左拉的友誼是他人生"最大的情感"。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段時間裏（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。
那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裏到底是一片怒火還是一片寒冰。1902年9月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裏，不住地流淚。他為什麽流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。
這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利伏爾德說，在左拉的係列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個係列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍的人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動源於他與畫家們一段共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。在這之中，塞尚之所以成為小說的"犧牲品"，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。塞尚說過："如果世界隻有一個畫家存在，那個畫家就是我。"這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！