他主要通過對民族文化心態（當時稱做國民性）的剖析與揭示，做出對當時中國社會痼疾的本質性解釋。這就使中國文學達到前所未有的深刻的現實性，同時使五四以來新文學的內涵，遠遠超出維新運動時期文學直露地反傳統的呼叫變革的淺顯的思想層次。
新時期文學發展到近幾年，作家們文化意識的自覺，正由於我們再次經歷重創與巨變，再次吞食傳統文化的苦果，再次感受傳統文化壓抑下密不透氣的悲劇性氛圍，再次麵臨社會生活的需要大變革，所以，必然要對社會的深層結構（特別是文化結構）進行比魯迅先生更進一步的反省和反思。這是文學趨向成熟的表現，是文化與改革事業同步在更高層次的表現，也是作家對這場廣泛深刻的社會變革的一種積極配合意識的表現。文化反思是帶有強烈社會性和現實性的，是對社會問題開掘的再深入，決不是迴避疏離逃跑。
現實問題不是皮膚病。
同時，我不同意把“尋根文學”歸入文化反思。盡管尋根文學常常表現某一歷史時期某一地域的文化狀態，但它隻是迷醉於再現這一文化狀態輒止，應屬於復古思cháo。當然，復古與守舊不同。守舊是擔心恐懼拒絕現代文明，復古則是現代人充分享受現代文明之後，回過身向歷史尋求精神彌補；是在現實眼花繚亂的疾進中，回過身向歷史文化尋找重心。因此在“尋根”熱cháo中，傳統文化重新顯示它無窮的魅力。可是這個含有文化復歸意味的思cháo，是現代人心理的一種走向，是時代的一種必然。所以我把“尋根”歸為現代思cháo。尋根文學和新cháo小說是一張臉上左右兩個耳朵。
文化反思與尋根不同，它是另一種眉眼容顏骨架魂靈脈搏脾氣。自打魯迅開端以來，它有三個特點。第一點是注重宏觀地把握民族文化特徵。經如寫魯鎮，不為魯鎮的地域文化狀態所囿，不止於把這種狀態升華為一種審美內容。地域文化特點隻是作為他藝術個性的要素。民族文化特徵才是要牢牢抓住的。作品的思想是超地域的。第二點是注重緊緊對準現實。用刨祖墳的法子給予徹底的批判，對傳統文化有強烈的批判性。無情撕掉“子不嫌母醜”、“家醜不可外揚”的遮羞布，從民族文化心態中尋找障礙前進的心理因素，這一切都尖銳針對世態世人，以喚醒民族的自我反省，推動民族的自我拯救。
第三點是注重寫“文化人”，即塑造特有文化鑄成的特有性格。“文化人”強調性格中的文化因素，以使人物的靈魂投she，對歷史對民族對文化有深廣的思想覆蓋。應該說這是魯迅先生對中國乃至世界文學的特殊貢獻。在我國古典小說中，賈政、薛寶釵、賈寶玉、宋江、範進等形象都含有文化因素。
魯迅先生對“文化人”形象的創造卻更明確更自覺更富有目的性，更推向性格極端，更注重對現實的參照價值，比如阿q 等。新時期文學中，我以為陳奐生、那五、朱自治、周薑氏等都是作家有意塑造並獲成功的文化人形象。
可惜還沒見到哪位高人打這角度給予評價。大概都忙著朦朧虛幻荒誕古怪晦澀現代意識和神經錯亂去了。
在上述這個狀態中，我為自己設計一套大致用六部至八部中篇構成的一組文化反思小說。總名叫做《怪世奇談》。《神鞭》是打頭的一部。關於這部小說的思想把握，曾寫過一篇長文發表在《光明日報》上，這文章讀者或許讀過了。《神鞭》
仍是沿著魯迅先生對民族劣根性批評的路走。我稱之為文化的情力，辮於是個象徵。
30年代以來文化反思小說大多著眼著意著力於這點。可是打這兒再往前探一步，問題就出來了：既然民族文化深層有這樣的劣根這樣的情力，為什麽如此持久頑固，五四新文化的洪流非但不能滌盪，反而在60年代惡性大爆發，並成為今天開放的堅固難摧的屏障？我看這不是單純一種情力，傳統文化有種更厲害的東西，是魅力。
它能把畸形的變態的病態的，全變為一種美，一種有魅力的美，一種神奇神秘令人神往的美。你用今天的眼光不可理解不可思議，你看它醜陋齷齪噁心絕難接受甚至忍受，但當初確確實實是人們由衷遵從、奉為至高無上的審美標準。就像將來人對“文革”的荒誕愚昧瘋狂難以理解，當時千千萬萬人卻感到輝煌崇高偉大壯美激動萬分。一個美國人在西湖看盆景，麵對一株盤根錯節扭曲萬狀的古柏，忽然大哭，叫著：“痛苦死了。”可是經我們的園藝家頭頭是道一講，講神講氣講勢講高低講繁減講剛柔講枯榮講蒼潤講動靜講爭讓講虛實講揚抑講吞吐講險夷講陰陽，照樣見傻。中國文化高就高在它能把清規戒律變成金科玉律，把人為的強製的硬扭的釀成化成煉成一種公認的神聖的美的法則。當人們浸入這美中，還會自覺不自覺豐富和完善它，也就成為自覺自願發自內心而不再是外來強加的東西了。由外加的限定變為自我限定，由意念進入潛意識，文化的力量才到極限。在一所大學討論這部小說時，有位學生問我，你寫眾蓮癖談小腳時，有沒有賣弄學問的意思？我說，你知道“品頭論足”一詞的由來嗎？那時小腳是要“論”的。“論”就是小腳的文化。它包含著小腳賴以在中國大地長存千年的文化依據。沒有上，哪來的土豆？審美價值一旦被確立，便是一種價值觀念的形成。換一種價值觀念，一種審美，一種文化，談何容易？人們很難咬破緊套在自己生命之軀的這結實的厚繭，掙脫出去。從清末到北伐，纏足和放足經過怎樣痛苦激烈反覆殊死的鬥爭。直到拒不纏足的一代天足者長大，這鬥爭的程度才漸漸消淡。單靠纏足者放足，無法戰勝纏足。傳統文化情力之強，正因為它溶進去魅力。這情力與魅力好像一張紙的兩麵，中間無法揭開；它們是一對孿生子。今天社會變革遇到的困難，更關鍵更難突破的實際在我們自身，在我們內心。縱橫的鎖鏈都是彩帶，花牆柳岸全是柵欄。真正可怕的是我們對這種文化製約並無自省。真正的文化積澱是在我們心中。我稱之為：中國文化的自我束縛力。我必需打開文化的這一層。
當我找到“三寸金蓮”時多得意！上麵那些長久積存心中的思索突然找到一個奔瀉口。大腦裏的霧一下子凝聚起來，就變成這一雙雙怪異平常醜陋絢麗腐臭噴香普通奇詭的形象。它的繁縟拖遝壓抑絞結華美神秘，它神聖的自戰，它木乃伊式的永恆，它含淚含血含膿的微笑，它如山壓頂的悲劇感，正是我對傳統文化和中國社會的全部感覺。即使感覺最深最細最微妙而難以形諸文字的部分，也被它輕快鮮活一帶而出。在老祖宗留下的遺產裏，我再找不到別的更適合我藉以打開文化內涵的這一層麵，即上述的那種自我束縛力。當我寫起來，進入狀態氛圍情景形象創造時，不斷發現還有那麽多東西可供挖掘象徵比喻影she，創造的快樂是過程中的衝動。
有位記者問我，你是不是有讚美和鼓吹小腳的意圖？我說，如果哪位女人看了拙作開始裹腳，算我鼓吹；至於讚美，我想反問一句，如果我不寫它的“美”，隻寫醜寫苦，年輕人會問我，這麽苦這麽醜，中國婦女為什麽裹了1000年？我正是要寫這個問題。甚至反對裹腳，這已經不是我們這代作家的職責。《黃繡球》那時代早寫過了，中國人不再是放腳，而是放腦子。因此我隻是借用小腳而已。正像《神鞭》中剪了辮子。這書開章明義，我就說“小腳裏頭，藏著一部歷史”，你拿這路子悟悟去。還有人問我，你為什麽寫“國恥”？我笑著說，你再來一部寫“國榮”
不就平衡過來了？再說小腳算什麽“國恥”？它是種文化現象。一個民族特殊的文化發展到某一地步，就會有某種特產出來。三寸金蓮正是中國文化某一特性發展到極端的表現。
要說“國恥”應當說是“文化大革命”。
這是一部外表寫實，實則荒誕的小說，與《神鞭》剛好相反，《神鞭》是外表荒誕，內裏寫實。小腳內含的荒謬正是中國文化的荒謬。我故意含而不露地用了荒謬象徵隱喻變形，把冷峻的批判挖苦嘲弄影she，透入一片亂花迷眼的外觀。這麽寫，因為內涵複雜，說明了，就全沒了。還因為中國小說審美有個經驗，就是靠讀書人去悟。這就看讀者的能耐了。這樣看來，有趣的是對這個小說深層內涵有所悟者更多則是大學生和肯思考的青年。也許他們與小腳的生活距離遠，反而會無牽無掛站到另一思考角度看作品。如果你是評論家，我也給你出個題目。《三寸金蓮》出籠後，那麽多不同乃至相反的意見，不少“家”照老習慣隻盯作品，不盯讀者。讀者一亂起來，是研究社會心理結構變化的大好機會。我們研究問題為什麽總是一個角度，為了一致的結論？
新時期文學發展到近幾年，作家們文化意識的自覺，正由於我們再次經歷重創與巨變，再次吞食傳統文化的苦果，再次感受傳統文化壓抑下密不透氣的悲劇性氛圍，再次麵臨社會生活的需要大變革，所以，必然要對社會的深層結構（特別是文化結構）進行比魯迅先生更進一步的反省和反思。這是文學趨向成熟的表現，是文化與改革事業同步在更高層次的表現，也是作家對這場廣泛深刻的社會變革的一種積極配合意識的表現。文化反思是帶有強烈社會性和現實性的，是對社會問題開掘的再深入，決不是迴避疏離逃跑。
現實問題不是皮膚病。
同時，我不同意把“尋根文學”歸入文化反思。盡管尋根文學常常表現某一歷史時期某一地域的文化狀態，但它隻是迷醉於再現這一文化狀態輒止，應屬於復古思cháo。當然，復古與守舊不同。守舊是擔心恐懼拒絕現代文明，復古則是現代人充分享受現代文明之後，回過身向歷史尋求精神彌補；是在現實眼花繚亂的疾進中，回過身向歷史文化尋找重心。因此在“尋根”熱cháo中，傳統文化重新顯示它無窮的魅力。可是這個含有文化復歸意味的思cháo，是現代人心理的一種走向，是時代的一種必然。所以我把“尋根”歸為現代思cháo。尋根文學和新cháo小說是一張臉上左右兩個耳朵。
文化反思與尋根不同，它是另一種眉眼容顏骨架魂靈脈搏脾氣。自打魯迅開端以來，它有三個特點。第一點是注重宏觀地把握民族文化特徵。經如寫魯鎮，不為魯鎮的地域文化狀態所囿，不止於把這種狀態升華為一種審美內容。地域文化特點隻是作為他藝術個性的要素。民族文化特徵才是要牢牢抓住的。作品的思想是超地域的。第二點是注重緊緊對準現實。用刨祖墳的法子給予徹底的批判，對傳統文化有強烈的批判性。無情撕掉“子不嫌母醜”、“家醜不可外揚”的遮羞布，從民族文化心態中尋找障礙前進的心理因素，這一切都尖銳針對世態世人，以喚醒民族的自我反省，推動民族的自我拯救。
第三點是注重寫“文化人”，即塑造特有文化鑄成的特有性格。“文化人”強調性格中的文化因素，以使人物的靈魂投she，對歷史對民族對文化有深廣的思想覆蓋。應該說這是魯迅先生對中國乃至世界文學的特殊貢獻。在我國古典小說中，賈政、薛寶釵、賈寶玉、宋江、範進等形象都含有文化因素。
魯迅先生對“文化人”形象的創造卻更明確更自覺更富有目的性，更推向性格極端，更注重對現實的參照價值，比如阿q 等。新時期文學中，我以為陳奐生、那五、朱自治、周薑氏等都是作家有意塑造並獲成功的文化人形象。
可惜還沒見到哪位高人打這角度給予評價。大概都忙著朦朧虛幻荒誕古怪晦澀現代意識和神經錯亂去了。
在上述這個狀態中，我為自己設計一套大致用六部至八部中篇構成的一組文化反思小說。總名叫做《怪世奇談》。《神鞭》是打頭的一部。關於這部小說的思想把握，曾寫過一篇長文發表在《光明日報》上，這文章讀者或許讀過了。《神鞭》
仍是沿著魯迅先生對民族劣根性批評的路走。我稱之為文化的情力，辮於是個象徵。
30年代以來文化反思小說大多著眼著意著力於這點。可是打這兒再往前探一步，問題就出來了：既然民族文化深層有這樣的劣根這樣的情力，為什麽如此持久頑固，五四新文化的洪流非但不能滌盪，反而在60年代惡性大爆發，並成為今天開放的堅固難摧的屏障？我看這不是單純一種情力，傳統文化有種更厲害的東西，是魅力。
它能把畸形的變態的病態的，全變為一種美，一種有魅力的美，一種神奇神秘令人神往的美。你用今天的眼光不可理解不可思議，你看它醜陋齷齪噁心絕難接受甚至忍受，但當初確確實實是人們由衷遵從、奉為至高無上的審美標準。就像將來人對“文革”的荒誕愚昧瘋狂難以理解，當時千千萬萬人卻感到輝煌崇高偉大壯美激動萬分。一個美國人在西湖看盆景，麵對一株盤根錯節扭曲萬狀的古柏，忽然大哭，叫著：“痛苦死了。”可是經我們的園藝家頭頭是道一講，講神講氣講勢講高低講繁減講剛柔講枯榮講蒼潤講動靜講爭讓講虛實講揚抑講吞吐講險夷講陰陽，照樣見傻。中國文化高就高在它能把清規戒律變成金科玉律，把人為的強製的硬扭的釀成化成煉成一種公認的神聖的美的法則。當人們浸入這美中，還會自覺不自覺豐富和完善它，也就成為自覺自願發自內心而不再是外來強加的東西了。由外加的限定變為自我限定，由意念進入潛意識，文化的力量才到極限。在一所大學討論這部小說時，有位學生問我，你寫眾蓮癖談小腳時，有沒有賣弄學問的意思？我說，你知道“品頭論足”一詞的由來嗎？那時小腳是要“論”的。“論”就是小腳的文化。它包含著小腳賴以在中國大地長存千年的文化依據。沒有上，哪來的土豆？審美價值一旦被確立，便是一種價值觀念的形成。換一種價值觀念，一種審美，一種文化，談何容易？人們很難咬破緊套在自己生命之軀的這結實的厚繭，掙脫出去。從清末到北伐，纏足和放足經過怎樣痛苦激烈反覆殊死的鬥爭。直到拒不纏足的一代天足者長大，這鬥爭的程度才漸漸消淡。單靠纏足者放足，無法戰勝纏足。傳統文化情力之強，正因為它溶進去魅力。這情力與魅力好像一張紙的兩麵，中間無法揭開；它們是一對孿生子。今天社會變革遇到的困難，更關鍵更難突破的實際在我們自身，在我們內心。縱橫的鎖鏈都是彩帶，花牆柳岸全是柵欄。真正可怕的是我們對這種文化製約並無自省。真正的文化積澱是在我們心中。我稱之為：中國文化的自我束縛力。我必需打開文化的這一層。
當我找到“三寸金蓮”時多得意！上麵那些長久積存心中的思索突然找到一個奔瀉口。大腦裏的霧一下子凝聚起來，就變成這一雙雙怪異平常醜陋絢麗腐臭噴香普通奇詭的形象。它的繁縟拖遝壓抑絞結華美神秘，它神聖的自戰，它木乃伊式的永恆，它含淚含血含膿的微笑，它如山壓頂的悲劇感，正是我對傳統文化和中國社會的全部感覺。即使感覺最深最細最微妙而難以形諸文字的部分，也被它輕快鮮活一帶而出。在老祖宗留下的遺產裏，我再找不到別的更適合我藉以打開文化內涵的這一層麵，即上述的那種自我束縛力。當我寫起來，進入狀態氛圍情景形象創造時，不斷發現還有那麽多東西可供挖掘象徵比喻影she，創造的快樂是過程中的衝動。
有位記者問我，你是不是有讚美和鼓吹小腳的意圖？我說，如果哪位女人看了拙作開始裹腳，算我鼓吹；至於讚美，我想反問一句，如果我不寫它的“美”，隻寫醜寫苦，年輕人會問我，這麽苦這麽醜，中國婦女為什麽裹了1000年？我正是要寫這個問題。甚至反對裹腳，這已經不是我們這代作家的職責。《黃繡球》那時代早寫過了，中國人不再是放腳，而是放腦子。因此我隻是借用小腳而已。正像《神鞭》中剪了辮子。這書開章明義，我就說“小腳裏頭，藏著一部歷史”，你拿這路子悟悟去。還有人問我，你為什麽寫“國恥”？我笑著說，你再來一部寫“國榮”
不就平衡過來了？再說小腳算什麽“國恥”？它是種文化現象。一個民族特殊的文化發展到某一地步，就會有某種特產出來。三寸金蓮正是中國文化某一特性發展到極端的表現。
要說“國恥”應當說是“文化大革命”。
這是一部外表寫實，實則荒誕的小說，與《神鞭》剛好相反，《神鞭》是外表荒誕，內裏寫實。小腳內含的荒謬正是中國文化的荒謬。我故意含而不露地用了荒謬象徵隱喻變形，把冷峻的批判挖苦嘲弄影she，透入一片亂花迷眼的外觀。這麽寫，因為內涵複雜，說明了，就全沒了。還因為中國小說審美有個經驗，就是靠讀書人去悟。這就看讀者的能耐了。這樣看來，有趣的是對這個小說深層內涵有所悟者更多則是大學生和肯思考的青年。也許他們與小腳的生活距離遠，反而會無牽無掛站到另一思考角度看作品。如果你是評論家，我也給你出個題目。《三寸金蓮》出籠後，那麽多不同乃至相反的意見，不少“家”照老習慣隻盯作品，不盯讀者。讀者一亂起來，是研究社會心理結構變化的大好機會。我們研究問題為什麽總是一個角度，為了一致的結論？