有位好心人彎下腰來問我：
“你摔傷了嗎？”我才驚醒。原來摔了一跤，趴在地上，也能獲得一個新奇的角度。
9.我的創作體驗
我剛剛寫完一部小說，卻沒有如釋重負那樣鬆快地大出一口氣，也沒有像封蓋好一幢十層大樓的樓頂時那種大功告成般的喜悅。小說在恰好之處終結了，作品描寫的生活像真正生活那樣不會完結。裏邊的人物，人物之間未得了結的糾葛與恩仇，依然和我糾纏不休，使自己無法解脫；我設法使虛構的人物活起來，一旦他們有聲有色，又偏偏使我不得半點安寧；我使勁在稿紙上掀起情感，但這情感被掀起之後首先衝擊我自己的心……
我想擺脫。隨手拍兩下桌子，仿佛這樣就能壓製住湧動的心情。一手又推開窗子，似乎這樣就可以把纏繞心頭的思緒像煙兒一樣放掉。但我沒能做到。那些躺在書稿裏的人物的命運使我惦念和不安，當這種不安過於沉重時，我便搖搖頭，自嘲般笑了笑，說一句：“由他去吧！”“你在說誰？”妻子的聲音闖進我這夢幻一般的境界裏。
我如夢方醒，喝一大口濃茶，盡力使自己沉靜和清醒，一個問題就冒出頭兒來：創作，創作是一種什麽勞動？它的內部規律是否僅僅用原則、方法、特點、功能這些明確而幹巴巴的概念就能說清。它的創造過程是否像生產一隻襪子或一架收割機那樣隻用圖紙和文字說明就能了事。文學現象究竟是一種社會現象，還是心理現象？如果僅僅從社會學的角度來研究文學現象，那麽由此產生的對文學的要求隻能是看上去有理的，並且會把創作者簡單劃一，當做一呼百應的萬能工具，從而在不知不覺之中，貽誤了許許多多人才和獨特的秉賦，把文學搞成非文學。
當生活需要作家深入地去體驗的同時，作家則需要另一些人體驗他們創作時異常豐富、又互不相同的內心狀態。
（1 ）
我好像整日站在生活和作品中間。麵對著生活，身後是作品。我覺得自己有如一個過濾器，朝朝夕夕不停地把耳濡目染的、千變萬化的、豐富龐雜的生活吸收進來，經過一個十分特殊又繁複的過程，化成一部部作品。
這是個奇妙的過程。我自己都弄不清楚，許多同行也難以說清，更難表述得完全。
在這個過濾器裏，不是所有的生活都能化成作品，哪怕是最精彩的生活片斷，感受至深的人和事，也不見得能變成作品的一部分內容。而往往有些不經意留在記憶上的、久已忘懷的某些細節，在被某種觸動引發起來，會成為一部作品至關重要的環節。我在閱讀卷繁帙浩的義和團運動史料時，看到一條有關劉十九的性格的記載。據說這位年僅19歲的著名義和團首領平時膽子極小，總擔心有人暗算他，必須由8 名武裝的團民護其左右；而戰時他卻一反常態，出生入死，驍勇無比。這個簡短的記載引起我極大的興趣。它並非一個特殊性格的標記，而給了我一個有血有肉的富有個性的活生生的一團感覺。然而這孤零零的過少的記載，難以成為我用想像和虛構把它發揮成一個飽滿的具有藝術生命的人物的史料基礎。這團感覺就一直保留在我心中。
好像雲，飄忽忽，凝不成雨。有時想到這麽好的性格細節用不進作品中去，還有點悵然。當然，積存心中的這種待用的儲料遠不止一個或十幾個，簡直多得無窮無盡。
每時每刻，作家都會從生命中受到觸動，獲得感受，取得發現。這發現，大大小小，千千萬萬。大到對歷史的認識，人生的總結，社會的特徵，一個城鎮的麵貌，一代人的希望與癥結等等；小到一個人有獨特意味的習慣動作，某隻小貓小狗與眾不同的習性，不同季節和時辰中一景一物的形象，不同人家中的不同生活方式、起居習慣乃至家具擺設。各種能夠區別他人的獨特的眼神、嗓音、服裝、髮式、皮膚的質感和皺紋，更複雜的是人們千差萬別的內心狀態。這些發現，都是鮮活的；即便是理念性的，認識上的，判斷出來的，也都帶著感受的色彩。作家就是這樣——敞開心扉接受大千世界給予他的各式各樣、無窮無盡的信息，一律來者不拒，厭惡的也一樣接受。當然這信息，有的明瞭，有的含混，有的清晰，有的模糊，有的深刻，有的淺薄。
所有生活，隻要是可視的、可聽的、可嗅的、可觸的、可嚐的、可感的，全都分解成或強或弱的信息，輸入作家心中，積存起來。但是作家使用這些材料時就決不按照輸入時的順序。這由於，這些材料不是強記和硬背下來的。
它們大多是給感受到的。感受得到的東西大多是自然而然的，不自覺多於自覺的。一大堆雜七雜八壓在一起，誰知哪個細節忽然被利用起來。在這些材料中，不分什麽重要或非重要的；沒有主次，投有輕重，沒有級別，隻要是迫切產生的藝術生命所需要，它就是最重要的、最珍貴的、最有價值的。
1979年，我在戰火方熄的雲南邊境一帶跑，聽到和見到許多催人淚下的細節和故事。一時產生創作衝動，但怎麽也匯湧不出一個可以牢牢抓住的人物形象，或是可以信筆揮灑的題材。我還聽到幾個十分完整的故事，卻始終變不成文學作品。
創作欲結不了果兒，一時我真懷疑自己的才能。這其間，我在雲南邊防部隊聽到某一排戰士，在開戰前夜吃過晚飯後，一起將飯碗砸得粉碎，誓決一死。這激動人心的強烈的一幕，一直保留在我心裏，誰知半年後竟然跳進我的長篇歷史小說《神燈》中去，成為我所描寫的1870年天津教案中，一個因燒教堂而被李鴻章砍了頭的義士，與他的朋友訣別時的情節。
這個情節幫助我把這一場麵悲壯的氣氛強化了。前麵所說的關於劉十九那個奇特的個性細節，也用到這部書中紅燈照的女首領黃蓮聖母林黑兒的身上，有助於增強這一人物的傳奇性和神秘感，豐富了她個性的血肉。
在伏案寫作時，大腦所有的細胞都活躍起來。在記憶中庫存的細節，就像修配工零件箱裏絞成一團的亂七八糟的各種輪兒、釘兒、齒兒、鉤兒、珠兒、片兒，平時撂著沒用，此刻翻來翻去，不知哪個忽然有用，並且恰到好處。自己至愛親朋的一個表情特徵，也許會用到作品中某一個可鄙的小人的臉上；童年時代留下的某一個情景，也許會變成筆下的與其完全無關的生活畫麵。昨天才剛感受到而記憶猶新的，不一定馬上合用；早已淡忘的什麽細節，忽然信手拈來而成為虛構的藝術生命中最閃光的部分。比如，我寫《啊！》中老右派秦泉喝水時咽水的聲音分外響，這是我外婆的一個特別的習慣；我所描寫愛抽菸的秦泉“有時煙縷鑽進他花花的頭髮絲裏，半天散不盡”，那是一個老同事給我很深的印象，不知怎麽都融合到這個政治巨石下的人物的身上。
作家在感受生活時，是把生活打碎了，像碎塊和粉末一樣貯存起來的。
在塑造人物時，再把這些碎塊重新組織起來。每一個場景，每一個人物形象，都是從生活中無數人與事中間提取來的。這就難免有人在人物身上發現自己的某一個細節特徵，誤以為作家在影she自己。
作品中的人物不止於模樣、動作、音容笑貌；他處在特定的矛盾中，要產生心情、念頭、欲望、想像等各種心理狀態。在成功的文學作品中，往往作家設置的矛盾，激化人和人之間的衝突，有時還展現出人物自相矛盾的心理的兩方麵或幾方麵。
飽滿而具有實感的人物形象就在這種矛盾中站立起來的，這裏所說的人物心理，當然不止於簡簡單單的喜怒哀樂。如果作家本人對各種各樣的人豐富的內心沒有體驗（或感受）過，就無法把人物的內心世界表現得準確和充實。人物的飽滿，主要指人物內心的飽滿；人物的真實，主要指人物心理的真實。表情是心理活動的痕跡，行為是心理活動的結果。
於是，作家的貯存中，還有許多純粹無形的貯存。即情緒、氣氛、心理、感覺和感情的貯存（有人稱為“積累”）。這種材料的貯存方式，更多是不自覺和下意識的。感情隻能感受到，感覺隻能感覺到。一個作家隻要有豐富的感覺，又能記住這些感覺，才能掌握住使筆下的一切都能栩栩如生的根本。
任何事物都給人以感覺，包括陽光、空氣、風，以至無生命的石形、木紋、水波等等；人的內心狀態中許多東西隻能被感覺到。連真實都需要感覺，所謂真實感。
在文學藝術中，真實感比真實性更為重要。一個經歷過的場麵，日久天長，可能會將其中許多細節和情節忘記了，但如果對那場麵特有的氣氛還能感覺得到，便可以另外設想一些情節和細節，將那場麵的真實感表現出來。比如我寫《啊！》時，心裏有無數樁十年動亂中知識分子坎坷命運的故事。但一樁也沒用。《啊！》的故事純粹是虛構的，但故事中所寫的那個時代的氣氛，人的心理狀態，人與人之間的互相感覺，卻是我切身體驗過的。
“你摔傷了嗎？”我才驚醒。原來摔了一跤，趴在地上，也能獲得一個新奇的角度。
9.我的創作體驗
我剛剛寫完一部小說，卻沒有如釋重負那樣鬆快地大出一口氣，也沒有像封蓋好一幢十層大樓的樓頂時那種大功告成般的喜悅。小說在恰好之處終結了，作品描寫的生活像真正生活那樣不會完結。裏邊的人物，人物之間未得了結的糾葛與恩仇，依然和我糾纏不休，使自己無法解脫；我設法使虛構的人物活起來，一旦他們有聲有色，又偏偏使我不得半點安寧；我使勁在稿紙上掀起情感，但這情感被掀起之後首先衝擊我自己的心……
我想擺脫。隨手拍兩下桌子，仿佛這樣就能壓製住湧動的心情。一手又推開窗子，似乎這樣就可以把纏繞心頭的思緒像煙兒一樣放掉。但我沒能做到。那些躺在書稿裏的人物的命運使我惦念和不安，當這種不安過於沉重時，我便搖搖頭，自嘲般笑了笑，說一句：“由他去吧！”“你在說誰？”妻子的聲音闖進我這夢幻一般的境界裏。
我如夢方醒，喝一大口濃茶，盡力使自己沉靜和清醒，一個問題就冒出頭兒來：創作，創作是一種什麽勞動？它的內部規律是否僅僅用原則、方法、特點、功能這些明確而幹巴巴的概念就能說清。它的創造過程是否像生產一隻襪子或一架收割機那樣隻用圖紙和文字說明就能了事。文學現象究竟是一種社會現象，還是心理現象？如果僅僅從社會學的角度來研究文學現象，那麽由此產生的對文學的要求隻能是看上去有理的，並且會把創作者簡單劃一，當做一呼百應的萬能工具，從而在不知不覺之中，貽誤了許許多多人才和獨特的秉賦，把文學搞成非文學。
當生活需要作家深入地去體驗的同時，作家則需要另一些人體驗他們創作時異常豐富、又互不相同的內心狀態。
（1 ）
我好像整日站在生活和作品中間。麵對著生活，身後是作品。我覺得自己有如一個過濾器，朝朝夕夕不停地把耳濡目染的、千變萬化的、豐富龐雜的生活吸收進來，經過一個十分特殊又繁複的過程，化成一部部作品。
這是個奇妙的過程。我自己都弄不清楚，許多同行也難以說清，更難表述得完全。
在這個過濾器裏，不是所有的生活都能化成作品，哪怕是最精彩的生活片斷，感受至深的人和事，也不見得能變成作品的一部分內容。而往往有些不經意留在記憶上的、久已忘懷的某些細節，在被某種觸動引發起來，會成為一部作品至關重要的環節。我在閱讀卷繁帙浩的義和團運動史料時，看到一條有關劉十九的性格的記載。據說這位年僅19歲的著名義和團首領平時膽子極小，總擔心有人暗算他，必須由8 名武裝的團民護其左右；而戰時他卻一反常態，出生入死，驍勇無比。這個簡短的記載引起我極大的興趣。它並非一個特殊性格的標記，而給了我一個有血有肉的富有個性的活生生的一團感覺。然而這孤零零的過少的記載，難以成為我用想像和虛構把它發揮成一個飽滿的具有藝術生命的人物的史料基礎。這團感覺就一直保留在我心中。
好像雲，飄忽忽，凝不成雨。有時想到這麽好的性格細節用不進作品中去，還有點悵然。當然，積存心中的這種待用的儲料遠不止一個或十幾個，簡直多得無窮無盡。
每時每刻，作家都會從生命中受到觸動，獲得感受，取得發現。這發現，大大小小，千千萬萬。大到對歷史的認識，人生的總結，社會的特徵，一個城鎮的麵貌，一代人的希望與癥結等等；小到一個人有獨特意味的習慣動作，某隻小貓小狗與眾不同的習性，不同季節和時辰中一景一物的形象，不同人家中的不同生活方式、起居習慣乃至家具擺設。各種能夠區別他人的獨特的眼神、嗓音、服裝、髮式、皮膚的質感和皺紋，更複雜的是人們千差萬別的內心狀態。這些發現，都是鮮活的；即便是理念性的，認識上的，判斷出來的，也都帶著感受的色彩。作家就是這樣——敞開心扉接受大千世界給予他的各式各樣、無窮無盡的信息，一律來者不拒，厭惡的也一樣接受。當然這信息，有的明瞭，有的含混，有的清晰，有的模糊，有的深刻，有的淺薄。
所有生活，隻要是可視的、可聽的、可嗅的、可觸的、可嚐的、可感的，全都分解成或強或弱的信息，輸入作家心中，積存起來。但是作家使用這些材料時就決不按照輸入時的順序。這由於，這些材料不是強記和硬背下來的。
它們大多是給感受到的。感受得到的東西大多是自然而然的，不自覺多於自覺的。一大堆雜七雜八壓在一起，誰知哪個細節忽然被利用起來。在這些材料中，不分什麽重要或非重要的；沒有主次，投有輕重，沒有級別，隻要是迫切產生的藝術生命所需要，它就是最重要的、最珍貴的、最有價值的。
1979年，我在戰火方熄的雲南邊境一帶跑，聽到和見到許多催人淚下的細節和故事。一時產生創作衝動，但怎麽也匯湧不出一個可以牢牢抓住的人物形象，或是可以信筆揮灑的題材。我還聽到幾個十分完整的故事，卻始終變不成文學作品。
創作欲結不了果兒，一時我真懷疑自己的才能。這其間，我在雲南邊防部隊聽到某一排戰士，在開戰前夜吃過晚飯後，一起將飯碗砸得粉碎，誓決一死。這激動人心的強烈的一幕，一直保留在我心裏，誰知半年後竟然跳進我的長篇歷史小說《神燈》中去，成為我所描寫的1870年天津教案中，一個因燒教堂而被李鴻章砍了頭的義士，與他的朋友訣別時的情節。
這個情節幫助我把這一場麵悲壯的氣氛強化了。前麵所說的關於劉十九那個奇特的個性細節，也用到這部書中紅燈照的女首領黃蓮聖母林黑兒的身上，有助於增強這一人物的傳奇性和神秘感，豐富了她個性的血肉。
在伏案寫作時，大腦所有的細胞都活躍起來。在記憶中庫存的細節，就像修配工零件箱裏絞成一團的亂七八糟的各種輪兒、釘兒、齒兒、鉤兒、珠兒、片兒，平時撂著沒用，此刻翻來翻去，不知哪個忽然有用，並且恰到好處。自己至愛親朋的一個表情特徵，也許會用到作品中某一個可鄙的小人的臉上；童年時代留下的某一個情景，也許會變成筆下的與其完全無關的生活畫麵。昨天才剛感受到而記憶猶新的，不一定馬上合用；早已淡忘的什麽細節，忽然信手拈來而成為虛構的藝術生命中最閃光的部分。比如，我寫《啊！》中老右派秦泉喝水時咽水的聲音分外響，這是我外婆的一個特別的習慣；我所描寫愛抽菸的秦泉“有時煙縷鑽進他花花的頭髮絲裏，半天散不盡”，那是一個老同事給我很深的印象，不知怎麽都融合到這個政治巨石下的人物的身上。
作家在感受生活時，是把生活打碎了，像碎塊和粉末一樣貯存起來的。
在塑造人物時，再把這些碎塊重新組織起來。每一個場景，每一個人物形象，都是從生活中無數人與事中間提取來的。這就難免有人在人物身上發現自己的某一個細節特徵，誤以為作家在影she自己。
作品中的人物不止於模樣、動作、音容笑貌；他處在特定的矛盾中，要產生心情、念頭、欲望、想像等各種心理狀態。在成功的文學作品中，往往作家設置的矛盾，激化人和人之間的衝突，有時還展現出人物自相矛盾的心理的兩方麵或幾方麵。
飽滿而具有實感的人物形象就在這種矛盾中站立起來的，這裏所說的人物心理，當然不止於簡簡單單的喜怒哀樂。如果作家本人對各種各樣的人豐富的內心沒有體驗（或感受）過，就無法把人物的內心世界表現得準確和充實。人物的飽滿，主要指人物內心的飽滿；人物的真實，主要指人物心理的真實。表情是心理活動的痕跡，行為是心理活動的結果。
於是，作家的貯存中，還有許多純粹無形的貯存。即情緒、氣氛、心理、感覺和感情的貯存（有人稱為“積累”）。這種材料的貯存方式，更多是不自覺和下意識的。感情隻能感受到，感覺隻能感覺到。一個作家隻要有豐富的感覺，又能記住這些感覺，才能掌握住使筆下的一切都能栩栩如生的根本。
任何事物都給人以感覺，包括陽光、空氣、風，以至無生命的石形、木紋、水波等等；人的內心狀態中許多東西隻能被感覺到。連真實都需要感覺，所謂真實感。
在文學藝術中，真實感比真實性更為重要。一個經歷過的場麵，日久天長，可能會將其中許多細節和情節忘記了，但如果對那場麵特有的氣氛還能感覺得到，便可以另外設想一些情節和細節，將那場麵的真實感表現出來。比如我寫《啊！》時，心裏有無數樁十年動亂中知識分子坎坷命運的故事。但一樁也沒用。《啊！》的故事純粹是虛構的，但故事中所寫的那個時代的氣氛，人的心理狀態，人與人之間的互相感覺，卻是我切身體驗過的。