但當它一旦在作家創作聯想爆發出來，就活生生地閃光地出現了。它像當初下意識地儲存時一樣新鮮動人——我以為，這就是作品中的生活。這也是某些作家，經歷並不非凡，而可能寫出很多很好的作品的原因之一。
所謂“生活”，核心指的是人。因為生活是人的生活，因人而異。而作品主要表現對象也是人。一部作品能否立得住，也就是看作品中的人物是否立得住（我指通常和大部分作品）。有些作家一生中也不過塑造幾個人物而已。比如梅裏美，隻有嘉爾曼、高龍巴和塔曼果三個盡人皆知的人物（像《紅樓夢》中寫了那麽多人物已屬少見）。一個作家要經過多麽長的時間和反覆體驗，才逐步清晰、可信、活生生地使一個具有典型和普遍性的人物在他心裏形成，並出現在他的筆端。往往塑造好一個人物，是作家一生的體驗的結果。
照過去一些通常的說法：認為作家非要到一個陌生的地方去，找到什麽了不起的素材，寫篇東西，就是真正的創作，就是“深入生活”，未免缺乏文學常識，這是不是曾經盛行多年“配合政治任務”、“題材決定論”等說法所致？是不是把文藝與宣傳等同起來的觀念所致？因為，這種寫作是新聞採訪的方式，與文學創作大相逕庭。遺憾的是，這些觀點仍舊在影響著我們的文學界。
每個作家都有自己的熟悉麵（有人稱“敏感區”）；我不反對作家應當到各地走走，甚至深入下去；但這要看作家的創作意圖和想法。往往作家的“熟悉麵”與作家的創作個性和氣質相關，硬把作家扯到一個地方去，作家這樣創作出來的就會變得概念幹巴，藝術特色也就失去。
而作家在生活中所得到的素材，是自然接受的和發現的，並不是死乞白賴尋找到的——可惜這最基本的創作規律往往不為我們的一些好心的同誌（特別是文藝領導）所知！
再來扯第二個問題：藝術（即作品）與生活應是怎樣的關係？
目前有兩種說法，一種是“與生活離得近一些”，另一個是“與生活距離遠一些”。主張“近距”者，道理是“生活氣息濃”；主張“遠距”者，道理是“作品生命力強”。
於是就有這兩種作品出現：
一種是把生活的東西，無論髒淨美醜，不加選擇地一股腦地往紙上搬。
另一種，是避開社會現實，弄些鏡花水月，異地情調。我以為這兩種說法和做法都比較表麵，並不正確。
首先，我們很難說哪部作品萬世不衰。盧梭的《懺悔錄》、荷馬的《伊利亞特》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》乃至歌德的《少年維特之煩惱》等等，至今都失去了當時轟動一時的社會效果。19世紀以前的作家，包括喬望、菲爾丁、斯威夫特、伏爾泰等等，在中國遠不如19世紀後半期的批判現實主義作家的作品更具有吸引力。誰能保證，當人類可以搬到另一個星球居住時，現代和當代的一些著名作品仍然像現在一樣具有魅力？
尤其是當代人——社會對於人較比大自然對於人的影響大得多，人們就更關心社會。躲避開社會生活的作品，不會引起讀者的急渴般的關切，也自然不容易將時代氣息與精神鮮明地留在紙上，留給後人。但並不因此就可以直露地、現象地照搬生活。距離生活太遠，就不會有生活的實感；緊貼著生活，作品也就沒有高度。
我一直在想：作品與生活是否應當有點距離？看到一些好作品，的確覺得，這些作品與現實生活似乎隔著一層東西。但它不是隔開社會，那又隔著什麽呢？
我想，應當隔著兩種東西：一是哲理；一是藝術。
所謂哲理，即作家既要鑽到生活深處感受一切，又要跳出來站在一定的高度上認識它。找到生活的本質、邏輯、經驗，要有獨自的見地。我想，我們經常說的思想性，應當是這些——即要有作者對生活的獨特理解、發現和解釋。否則讀者在作品中能得到什麽呢？常人之見嗎？人人在開會討論發言時都能講到和重複到的大道理嗎？我們看魯迅、雨果、托爾斯泰等人的作品，哪個人的作品沒有自己對生活、對人生、對社會等方麵的獨特看法與發現。
當然，作家的見解可能偏頗、片麵，而且必然會有一定的局限性。這又有什麽奇怪呢？誰能逃出或超越歷史的局限性？我是寫過歷史小說的，我有條“心得”，就是——正確地反映了歷史的局限性，就是準確地寫出了歷史的真實性。這說法，不知你同意否？
因此，我以為，作品是作家對生活獨自見解的體現。這也是一部有思想、有深度、有價值的作品的根本。否則，作品僅僅是一個編造得巧妙或完整而淺薄的故事。
即使如實地寫了生活和人物，也像一般新聞照片一樣。
此外，就是作品與生活還要隔著一層藝術。這藝術可以指作家的手法、結構方式、語言等等。我以為，還有作家的氣質和修養包括在內。你說，長篇小說乏味者多，我覺得中篇、短篇以至散文或多或少都存在這個問題。即看完一部（或一篇）作品，留不下一點餘味和意境。在藝術中——無論文學，還是音樂、繪畫、雕塑，境界是最難達到的，而作家藝術家最難創造的便是境界。它首先是立在真實感基礎上的，形成富於藝術魅力、感染力、深深使人陷入其中而感動不已的境界（過去有人把境界解釋為“在一定空間境象中情與景的交融”——不管這解釋對不對，暫且不去理它）。有一點可以肯定，缺乏藝術力量的作品，不論生活寫得怎樣如實，甚至由於種種社會原因，可能轟動一時，但由於不是藝術品而必然失去使人能再三閱讀的力量。
我們講藝術，是否就不要作品的時代特色和生活氣息？非也！古今中外，一切傑作，都是生活和藝術的高度統一。生活和時代氣息，也應是用藝術手段從現實世界中提練出來的，藝術隻能夠提高作品的感染力，使作品更完美和更耐讀，使它的生命力保留得更長久一些。而長期以來，我們的評論界總是較少地注重藝術分析，偏多地喜歡複述一般讀者都看得到的作品的所謂“主題內容和思想意義”。我想，這不僅會使某些評論很少讀者，也使作家把眼睛都死死盯在主題的社會意義上。而一個真正的作家，不單應是一位思想家（即我上述的有深刻和獨自見解的作家），同時應是一位藝術家。因為作品中的思想都是以藝術方式體現出來的，作品思想的深度也是依靠高超的藝術手段而加深。生活經過藝術的處理和冶煉，才成了作品。
3.小說觀念要變
我寫《神鞭》有一個重要的背景，就是近兩年我們的小說觀念發生了令人注目、意義深刻的變化。這也是讀者來信中十分強調的。我以為，新時期文學在初期完成了“突破禁區”的勇敢又光榮的使命之後，就麵臨著對自身的突破。開始大家對此隻有一團輝煌又朦朧的感覺，並不明確，因此都隻是在選材、角度、寫法和形式上想轍；當最終發現這是一個非技術性、純屬觀念的問題時，文學才發生一個真正的、自覺的、清醒的飛躍。寫了《年輕的朋友們》而並不走紅運的鄭萬隆，為什麽近來隻發表《老馬》、《有人敲門》、《老棒子酒館》等幾個短篇，就令人刮目相看了？
他決非僅僅換了“寫法”。
如果我們單把年輕作家張承誌、鄧剛、王安憶、阿城、賈平凹、烏日爾圖、陳建功、韓少功、朱蘇進、史鐵生、高行健、張辛欣等等一大批充滿才氣的作品收集起來研究，就足以確認我們的文學出現了前所未有的新cháo。當人們麵對著這一部部宛如橫空出世般的作品，驚訝、振奮、欣悅之時，誰能察覺這是文學觀念上深刻的變革？50年代或30年代誰這樣理解和運用文學？在他們各自的成功上，都帶著一種不可擺脫的整體感。盡管他們的藝術追求互不相同，或迥然不同，但在觀念變革上，卻表現出不謀而合、相當堅定的一致性。我們不該懷疑，我們的文學存在著一個實實在在的文學運動。如果我們執著文學史家的眼光，執著同樣的新觀念，便不難從紛亂的文學現象中找到它相當明晰、深如溝塹的輪廓。
我就在這樣一種文學氣候中，自覺地寫出了《神鞭》。
由於我對歷史和現實都抱著濃厚的興趣，對歷史的認識常常與對現實的認識碰撞，產生諸多有嚼頭的思想發現。這種發現是單從對現實的觀察體驗中無法獲得的。
比如，在《神鞭》中，我刻意於近代歷史大變革中，我們民族每每必然麵臨的兩大問題：如何對待古人（傳統）和如何對待洋人（外來事物），並在這兩方麵表現出種種擔憂、驚慌、猶疑、徘徊和自相矛盾。這種民族心理，在今天的社會變革中會不可抑製地、或隱或現地重新表現出來，成為我們民族前進的看不見的內心障礙。
所謂“生活”，核心指的是人。因為生活是人的生活，因人而異。而作品主要表現對象也是人。一部作品能否立得住，也就是看作品中的人物是否立得住（我指通常和大部分作品）。有些作家一生中也不過塑造幾個人物而已。比如梅裏美，隻有嘉爾曼、高龍巴和塔曼果三個盡人皆知的人物（像《紅樓夢》中寫了那麽多人物已屬少見）。一個作家要經過多麽長的時間和反覆體驗，才逐步清晰、可信、活生生地使一個具有典型和普遍性的人物在他心裏形成，並出現在他的筆端。往往塑造好一個人物，是作家一生的體驗的結果。
照過去一些通常的說法：認為作家非要到一個陌生的地方去，找到什麽了不起的素材，寫篇東西，就是真正的創作，就是“深入生活”，未免缺乏文學常識，這是不是曾經盛行多年“配合政治任務”、“題材決定論”等說法所致？是不是把文藝與宣傳等同起來的觀念所致？因為，這種寫作是新聞採訪的方式，與文學創作大相逕庭。遺憾的是，這些觀點仍舊在影響著我們的文學界。
每個作家都有自己的熟悉麵（有人稱“敏感區”）；我不反對作家應當到各地走走，甚至深入下去；但這要看作家的創作意圖和想法。往往作家的“熟悉麵”與作家的創作個性和氣質相關，硬把作家扯到一個地方去，作家這樣創作出來的就會變得概念幹巴，藝術特色也就失去。
而作家在生活中所得到的素材，是自然接受的和發現的，並不是死乞白賴尋找到的——可惜這最基本的創作規律往往不為我們的一些好心的同誌（特別是文藝領導）所知！
再來扯第二個問題：藝術（即作品）與生活應是怎樣的關係？
目前有兩種說法，一種是“與生活離得近一些”，另一個是“與生活距離遠一些”。主張“近距”者，道理是“生活氣息濃”；主張“遠距”者，道理是“作品生命力強”。
於是就有這兩種作品出現：
一種是把生活的東西，無論髒淨美醜，不加選擇地一股腦地往紙上搬。
另一種，是避開社會現實，弄些鏡花水月，異地情調。我以為這兩種說法和做法都比較表麵，並不正確。
首先，我們很難說哪部作品萬世不衰。盧梭的《懺悔錄》、荷馬的《伊利亞特》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》乃至歌德的《少年維特之煩惱》等等，至今都失去了當時轟動一時的社會效果。19世紀以前的作家，包括喬望、菲爾丁、斯威夫特、伏爾泰等等，在中國遠不如19世紀後半期的批判現實主義作家的作品更具有吸引力。誰能保證，當人類可以搬到另一個星球居住時，現代和當代的一些著名作品仍然像現在一樣具有魅力？
尤其是當代人——社會對於人較比大自然對於人的影響大得多，人們就更關心社會。躲避開社會生活的作品，不會引起讀者的急渴般的關切，也自然不容易將時代氣息與精神鮮明地留在紙上，留給後人。但並不因此就可以直露地、現象地照搬生活。距離生活太遠，就不會有生活的實感；緊貼著生活，作品也就沒有高度。
我一直在想：作品與生活是否應當有點距離？看到一些好作品，的確覺得，這些作品與現實生活似乎隔著一層東西。但它不是隔開社會，那又隔著什麽呢？
我想，應當隔著兩種東西：一是哲理；一是藝術。
所謂哲理，即作家既要鑽到生活深處感受一切，又要跳出來站在一定的高度上認識它。找到生活的本質、邏輯、經驗，要有獨自的見地。我想，我們經常說的思想性，應當是這些——即要有作者對生活的獨特理解、發現和解釋。否則讀者在作品中能得到什麽呢？常人之見嗎？人人在開會討論發言時都能講到和重複到的大道理嗎？我們看魯迅、雨果、托爾斯泰等人的作品，哪個人的作品沒有自己對生活、對人生、對社會等方麵的獨特看法與發現。
當然，作家的見解可能偏頗、片麵，而且必然會有一定的局限性。這又有什麽奇怪呢？誰能逃出或超越歷史的局限性？我是寫過歷史小說的，我有條“心得”，就是——正確地反映了歷史的局限性，就是準確地寫出了歷史的真實性。這說法，不知你同意否？
因此，我以為，作品是作家對生活獨自見解的體現。這也是一部有思想、有深度、有價值的作品的根本。否則，作品僅僅是一個編造得巧妙或完整而淺薄的故事。
即使如實地寫了生活和人物，也像一般新聞照片一樣。
此外，就是作品與生活還要隔著一層藝術。這藝術可以指作家的手法、結構方式、語言等等。我以為，還有作家的氣質和修養包括在內。你說，長篇小說乏味者多，我覺得中篇、短篇以至散文或多或少都存在這個問題。即看完一部（或一篇）作品，留不下一點餘味和意境。在藝術中——無論文學，還是音樂、繪畫、雕塑，境界是最難達到的，而作家藝術家最難創造的便是境界。它首先是立在真實感基礎上的，形成富於藝術魅力、感染力、深深使人陷入其中而感動不已的境界（過去有人把境界解釋為“在一定空間境象中情與景的交融”——不管這解釋對不對，暫且不去理它）。有一點可以肯定，缺乏藝術力量的作品，不論生活寫得怎樣如實，甚至由於種種社會原因，可能轟動一時，但由於不是藝術品而必然失去使人能再三閱讀的力量。
我們講藝術，是否就不要作品的時代特色和生活氣息？非也！古今中外，一切傑作，都是生活和藝術的高度統一。生活和時代氣息，也應是用藝術手段從現實世界中提練出來的，藝術隻能夠提高作品的感染力，使作品更完美和更耐讀，使它的生命力保留得更長久一些。而長期以來，我們的評論界總是較少地注重藝術分析，偏多地喜歡複述一般讀者都看得到的作品的所謂“主題內容和思想意義”。我想，這不僅會使某些評論很少讀者，也使作家把眼睛都死死盯在主題的社會意義上。而一個真正的作家，不單應是一位思想家（即我上述的有深刻和獨自見解的作家），同時應是一位藝術家。因為作品中的思想都是以藝術方式體現出來的，作品思想的深度也是依靠高超的藝術手段而加深。生活經過藝術的處理和冶煉，才成了作品。
3.小說觀念要變
我寫《神鞭》有一個重要的背景，就是近兩年我們的小說觀念發生了令人注目、意義深刻的變化。這也是讀者來信中十分強調的。我以為，新時期文學在初期完成了“突破禁區”的勇敢又光榮的使命之後，就麵臨著對自身的突破。開始大家對此隻有一團輝煌又朦朧的感覺，並不明確，因此都隻是在選材、角度、寫法和形式上想轍；當最終發現這是一個非技術性、純屬觀念的問題時，文學才發生一個真正的、自覺的、清醒的飛躍。寫了《年輕的朋友們》而並不走紅運的鄭萬隆，為什麽近來隻發表《老馬》、《有人敲門》、《老棒子酒館》等幾個短篇，就令人刮目相看了？
他決非僅僅換了“寫法”。
如果我們單把年輕作家張承誌、鄧剛、王安憶、阿城、賈平凹、烏日爾圖、陳建功、韓少功、朱蘇進、史鐵生、高行健、張辛欣等等一大批充滿才氣的作品收集起來研究，就足以確認我們的文學出現了前所未有的新cháo。當人們麵對著這一部部宛如橫空出世般的作品，驚訝、振奮、欣悅之時，誰能察覺這是文學觀念上深刻的變革？50年代或30年代誰這樣理解和運用文學？在他們各自的成功上，都帶著一種不可擺脫的整體感。盡管他們的藝術追求互不相同，或迥然不同，但在觀念變革上，卻表現出不謀而合、相當堅定的一致性。我們不該懷疑，我們的文學存在著一個實實在在的文學運動。如果我們執著文學史家的眼光，執著同樣的新觀念，便不難從紛亂的文學現象中找到它相當明晰、深如溝塹的輪廓。
我就在這樣一種文學氣候中，自覺地寫出了《神鞭》。
由於我對歷史和現實都抱著濃厚的興趣，對歷史的認識常常與對現實的認識碰撞，產生諸多有嚼頭的思想發現。這種發現是單從對現實的觀察體驗中無法獲得的。
比如，在《神鞭》中，我刻意於近代歷史大變革中，我們民族每每必然麵臨的兩大問題：如何對待古人（傳統）和如何對待洋人（外來事物），並在這兩方麵表現出種種擔憂、驚慌、猶疑、徘徊和自相矛盾。這種民族心理，在今天的社會變革中會不可抑製地、或隱或現地重新表現出來，成為我們民族前進的看不見的內心障礙。