為所有的道德建立一種嚴格的形態學，乃是未來的一個任務。在這裏，尼采又一次是向新的立場邁出本質的一步的第一人。但是，他沒能考察他自己的條件，即思想家自己將置身於“善與惡之外”。他既想做一個懷疑論者，又想做一個先知，既想做一個道德批評家，又想做一個道德的傳福音者。那是不可能的。一個人隻要他還是一個浪漫主義者，就不可能是第一流的心理學家。在尼采這裏也是一樣，就算把他的深刻的洞察力全加在一起，他最遠也隻是走到了門口——並且還是站在門外。不過，到目前為止，還沒有一個人做得比他更出色。我們麵對巨大的財富——既包括道德方麵的，也包括其他形式語言方麵的——茫然不知所以然。甚至那位懷疑主義者都無法領會他的任務；歸根結底，和其他人一樣，他也提出了自己的道德概念，來作為衡量其他東西的標準，那一概念也受到他的特殊氣質和私人趣味的影響。現代的革命者——施蒂納（stirner）、易卜生、斯特林堡、蕭伯納——也都是一樣的；他們隻是設法隱瞞了新公式和口號背後的事實（不僅對自己隱瞞，也對他人隱瞞）。
但是，一種道德，就像一尊雕刻、一首樂曲、一幅繪畫一樣，也是表現某種生命感的自足的形式世界；它是一個根本上不可改變的論據，一種內在的必然性。它在其歷史周期的範圍內永遠是真實的，超出了那一周期，就永遠是不真實的。正如我們已經看到的，對於詩人、音樂家或畫家來說，他們的那些個作品都是有機的單位，對於我們稱之為文化的高級個體來說，它的那些個藝術門類也都是有機的單位；油畫作為一個整體，裸體雕塑作為一個整體，復調音樂作為一個整體，充滿韻律的抒情詩作為一個整體，等等，全都是時代的，諸如此類的這些東西都可以說是生命的重要象徵。在文化的歷史中，跟在個體生存的歷史中一樣，我們處理的是可能事物的現實化；這就是內在精神生成為一種世界的風格的故事。在這些偉大的形式單位——它們自行成長，自行完成，並在一係列預先決定的人類世代中走向終結；它們在經過幾個世紀之後，將不可逆轉地走向死亡——的身旁，我們可以看到一組浮士德式的道德以及全部阿波羅式的道德也作為高級的個體而存在著。它們之所是，即是它們的命運。它們是論據，揭示（或科學洞識，正如事實所表明的）隻是使它們以一定的形態顯示給意識。
有某種幾乎不可描述的東西把從赫西俄德（hesiod）和索福克勒斯到柏拉圖和斯多亞學派的所有理論集合在一起，並把它們集體地同從阿西西的方濟各（francis of assisi）和阿伯拉爾（abrd）到易卜生和尼采所教導的東西對立起來，甚至耶穌的道德教諭也隻是一個普遍道德的最崇高的表現，這個普遍道德在馬西昂（marcion）和摩尼、斐洛和普羅提諾、愛比克泰德（epictetus）、奧古斯丁和普羅克洛（proclus）那裏獲致的是不同的形式。所有的古典倫理學都是姿態的倫理學，所有的西方倫理學都是行為的倫理學。另外，所有的印度倫理學體係和所有的中國倫理學體係也都形成了各自的世界。
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第十章 心靈意象與生命感（7）
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三
我們所知道或能夠想像得到的每種古典倫理學都把人建構為一個個體的靜態實存，建構為眾實體中的一個實體，而所有西方的道德價值體係則把人當作在一個無窮整體中的影響的中心。所謂的倫理社會主義，其實不過是一種超距作用的情感，亦即是第三向度的道德情感；關切——關切那些與我們共處的人，關切我們身後各代的人——的基本情感即是它無處不在的標誌。因此，在我們看來，在埃及文化的某些方麵，也有某種社會主義的東西，而相反的傾向，如個體的泰然自若、無欲無求、靜態的自足，則讓我們想起印度倫理和由它所塑成的那種人。佛陀座像（“眼簾低垂”）和芝諾的不動心並非全然格格不入。古典人的倫理理想在他的悲劇中有所體現，在悲劇的淨化作用中有所揭示。在其最深刻的意義上說，這意味著阿波羅式的心靈的淨化，意味著它擺脫了那些不是阿波羅心靈的東西的重負，而不是擺脫了距離和方向的要素。要理解這一點，我們就必須承認斯多葛主義不過是它的成熟形式。戲劇在莊嚴的時刻所產生的效果，即是斯多亞學派希望向整個生命領域傳播的東西；也就是，雕塑般的自持和無意誌的心態。因而，καθαρσιs（淨化）這個概念不是跟佛教的涅槃理想十分相似嗎？——後者成為佛教的要義無疑是十分“晚的”，但其作為一個本質卻是貫穿於印度歷史的，甚至可以追溯到吠陀時代。還有，這種相似性不是使理想的古典人和理想的印度人彼此十分接近，並使他們都跟其倫理體現在莎士比亞式的具有動態演進和災難的悲劇中的人區分開來了嗎？當我們想到這一點的時候，就會覺得蘇格拉底、伊壁鳩魯，尤其是第歐根尼坐在恆河邊這個觀念並不是荒謬可笑的事，可是，如果第歐根尼出現在西方都市中，則一定會被當作一個毫無意義的笑話。另一方麵，廣義的社會主義者的原型，即普魯士的腓特烈·威廉一世，在尼羅河的政治形態中也不是不可想像的，而在伯裏克利時代的雅典，則是根本不可能的。
但是，一種道德，就像一尊雕刻、一首樂曲、一幅繪畫一樣，也是表現某種生命感的自足的形式世界；它是一個根本上不可改變的論據，一種內在的必然性。它在其歷史周期的範圍內永遠是真實的，超出了那一周期，就永遠是不真實的。正如我們已經看到的，對於詩人、音樂家或畫家來說，他們的那些個作品都是有機的單位，對於我們稱之為文化的高級個體來說，它的那些個藝術門類也都是有機的單位；油畫作為一個整體，裸體雕塑作為一個整體，復調音樂作為一個整體，充滿韻律的抒情詩作為一個整體，等等，全都是時代的，諸如此類的這些東西都可以說是生命的重要象徵。在文化的歷史中，跟在個體生存的歷史中一樣，我們處理的是可能事物的現實化；這就是內在精神生成為一種世界的風格的故事。在這些偉大的形式單位——它們自行成長，自行完成，並在一係列預先決定的人類世代中走向終結；它們在經過幾個世紀之後，將不可逆轉地走向死亡——的身旁，我們可以看到一組浮士德式的道德以及全部阿波羅式的道德也作為高級的個體而存在著。它們之所是，即是它們的命運。它們是論據，揭示（或科學洞識，正如事實所表明的）隻是使它們以一定的形態顯示給意識。
有某種幾乎不可描述的東西把從赫西俄德（hesiod）和索福克勒斯到柏拉圖和斯多亞學派的所有理論集合在一起，並把它們集體地同從阿西西的方濟各（francis of assisi）和阿伯拉爾（abrd）到易卜生和尼采所教導的東西對立起來，甚至耶穌的道德教諭也隻是一個普遍道德的最崇高的表現，這個普遍道德在馬西昂（marcion）和摩尼、斐洛和普羅提諾、愛比克泰德（epictetus）、奧古斯丁和普羅克洛（proclus）那裏獲致的是不同的形式。所有的古典倫理學都是姿態的倫理學，所有的西方倫理學都是行為的倫理學。另外，所有的印度倫理學體係和所有的中國倫理學體係也都形成了各自的世界。
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第十章 心靈意象與生命感（7）
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三
我們所知道或能夠想像得到的每種古典倫理學都把人建構為一個個體的靜態實存，建構為眾實體中的一個實體，而所有西方的道德價值體係則把人當作在一個無窮整體中的影響的中心。所謂的倫理社會主義，其實不過是一種超距作用的情感，亦即是第三向度的道德情感；關切——關切那些與我們共處的人，關切我們身後各代的人——的基本情感即是它無處不在的標誌。因此，在我們看來，在埃及文化的某些方麵，也有某種社會主義的東西，而相反的傾向，如個體的泰然自若、無欲無求、靜態的自足，則讓我們想起印度倫理和由它所塑成的那種人。佛陀座像（“眼簾低垂”）和芝諾的不動心並非全然格格不入。古典人的倫理理想在他的悲劇中有所體現，在悲劇的淨化作用中有所揭示。在其最深刻的意義上說，這意味著阿波羅式的心靈的淨化，意味著它擺脫了那些不是阿波羅心靈的東西的重負，而不是擺脫了距離和方向的要素。要理解這一點，我們就必須承認斯多葛主義不過是它的成熟形式。戲劇在莊嚴的時刻所產生的效果，即是斯多亞學派希望向整個生命領域傳播的東西；也就是，雕塑般的自持和無意誌的心態。因而，καθαρσιs（淨化）這個概念不是跟佛教的涅槃理想十分相似嗎？——後者成為佛教的要義無疑是十分“晚的”，但其作為一個本質卻是貫穿於印度歷史的，甚至可以追溯到吠陀時代。還有，這種相似性不是使理想的古典人和理想的印度人彼此十分接近，並使他們都跟其倫理體現在莎士比亞式的具有動態演進和災難的悲劇中的人區分開來了嗎？當我們想到這一點的時候，就會覺得蘇格拉底、伊壁鳩魯，尤其是第歐根尼坐在恆河邊這個觀念並不是荒謬可笑的事，可是，如果第歐根尼出現在西方都市中，則一定會被當作一個毫無意義的笑話。另一方麵，廣義的社會主義者的原型，即普魯士的腓特烈·威廉一世，在尼羅河的政治形態中也不是不可想像的，而在伯裏克利時代的雅典，則是根本不可能的。