尼采評說華格納的所有言論也適用於馬奈。表麵上看，他們的藝術是向原始、自然的回歸，是對沉思性的繪畫和抽象的音樂的反動，他們的藝術實際上意味著向大都市的野蠻主義的一種讓步，意味著在野性與精緻的混合中所體現出來的感性消解的開始。作為藝術歷程中的一步，它必然也是最後的一步。像這種人工虛飾的藝術，不會有任何進一步的有機的未來，它即是藝術終結的標誌。
因而，苦澀的結論是：隨著西方的形式的藝術的終結，所有的一切也將不可挽回地走向完結。19世紀的危機隻是垂死的掙紮。跟阿波羅式的藝術、埃及藝術和其他一切藝術一樣，浮士德式的藝術也將衰老而終，在實現了它的內在可能性之後，在完成了它在其文化進程中的使命之後，它便一去不返了。
今天我們視作藝術而從事的——不論是華格納以後的音樂，或是塞尚、萊布爾、門采爾以後的繪畫——隻是無力低能和虛偽造作。隨便往哪裏看，我們還能找到偉大的人物，來證明說還有一種具有決定意義的必然性的藝術嗎？隨便往哪裏看，我們還能找到自明的必然的任務，說它們在等著這樣的藝術家去完成嗎？看一看所有的展覽館、音樂廳、劇場，我們隻會發現勤奮的工匠和喧鬧的笨蛋，他們快樂地為市場製作著某些東西，這些東西可以為公眾所“理解”，在他們看來，藝術、音樂、戲劇早就不是什麽精神的必需品了。今天被稱作藝術的那些東西和被稱作藝術家的那些人，在內在的尊嚴和外在的顯位上是處於何樣的層次啊！與當今歐洲的全部音樂和繪畫領域相比，在任何有限公司的股東大會上，或在任何第一流的工程技術人員當中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才幹。即便對於一個偉大的藝術家來說，他所製作的藝術中通常有一百件是多餘的，但隻要一個偉大的傳統（因而一種偉大的藝術）還存在，甚至這些多餘的東西也是有某種價值的。我們可以原諒這上百件多餘物的存在，因為他們在傳統的總體中是各個偉大人物從事創造的基石。但是今天，我們所具有的隻是這些多餘物，成千上萬的多餘物，“為生存”而作的藝術（仿佛還振振有辭！）。有一點是十分確定的，那就是：今天，即使關閉了每一家藝術學院，也絲毫不會影響到藝術的發展。自公元前200年的亞歷山大裏亞那裏，我們可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市為了忘卻它的藝術已經死亡，乃努力創造出一片藝術的喧鬧景象。在亞歷山大裏亞，與在我們這裏的世界城市中一樣，我們發現人們在追逐各種幻覺，如藝術進步、個人特性、“新風格”、“始料不及的可能性”、理論的喋喋不休、假裝時髦的藝術家、把名片當作啞鈴的舉重者——以詩人自居的“文人”、表現主義的恬不知恥的笑劇，則被藝術市場組織為“藝術史的一個階段”，而實際上，這個藝術市場所思考、所感受、所建構的，不過是一種工藝而已。亞歷山大裏亞也有所謂的問題劇作家和票房藝術家，它偏愛這些人勝過偏愛索福克勒斯，它也有所謂的畫家，發明一些新潮流來成功地嚇唬他們的公眾。我們今天還有所謂的“藝術”嗎？充斥著一大堆樂器的人工噪音的偽造的音樂；充斥著愚蠢的、色情的和招貼的效果的偽造的繪畫，每隔十餘年就從上千年的形式財富中編造出一些新奇的“風格”，事實上，那根本就不是風格，因為誰都可以按自己的意願編造它；一種不誠實的雕塑從亞述、埃及、墨西哥不加區分地東偷一點，西借一點。不過，“芸芸眾生”的口味也隻能接受這種玩意兒，且將其作為時代的表現和符號；其他的一切、“堅守”舊的理想的一切，則隻是下裏巴人的東西而已。
過去的偉大裝飾已變成像梵語或教會拉丁語那樣的真正的死語言。受到尊敬和遵循的，不是它的象徵主義，而是它的木乃伊，被勉強維持的，也隻是它所偏愛的形式的遺產，並在全然無機的形式中被重塑。每個現代時代都把變化當作發展，以舊風格的復興和聯合來取代實際的生成。亞歷山大裏亞也有它的前拉斐爾派的喜劇作家以及前拉斐爾派的瓶繪、坐椅、圖畫和理論，還有前拉斐爾派的象徵主義者、自然主義者和表現主義者。在羅馬，一會兒流行希臘-亞洲的樣式，一會兒流行希臘-埃及的樣式，一會兒（普拉克西特列斯之後）又流行新阿提卡樣式。第十九王朝——埃及文化的現代時代——的浮雕布滿了怪異的、無意義的、無機的城桓、塑像和柱子，看起來就像是古王國藝術的十足的戲仿。托勒密時期的伊德富的霍魯斯神廟（horus-temple of edfu）在空洞的折衷主義方麵是無與倫比的——因為我們至今還隻處在我們自己的這一發展路線的開端，可我們的街道和廣場的風格就已是浮華不實的和任意武斷的。
在某些時候，就連渴望改變的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先輩們的建築挪為己用，鏟去他們在碑銘上的名字而刻上自己的名字。同樣的藝術無能的意識使君士坦丁（constantine）用取自其他建築的雕刻來裝飾他的羅馬凱旋門；但是，早在君士坦丁以前——事實上早在公元前150年——古典的藝匠就著手複製古代的傑作，這不是因為這些作品獲得了起碼的理解和欣賞，而是因為再也沒有辦法進行原創。不要忘記，這些複製者是他們的時代的藝術家；因此他們的作品（依據當時的樣式以這樣或那樣的風格進行模仿）代表了那時的創造力所能達到的最高水平。所有的羅馬肖像雕塑，不論是男性的還是女性的，不論是姿勢還是風采，都可回溯到少數幾種希臘類型；這些複製多少還是忠實於風格的，是與裸體塑像相吻合的，而頭像則被掌握了技巧的粗俗藝匠完全按“逼真性”來複製。例如，著名的身穿甲冑的奧古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”為原型的，正如——可以說是我們自己的世界的相同階段的第一位預言者——倫巴赫（lenbach）仰賴倫勃朗、馬卡特（makart）仰賴魯本斯一樣。在一千五百多年的時間裏［從阿馬西斯一世（amasis 1）到克婁巴特拉時期］，埃及風格也以同樣的方式依樣畫葫。從古王國到中王國的偉大時代所追求的東西沒有獲得持續的發展，我們發現其樣式的變化依據的是這一王朝或那一王朝的趣味。在吐魯番（turfan）出土的文物當中，就有印度戲劇的遺物，與基督誕生屬於同時代，且在所有方麵類似於一個世紀以後的迦梨陀娑（kalidasa）的作品。如我們所知，中國繪畫在一千多年的時間裏始終沒有顯示出一種演進，而隻是顯示了各種樣式的沉浮；這種不連續性早在漢代就已經開始了。最後的結果是一套固定的形式無盡的、工藝式的重複，這是我們今天在印度藝術、中國藝術、阿拉伯-波斯藝術中都可以看到的。繪畫和建築、詩歌和器皿、家具、戲劇和樂曲——所有的一切都是仿作。在幾個世紀內，更別說在幾十年內，我們再也已經無法依據藝術的裝飾語言來推算任何東西了。因此，它無疑已處在所有文化的最後一幕中了。
因而，苦澀的結論是：隨著西方的形式的藝術的終結，所有的一切也將不可挽回地走向完結。19世紀的危機隻是垂死的掙紮。跟阿波羅式的藝術、埃及藝術和其他一切藝術一樣，浮士德式的藝術也將衰老而終，在實現了它的內在可能性之後，在完成了它在其文化進程中的使命之後，它便一去不返了。
今天我們視作藝術而從事的——不論是華格納以後的音樂，或是塞尚、萊布爾、門采爾以後的繪畫——隻是無力低能和虛偽造作。隨便往哪裏看，我們還能找到偉大的人物，來證明說還有一種具有決定意義的必然性的藝術嗎？隨便往哪裏看，我們還能找到自明的必然的任務，說它們在等著這樣的藝術家去完成嗎？看一看所有的展覽館、音樂廳、劇場，我們隻會發現勤奮的工匠和喧鬧的笨蛋，他們快樂地為市場製作著某些東西，這些東西可以為公眾所“理解”，在他們看來，藝術、音樂、戲劇早就不是什麽精神的必需品了。今天被稱作藝術的那些東西和被稱作藝術家的那些人，在內在的尊嚴和外在的顯位上是處於何樣的層次啊！與當今歐洲的全部音樂和繪畫領域相比，在任何有限公司的股東大會上，或在任何第一流的工程技術人員當中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才幹。即便對於一個偉大的藝術家來說，他所製作的藝術中通常有一百件是多餘的，但隻要一個偉大的傳統（因而一種偉大的藝術）還存在，甚至這些多餘的東西也是有某種價值的。我們可以原諒這上百件多餘物的存在，因為他們在傳統的總體中是各個偉大人物從事創造的基石。但是今天，我們所具有的隻是這些多餘物，成千上萬的多餘物，“為生存”而作的藝術（仿佛還振振有辭！）。有一點是十分確定的，那就是：今天，即使關閉了每一家藝術學院，也絲毫不會影響到藝術的發展。自公元前200年的亞歷山大裏亞那裏，我們可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市為了忘卻它的藝術已經死亡，乃努力創造出一片藝術的喧鬧景象。在亞歷山大裏亞，與在我們這裏的世界城市中一樣，我們發現人們在追逐各種幻覺，如藝術進步、個人特性、“新風格”、“始料不及的可能性”、理論的喋喋不休、假裝時髦的藝術家、把名片當作啞鈴的舉重者——以詩人自居的“文人”、表現主義的恬不知恥的笑劇，則被藝術市場組織為“藝術史的一個階段”，而實際上，這個藝術市場所思考、所感受、所建構的，不過是一種工藝而已。亞歷山大裏亞也有所謂的問題劇作家和票房藝術家，它偏愛這些人勝過偏愛索福克勒斯，它也有所謂的畫家，發明一些新潮流來成功地嚇唬他們的公眾。我們今天還有所謂的“藝術”嗎？充斥著一大堆樂器的人工噪音的偽造的音樂；充斥著愚蠢的、色情的和招貼的效果的偽造的繪畫，每隔十餘年就從上千年的形式財富中編造出一些新奇的“風格”，事實上，那根本就不是風格，因為誰都可以按自己的意願編造它；一種不誠實的雕塑從亞述、埃及、墨西哥不加區分地東偷一點，西借一點。不過，“芸芸眾生”的口味也隻能接受這種玩意兒，且將其作為時代的表現和符號；其他的一切、“堅守”舊的理想的一切，則隻是下裏巴人的東西而已。
過去的偉大裝飾已變成像梵語或教會拉丁語那樣的真正的死語言。受到尊敬和遵循的，不是它的象徵主義，而是它的木乃伊，被勉強維持的，也隻是它所偏愛的形式的遺產，並在全然無機的形式中被重塑。每個現代時代都把變化當作發展，以舊風格的復興和聯合來取代實際的生成。亞歷山大裏亞也有它的前拉斐爾派的喜劇作家以及前拉斐爾派的瓶繪、坐椅、圖畫和理論，還有前拉斐爾派的象徵主義者、自然主義者和表現主義者。在羅馬，一會兒流行希臘-亞洲的樣式，一會兒流行希臘-埃及的樣式，一會兒（普拉克西特列斯之後）又流行新阿提卡樣式。第十九王朝——埃及文化的現代時代——的浮雕布滿了怪異的、無意義的、無機的城桓、塑像和柱子，看起來就像是古王國藝術的十足的戲仿。托勒密時期的伊德富的霍魯斯神廟（horus-temple of edfu）在空洞的折衷主義方麵是無與倫比的——因為我們至今還隻處在我們自己的這一發展路線的開端，可我們的街道和廣場的風格就已是浮華不實的和任意武斷的。
在某些時候，就連渴望改變的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先輩們的建築挪為己用，鏟去他們在碑銘上的名字而刻上自己的名字。同樣的藝術無能的意識使君士坦丁（constantine）用取自其他建築的雕刻來裝飾他的羅馬凱旋門；但是，早在君士坦丁以前——事實上早在公元前150年——古典的藝匠就著手複製古代的傑作，這不是因為這些作品獲得了起碼的理解和欣賞，而是因為再也沒有辦法進行原創。不要忘記，這些複製者是他們的時代的藝術家；因此他們的作品（依據當時的樣式以這樣或那樣的風格進行模仿）代表了那時的創造力所能達到的最高水平。所有的羅馬肖像雕塑，不論是男性的還是女性的，不論是姿勢還是風采，都可回溯到少數幾種希臘類型；這些複製多少還是忠實於風格的，是與裸體塑像相吻合的，而頭像則被掌握了技巧的粗俗藝匠完全按“逼真性”來複製。例如，著名的身穿甲冑的奧古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”為原型的，正如——可以說是我們自己的世界的相同階段的第一位預言者——倫巴赫（lenbach）仰賴倫勃朗、馬卡特（makart）仰賴魯本斯一樣。在一千五百多年的時間裏［從阿馬西斯一世（amasis 1）到克婁巴特拉時期］，埃及風格也以同樣的方式依樣畫葫。從古王國到中王國的偉大時代所追求的東西沒有獲得持續的發展，我們發現其樣式的變化依據的是這一王朝或那一王朝的趣味。在吐魯番（turfan）出土的文物當中，就有印度戲劇的遺物，與基督誕生屬於同時代，且在所有方麵類似於一個世紀以後的迦梨陀娑（kalidasa）的作品。如我們所知，中國繪畫在一千多年的時間裏始終沒有顯示出一種演進，而隻是顯示了各種樣式的沉浮；這種不連續性早在漢代就已經開始了。最後的結果是一套固定的形式無盡的、工藝式的重複，這是我們今天在印度藝術、中國藝術、阿拉伯-波斯藝術中都可以看到的。繪畫和建築、詩歌和器皿、家具、戲劇和樂曲——所有的一切都是仿作。在幾個世紀內，更別說在幾十年內，我們再也已經無法依據藝術的裝飾語言來推算任何東西了。因此，它無疑已處在所有文化的最後一幕中了。