九
最後的浮士德藝術，在《特裏斯坦》中宣告死亡了。這部作品是西方音樂的偉大試金石。西方繪畫根本沒有創造出此類的作品作為其終局——相反，馬奈、門采爾、萊布爾的影響，及其對“自由的光”和被復活的過去的大師的風格的結合，都是軟弱無力的。
我們意義上的屬於“同時代”的阿波羅藝術，則在帕加馬雕刻中走到了它的盡頭。帕加馬是拜洛伊特的對偶體。其著名的祭壇本身，實際上是晚出的作品，且可能根本不是那個時代最重要的作品；我們不得不假定，曾經有一個發展的世紀（公元前330～220年）現在已湮沒難尋了。不過，尼采對華格納和拜洛伊特、對《尼伯龍根的指環》和《帕西伐爾》的所有指控——頹廢不振、虛驕誇張等等——可一字不差地適用於帕加馬雕刻。這種雕刻的一件傑作——一部真正的“指環”——便是我們還能見到的大祭壇的中楣上的“巨人之戰”（gigantomachia）。這裏同樣有著虛驕誇張的表現，同樣運用了來自古代的、受到懷疑的神話動機作為表現的主題，同樣有著對神經的狂轟亂炸，卻也（盡管內在力量的缺乏是不可掩飾的事）同樣具有充分的自我意識的力量感和高聳的偉大感。《法爾內塞公牛像》（farnese bull）和《拉奧孔群像》的古老模型，無疑就屬於這種藝術。
創造力衰落的徵兆就在於這樣一個事實，即為了生產某個完滿的和完整的東西，藝術家現在需要從形式和比例中解放出來。其最明顯的——盡管並不是最重要的——體現就是對“巨大”（the gigantic）的趣味。在這裏，巨大的體量不像哥特風格和金字塔風格那樣是內在偉大的表現，而是對自身缺乏這種偉大的一種掩飾。在華而不實的體量方麵的這種虛張聲勢，乃是所有初生的文明所共有的——我們在帕加馬的宙斯大祭壇、被稱作“羅得島巨像” 的《查理的赫利俄斯》（helios of 插res）、羅馬帝國時代的建築、埃及新帝國時期的作品、今天的美國摩天大樓中，都可以看到這一點。但是，更具暗示意義的東西，是這種任意浮誇和漫無節製的作風，它蹂躪並粉碎了數個世紀以來所確立的藝術傳統。在拜洛伊特和帕加馬，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有關形式的絕對數學，是一種偉大的藝術那悄悄成熟起來的語言所內有的命運。從波利克勒斯到呂西波斯，以及從呂西波斯到高盧集團的雕刻家，其間所經歷的道路，與從巴赫、經由貝多芬到華格納的道路，是十分相似的。較早的藝術家覺得自己是大師，較晚的藝術家覺得自己是偉大形式的笨拙的奴隸。甚至普拉克西特列斯和海頓都能在最嚴格的法式的範圍內自由地和快樂地發言，而呂西波斯和貝多芬隻能通過加重他們的聲音來創作。所有活生生的藝術的符號，“必將”（will）、“必須”（must）、“能夠”（can）的純粹和諧，目標的不言自明，創作過程的下意識，藝術和文化的統一——所有這一切都已一去不復返。在柯羅和提埃坡羅、莫紮特和契瑪羅薩（cimarosa）那裏，母語仍然是真正的主導。在他們之後，對母語的肢解過程便開始了，但沒有人意識到這一點，因為現在沒有人能流利地言說母語了。曾經有一段時間，自由和必然性是同一的；但是現在，人們把自由理解為事實上意味著沒有規則可循。在倫勃朗或巴赫的時代，“失敗”還是完全不可想像的事，而對於我們，這已經是家常便飯，惟此而已。形式的命運就在於種族或流派，而不在於個體的私人取向。在一個偉大傳統的籠罩下，連一個次要的藝術家也能獲得充分的成就，因為活生生的藝術使他同他的任務、使他的任務同他常保持直接的接觸。如今，這些藝術家再也不能實現他們的所想，因為藝術傳統所薰陶出來的本能已經死亡，已經被貧乏的理智的運作所替代。這個時期所有的藝術家都有這樣的經歷。馬雷無力完成他的偉大的設計。萊布爾也無法讓他自己晚年的繪畫作品達於完成，他一次又一次地修改，以致使它們變得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷諾瓦（renoir）的最優秀的作品都是未完成的，因為不論他們怎麽努力，都無法做得再多。馬奈在畫了三十件作品後便江郎才盡了，他的“馬克西米連皇帝的槍殺”盡管在每一本畫冊和研究性的著作中都居於顯著位置且受到極大關注，但它根本沒有達到戈雅在《5月3日的屠殺》中毫不費力地處理同一題材時所達到的高度。巴赫、海頓、莫紮特以及18世紀成百上千不知名的音樂家，按照常規都是很快就完成其大多數作品，可是華格納卻很清楚他知道，他隻能在他的藝術天賦處於最佳狀態下，通過集中全部的精力於“最後的一搏”，來達到他的藝術的高峰。
在華格納和馬奈之間，有一種深刻的關係，這一關係實際上並不是每個人都清楚的，但波德萊爾以其對頹廢的準確無誤的鑑賞力而立即就能辨認出來。對於印象主義者來說，藝術的極致和巔峰，即是從色塊和筆觸中召喚出一個空間世界來，這也正是華格納用三小節的音符所實現的東西。心靈的整個世界全匯集到這三個小節中。星光熠熠的午夜星空、飄逝而去的雲彩、深秋、恐懼和憂愁的清晨、對陽光普照的遠景的突然一瞥、世界恐懼、即將來臨的厄運、絕望及其最後的掙紮、毫無希望的希望，等等，所有這些印象，在華格納之前沒有一個作曲家認為是可以捕捉住的，而他卻用一個動機的了了幾個音調就鮮明地描畫出來了。在這裏，西方音樂同希臘雕塑的對比達到了最大極限。一切都淹沒在無形體的無限性中，甚至不再有一條線性的旋律，可以從模糊的音群中掙紮出來，獲得其本身的明晰性，而隻有那模糊的音群，以奇異的洶湧之力，挑戰一個想像的空間。動機從幽暗可怕的深淵中徐徐升起，通過一縷耀眼的陽光而瞬間蔓延開來。接著，它又嘎然而止，令我們為之一顫。它咆哮，它低語，它威脅，然後又立刻消失於弦樂的領域，隻是在無限的遠處復起返回，有輕微的緩和，在一個雙簧管的聲部低訴，接著是一個新鮮豐滿的精神性的音色傾泄而出。不論怎樣，對於以前的那些具有嚴格風格的繪畫和音樂作品，是不能加以這樣的詞語來描繪的。有一次，有人問羅西尼如何看待“胡格諾教徒”的音樂；他回答說：“那是音樂嗎？我從未聽過類似的東西。”這種判斷，雅典人一定也時常用來描述亞洲畫派和希巨昂畫派的新繪畫，並無太大差別的意見，一定也流行於埃及的底比斯用來描述克諾索斯和泰勒阿馬爾奈（tell-el-amarna）的藝術。
最後的浮士德藝術，在《特裏斯坦》中宣告死亡了。這部作品是西方音樂的偉大試金石。西方繪畫根本沒有創造出此類的作品作為其終局——相反，馬奈、門采爾、萊布爾的影響，及其對“自由的光”和被復活的過去的大師的風格的結合，都是軟弱無力的。
我們意義上的屬於“同時代”的阿波羅藝術，則在帕加馬雕刻中走到了它的盡頭。帕加馬是拜洛伊特的對偶體。其著名的祭壇本身，實際上是晚出的作品，且可能根本不是那個時代最重要的作品；我們不得不假定，曾經有一個發展的世紀（公元前330～220年）現在已湮沒難尋了。不過，尼采對華格納和拜洛伊特、對《尼伯龍根的指環》和《帕西伐爾》的所有指控——頹廢不振、虛驕誇張等等——可一字不差地適用於帕加馬雕刻。這種雕刻的一件傑作——一部真正的“指環”——便是我們還能見到的大祭壇的中楣上的“巨人之戰”（gigantomachia）。這裏同樣有著虛驕誇張的表現，同樣運用了來自古代的、受到懷疑的神話動機作為表現的主題，同樣有著對神經的狂轟亂炸，卻也（盡管內在力量的缺乏是不可掩飾的事）同樣具有充分的自我意識的力量感和高聳的偉大感。《法爾內塞公牛像》（farnese bull）和《拉奧孔群像》的古老模型，無疑就屬於這種藝術。
創造力衰落的徵兆就在於這樣一個事實，即為了生產某個完滿的和完整的東西，藝術家現在需要從形式和比例中解放出來。其最明顯的——盡管並不是最重要的——體現就是對“巨大”（the gigantic）的趣味。在這裏，巨大的體量不像哥特風格和金字塔風格那樣是內在偉大的表現，而是對自身缺乏這種偉大的一種掩飾。在華而不實的體量方麵的這種虛張聲勢，乃是所有初生的文明所共有的——我們在帕加馬的宙斯大祭壇、被稱作“羅得島巨像” 的《查理的赫利俄斯》（helios of 插res）、羅馬帝國時代的建築、埃及新帝國時期的作品、今天的美國摩天大樓中，都可以看到這一點。但是，更具暗示意義的東西，是這種任意浮誇和漫無節製的作風，它蹂躪並粉碎了數個世紀以來所確立的藝術傳統。在拜洛伊特和帕加馬，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有關形式的絕對數學，是一種偉大的藝術那悄悄成熟起來的語言所內有的命運。從波利克勒斯到呂西波斯，以及從呂西波斯到高盧集團的雕刻家，其間所經歷的道路，與從巴赫、經由貝多芬到華格納的道路，是十分相似的。較早的藝術家覺得自己是大師，較晚的藝術家覺得自己是偉大形式的笨拙的奴隸。甚至普拉克西特列斯和海頓都能在最嚴格的法式的範圍內自由地和快樂地發言，而呂西波斯和貝多芬隻能通過加重他們的聲音來創作。所有活生生的藝術的符號，“必將”（will）、“必須”（must）、“能夠”（can）的純粹和諧，目標的不言自明，創作過程的下意識，藝術和文化的統一——所有這一切都已一去不復返。在柯羅和提埃坡羅、莫紮特和契瑪羅薩（cimarosa）那裏，母語仍然是真正的主導。在他們之後，對母語的肢解過程便開始了，但沒有人意識到這一點，因為現在沒有人能流利地言說母語了。曾經有一段時間，自由和必然性是同一的；但是現在，人們把自由理解為事實上意味著沒有規則可循。在倫勃朗或巴赫的時代，“失敗”還是完全不可想像的事，而對於我們，這已經是家常便飯，惟此而已。形式的命運就在於種族或流派，而不在於個體的私人取向。在一個偉大傳統的籠罩下，連一個次要的藝術家也能獲得充分的成就，因為活生生的藝術使他同他的任務、使他的任務同他常保持直接的接觸。如今，這些藝術家再也不能實現他們的所想，因為藝術傳統所薰陶出來的本能已經死亡，已經被貧乏的理智的運作所替代。這個時期所有的藝術家都有這樣的經歷。馬雷無力完成他的偉大的設計。萊布爾也無法讓他自己晚年的繪畫作品達於完成，他一次又一次地修改，以致使它們變得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷諾瓦（renoir）的最優秀的作品都是未完成的，因為不論他們怎麽努力，都無法做得再多。馬奈在畫了三十件作品後便江郎才盡了，他的“馬克西米連皇帝的槍殺”盡管在每一本畫冊和研究性的著作中都居於顯著位置且受到極大關注，但它根本沒有達到戈雅在《5月3日的屠殺》中毫不費力地處理同一題材時所達到的高度。巴赫、海頓、莫紮特以及18世紀成百上千不知名的音樂家，按照常規都是很快就完成其大多數作品，可是華格納卻很清楚他知道，他隻能在他的藝術天賦處於最佳狀態下，通過集中全部的精力於“最後的一搏”，來達到他的藝術的高峰。
在華格納和馬奈之間，有一種深刻的關係，這一關係實際上並不是每個人都清楚的，但波德萊爾以其對頹廢的準確無誤的鑑賞力而立即就能辨認出來。對於印象主義者來說，藝術的極致和巔峰，即是從色塊和筆觸中召喚出一個空間世界來，這也正是華格納用三小節的音符所實現的東西。心靈的整個世界全匯集到這三個小節中。星光熠熠的午夜星空、飄逝而去的雲彩、深秋、恐懼和憂愁的清晨、對陽光普照的遠景的突然一瞥、世界恐懼、即將來臨的厄運、絕望及其最後的掙紮、毫無希望的希望，等等，所有這些印象，在華格納之前沒有一個作曲家認為是可以捕捉住的，而他卻用一個動機的了了幾個音調就鮮明地描畫出來了。在這裏，西方音樂同希臘雕塑的對比達到了最大極限。一切都淹沒在無形體的無限性中，甚至不再有一條線性的旋律，可以從模糊的音群中掙紮出來，獲得其本身的明晰性，而隻有那模糊的音群，以奇異的洶湧之力，挑戰一個想像的空間。動機從幽暗可怕的深淵中徐徐升起，通過一縷耀眼的陽光而瞬間蔓延開來。接著，它又嘎然而止，令我們為之一顫。它咆哮，它低語，它威脅，然後又立刻消失於弦樂的領域，隻是在無限的遠處復起返回，有輕微的緩和，在一個雙簧管的聲部低訴，接著是一個新鮮豐滿的精神性的音色傾泄而出。不論怎樣，對於以前的那些具有嚴格風格的繪畫和音樂作品，是不能加以這樣的詞語來描繪的。有一次，有人問羅西尼如何看待“胡格諾教徒”的音樂；他回答說：“那是音樂嗎？我從未聽過類似的東西。”這種判斷，雅典人一定也時常用來描述亞洲畫派和希巨昂畫派的新繪畫，並無太大差別的意見，一定也流行於埃及的底比斯用來描述克諾索斯和泰勒阿馬爾奈（tell-el-amarna）的藝術。