德國在這個世紀出現了許多偉大的音樂家，並因而也出現了許多偉大的建築師［柏培爾曼（poppelmann）、施呂特爾、貝爾（b?hr）、諾伊曼（neumann）、菲舍爾·馮·埃爾拉赫（fischer von ech）、丁岑霍費父子（dinzenhofer）］。在油畫方麵，德國沒有發揮任何作用；相反，在器樂方麵，她是最重要的主角。
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第八章 音樂與雕塑（8）
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七
有一個詞：“印象主義”，隻是在馬奈時代才成為一個通用的名詞（因此最初，它是作為像巴羅克和羅可可一樣的貶義詞使用的），但它恰倒好處地概括了從油畫演化而來的浮士德式的藝術方法的特殊品質。但是，當我們隻是一般地說到它的時候，我們的觀念中，既沒有想到這一概念應有的意義的廣度，也沒有想到它應有的意義的深度：我們認為，印象主義是一種已走向老年的藝術的一個係列或派生物，這個藝術事實上整個地就屬於印象主義，且自始至終隻屬於印象主義。那麽，所謂一種“印象”的模仿究竟是什麽？是某種純粹西方的東西，某種與巴羅克觀念甚至哥德式建築的無意識的目標相關、而與文藝復興的有意識的目標針鋒相對的東西。它難道不意味著這樣一種傾向嗎——即一種醒覺意識出於自身的深刻必然性而傾向於把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現實，以及把所有感官意象感受為“那一現實之內”的附屬的和有條件的現實？這是一種可以體現在藝術創造中、但除此之外還有上千種其他出口的傾向。康德的“空間作為先天感性形式”的公式不是就像始於李奧納多的整個運動的一個口號嗎？印象主義是歐幾裏得式的世界感的一種顛倒。它試圖盡可能地遠離雕塑的語言，而盡可能地接近音樂的語言。那些能夠接受和反射光線的事物之所以能對我們發生作用，不是因為那些事物就在那裏，而是因為它們“本身”仿佛不在那裏。那些事物甚至不是實體，而隻是空間中的光阻，它們的幻覺般的密度，將經由筆觸而揭開麵紗。那被接受和被處理的東西，便是這種光阻的印象，它們被當作某一超越性的廣延的簡單函數而得到緘默的評價。藝術家的內在的慧眼穿透事物的實體，突破它的物質性的邊界表麵的魔障，而把它祭獻給至上的空間。由於這種印象，在這種印象的影響之下，藝術家便在感覺要素中感受到了一種無限的運動品質，這與壁畫中的那種雕塑式的“不動心”（ataraxia）是完全相反的。因此，希臘決沒有、也不可能有所謂的印象主義；如果說世上有一種藝術必須原則上排除印象主義，那就是古典的雕刻。
印象主義是一種世界感的包羅萬象的表現，因此它顯然必定瀰漫於我們的“晚期”文化的整個觀相中。於是，我們有一種印象主義的數學，它公然地和有目的地超越了所有的視覺局限。那就是在牛頓和萊布尼茨之後發展起來的分析數學，數字“實體”、集合、多維幾何等幻覺式的意象就屬於這種數學。還有一種印象主義的物理學，它所“關注”的不是質量點（mass-points）的實體係統，而是這樣一些單位：它們顯然隻是可變係數之間的一些固定關係。還有印象主義的倫理學、悲劇和邏輯學，甚至（在虔敬派那裏）還有一種印象主義的基督教。
畫家或音樂家作為藝術家，他的藝術就在於：用了了幾筆、幾個色塊或幾個音調創造出一個意味深遠的意象，一個迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通過某個客觀的東西，亦即那強使現實變成現象的東西，以其稍縱即逝的和無形無體的暗示，來展示受到魔力控製的無窮空間的現實性。這種使固定不變的事物運動起來的藝術的膽識，可謂是史無前例。從提香晚年的作品一直到柯羅和門采爾，物質在筆觸、破碎的色彩和斷續的光的神秘壓力下，就像一攤溶液般地顫動著和湧動著。印象主義所追求的目標，跟巴羅克音樂是一致的：巴羅克音樂注重的是“主題的”表現，而不是旋律的表現，它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段，來強化“主題”的效果；而印象主義藝術，從提香時代的模仿性作品到華格納的主導織體，則發展出了一種音調式的圖畫，捕獲了一個全新的情感和體驗的世界。當德國音樂達到其巔峰狀態時，這種藝術也滲透到了抒情詩中（那就是德國的抒情詩，因為在法國，那是不可能的），並產生了一係列完整的精緻的傑作，從歌德的“浮士德初稿”到荷爾德林最後的詩作——都隻有片斷性的了了幾行，雖一直未受注意，更別說被收入選集，但卻囊括了其體驗和情感的全部世界。在小範圍來說，它是繼續在重複哥白尼和哥倫布的成就。再也沒有一種文化，相對於它所運用的手段來說，有如此動態印象的裝飾語言。每一個點或色塊，每一個天籟之音，都釋放出驚人的魅力，以其具有空間創造能量的新鮮要素持續不斷地滋潤著人們的想像力。在馬薩喬和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡那裏，我們可以看到沐浴於空氣中的現實人體。接著，李奧納多第一個發現了空氣的明與暗的過渡、柔和的邊線、消溶於深度中的輪廓、各別形象不可分離地置身其中的光和陰影的區域。最後，在倫勃朗那裏，客體消融於單純的色彩印象中，形式失去了其特殊的人性特質，成為筆觸和色塊的搭配，作為充滿熱情的深度-節奏的要素而訴說著。被如此處理的距離，用來意指著未來，因為印象主義所抓住和掌握的東西，理論上說，是一個獨特的和不可重複的瞬間，它不是存在之中的一處風景，而是存在之中的歷史的一個稍縱即逝的時刻。如同在倫勃朗的肖像畫中不是要處理頭部的解剖學的輪廓，而是要展現頭部的第二容貌一樣；如同他的筆觸的藝術所捕獲的不是眼睛而是神態、不是眉毛而是體驗、不是嘴唇而是感覺一樣；印象主義繪畫一般地呈現給觀眾的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是風景的神態和心靈。不論我們能否理解克勞德·洛蘭的天主教的-英雄氣的風景、柯羅的“鄉村風景速寫”、克伊普（cuyp）和凡·霍延（van goyen）的江海河堤與鄉村，我們總是會看到一種觀相意義上的肖像，某種獨特發生的、未可預見的東西，第一次也是最後一次被帶到光線之中。在對風景的性格和觀相的這種熱愛中——其動機在壁畫藝術中是不可想像的，也是與古典藝術格格不入的——肖像畫的藝術從直接的人物肖像擴展到了間接的人物肖像，擴展到了把世界當作自我或自我世界的一部分來加以呈現，在那裏，畫家畫的是他自己，觀眾看到的也是他自己。因為從自然向距離的擴展反映了一種命運。在這種悲劇性的、凶暴的、悲欣交集的風景的藝術中，有某種東西是另一文化的人未曾想過的和無法感知的。凡是麵對這種形式世界去談論希臘主義的幻覺繪畫的人，必定不能區分最高級的裝飾與無心靈的模仿或對顯見物依樣畫葫的模仿。如果呂西波斯說（正如普林尼告訴我們的）他是按照人看起來的樣子去再現，那他的誌氣不過是一個孩子、一個門外漢、一個野蠻人的誌氣，而不是一個藝術家的誌氣。偉大的風格、意義、深刻的必然性，全都付之闕如；甚至石器時代的穴居者也會這麽畫。實際上，希臘化時期的畫家在選擇的時候能做的遠不止於此。甚至晚至龐培的壁畫和羅馬的“奧德賽”（odyssey）風景畫都包含著一個象徵。在每一情形中，被處理的都是一組物體——石頭、樹木甚至作為眾實體中之一種實體的“大海”！沒有任何深度，而隻有物體的迭加。當然，在所再現的客體中，必然有一個或多個是最遠的（或更確切地說，最不切近的），但這純粹是一種技術的奴隸，與浮士德式的藝術那明亮的、超塵出世的距離沒有任何關係。
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第八章 音樂與雕塑（8）
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有一個詞：“印象主義”，隻是在馬奈時代才成為一個通用的名詞（因此最初，它是作為像巴羅克和羅可可一樣的貶義詞使用的），但它恰倒好處地概括了從油畫演化而來的浮士德式的藝術方法的特殊品質。但是，當我們隻是一般地說到它的時候，我們的觀念中，既沒有想到這一概念應有的意義的廣度，也沒有想到它應有的意義的深度：我們認為，印象主義是一種已走向老年的藝術的一個係列或派生物，這個藝術事實上整個地就屬於印象主義，且自始至終隻屬於印象主義。那麽，所謂一種“印象”的模仿究竟是什麽？是某種純粹西方的東西，某種與巴羅克觀念甚至哥德式建築的無意識的目標相關、而與文藝復興的有意識的目標針鋒相對的東西。它難道不意味著這樣一種傾向嗎——即一種醒覺意識出於自身的深刻必然性而傾向於把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現實，以及把所有感官意象感受為“那一現實之內”的附屬的和有條件的現實？這是一種可以體現在藝術創造中、但除此之外還有上千種其他出口的傾向。康德的“空間作為先天感性形式”的公式不是就像始於李奧納多的整個運動的一個口號嗎？印象主義是歐幾裏得式的世界感的一種顛倒。它試圖盡可能地遠離雕塑的語言，而盡可能地接近音樂的語言。那些能夠接受和反射光線的事物之所以能對我們發生作用，不是因為那些事物就在那裏，而是因為它們“本身”仿佛不在那裏。那些事物甚至不是實體，而隻是空間中的光阻，它們的幻覺般的密度，將經由筆觸而揭開麵紗。那被接受和被處理的東西，便是這種光阻的印象，它們被當作某一超越性的廣延的簡單函數而得到緘默的評價。藝術家的內在的慧眼穿透事物的實體，突破它的物質性的邊界表麵的魔障，而把它祭獻給至上的空間。由於這種印象，在這種印象的影響之下，藝術家便在感覺要素中感受到了一種無限的運動品質，這與壁畫中的那種雕塑式的“不動心”（ataraxia）是完全相反的。因此，希臘決沒有、也不可能有所謂的印象主義；如果說世上有一種藝術必須原則上排除印象主義，那就是古典的雕刻。
印象主義是一種世界感的包羅萬象的表現，因此它顯然必定瀰漫於我們的“晚期”文化的整個觀相中。於是，我們有一種印象主義的數學，它公然地和有目的地超越了所有的視覺局限。那就是在牛頓和萊布尼茨之後發展起來的分析數學，數字“實體”、集合、多維幾何等幻覺式的意象就屬於這種數學。還有一種印象主義的物理學，它所“關注”的不是質量點（mass-points）的實體係統，而是這樣一些單位：它們顯然隻是可變係數之間的一些固定關係。還有印象主義的倫理學、悲劇和邏輯學，甚至（在虔敬派那裏）還有一種印象主義的基督教。
畫家或音樂家作為藝術家，他的藝術就在於：用了了幾筆、幾個色塊或幾個音調創造出一個意味深遠的意象，一個迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通過某個客觀的東西，亦即那強使現實變成現象的東西，以其稍縱即逝的和無形無體的暗示，來展示受到魔力控製的無窮空間的現實性。這種使固定不變的事物運動起來的藝術的膽識，可謂是史無前例。從提香晚年的作品一直到柯羅和門采爾，物質在筆觸、破碎的色彩和斷續的光的神秘壓力下，就像一攤溶液般地顫動著和湧動著。印象主義所追求的目標，跟巴羅克音樂是一致的：巴羅克音樂注重的是“主題的”表現，而不是旋律的表現，它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段，來強化“主題”的效果；而印象主義藝術，從提香時代的模仿性作品到華格納的主導織體，則發展出了一種音調式的圖畫，捕獲了一個全新的情感和體驗的世界。當德國音樂達到其巔峰狀態時，這種藝術也滲透到了抒情詩中（那就是德國的抒情詩，因為在法國，那是不可能的），並產生了一係列完整的精緻的傑作，從歌德的“浮士德初稿”到荷爾德林最後的詩作——都隻有片斷性的了了幾行，雖一直未受注意，更別說被收入選集，但卻囊括了其體驗和情感的全部世界。在小範圍來說，它是繼續在重複哥白尼和哥倫布的成就。再也沒有一種文化，相對於它所運用的手段來說，有如此動態印象的裝飾語言。每一個點或色塊，每一個天籟之音，都釋放出驚人的魅力，以其具有空間創造能量的新鮮要素持續不斷地滋潤著人們的想像力。在馬薩喬和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡那裏，我們可以看到沐浴於空氣中的現實人體。接著，李奧納多第一個發現了空氣的明與暗的過渡、柔和的邊線、消溶於深度中的輪廓、各別形象不可分離地置身其中的光和陰影的區域。最後，在倫勃朗那裏，客體消融於單純的色彩印象中，形式失去了其特殊的人性特質，成為筆觸和色塊的搭配，作為充滿熱情的深度-節奏的要素而訴說著。被如此處理的距離，用來意指著未來，因為印象主義所抓住和掌握的東西，理論上說，是一個獨特的和不可重複的瞬間，它不是存在之中的一處風景，而是存在之中的歷史的一個稍縱即逝的時刻。如同在倫勃朗的肖像畫中不是要處理頭部的解剖學的輪廓，而是要展現頭部的第二容貌一樣；如同他的筆觸的藝術所捕獲的不是眼睛而是神態、不是眉毛而是體驗、不是嘴唇而是感覺一樣；印象主義繪畫一般地呈現給觀眾的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是風景的神態和心靈。不論我們能否理解克勞德·洛蘭的天主教的-英雄氣的風景、柯羅的“鄉村風景速寫”、克伊普（cuyp）和凡·霍延（van goyen）的江海河堤與鄉村，我們總是會看到一種觀相意義上的肖像，某種獨特發生的、未可預見的東西，第一次也是最後一次被帶到光線之中。在對風景的性格和觀相的這種熱愛中——其動機在壁畫藝術中是不可想像的，也是與古典藝術格格不入的——肖像畫的藝術從直接的人物肖像擴展到了間接的人物肖像，擴展到了把世界當作自我或自我世界的一部分來加以呈現，在那裏，畫家畫的是他自己，觀眾看到的也是他自己。因為從自然向距離的擴展反映了一種命運。在這種悲劇性的、凶暴的、悲欣交集的風景的藝術中，有某種東西是另一文化的人未曾想過的和無法感知的。凡是麵對這種形式世界去談論希臘主義的幻覺繪畫的人，必定不能區分最高級的裝飾與無心靈的模仿或對顯見物依樣畫葫的模仿。如果呂西波斯說（正如普林尼告訴我們的）他是按照人看起來的樣子去再現，那他的誌氣不過是一個孩子、一個門外漢、一個野蠻人的誌氣，而不是一個藝術家的誌氣。偉大的風格、意義、深刻的必然性，全都付之闕如；甚至石器時代的穴居者也會這麽畫。實際上，希臘化時期的畫家在選擇的時候能做的遠不止於此。甚至晚至龐培的壁畫和羅馬的“奧德賽”（odyssey）風景畫都包含著一個象徵。在每一情形中，被處理的都是一組物體——石頭、樹木甚至作為眾實體中之一種實體的“大海”！沒有任何深度，而隻有物體的迭加。當然，在所再現的客體中，必然有一個或多個是最遠的（或更確切地說，最不切近的），但這純粹是一種技術的奴隸，與浮士德式的藝術那明亮的、超塵出世的距離沒有任何關係。