在古典世界中，相應的變化大約發生在公元前460年，當時，最後一位偉大的壁畫家波呂格諾圖斯將其所繼承的偉大風格拱手讓給了波利克勒斯所代表的自由的圓雕。在那之前——甚至晚至波呂格諾圖斯的同時代人米隆和建造奧林匹亞山牆的大師們——一種純粹平麵藝術的形式語言一直支配著雕像藝術的形式語言；因為，如同繪畫的形式越來越向著以內部素描的迭加來表現色彩的剪影的理想發展一樣——發展到如此程度，以致最後，所描繪的浮雕與平麵的圖畫之間幾乎沒有了差別——雕刻家也把自行呈現給觀者的正麵的輪廓看作是時代精神、文化類型的真正象徵，是他意欲用他的形象來展現的東西。神廟山牆的領域構成了一幅圖畫；從恰當的距離去觀看，它就能產生與其同時代的紅色瓶繪係統給予人的那種印象。到波利克勒斯的時代，紀念碑式的牆上繪畫已經讓位於板上繪畫，亦即“繪畫”本身，而不論是用蛋黃還是用蜜蠟來調和顏料——這明顯地暗示出，那個偉大的風格已經移居別處。阿波羅多魯斯的陰影畫法的野心，無論如何也不是我們所謂的明暗對比法和空氣透視法，而十足是雕刻家意義上的圓雕鑄模法；至於宙克西斯，亞裏士多德明確說過，他的作品缺乏“時代精神”。因而這一更新的古典繪畫及其精巧性和人性的魅力，實與我們的18世紀的作品相當。兩者都缺乏內在的偉大性，兩者都試圖藉助精湛技巧的力量去以那唯一的和終極的藝術的語言進行言說，而在每一情形中，這種藝術都隻是代表著更高意義上的裝飾而已。因此，波利克勒斯和菲狄亞斯與巴赫和亨德爾是並行的；如同西方的音樂大師們將嚴格的音樂形式自繪畫的技法中解放出來了一樣，希臘的雕刻大師們也終於將雕刻從其與浮雕的關聯中解放了出來。
並且，隨同雕塑和音樂各自的這種充分發展一起，這兩種文化也各自走到了它們的終點。數學式的嚴密的純粹象徵主義變得可能了。波利克勒斯可以製定出他的人體比例“法式”了，他的同時代人巴赫則可以生產出“賦格藝術”和“平均律鋼琴曲集”了。在這兩種相繼出現的藝術中，我們具有了充滿意義的純粹形式所能給予我們的最後而完美的成就。比較一下浮士德式的器樂的音調實體以及那一體係內部的弦樂實體（在巴赫那裏，也是管風琴的實際統一體）跟阿提卡雕塑的人體。比較一下“形象”（figure）這個詞對於海頓的意義跟它對於普拉克西特列斯的意義。在一種情形中，它是聲音體係中有節奏的動機的形象，在另一種情形中，它是一個運動員的形象。但是，在這兩種情形中，這個概念都來自數學，並因此顯而易見的是，其最終達到的目標，都是藝術的精神與數學的精神的結合，因為分析（諸如在音樂中）和歐幾裏得幾何學（諸如在雕塑中）都充分理解了它們的任務和它們各自的數字語言的終極意義。美的數學和數學的美從此變得不可分離。音調的無窮空間和大理石或青銅的圓雕人體，都是對廣延的世界的直接闡釋。它們分別屬於作為關係的數字和作為度量的數字。在壁畫中和在油畫中，在比例的法則中和在透視的法則中，數學的東西隻是被暗示出來，但音樂和雕塑這兩種終極的藝術，則本身就是數學，在這兩個藝術的巔峰上，我們可以完整地看到阿波羅藝術和浮士德藝術。
隨著壁畫和油畫的退場，絕對雕塑和絕對音樂的偉大大師一個接一個魚貫而出。緊隨波利克勒斯之後，有菲狄亞斯、帕奧尼烏斯、阿爾卡姆內斯（alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西特列斯、呂西波斯。巴赫和亨德爾之後，出現了格魯克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海頓、莫紮特、貝多芬——在他們的手上，有一整套令人驚奇的、且現在久已被遺忘的樂器，有一個經由西方精神的發現和發明，而被創造出來的完整的魔術師的世界，希望以更多更好的音調和材料來幫助增強音樂表現的效果，——在他們的管樂中，充滿了偉大的、莊嚴的、華美的、優雅的、反諷的、歡樂的和悲哀的形式，有著完美的、有規則的結構，這些形式如今已沒有人能夠理解了。在那些日子裏，尤其是在18世紀的德國，無論事實上還是實際的效果上，都是有一種音樂文化瀰漫於整個的生命中。它的典型類型便是霍夫曼的“樂隊指揮克賴斯勒”。如今，這種作品早已被忘到九霄雲外去了。
還有，隨著18世紀的到來，建築最後也宣告死亡了，淹沒和窒息於羅可可的音樂中。對於西方建築那最後一次奇妙而脆弱的發展，批評無情地奏響了，但卻無法認識到它的源頭在於賦格曲的精神，它的非比例和非形式，它的幻境縹緲、變幻無常和閃爍不定，它對表麵與視覺秩序的摧毀，皆不過是音調和旋律對線條和牆壁的勝利，是純粹空間對質料、絕對生成對既成的凱旋。它們不再是建築，這些修道院、城堡和教堂及其流動變幻的立麵、入口和“華而不實的”庭院，以及它們的壯觀豪華的樓閣、陳列室、畫廊和密室：它們看起來就像是石頭的奏鳴曲、小步曲、牧歌，是拉毛粉飾、大理石、象牙、優質木材的室內樂，是渦旋形和旋渦花飾的短歌小調，是飛簷和遮簷的節奏。德勒斯登的茨威格宮是全世界的建築中最地道的音樂性作品，它的裝飾就像是古提琴的音調，是小型管弦樂隊的即興的快板。
並且，隨同雕塑和音樂各自的這種充分發展一起，這兩種文化也各自走到了它們的終點。數學式的嚴密的純粹象徵主義變得可能了。波利克勒斯可以製定出他的人體比例“法式”了，他的同時代人巴赫則可以生產出“賦格藝術”和“平均律鋼琴曲集”了。在這兩種相繼出現的藝術中，我們具有了充滿意義的純粹形式所能給予我們的最後而完美的成就。比較一下浮士德式的器樂的音調實體以及那一體係內部的弦樂實體（在巴赫那裏，也是管風琴的實際統一體）跟阿提卡雕塑的人體。比較一下“形象”（figure）這個詞對於海頓的意義跟它對於普拉克西特列斯的意義。在一種情形中，它是聲音體係中有節奏的動機的形象，在另一種情形中，它是一個運動員的形象。但是，在這兩種情形中，這個概念都來自數學，並因此顯而易見的是，其最終達到的目標，都是藝術的精神與數學的精神的結合，因為分析（諸如在音樂中）和歐幾裏得幾何學（諸如在雕塑中）都充分理解了它們的任務和它們各自的數字語言的終極意義。美的數學和數學的美從此變得不可分離。音調的無窮空間和大理石或青銅的圓雕人體，都是對廣延的世界的直接闡釋。它們分別屬於作為關係的數字和作為度量的數字。在壁畫中和在油畫中，在比例的法則中和在透視的法則中，數學的東西隻是被暗示出來，但音樂和雕塑這兩種終極的藝術，則本身就是數學，在這兩個藝術的巔峰上，我們可以完整地看到阿波羅藝術和浮士德藝術。
隨著壁畫和油畫的退場，絕對雕塑和絕對音樂的偉大大師一個接一個魚貫而出。緊隨波利克勒斯之後，有菲狄亞斯、帕奧尼烏斯、阿爾卡姆內斯（alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西特列斯、呂西波斯。巴赫和亨德爾之後，出現了格魯克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海頓、莫紮特、貝多芬——在他們的手上，有一整套令人驚奇的、且現在久已被遺忘的樂器，有一個經由西方精神的發現和發明，而被創造出來的完整的魔術師的世界，希望以更多更好的音調和材料來幫助增強音樂表現的效果，——在他們的管樂中，充滿了偉大的、莊嚴的、華美的、優雅的、反諷的、歡樂的和悲哀的形式，有著完美的、有規則的結構，這些形式如今已沒有人能夠理解了。在那些日子裏，尤其是在18世紀的德國，無論事實上還是實際的效果上，都是有一種音樂文化瀰漫於整個的生命中。它的典型類型便是霍夫曼的“樂隊指揮克賴斯勒”。如今，這種作品早已被忘到九霄雲外去了。
還有，隨著18世紀的到來，建築最後也宣告死亡了，淹沒和窒息於羅可可的音樂中。對於西方建築那最後一次奇妙而脆弱的發展，批評無情地奏響了，但卻無法認識到它的源頭在於賦格曲的精神，它的非比例和非形式，它的幻境縹緲、變幻無常和閃爍不定，它對表麵與視覺秩序的摧毀，皆不過是音調和旋律對線條和牆壁的勝利，是純粹空間對質料、絕對生成對既成的凱旋。它們不再是建築，這些修道院、城堡和教堂及其流動變幻的立麵、入口和“華而不實的”庭院，以及它們的壯觀豪華的樓閣、陳列室、畫廊和密室：它們看起來就像是石頭的奏鳴曲、小步曲、牧歌，是拉毛粉飾、大理石、象牙、優質木材的室內樂，是渦旋形和旋渦花飾的短歌小調，是飛簷和遮簷的節奏。德勒斯登的茨威格宮是全世界的建築中最地道的音樂性作品，它的裝飾就像是古提琴的音調，是小型管弦樂隊的即興的快板。