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第八章 音樂與雕塑（7）
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五
文藝復興的壁畫向威尼斯畫派的油畫的轉變，是精神歷史的一部分。要辨認這一變化的過程，我們就必須理解那些十分細微的和微妙的特徵。從馬薩喬在布蘭卡奇禮拜堂的《彼得與納稅錢》，經由皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡給烏爾比諾（urbino）的費德裏戈（federigo）和巴蒂斯塔（battista）的形象配上的高遠的背景，到佩魯吉諾的《基督授予鑰匙》，在幾乎每一件作品中，壁畫的技法都在同侵入繪畫領域的新形式爭勝，盡管拉斐爾在梵蒂岡的“施坦查”的創作過程中的藝術發展，幾乎是我們所能見到的那一進行中的綜合變化的唯一例證。佛羅倫斯的壁畫瞄準的，是各別事物的現實性，並是在一種建築背景中來創造這些事物。相反，油畫看見和處理的，是總體的、一直在增強其確然性的廣延，它把所有對象僅僅當作廣延的表徵物看待。浮士德式的世界感創造了它所需要的新技術。它拋棄了素描風格，如同自奧裏斯梅時代起坐標幾何拋棄那一風格一樣。它把與建築動機聯繫在一起的線性透視轉變成了一種純粹的、通過色調的細微過渡來處理畫麵的空氣透視。但是，文藝復興藝術——它既無法理解自己的深刻傾向，也無力完善它的反哥特原則——的一般條件使那一過渡變成了一個模糊的和困難的過程。每個藝術家都以他自己的方式跟隨潮流。有人用油彩在裸牆上圖繪，並由此而被指責他的作品會消亡（例如李奧納多的《最後的晚餐》）。有人則是直接圖繪畫麵，就仿佛那是在畫壁畫（例如米開朗基羅）。有的人冒險，有的人猜疑，有的人落伍了，有的人則被嚇跑了。通常，這就是手與心、眼與工具、藝術家所欲望的形式與時代所欲望的形式之間的鬥爭——也是雕塑與音樂之間的鬥爭。
據此，我們終於可以明白李奧納多所作的巨大努力，可以理解烏菲齊博物館（uffizi）的《博士來拜》這幅漫畫。那是文藝復興時期最偉大的藝術探索之作。直到倫勃朗時代以前，像那樣的探索甚至是不可想像的。他超越了所有的視覺度量，超越了那時被稱作素描、輪廓、搭配和組合的一切，他無所畏懼地向前推進，去挑戰永恆的空間；一切形體的東西都像哥白尼體係中的行星一樣漂浮著，也像巴赫式的管風琴賦格曲的音調一樣在昏暗的教堂中飄蕩著。在當時所能容許的技巧的可能性中，要表現如此動態的一種距離意象，當然隻能是留下一件未完成的作品。
在代表文藝復興最高峰的《西斯廷聖母》中，拉斐爾用輪廓包容了作品的全部內涵。那是西方藝術最後的偉大線條。而且，使拉斐爾成為最不為人們所理解的文藝復興藝術家的是，這時的繪畫傳統業已因內心情感的強度而幾乎緊繃到了臨界點，而他確實沒有糾纏於這些難題，甚至根本不曾覺察到它們的存在。但是，他把藝術帶到了不再逃避那困境的邊緣，他在有生之年，在此形式世界的內部實現了藝術最大的可能性。一般的人認為他的作品單調乏味，而沒有認識到他的設計意圖何在。讀者諸君，請再看一看那變得尋常的聖母像。你可曾注意到那些變成了嬰兒頭部、環繞著放射狀的中心人物的彩色小雲朵？——這些雲朵是聖母注入了生命的大量未出生者。我們在《浮士德》第二部那令人驚訝的終局中再次看到了具有同樣意義的這種燦爛的雲霞。在拉斐爾那裏透露出的對文藝復興情感所取得的那種內在勝利，並不是由於他身上的那種崇高的獨特性的魅力。我們一瞥之下，就能理解佩魯吉諾，可是對於拉斐爾，我們隻能是自認為了解了。他的線條本身——其素描的特徵乍一看似乎是古典的——是某種漂浮在空間中的、超凡的、像貝多芬的音樂一樣的東西。在這類作品中，拉斐爾是所有藝術家中最不清晰的，甚至還沒有米開朗基羅那麽清晰，後者的意圖在作品的所有片斷中還是顯見的。在弗拉·巴托洛米奧（fra bartolommeo）那裏，物質性的邊界線仍整個地是主導。它就是整個的前景，而作品的整個意識，則經由對人體的界定而得到詳盡的處理。但是，在拉斐爾那裏，線條是沉默的、帶有期待的、隱蔽的，且是在極度的張力中等待著融入無限，融入空間和音樂中。
李奧納多已經處在邊界線的那一邊。《博士來拜》已經就是音樂。在這件作品中，以及在他的《聖哲羅姆》（st. jerome）中，他沒能超出褐色的底繪，沒能超出“倫勃朗式的”階段，也沒能超出未來世紀所用的空氣氛圍的褐色，這不是偶然的事，而是具有深刻意義的環境影響使然。在他看來，意向的完整實現和清晰的表達，隻能在這一狀態下才可在作品中獲得完成，向色彩領域（因為那一領域仍處在壁畫風格的形而上局限中）邁出任何一步，都會摧毀他已經創造的東西的靈魂。色彩的感受，以其全部的深度，它的象徵主義後來成為了油畫的手段，而達文西擔心的是壁畫“技巧”（slickness）會破壞他的觀念。他對這種繪畫的研究顯示了他與倫勃朗的蝕刻畫——這一藝術的故鄉也是對位音樂藝術（佛羅倫斯人並不知道這種藝術）的故鄉——之間緊密的關係。可對於威尼斯人來說——他們處於佛羅倫斯的傳統之外——隻有色彩被保留下來，為的是實現達文西在此所追求的目標，塑造出一個色彩的世界，來補足空間，而不是捕捉事物。
第八章 音樂與雕塑（7）
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五
文藝復興的壁畫向威尼斯畫派的油畫的轉變，是精神歷史的一部分。要辨認這一變化的過程，我們就必須理解那些十分細微的和微妙的特徵。從馬薩喬在布蘭卡奇禮拜堂的《彼得與納稅錢》，經由皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡給烏爾比諾（urbino）的費德裏戈（federigo）和巴蒂斯塔（battista）的形象配上的高遠的背景，到佩魯吉諾的《基督授予鑰匙》，在幾乎每一件作品中，壁畫的技法都在同侵入繪畫領域的新形式爭勝，盡管拉斐爾在梵蒂岡的“施坦查”的創作過程中的藝術發展，幾乎是我們所能見到的那一進行中的綜合變化的唯一例證。佛羅倫斯的壁畫瞄準的，是各別事物的現實性，並是在一種建築背景中來創造這些事物。相反，油畫看見和處理的，是總體的、一直在增強其確然性的廣延，它把所有對象僅僅當作廣延的表徵物看待。浮士德式的世界感創造了它所需要的新技術。它拋棄了素描風格，如同自奧裏斯梅時代起坐標幾何拋棄那一風格一樣。它把與建築動機聯繫在一起的線性透視轉變成了一種純粹的、通過色調的細微過渡來處理畫麵的空氣透視。但是，文藝復興藝術——它既無法理解自己的深刻傾向，也無力完善它的反哥特原則——的一般條件使那一過渡變成了一個模糊的和困難的過程。每個藝術家都以他自己的方式跟隨潮流。有人用油彩在裸牆上圖繪，並由此而被指責他的作品會消亡（例如李奧納多的《最後的晚餐》）。有人則是直接圖繪畫麵，就仿佛那是在畫壁畫（例如米開朗基羅）。有的人冒險，有的人猜疑，有的人落伍了，有的人則被嚇跑了。通常，這就是手與心、眼與工具、藝術家所欲望的形式與時代所欲望的形式之間的鬥爭——也是雕塑與音樂之間的鬥爭。
據此，我們終於可以明白李奧納多所作的巨大努力，可以理解烏菲齊博物館（uffizi）的《博士來拜》這幅漫畫。那是文藝復興時期最偉大的藝術探索之作。直到倫勃朗時代以前，像那樣的探索甚至是不可想像的。他超越了所有的視覺度量，超越了那時被稱作素描、輪廓、搭配和組合的一切，他無所畏懼地向前推進，去挑戰永恆的空間；一切形體的東西都像哥白尼體係中的行星一樣漂浮著，也像巴赫式的管風琴賦格曲的音調一樣在昏暗的教堂中飄蕩著。在當時所能容許的技巧的可能性中，要表現如此動態的一種距離意象，當然隻能是留下一件未完成的作品。
在代表文藝復興最高峰的《西斯廷聖母》中，拉斐爾用輪廓包容了作品的全部內涵。那是西方藝術最後的偉大線條。而且，使拉斐爾成為最不為人們所理解的文藝復興藝術家的是，這時的繪畫傳統業已因內心情感的強度而幾乎緊繃到了臨界點，而他確實沒有糾纏於這些難題，甚至根本不曾覺察到它們的存在。但是，他把藝術帶到了不再逃避那困境的邊緣，他在有生之年，在此形式世界的內部實現了藝術最大的可能性。一般的人認為他的作品單調乏味，而沒有認識到他的設計意圖何在。讀者諸君，請再看一看那變得尋常的聖母像。你可曾注意到那些變成了嬰兒頭部、環繞著放射狀的中心人物的彩色小雲朵？——這些雲朵是聖母注入了生命的大量未出生者。我們在《浮士德》第二部那令人驚訝的終局中再次看到了具有同樣意義的這種燦爛的雲霞。在拉斐爾那裏透露出的對文藝復興情感所取得的那種內在勝利，並不是由於他身上的那種崇高的獨特性的魅力。我們一瞥之下，就能理解佩魯吉諾，可是對於拉斐爾，我們隻能是自認為了解了。他的線條本身——其素描的特徵乍一看似乎是古典的——是某種漂浮在空間中的、超凡的、像貝多芬的音樂一樣的東西。在這類作品中，拉斐爾是所有藝術家中最不清晰的，甚至還沒有米開朗基羅那麽清晰，後者的意圖在作品的所有片斷中還是顯見的。在弗拉·巴托洛米奧（fra bartolommeo）那裏，物質性的邊界線仍整個地是主導。它就是整個的前景，而作品的整個意識，則經由對人體的界定而得到詳盡的處理。但是，在拉斐爾那裏，線條是沉默的、帶有期待的、隱蔽的，且是在極度的張力中等待著融入無限，融入空間和音樂中。
李奧納多已經處在邊界線的那一邊。《博士來拜》已經就是音樂。在這件作品中，以及在他的《聖哲羅姆》（st. jerome）中，他沒能超出褐色的底繪，沒能超出“倫勃朗式的”階段，也沒能超出未來世紀所用的空氣氛圍的褐色，這不是偶然的事，而是具有深刻意義的環境影響使然。在他看來，意向的完整實現和清晰的表達，隻能在這一狀態下才可在作品中獲得完成，向色彩領域（因為那一領域仍處在壁畫風格的形而上局限中）邁出任何一步，都會摧毀他已經創造的東西的靈魂。色彩的感受，以其全部的深度，它的象徵主義後來成為了油畫的手段，而達文西擔心的是壁畫“技巧”（slickness）會破壞他的觀念。他對這種繪畫的研究顯示了他與倫勃朗的蝕刻畫——這一藝術的故鄉也是對位音樂藝術（佛羅倫斯人並不知道這種藝術）的故鄉——之間緊密的關係。可對於威尼斯人來說——他們處於佛羅倫斯的傳統之外——隻有色彩被保留下來，為的是實現達文西在此所追求的目標，塑造出一個色彩的世界，來補足空間，而不是捕捉事物。