瞬時性的人體姿勢是古典雕刻家所創造的，可這種浮士德式的人卻對它無能為力。在這裏，跟在愛的問題上完全一樣，浮士德式的人在那一問題上所發現的，主要地不是男人和女人之間的結合行為，而是但丁的偉大的愛以及充滿關切的母愛。米開朗基羅所理解的愛——也是貝多芬所理解的愛——隻可能是非古典的。它有其天然的形貌（sub specie aeternitatis），而不受感覺和時間的影響。米開朗基羅創作的是塑像——是祭獻給希臘偶像的——但那些塑像的心靈否定或主宰著可見的形式。他欲望的是無限，如同希臘人慾望的是比例和規則一樣，他擁抱過去和未來，如同希臘人擁抱現在一樣。古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中，但米開朗基羅以精神的慧眼去觀看，他突破了即時感覺的前景語言。並且不可避免的是，經過艱苦的努力，他最終摧毀了這種藝術的條件。大理石對於他那追求形式的意誌來說太貧乏無力了。他不再是雕刻家，而是變成了建築家。及至暮年，當他隻是創作一些未完成的片斷，諸如《龍大尼尼聖母》（rondanini madonna），幾乎沒有從粗稿中鑿削出他的人物形象的時候，其藝術作品的音樂傾向顯示出來了。終於，那渴望對位形式的衝動再也強抑不住了，他根本不滿足於他為其耗費了一生的藝術，不過仍受到不可遏製的追求自我表現的意誌的支配，他打破了文藝復興建築的法式，創造了羅馬的巴羅克風格。他用力量與體塊的競爭取代了材料與形式的關係。他以集束的形式來組合柱子，再不就是把它們分開放進壁龕中。他用巨型壁柱來縱貫上下，賦予立麵一種奔放高聳的特質。度量屈從於旋律，靜態屈從於動態。浮士德式的音樂就是這樣而列居其他所有藝術之首的。
隨同米開朗基羅一起，西方雕刻的歷史走向了終點。在他以後，所具有的僅僅是對它的錯誤的理解或追憶。他的真正繼承人是帕勒斯特裏納。
李奧納多說的是另一種語言。本質上，他的精神往前延及到了下一個世紀，他不屬於托斯卡納的理想的範圍，如同米開朗基羅因為每一種心靈束縛而被局限於托斯卡納的理想一樣。隻有他既沒有成為雕刻家的野心，也沒有成為建築師的野心。文藝復興時期有一個奇特的幻覺，即以為藉助於解剖學的研究，便可獲致希臘人的感受和希臘人對外部結構的崇拜。但是，當李奧納多研習解剖學的時候，他不是像米開朗基羅那樣，為了雕塑的緣故去研究前景解剖學，或者說人體的表麵的拓撲學，而是為了內在秘密的緣故去研究生理學。米開朗基羅力圖把人類生存的全部意義都納入活生生的人體語言中，而李奧納多的研究正好相反。他的深受讚賞的暈塗法，乃是借空間之名拒絕有形邊界的第一個標誌，而這一技法本身也是印象主義的出發點。李奧納多是從內部開始，從我們內部的精神空間開始，而不是從所謂的明確的輪廓線開始；當他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他沒有給畫麵留下任何未完成的地方）的時候，色彩的實體就像是畫麵的真正結構一種單純表達，那結構是某種無形的和不可言述的東西。拉斐爾的繪畫訴諸於平麵，他就在平麵中來安排他的秩序井然的群像，他以一種比例適當的背景來切分整體。但是，李奧納多隻知道一個空間，一個廣袤而永恆的空間，他的人物事實上是漂浮在那一空間中。一個是把各別的相鄰事物全都納入一個畫框之內，另一個則是從無限中切分出一個部分。
李奧納多發現了血液的循環現象。但並不是文藝復興的精神把他帶到了這裏——相反，是他的整個思想歷程，使他正確地走出了他的時代的概念。米開朗基羅和拉斐爾都沒能做到這一點，因為他們的畫家式的解剖學隻注意各部分的形式和位置，而不注意它們的功能或函數。用數學的語言說，那種解剖學是與分析法相反的體積測量術。文藝復興時期不是已經發現，為了給所描繪的偉大場景作好充分的準備而必須去研究屍體，為了既成之物而必須去壓製生成之物，為了使古典的αταραξια（鎮定自若）能為北方的創造力所理解而必須考察死去的人嗎？但是，李奧納多，就像魯本斯所做的那樣，研究的是人體的生命，而不是像西紐雷利那樣去研究人體本身。他的發現與哥倫布的發現屬於同時代，這兩個人有一種深刻的親緣關係，因為他們都意味著無限對可感知的現在的物質性有限的勝利。一個希臘人會關心像他們這樣的問題嗎？希臘人很少去探究他們自己的肌體組織的內部，如同他們也很少去探尋尼羅河的源頭一樣；這些問題可能會危害他們的存在的歐幾裏得式的構成。另一方麵，巴羅克時期則真正地是偉大發現的時期。“發現”這個詞本身就有某種明確的非古典的意味。古典的人真正關心的，不是去揭開宇宙的東西的麵紗或物質外衣，可這恰恰是浮士德式的天性中最典型的衝動。新大陸、血液循環以及哥白尼宇宙的發現，幾乎都是同時完成的，歸根結底，它們是完全等同的；黑色火藥（亦即遠程武器）的發明和印刷術（遠程讀物）的發明也早不了多少。
李奧納多是一個地地道道的發明家，對於他的整個天性，一言以蔽之，就是發明。畫筆、鑿子、解剖刀、計算用的鉛筆、畫圖用的圓規——所有這一切對於他而言，都具有同等的重要性。它們之於他，就猶如航海羅盤之於哥倫布。當拉斐爾給已經清晰畫出的輪廓填上顏色時，他就是在用每一個筆觸呈現有形的現象，但李奧納多，在他的紅色粉筆草圖和他所畫的背景中，則是用每一根線條去揭示空氣的奧秘。他也是第一個曾用心鑽研航空學的人。飛翔、使自我脫離大地翱翔、讓自我迷失於浩瀚的宇宙中——這種野心不正是最高層次的浮士德精神嗎？事實上，這不正是我們的夢想的實現嗎？我們難道沒有注意到基督教的傳說在西方繪畫中是怎樣成為這一主題的輝煌的變形的嗎？所有被描繪的上天入地的圖景，漂浮在雲彩中的神聖的形象，天使和聖徒的至福的超塵出世，對擺脫地球重力的恆久強調，這一切都是心靈高飛遠舉的象徵，是浮士德式的藝術所特有的，是拜占廷式的藝術所全然陌生的。
隨同米開朗基羅一起，西方雕刻的歷史走向了終點。在他以後，所具有的僅僅是對它的錯誤的理解或追憶。他的真正繼承人是帕勒斯特裏納。
李奧納多說的是另一種語言。本質上，他的精神往前延及到了下一個世紀，他不屬於托斯卡納的理想的範圍，如同米開朗基羅因為每一種心靈束縛而被局限於托斯卡納的理想一樣。隻有他既沒有成為雕刻家的野心，也沒有成為建築師的野心。文藝復興時期有一個奇特的幻覺，即以為藉助於解剖學的研究，便可獲致希臘人的感受和希臘人對外部結構的崇拜。但是，當李奧納多研習解剖學的時候，他不是像米開朗基羅那樣，為了雕塑的緣故去研究前景解剖學，或者說人體的表麵的拓撲學，而是為了內在秘密的緣故去研究生理學。米開朗基羅力圖把人類生存的全部意義都納入活生生的人體語言中，而李奧納多的研究正好相反。他的深受讚賞的暈塗法，乃是借空間之名拒絕有形邊界的第一個標誌，而這一技法本身也是印象主義的出發點。李奧納多是從內部開始，從我們內部的精神空間開始，而不是從所謂的明確的輪廓線開始；當他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他沒有給畫麵留下任何未完成的地方）的時候，色彩的實體就像是畫麵的真正結構一種單純表達，那結構是某種無形的和不可言述的東西。拉斐爾的繪畫訴諸於平麵，他就在平麵中來安排他的秩序井然的群像，他以一種比例適當的背景來切分整體。但是，李奧納多隻知道一個空間，一個廣袤而永恆的空間，他的人物事實上是漂浮在那一空間中。一個是把各別的相鄰事物全都納入一個畫框之內，另一個則是從無限中切分出一個部分。
李奧納多發現了血液的循環現象。但並不是文藝復興的精神把他帶到了這裏——相反，是他的整個思想歷程，使他正確地走出了他的時代的概念。米開朗基羅和拉斐爾都沒能做到這一點，因為他們的畫家式的解剖學隻注意各部分的形式和位置，而不注意它們的功能或函數。用數學的語言說，那種解剖學是與分析法相反的體積測量術。文藝復興時期不是已經發現，為了給所描繪的偉大場景作好充分的準備而必須去研究屍體，為了既成之物而必須去壓製生成之物，為了使古典的αταραξια（鎮定自若）能為北方的創造力所理解而必須考察死去的人嗎？但是，李奧納多，就像魯本斯所做的那樣，研究的是人體的生命，而不是像西紐雷利那樣去研究人體本身。他的發現與哥倫布的發現屬於同時代，這兩個人有一種深刻的親緣關係，因為他們都意味著無限對可感知的現在的物質性有限的勝利。一個希臘人會關心像他們這樣的問題嗎？希臘人很少去探究他們自己的肌體組織的內部，如同他們也很少去探尋尼羅河的源頭一樣；這些問題可能會危害他們的存在的歐幾裏得式的構成。另一方麵，巴羅克時期則真正地是偉大發現的時期。“發現”這個詞本身就有某種明確的非古典的意味。古典的人真正關心的，不是去揭開宇宙的東西的麵紗或物質外衣，可這恰恰是浮士德式的天性中最典型的衝動。新大陸、血液循環以及哥白尼宇宙的發現，幾乎都是同時完成的，歸根結底，它們是完全等同的；黑色火藥（亦即遠程武器）的發明和印刷術（遠程讀物）的發明也早不了多少。
李奧納多是一個地地道道的發明家，對於他的整個天性，一言以蔽之，就是發明。畫筆、鑿子、解剖刀、計算用的鉛筆、畫圖用的圓規——所有這一切對於他而言，都具有同等的重要性。它們之於他，就猶如航海羅盤之於哥倫布。當拉斐爾給已經清晰畫出的輪廓填上顏色時，他就是在用每一個筆觸呈現有形的現象，但李奧納多，在他的紅色粉筆草圖和他所畫的背景中，則是用每一根線條去揭示空氣的奧秘。他也是第一個曾用心鑽研航空學的人。飛翔、使自我脫離大地翱翔、讓自我迷失於浩瀚的宇宙中——這種野心不正是最高層次的浮士德精神嗎？事實上，這不正是我們的夢想的實現嗎？我們難道沒有注意到基督教的傳說在西方繪畫中是怎樣成為這一主題的輝煌的變形的嗎？所有被描繪的上天入地的圖景，漂浮在雲彩中的神聖的形象，天使和聖徒的至福的超塵出世，對擺脫地球重力的恆久強調，這一切都是心靈高飛遠舉的象徵，是浮士德式的藝術所特有的，是拜占廷式的藝術所全然陌生的。