最後，請看一下西方悲劇的情形；看一下同樣的情感是如何使得它更偏愛“歷史的”素材——這樣做決不會更有力地證明實際的甚至可能的主題，而隻會更有力地說明那些遙遠的和古色古香的主題。浮士德式的心靈所需要的、且必須要的，不能通過任何隻具有純粹當下的意義而缺乏時間或地點的距離的事件來獲得表現，也不能通過古典類型的悲劇藝術或無時間的神話來獲得表現。因此，我們的悲劇是有關過去和未來的悲劇——然而後一種是把人當作一種命運的承載者來加以表現，一定意義上說，《浮士德》、《培爾·金特》（peer gynt）和《諸神的黃昏》（g?tterd?mmerung）就代表這一類。但是，我們沒有有關現在的悲劇，那種悲劇與19世紀平凡的社會劇沒有關係。如果莎士比亞偶爾想要表現當下的任何重要的東西，他至少會把場景移到他從沒有生活過的外國的某個地方——尤其偏愛義大利，而德國詩人尤其偏愛英格蘭或法國——這樣做常常是為了擺脫阿提卡戲劇甚至在神話的主題中都要強調的時間和地點的就近性。
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第八章 音樂與雕塑（5）
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（b）裸像與肖像
一
我們已經把古典文化描述為一種實體的文化，而把北方文化描述為一種精神的文化，並且不是毫無某種保留地為了一種文化而貶低另一種文化。盡管文藝復興在古典與現代之間、異教與基督教之間進行各種對比的趣味基本上屬無謂之舉，可這還是導致了一些決定性的發現，隻要人們已經明白如何到那些公式的背後去尋找源頭。
如果一個人的環境（不論其他方麵怎麽樣）之於他就如同一個大宇宙之於一個小宇宙，隻是許多象徵的一個大集合，那這個人自己，就他屬於現實的結構而論，就他隻是現象的東西而論，他必定包含在一般的象徵主義之中。但是，在他給跟他自己類似的人造成的印象中，那具有象徵之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈現那個人以及他的存在之意義的東西，會是什麽呢？藝術可以給出回答。
但是，這個回答在不同的文化中必然有所不同。如同每個人有每個人的活法一樣，每個人對生命也會有不同的印象。就人的想像方式——形而上的、倫理的、藝術的想像都是一樣——而言，最為重要的、決定性的東西是：個體不是覺得自己是諸實體中的一個實體，就是相反，覺得自己是無窮空間中的一個中心；他不是把他的自我精細地區分為孤獨的獨特性，就是相反，把它看作實質上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的節奏和進程中具有方向的特徵，就是相反，否定那一特徵。在所有這些方式中，偉大文化的原始象徵獲得了體現：這實際上就是一種世界感，但生命理想是與之一致的。從古典的生命理想中，產生了對感覺時刻無保留的接受，從西方的生命理想中，產生了為克服那樣的時刻而作的激烈的鬥爭。阿波羅式的心靈是歐幾裏得式的和由點形成的，它把經驗的可見的形體視作是它自身存在方式的完整表現；浮士德式的心靈則是浪跡天涯，它發現這種表現不在於人身（person）、身體（σωμα），而在於個性（personality）、性格（插racter），怎麽稱呼，意思都一樣。對於真正的希臘人來說，“心靈”，在最後的分析中，就是他的身體的形式——亞裏士多德就是這樣界定它的。對於浮士德式的人來說，“身體”乃是心靈的容器——歌德就是這樣覺得的。
但是，這種不同造成的結果就是，不同文化各自在人的藝術的選擇和形態上是完全不同的。格魯克表現阿米達（armida）的悲傷是以一支旋律結合著樂器伴奏下陰鬱悽苦的音調，而帕加馬的雕刻家則是通過使每一塊肌肉說話來取得同樣的效果。希臘化時期的肖像畫力圖在頭部結構中來描畫一種精神類型。而在中國，靈隱寺（ling-yan-si）的聖人頭像則是通過它們的目光和嘴角的神態來講述一種完整的個人的內在生命。
必須強調的是，古典藝術把身體變成唯一的代言者的傾向，並不是種族性中有過多肉慾成分的結果［對講求節製（σωφροσυνη）的人來說，放縱是決不允許的］，它不是——正如尼采所認為的——不受限製的精力和火熱的激情縱情的逸樂。這種東西更接近於日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波羅式的人和阿波羅式的藝術所能夠要求於自身的，不過是對身體現象（phenomenon）——這個詞在此取的是完全字麵的意義——的頂禮膜拜，例如四肢的富有韻律的比例，肌肉的和諧的構型。這不是與基督徒相對的異教徒的風格，而是與巴羅克風格相對的阿提卡風格；因為是巴羅克式的人類（基督徒或不信仰者、僧侶或理性主義者）第一次徹底地拋棄了對可感知的身體（σωμα）的崇拜，實際上是把身體的外化（alienation）推到了淩亂不整的極端，這種邋遢在路易十四的隨從當中曾盛行一時，滿頭的假髮、袖口的花飾、帶扣的鞋子，形成一整套的裝飾，包裹著身體。
因而，古典的雕塑藝術，自從其形式完全脫離了實際的或想像的幕牆的拘製，而置身於開放、自由、獨立無依的境地之後，看起來便如同諸實體之中的一個實體，再順此邏輯往下發展，終至裸體人像成為它唯一的主題。尤有甚者，與藝術史中所記述的所有其他種類的雕刻不同，在古典雕刻中，它對這種身體的邊界表麵的處理，在解剖學上實在令人嘆為觀止。在這裏，歐幾裏得式的世界原則被推到了極端；任何形式的包裹物都與阿波羅式的身體現象相衝突，不論這衝突是多麽的輕微；且必定暗示著周圍空間的存在，不論這暗示是多麽的微弱。
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第八章 音樂與雕塑（5）
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（b）裸像與肖像
一
我們已經把古典文化描述為一種實體的文化，而把北方文化描述為一種精神的文化，並且不是毫無某種保留地為了一種文化而貶低另一種文化。盡管文藝復興在古典與現代之間、異教與基督教之間進行各種對比的趣味基本上屬無謂之舉，可這還是導致了一些決定性的發現，隻要人們已經明白如何到那些公式的背後去尋找源頭。
如果一個人的環境（不論其他方麵怎麽樣）之於他就如同一個大宇宙之於一個小宇宙，隻是許多象徵的一個大集合，那這個人自己，就他屬於現實的結構而論，就他隻是現象的東西而論，他必定包含在一般的象徵主義之中。但是，在他給跟他自己類似的人造成的印象中，那具有象徵之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈現那個人以及他的存在之意義的東西，會是什麽呢？藝術可以給出回答。
但是，這個回答在不同的文化中必然有所不同。如同每個人有每個人的活法一樣，每個人對生命也會有不同的印象。就人的想像方式——形而上的、倫理的、藝術的想像都是一樣——而言，最為重要的、決定性的東西是：個體不是覺得自己是諸實體中的一個實體，就是相反，覺得自己是無窮空間中的一個中心；他不是把他的自我精細地區分為孤獨的獨特性，就是相反，把它看作實質上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的節奏和進程中具有方向的特徵，就是相反，否定那一特徵。在所有這些方式中，偉大文化的原始象徵獲得了體現：這實際上就是一種世界感，但生命理想是與之一致的。從古典的生命理想中，產生了對感覺時刻無保留的接受，從西方的生命理想中，產生了為克服那樣的時刻而作的激烈的鬥爭。阿波羅式的心靈是歐幾裏得式的和由點形成的，它把經驗的可見的形體視作是它自身存在方式的完整表現；浮士德式的心靈則是浪跡天涯，它發現這種表現不在於人身（person）、身體（σωμα），而在於個性（personality）、性格（插racter），怎麽稱呼，意思都一樣。對於真正的希臘人來說，“心靈”，在最後的分析中，就是他的身體的形式——亞裏士多德就是這樣界定它的。對於浮士德式的人來說，“身體”乃是心靈的容器——歌德就是這樣覺得的。
但是，這種不同造成的結果就是，不同文化各自在人的藝術的選擇和形態上是完全不同的。格魯克表現阿米達（armida）的悲傷是以一支旋律結合著樂器伴奏下陰鬱悽苦的音調，而帕加馬的雕刻家則是通過使每一塊肌肉說話來取得同樣的效果。希臘化時期的肖像畫力圖在頭部結構中來描畫一種精神類型。而在中國，靈隱寺（ling-yan-si）的聖人頭像則是通過它們的目光和嘴角的神態來講述一種完整的個人的內在生命。
必須強調的是，古典藝術把身體變成唯一的代言者的傾向，並不是種族性中有過多肉慾成分的結果［對講求節製（σωφροσυνη）的人來說，放縱是決不允許的］，它不是——正如尼采所認為的——不受限製的精力和火熱的激情縱情的逸樂。這種東西更接近於日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波羅式的人和阿波羅式的藝術所能夠要求於自身的，不過是對身體現象（phenomenon）——這個詞在此取的是完全字麵的意義——的頂禮膜拜，例如四肢的富有韻律的比例，肌肉的和諧的構型。這不是與基督徒相對的異教徒的風格，而是與巴羅克風格相對的阿提卡風格；因為是巴羅克式的人類（基督徒或不信仰者、僧侶或理性主義者）第一次徹底地拋棄了對可感知的身體（σωμα）的崇拜，實際上是把身體的外化（alienation）推到了淩亂不整的極端，這種邋遢在路易十四的隨從當中曾盛行一時，滿頭的假髮、袖口的花飾、帶扣的鞋子，形成一整套的裝飾，包裹著身體。
因而，古典的雕塑藝術，自從其形式完全脫離了實際的或想像的幕牆的拘製，而置身於開放、自由、獨立無依的境地之後，看起來便如同諸實體之中的一個實體，再順此邏輯往下發展，終至裸體人像成為它唯一的主題。尤有甚者，與藝術史中所記述的所有其他種類的雕刻不同，在古典雕刻中，它對這種身體的邊界表麵的處理，在解剖學上實在令人嘆為觀止。在這裏，歐幾裏得式的世界原則被推到了極端；任何形式的包裹物都與阿波羅式的身體現象相衝突，不論這衝突是多麽的輕微；且必定暗示著周圍空間的存在，不論這暗示是多麽的微弱。