最後，再看一下有關人體的觀點的改變。隨著阿拉伯世界感的勝利，人們的人體概念經歷了一次徹底的革命。在“梵蒂岡文集”所涵蓋的100～250年期間幾乎每一個羅馬人的心目中，人們可以感覺到阿波羅世界感和麻葛世界感、肌肉的地位與“目光”的地位作為表現的不同基礎之間的對立。甚至在羅馬本身中，自哈德良時代起，雕刻家開始堅持使用鑽頭，這種工具整個地與歐幾裏得式的對石頭的情感是相牴觸的——因為鑿子產生的是有限的表麵，且事實上堅固了大理石塊的形體的和物質的性質，而鑽頭在鑽穿表麵和創造光與陰影的效果的時候則否定了大理石的那些性質；並因此，雕刻家，不論他們是基督徒還是“異教徒”，失去了對裸體現象的古老情感。人們隻能看到膚淺的和空洞的安提諾斯（antinous）雕像——而且這些東西十分確定地是“古典的”。在這裏，隻有頭像在觀相上令人感興趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服飾被賦予了全新的意義，完全地支配著整個表象。卡皮托利尼博物館（capitoline museum）裏的鑿像是明顯的例子。瞳孔出現了，目光看著遠方，因而作品的整個表現不再在於它的形體，而在於新柏拉圖主義和宗教會議的決議、密特拉主義和瑪茲達主義都認為在人身上存在的“普紐瑪”的麻葛原則。
異教徒“教父”揚布利柯（iamblichus）在300年左右寫了一本有關神像的書，認為在神像中，神性實質上是在場的，且能對觀者發揮作用。與這種形象觀念相反——這是一種假晶現象的觀念——東部和南部地區則掀起了聖像破壞的風暴；這種聖像破壞運動的源頭就在於藝術創造的概念，這一概念是我們幾乎不可能理解的。
------------
第七章 音樂與雕塑（1）
------------
（a）形式的藝術
一
高級人類的世界感為自己所找到的象徵性表現的最明確的類型，除了我們所擁有的數學的和科學的展示領域及其基本觀念的象徵主義以外，便是那為數繁多的形式的藝術。形式的藝術，種類繁多且各不相同，在此我們也將音樂劃歸於其中；如果我們在藝術史研究的領域內來考察這些藝術，而不是把它們置於一個與繪畫-造型藝術無關的類別，那我們在理解這一朝著一個目標的演進的意義時就能向前邁進一大步。因為在非文字的藝術中發揮作用的形式衝動，在我們認識到視覺手段與聽覺手段之間的區分僅僅是一種表麵的區分之前，是不可能被理解的。去談論視覺的藝術和聽覺的藝術，並不能讓我們有所深入。那不是把一種藝術與另一種藝術區分開來的問題。隻有在19世紀的時候，才會如此過高地估計生理條件的影響，為的是將其運用於表現、概念或交流。克勞德·洛蘭或華托的“歌唱性的”繪畫實際上並不隻是訴諸於肉眼，如同自巴赫以來的具有空間張力的音樂並不隻是訴諸於肉身的耳朵一樣。藝術作品與感覺器官之間的古典關係——我們也常常錯誤地想到這裏所講的這種關係——是與我們所認為的關係完全不同的某個東西，要比我們所認為的簡單得多、也物質得多。我們閱讀《奧塞羅》和《浮士德》，我們研究管弦樂的樂譜——也就是，我們用一種感官媒介取代另一種感官媒介，為的是讓這些作品以其純粹的精神對我們產生效果。在此，總是有一種力量，把我們從外部感官吸引到“內在感官”，吸引到真正浮士德式的和整個地非古典的想像力當中。隻有這樣，我們才能理解莎士比亞何以要不停地變換場景來與古典的地點一致形成對照。實際上，在極端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，對作品的描述（亦即對它的全部內涵的描述）實質上是不可能的。但是，在音樂中也是這樣的情形——在帕勒斯特裏納風格的無伴奏“合唱”（a cape）以及在海因裏希·舒策（heinrich schütz）的受難曲的“復調合唱”中，在巴赫的賦格曲中，在貝多芬最後的四重奏中，以及在“特裏斯坦”中——我們都活生生地體驗到了感覺印象背後的一個完整的別樣世界。隻有通過這後一種世界，作品的所有豐富性和深度才開始呈現在我們麵前，隻有以此為中介——通過和聲在我們心中所喚起的淡黃色、褐色、黑色和金黃色的形象，落日、層巒疊嶂的山峰、暴風雨、春天的景色的形象，以及頹敗的城市和陌生的麵孔的形象——它才能向我們傾訴自身的某些東西。貝多芬在失聽之後寫出了他最後的作品，這決非偶然——耳聾隻會使他擺脫最後的鐐銬。對於這種音樂來說，視覺和聽覺同等地是溝通心靈的橋樑，且隻是如此。對於希臘人來說，這種幻象的藝術享受是全然陌生的。他用肉眼感覺大理石，奧洛斯管（aulos）的渾厚音調幾乎是繪聲繪色地感動他。在他看來，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整體的接收器。但是，在我們看來，甚至在哥特階段就已經不是這樣了。
實際上，音調是某種延展的、有限的、可計數的東西，如同線條和色彩一樣；和聲、旋律、節奏同樣也具有透視、比例、明暗對比和輪廓。那使兩種繪畫區分開來的差距可能要比使某個時期的繪畫和音樂區分開來的差距大出很多。請就米隆（myron）的一尊塑像思考一下這中間的差距：普桑（poussin）的風景畫藝術與同時代的室內康塔塔藝術是一樣的；倫勃朗的繪畫藝術與柏格茲特胡德（buxtehude）、帕黑爾貝爾（pachebel）和巴赫的管風琴作品的藝術是一樣的；瓜爾迪的風景畫藝術與莫紮特的歌劇藝術是一樣的——它們的內在的形式語言近乎同一，以致視覺手段與聽覺手段之間的差異可以忽略不計；可這些繪畫藝術與米隆的雕塑藝術相比，其差距何其之遠。
異教徒“教父”揚布利柯（iamblichus）在300年左右寫了一本有關神像的書，認為在神像中，神性實質上是在場的，且能對觀者發揮作用。與這種形象觀念相反——這是一種假晶現象的觀念——東部和南部地區則掀起了聖像破壞的風暴；這種聖像破壞運動的源頭就在於藝術創造的概念，這一概念是我們幾乎不可能理解的。
------------
第七章 音樂與雕塑（1）
------------
（a）形式的藝術
一
高級人類的世界感為自己所找到的象徵性表現的最明確的類型，除了我們所擁有的數學的和科學的展示領域及其基本觀念的象徵主義以外，便是那為數繁多的形式的藝術。形式的藝術，種類繁多且各不相同，在此我們也將音樂劃歸於其中；如果我們在藝術史研究的領域內來考察這些藝術，而不是把它們置於一個與繪畫-造型藝術無關的類別，那我們在理解這一朝著一個目標的演進的意義時就能向前邁進一大步。因為在非文字的藝術中發揮作用的形式衝動，在我們認識到視覺手段與聽覺手段之間的區分僅僅是一種表麵的區分之前，是不可能被理解的。去談論視覺的藝術和聽覺的藝術，並不能讓我們有所深入。那不是把一種藝術與另一種藝術區分開來的問題。隻有在19世紀的時候，才會如此過高地估計生理條件的影響，為的是將其運用於表現、概念或交流。克勞德·洛蘭或華托的“歌唱性的”繪畫實際上並不隻是訴諸於肉眼，如同自巴赫以來的具有空間張力的音樂並不隻是訴諸於肉身的耳朵一樣。藝術作品與感覺器官之間的古典關係——我們也常常錯誤地想到這裏所講的這種關係——是與我們所認為的關係完全不同的某個東西，要比我們所認為的簡單得多、也物質得多。我們閱讀《奧塞羅》和《浮士德》，我們研究管弦樂的樂譜——也就是，我們用一種感官媒介取代另一種感官媒介，為的是讓這些作品以其純粹的精神對我們產生效果。在此，總是有一種力量，把我們從外部感官吸引到“內在感官”，吸引到真正浮士德式的和整個地非古典的想像力當中。隻有這樣，我們才能理解莎士比亞何以要不停地變換場景來與古典的地點一致形成對照。實際上，在極端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，對作品的描述（亦即對它的全部內涵的描述）實質上是不可能的。但是，在音樂中也是這樣的情形——在帕勒斯特裏納風格的無伴奏“合唱”（a cape）以及在海因裏希·舒策（heinrich schütz）的受難曲的“復調合唱”中，在巴赫的賦格曲中，在貝多芬最後的四重奏中，以及在“特裏斯坦”中——我們都活生生地體驗到了感覺印象背後的一個完整的別樣世界。隻有通過這後一種世界，作品的所有豐富性和深度才開始呈現在我們麵前，隻有以此為中介——通過和聲在我們心中所喚起的淡黃色、褐色、黑色和金黃色的形象，落日、層巒疊嶂的山峰、暴風雨、春天的景色的形象，以及頹敗的城市和陌生的麵孔的形象——它才能向我們傾訴自身的某些東西。貝多芬在失聽之後寫出了他最後的作品，這決非偶然——耳聾隻會使他擺脫最後的鐐銬。對於這種音樂來說，視覺和聽覺同等地是溝通心靈的橋樑，且隻是如此。對於希臘人來說，這種幻象的藝術享受是全然陌生的。他用肉眼感覺大理石，奧洛斯管（aulos）的渾厚音調幾乎是繪聲繪色地感動他。在他看來，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整體的接收器。但是，在我們看來，甚至在哥特階段就已經不是這樣了。
實際上，音調是某種延展的、有限的、可計數的東西，如同線條和色彩一樣；和聲、旋律、節奏同樣也具有透視、比例、明暗對比和輪廓。那使兩種繪畫區分開來的差距可能要比使某個時期的繪畫和音樂區分開來的差距大出很多。請就米隆（myron）的一尊塑像思考一下這中間的差距：普桑（poussin）的風景畫藝術與同時代的室內康塔塔藝術是一樣的；倫勃朗的繪畫藝術與柏格茲特胡德（buxtehude）、帕黑爾貝爾（pachebel）和巴赫的管風琴作品的藝術是一樣的；瓜爾迪的風景畫藝術與莫紮特的歌劇藝術是一樣的——它們的內在的形式語言近乎同一，以致視覺手段與聽覺手段之間的差異可以忽略不計；可這些繪畫藝術與米隆的雕塑藝術相比，其差距何其之遠。