但是，假晶現象的麻葛心靈沒有勇氣挪用外來手段而同時又不屈從於這些手段。這就是為什麽麻葛心靈的觀相仍然有待研究者去揭示的緣故。
十
因此，以簡化的和能夠處理的方式呈現自身於風格問題上的大宇宙觀念，給未來提出了一大堆的任務要去解決。使藝術的形式世界變成可作為深入整個文化的精神的手段——通過在一種徹底觀相的和象徵的精神中來掌握它——這一事業迄今仍未超出顯然尚不充分的思考的範圍。我們幾乎還沒有覺察到，那裏可能有一種有關所有偉大建築的形而上基礎的心理學。我們還沒有意識到，純粹廣延的形式在被接納進入另一種文化時所經歷的意義的變化可能會帶來什麽。我們還沒有寫過柱式的歷史，也沒有對依存於藝術手段和工具中的深刻的象徵意義提出過任何看法。
不妨看一下馬賽克的情況。在希臘時代，它是由一塊一塊的大理石鑲嵌而成的，它是不透明的，是有形體的歐幾裏得式的［例如那不勒斯的有關著名的伊蘇斯戰役（battle of issus）的鑲嵌畫］，它主要用於裝飾地麵。但是，隨著阿拉伯心靈的覺醒，馬賽克開始由玻璃構成，並配以熔凝的黃金，它隻是貼在圓頂巴西利卡的牆上和屋頂上。這種早期阿拉伯的馬賽克圖象，就其階段而論，正好相當於哥特教堂的玻璃畫，兩者都屬於依附於宗教建築的“早期”藝術。一個是通過光的進入來把教堂空間擴大為世界空間，而另一個是把教堂空間轉變成魔力的空間，轉變成金光閃閃的領域，使人們遠離世俗的現實而進入普羅提諾、奧利金（origen）、摩尼教派、諾斯替派、教父哲學家和啟示錄詩歌所描述的幻象。
再看一下把圓形拱和柱子統一在一起的美的概念；這一概念又一次是3世紀（或“高級哥特”時期）的敘利亞人——盡管不是北部阿拉伯人——的創造。這一動機——尤其是麻葛動機——的革命性的重要意義從未受到一丁點的承認；相反，它常常被認為是古典的，實際上，在我們大多數人看來，它甚至是典型的古典的。埃及人忽視了屋頂與柱子之間的深刻關係；在他們看來，柱子隻是一種植物性的柱子，代表的不是結實而是成長。相反，古典人——在他看來，石柱是歐幾裏得式的生存中所有的實體、所有的統一性、所有的堅固性的最強有力的象徵——則按照最嚴格的垂直與水平、力量與負重的比例把它同線腳聯繫在一起。但是，在這裏，在拱與柱子的這種統一中——文藝復興以其悲喜劇式的錯覺讚賞這種統一是完全古典的（盡管那一美的概念是古典既不擁有也不可能擁有的）——負重和慣量的實體原則被否定了，拱從纖弱的柱子中清晰而又大方地湧現出來。在此所實現的概念，既是對所有地球重力的擺脫，也是對空間的捕捉，而在這一要素與自由灑脫但又封閉著偉大的“洞穴”的圓頂的要素之間，有著意義類似的深刻關係。這兩個要素顯然都是且必定都是麻葛式的，它們在摩爾人的清真寺和 “羅可可”階段的城堡中達於其邏輯的完成，在那裏，輕盈纖細的柱子——常常是拔地而起，而不是以地麵為基礎——似乎是被某種秘密的魔力施了魔法，而賦予了不可勝數的凹槽、閃爍的裝飾、鍾乳石柱、飾有彩色塑像的穹頂的整個世界以力量。阿拉伯建築的這一基本形式的全部重要性，可以用這樣一句話來表述：柱子與線腳的結合是古典的主題，柱子與圓拱的結合是阿拉伯式的主題，立柱與尖拱的結合是浮士德式的主題。
進一步地，以爵床葉飾（acanthus）動機的歷史為例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰紀念亭（monument of lysicrates）所顯示的，它是古典裝飾中最獨特的一種。它有實體，它是且一直是個體性的，它的結構是一覽無餘的。但是，在帝國廣場（如內爾瓦廣場、圖拉真廣場）的裝飾中，在馬爾斯·烏爾托爾（mars ultor）神廟的裝飾中，它顯得更加凝重，也更為豐富；有機的搭配變得如此之複雜，以致需要總體的研究，而充滿表麵的傾向也出現了。在拜占廷藝術中——三十年前，裏格爾就注意到了它的“潛在的薩拉遜特徵”，盡管他對這裏所說明的聯繫沒有任何認識——爵床葉飾被細化為無數的卷鬚飾品，它們被完全無機地配置在整個表麵，例如在聖索非亞教堂中。在那裏，古代阿拉米人的、已經在猶太裝飾中使用的藤本和棕櫚葉飾被加在了古典動機上。“晚期羅馬”的馬賽克路麵和石棺邊沿中那錯花的邊沿，甚至幾何的平麵樣式，被引入並最終遍及波斯-安納托利亞世界，靈活性和怪異性在阿拉伯風格的圖案中達到頂峰。這是真正的麻葛動機——及至最後達到了反造型的程度，敵視圖畫和形體。它本身是無形體的，它脫離了客體，盡管它的無限豐富的圖案就描畫在這客體之上。這種動機的傑作——一座完全在裝飾中展開的建築——就是伽薩尼王朝（ghassanids）在摩押（moab）修建的麥撒城堡（castle of ma射tta）的正立麵。拜占廷-伊斯蘭風格（迄今被稱作倫巴第風格、法蘭克風格、凱爾特風格或古北歐人的風格）的工藝一度侵入整個年輕的西方，並支配著加洛林帝國，這種工藝基本上被東方工匠所實踐，或作為我們自己的編織工、金匠和武器製造者的典範被輸入。拉韋納、盧卡、威尼斯、格拉納達、巴勒莫，是那時這種高度文明化的形式語言的有力的中心；在1000年的時候，當北方一種新文化的形式已經被發展和建立起來時，義大利還整個地被它所主導著。
十
因此，以簡化的和能夠處理的方式呈現自身於風格問題上的大宇宙觀念，給未來提出了一大堆的任務要去解決。使藝術的形式世界變成可作為深入整個文化的精神的手段——通過在一種徹底觀相的和象徵的精神中來掌握它——這一事業迄今仍未超出顯然尚不充分的思考的範圍。我們幾乎還沒有覺察到，那裏可能有一種有關所有偉大建築的形而上基礎的心理學。我們還沒有意識到，純粹廣延的形式在被接納進入另一種文化時所經歷的意義的變化可能會帶來什麽。我們還沒有寫過柱式的歷史，也沒有對依存於藝術手段和工具中的深刻的象徵意義提出過任何看法。
不妨看一下馬賽克的情況。在希臘時代，它是由一塊一塊的大理石鑲嵌而成的，它是不透明的，是有形體的歐幾裏得式的［例如那不勒斯的有關著名的伊蘇斯戰役（battle of issus）的鑲嵌畫］，它主要用於裝飾地麵。但是，隨著阿拉伯心靈的覺醒，馬賽克開始由玻璃構成，並配以熔凝的黃金，它隻是貼在圓頂巴西利卡的牆上和屋頂上。這種早期阿拉伯的馬賽克圖象，就其階段而論，正好相當於哥特教堂的玻璃畫，兩者都屬於依附於宗教建築的“早期”藝術。一個是通過光的進入來把教堂空間擴大為世界空間，而另一個是把教堂空間轉變成魔力的空間，轉變成金光閃閃的領域，使人們遠離世俗的現實而進入普羅提諾、奧利金（origen）、摩尼教派、諾斯替派、教父哲學家和啟示錄詩歌所描述的幻象。
再看一下把圓形拱和柱子統一在一起的美的概念；這一概念又一次是3世紀（或“高級哥特”時期）的敘利亞人——盡管不是北部阿拉伯人——的創造。這一動機——尤其是麻葛動機——的革命性的重要意義從未受到一丁點的承認；相反，它常常被認為是古典的，實際上，在我們大多數人看來，它甚至是典型的古典的。埃及人忽視了屋頂與柱子之間的深刻關係；在他們看來，柱子隻是一種植物性的柱子，代表的不是結實而是成長。相反，古典人——在他看來，石柱是歐幾裏得式的生存中所有的實體、所有的統一性、所有的堅固性的最強有力的象徵——則按照最嚴格的垂直與水平、力量與負重的比例把它同線腳聯繫在一起。但是，在這裏，在拱與柱子的這種統一中——文藝復興以其悲喜劇式的錯覺讚賞這種統一是完全古典的（盡管那一美的概念是古典既不擁有也不可能擁有的）——負重和慣量的實體原則被否定了，拱從纖弱的柱子中清晰而又大方地湧現出來。在此所實現的概念，既是對所有地球重力的擺脫，也是對空間的捕捉，而在這一要素與自由灑脫但又封閉著偉大的“洞穴”的圓頂的要素之間，有著意義類似的深刻關係。這兩個要素顯然都是且必定都是麻葛式的，它們在摩爾人的清真寺和 “羅可可”階段的城堡中達於其邏輯的完成，在那裏，輕盈纖細的柱子——常常是拔地而起，而不是以地麵為基礎——似乎是被某種秘密的魔力施了魔法，而賦予了不可勝數的凹槽、閃爍的裝飾、鍾乳石柱、飾有彩色塑像的穹頂的整個世界以力量。阿拉伯建築的這一基本形式的全部重要性，可以用這樣一句話來表述：柱子與線腳的結合是古典的主題，柱子與圓拱的結合是阿拉伯式的主題，立柱與尖拱的結合是浮士德式的主題。
進一步地，以爵床葉飾（acanthus）動機的歷史為例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰紀念亭（monument of lysicrates）所顯示的，它是古典裝飾中最獨特的一種。它有實體，它是且一直是個體性的，它的結構是一覽無餘的。但是，在帝國廣場（如內爾瓦廣場、圖拉真廣場）的裝飾中，在馬爾斯·烏爾托爾（mars ultor）神廟的裝飾中，它顯得更加凝重，也更為豐富；有機的搭配變得如此之複雜，以致需要總體的研究，而充滿表麵的傾向也出現了。在拜占廷藝術中——三十年前，裏格爾就注意到了它的“潛在的薩拉遜特徵”，盡管他對這裏所說明的聯繫沒有任何認識——爵床葉飾被細化為無數的卷鬚飾品，它們被完全無機地配置在整個表麵，例如在聖索非亞教堂中。在那裏，古代阿拉米人的、已經在猶太裝飾中使用的藤本和棕櫚葉飾被加在了古典動機上。“晚期羅馬”的馬賽克路麵和石棺邊沿中那錯花的邊沿，甚至幾何的平麵樣式，被引入並最終遍及波斯-安納托利亞世界，靈活性和怪異性在阿拉伯風格的圖案中達到頂峰。這是真正的麻葛動機——及至最後達到了反造型的程度，敵視圖畫和形體。它本身是無形體的，它脫離了客體，盡管它的無限豐富的圖案就描畫在這客體之上。這種動機的傑作——一座完全在裝飾中展開的建築——就是伽薩尼王朝（ghassanids）在摩押（moab）修建的麥撒城堡（castle of ma射tta）的正立麵。拜占廷-伊斯蘭風格（迄今被稱作倫巴第風格、法蘭克風格、凱爾特風格或古北歐人的風格）的工藝一度侵入整個年輕的西方，並支配著加洛林帝國，這種工藝基本上被東方工匠所實踐，或作為我們自己的編織工、金匠和武器製造者的典範被輸入。拉韋納、盧卡、威尼斯、格拉納達、巴勒莫，是那時這種高度文明化的形式語言的有力的中心；在1000年的時候，當北方一種新文化的形式已經被發展和建立起來時，義大利還整個地被它所主導著。