接著，從模仿中分離出了裝飾，成為一種不再追隨生命的川流、而是刻板地麵對那川流的東西。我們再也不是在陌生的存在中偷聽觀相的特徵，我們已經建立了動機、象徵，把它們刻印在那陌生的存在身上。我們的意圖不再是為了假託（pretend），而是為了施法（conjure）。“我”來製服“你”。模仿隻是一種利用手段的言說（speaking），這些手段就產生於當時，且是不可複製的——而裝飾則是運用從言說中解放出來的語言，運用那具有綿延期、且根本不受個體支配的各種已有的形式。
隻有活生生的事物能被模仿，且隻有在運動中，才能被模仿，因為隻有這樣，它才能對藝術家和觀眾的感官呈現自身。在那一意義上說，模仿屬於時間和方向。所有為眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能性就是再現命運，不論是用音調、詩句，還是用圖畫或舞台。反之，裝飾是擺脫了時間的某種東西：它是純粹的廣延，是固定的和平穩的。模仿是通過實現自身來表現某物，而裝飾則隻能通過把一已完成物呈現給感官來這麽做。所以，它即是存在本身，是整個地獨立於本源的。每種模仿都具有開始和結束，而裝飾隻具有綿延性，因而我們隻能模仿一個個體的命運［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（desdemona）］，而隻有通過裝飾或象徵，我們才能夠再現一般化的命運觀本身（例如，多立克柱子所再現的古典世界的命運觀）。前者隻以創作才能作為前提，而後者還要求一種可獲得的知識。
所有嚴謹的藝術，其形式語言都有自己的語法和句法，以及規則和法則、內在邏輯和傳統。不僅對於多立克的小神廟和哥特的鄉村教堂，對於埃及與雅典的雕刻流派和法國北部的教堂塑像，對於古典世界的畫派和荷蘭、萊茵河流域及佛羅倫斯的畫派，都是這樣；而且對於北歐吟唱詩人（skalds）和德國吟遊詩人（minnes?nger）當作一種技藝來學習和實踐的固定規則（不僅包括對句子和音步的處理，而且包括對姿勢和意象的選擇），對於吠陀的、荷馬的和凱爾特-日耳曼的史詩的敘事技巧，對於哥德式布道（包括方言和拉丁語）的謀篇布局和宣講方式，對於古典時期雄辯家的散文，對於法國戲劇的規則等等，也都是這樣。而在一件藝術作品的裝飾風格中，所反映的是大宇宙的不可違反的因果律——如同某一特殊類型的人所看到和理解的那樣。這兩者都有體係。每一個都充滿了生命的宗教方麵——恐懼和愛。一個真正的象徵既可以向人灌輸恐懼，也可以使人擺脫恐懼；“正確”的象徵具有解放的作用，“錯誤”的象徵具有傷害和壓製的作用。相反，藝術的模仿方麵更接近於恨和愛的真正種族情感，從這些情感中，會產生醜和美的對立。這些都隻與活生生的東西有關，它的內在節奏迫使或驅使我們進入與之相關的階段，不論那是晚霞的階段還是機器緊張喘息的階段。模仿是美的，裝飾是有意義的，在這裏有著方向與廣延、有機邏輯與無機邏輯、生命與死亡的區別。我們認為美的東西，即是“值得複製的”。它隨我們而輕快地起舞，它驅使我們去模仿，去加入歌唱，去重複。我們的心跳加速，我們的脈搏急速地跳動，我們變得亢奮起來，直至我們的精神湧動不息。但是，由於它屬於時間，所以它“有自己的時間”。象徵則要求持久，而一切美麗的東西會隨人、階級、民族或種族的生命脈動而一起消失，那種生命脈動覺得它就像是一般宇宙節奏中的一種特殊的美。古典雕塑和詩歌在古典人的眼裏所呈現的“美”，與它們在我們眼裏所呈現的美是不同的——它會隨著古典心靈一起而不可挽回地消亡——我們在那裏麵認為美的東西隻是對我們而存在的。不僅如此，在一種人看來自然為美的東西，在另一種人看來可能是自然為醜的——例如我們的所有音樂之於中國人，或墨西哥人的雕塑之於我們。對於同一種生命而言，由於其具有持久性這一事實本身而使人覺得習以為常的、習慣的東西是不可能美的。
現在，我們第一次看到了每一藝術在其最深處的兩個方麵之間的對立。模仿是一種精神化，是一種激勵；裝飾是一種魅惑，是一種謀殺。一個是生成，另一個是既成。因此，一個與愛、尤其——在歌唱、放縱和舞蹈中——與使生存麵對未來的性愛是結合在一起的；另一個是與對過去的關切、與回憶和葬禮結合在一起的。美的東西被充滿渴念地追求著，有意義的東西則是灌輸恐懼，沒有什麽對立能比活著的人的住所與死人的住所之間對立更為深刻的了。農民的村舍及其派生物，如鄉村貴族的廳堂，被圍起來的城鎮與城堡，都是生命的宅第，是流轉不息的血液的無意識表現，它們不是藝術所能創造的，也不是藝術所能改變的。家族的觀念就顯示在祖宗堂的設計中，世係的內在形式就顯示在其村落的設計中——在許多世紀以後，在經歷許多房主的變遷以後，仍然能顯示出是何樣的種族創建了它們——一個國邦的生活及其社會秩序就顯示在城市的設計中（不是它的高度和側影）。另一方麵，高級的裝飾是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一係列僵硬的象徵上來發展自身，除此之外，還有神靈的廟宇和教堂，它們完完全全是裝飾，不是某一種族的表現，而是一種世界觀的語言。它們完完全全是純粹的藝術——恰如城堡和村舍不是這種東西一樣。
隻有活生生的事物能被模仿，且隻有在運動中，才能被模仿，因為隻有這樣，它才能對藝術家和觀眾的感官呈現自身。在那一意義上說，模仿屬於時間和方向。所有為眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能性就是再現命運，不論是用音調、詩句，還是用圖畫或舞台。反之，裝飾是擺脫了時間的某種東西：它是純粹的廣延，是固定的和平穩的。模仿是通過實現自身來表現某物，而裝飾則隻能通過把一已完成物呈現給感官來這麽做。所以，它即是存在本身，是整個地獨立於本源的。每種模仿都具有開始和結束，而裝飾隻具有綿延性，因而我們隻能模仿一個個體的命運［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（desdemona）］，而隻有通過裝飾或象徵，我們才能夠再現一般化的命運觀本身（例如，多立克柱子所再現的古典世界的命運觀）。前者隻以創作才能作為前提，而後者還要求一種可獲得的知識。
所有嚴謹的藝術，其形式語言都有自己的語法和句法，以及規則和法則、內在邏輯和傳統。不僅對於多立克的小神廟和哥特的鄉村教堂，對於埃及與雅典的雕刻流派和法國北部的教堂塑像，對於古典世界的畫派和荷蘭、萊茵河流域及佛羅倫斯的畫派，都是這樣；而且對於北歐吟唱詩人（skalds）和德國吟遊詩人（minnes?nger）當作一種技藝來學習和實踐的固定規則（不僅包括對句子和音步的處理，而且包括對姿勢和意象的選擇），對於吠陀的、荷馬的和凱爾特-日耳曼的史詩的敘事技巧，對於哥德式布道（包括方言和拉丁語）的謀篇布局和宣講方式，對於古典時期雄辯家的散文，對於法國戲劇的規則等等，也都是這樣。而在一件藝術作品的裝飾風格中，所反映的是大宇宙的不可違反的因果律——如同某一特殊類型的人所看到和理解的那樣。這兩者都有體係。每一個都充滿了生命的宗教方麵——恐懼和愛。一個真正的象徵既可以向人灌輸恐懼，也可以使人擺脫恐懼；“正確”的象徵具有解放的作用，“錯誤”的象徵具有傷害和壓製的作用。相反，藝術的模仿方麵更接近於恨和愛的真正種族情感，從這些情感中，會產生醜和美的對立。這些都隻與活生生的東西有關，它的內在節奏迫使或驅使我們進入與之相關的階段，不論那是晚霞的階段還是機器緊張喘息的階段。模仿是美的，裝飾是有意義的，在這裏有著方向與廣延、有機邏輯與無機邏輯、生命與死亡的區別。我們認為美的東西，即是“值得複製的”。它隨我們而輕快地起舞，它驅使我們去模仿，去加入歌唱，去重複。我們的心跳加速，我們的脈搏急速地跳動，我們變得亢奮起來，直至我們的精神湧動不息。但是，由於它屬於時間，所以它“有自己的時間”。象徵則要求持久，而一切美麗的東西會隨人、階級、民族或種族的生命脈動而一起消失，那種生命脈動覺得它就像是一般宇宙節奏中的一種特殊的美。古典雕塑和詩歌在古典人的眼裏所呈現的“美”，與它們在我們眼裏所呈現的美是不同的——它會隨著古典心靈一起而不可挽回地消亡——我們在那裏麵認為美的東西隻是對我們而存在的。不僅如此，在一種人看來自然為美的東西，在另一種人看來可能是自然為醜的——例如我們的所有音樂之於中國人，或墨西哥人的雕塑之於我們。對於同一種生命而言，由於其具有持久性這一事實本身而使人覺得習以為常的、習慣的東西是不可能美的。
現在，我們第一次看到了每一藝術在其最深處的兩個方麵之間的對立。模仿是一種精神化，是一種激勵；裝飾是一種魅惑，是一種謀殺。一個是生成，另一個是既成。因此，一個與愛、尤其——在歌唱、放縱和舞蹈中——與使生存麵對未來的性愛是結合在一起的；另一個是與對過去的關切、與回憶和葬禮結合在一起的。美的東西被充滿渴念地追求著，有意義的東西則是灌輸恐懼，沒有什麽對立能比活著的人的住所與死人的住所之間對立更為深刻的了。農民的村舍及其派生物，如鄉村貴族的廳堂，被圍起來的城鎮與城堡，都是生命的宅第，是流轉不息的血液的無意識表現，它們不是藝術所能創造的，也不是藝術所能改變的。家族的觀念就顯示在祖宗堂的設計中，世係的內在形式就顯示在其村落的設計中——在許多世紀以後，在經歷許多房主的變遷以後，仍然能顯示出是何樣的種族創建了它們——一個國邦的生活及其社會秩序就顯示在城市的設計中（不是它的高度和側影）。另一方麵，高級的裝飾是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一係列僵硬的象徵上來發展自身，除此之外，還有神靈的廟宇和教堂，它們完完全全是裝飾，不是某一種族的表現，而是一種世界觀的語言。它們完完全全是純粹的藝術——恰如城堡和村舍不是這種東西一樣。