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第六章 大宇宙（3）
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（b）阿波羅式、浮士德式與麻葛式的心靈
一
從此以後，我們將用阿波羅式的心靈這個名稱（與尼采的用法很類似）來意指古典文化的心靈，這一心靈選擇感覺地在場的個別實體作為理想的延展物類型。與之相反，我們則具有浮士德式的心靈，它的原始象徵是純粹的和無限度的空間，它的“實體”是西方文化，該文化隨著10世紀的時候在易北河與塔古斯河之間的北方平原上羅馬風格的出現而大放異彩。裸體塑像屬於阿波羅心靈，賦格曲的藝術屬於浮士德心靈。體現阿波羅心靈的有：機械靜力學、奧林匹亞神的感性崇拜、政治上個體的希臘城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象徵；體現浮士德心靈的則有：伽利略動力學、天主教和新教教義學、巴羅克時代的偉大王朝及其內閣外交、李爾的命運以及從但丁的貝亞德（beatrice）到《浮士德》第二部最後一行詩句中的聖母理想。以輪廓線來界定單個形體的繪畫是阿波羅式的，而藉助光和陰暗對比來構型空間的繪畫是浮士德式的——這便是波呂格諾圖斯的壁畫與倫勃朗的油畫之間的區別。阿波羅式的生存是希臘人的生存，他描述他的自我是“索瑪”（soma），他整個地缺乏內在發展的觀念，因此也整個地缺乏實際的歷史，不管是內在的還是外在的；浮士德式的生存是隨著對自我的深刻意識和內省而導引出來的一種生存，是在回憶錄、反思、反省、展望和良知中所見證到的一種決斷的個人性的文化。在奧古斯都時代，在位於尼羅河與底格裏斯河、黑海與南阿拉伯之間的那些國家中，出現了阿拉伯文化的麻葛式心靈——盡管離我們很遠，但能夠通過各種借來的、吸收的和繼承的形式同我們交談——及其代數、占星學和鍊金術、它的鑲嵌工藝和阿拉伯風格的圖案、它的哈裏發政權和清真寺，以及波斯宗教、猶太教、基督教、“後古典的”宗教和摩尼教的聖事和塑像。
“空間”——此時是在浮士德術語的意義上說的——是一種精神性的東西，與當下時刻的感覺呈現有著嚴格的區分，且是阿波羅式的語言，不論是希臘語還是拉丁語，所不能再現的東西。但是，阿波羅藝術所創造的表現空間同樣是我們的藝術感到陌生的。早期古典神廟的十分小的內殿（ce）是一種靜默的、幽暗的虛無，（最初）一種會腐爛的材料的結構，一種暫時的外殼，與麻葛式的圓殿和哥德式的本殿的永恆穹頂正相對照；其封閉的柱廊直白地傳達出這樣一個意義：無論如何，對於肉眼來說，這種實體不具有任何內部。在其他文化中，就沒有如此重視堅固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被覺得是從下往上提升的（而文藝復興的主殿是漂浮在它們的地基上的），各雕刻學派覺得雕像的穩固是他們主要的難題。因此，在古風時期的作品中，塑像的腿受到不恰當的強調，腳被安置在厚厚的底座上；並且如果衣飾筆直下垂，就要減少一部分折邊，以顯示出腳是直立的。古典浮雕是嚴格按照測體積術安置在一個平麵上的，在各塑像之間固然有一個內部空間，但沒有深度。相反，克勞德·洛蘭（ude lorrain）的風景畫不過就是空間，每個細部都不過是空間的圖解。在那種空間裏，所有的實體都具有一種氛圍的和透視的意味，純粹就像是光和色調明暗處理的傳遞工具。在處理空間方麵，這種脫離世界的極端例子就是印象主義。由於這種世界感，浮士德式的心靈在青春時期必然會導致一個建築難題，該難題的重心就在於大教堂的拱頂的空間，從入口到唱詩班的位置都是動態的縱深。這一難題最終表現了該心靈的深度經驗。但是，與之相聯繫的，跟麻葛的洞穴式的表現空間正好相反，是一種聳入廣袤的宇宙的方麵。麻葛式的屋頂，不論是圓拱還是筒拱甚或是巴西利卡式的水平橫樑結構，是覆蓋式的。斯特澤哥維斯基（strzygowski）十分恰當地把聖索非亞的建築理念描述為在一個封閉的外部包裝下的一種內傾的哥德式渴念。另一方麵，在佛羅倫斯主教堂中，穹頂籠蓋著1367年修建的狹長的哥德式主體，同樣的傾向在布拉曼特（bramante）為聖彼得大教堂作的垂直向上的鼓座設計中也出現了，那個鼓座可以說是一個宏偉的“券花”（excelsior），米開朗基羅以一個穹頂使其臻至完成，這個穹頂高而明亮地漂浮在巨大的拱頂上。古典世界把多立克圍廊的象徵同這種空間意義對立起來，它的圍廊整個地是具體有形的，一下便能盡收眼底。
因此，古典文化開始於一個偉大的放棄（renunciation）。一種豐富的、生動的、幾乎過分成熟的藝術伸手可及。但是，這不可能成為年輕心靈的表現，因此，自公元前1100年左右起，出現了一種粗獷的、狹窄的、在我們的肉眼看來貧乏而野蠻的早期多立克幾何風格，與米諾斯王宮的風格恰好相反。在與我們的哥特文化的繁榮時期相對應的三個世紀的時間裏，古典世界沒有任何建築的跡象，隻是在公元前650年左右——與米開朗基羅過渡到巴羅克風格屬於“同時代”——多立克和埃特魯斯坎的神廟類型才出現。所有“早期”藝術都是宗教的，這一象徵性的否定與埃及和哥德式的肯定並無什麽不同。火葬的觀念同場所崇拜（cult-site）而不是建築崇拜（cult-building）是相一致的；早期古典宗教把自己隱藏在卡爾卡斯（cal插s）、提瑞西阿斯（tiresias）、奧菲斯、（可能還有）努瑪（numa） 這些莊嚴的名字背後，它隻有一些簡單的儀式，當去掉建築，亦即神聖的場所之後，所剩下的就隻是一種建築觀念。因而，原始的祀拜設計是埃特魯斯坎的會堂（templum），這種神聖的場所僅僅由占卜官以一條禁止通行的邊界和在東邊設立一個吉祥的入口來標記出其在地麵的範圍。“會堂”就修建在儀式舉行的地方或國家權威的代表如元老院或軍隊的所在地。它存在的壽命取決於它的使用期限，一旦廢棄不用，其魔力便會消除。可能隻是在公元前700年左右，古典心靈才真正地主導了自己，以致可以用一個建造的實體的可感形式來表達這種建築的虛無。最終，歐幾裏得式的情感被證明比單純不關心使用期限的情感要更強大。
第六章 大宇宙（3）
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（b）阿波羅式、浮士德式與麻葛式的心靈
一
從此以後，我們將用阿波羅式的心靈這個名稱（與尼采的用法很類似）來意指古典文化的心靈，這一心靈選擇感覺地在場的個別實體作為理想的延展物類型。與之相反，我們則具有浮士德式的心靈，它的原始象徵是純粹的和無限度的空間，它的“實體”是西方文化，該文化隨著10世紀的時候在易北河與塔古斯河之間的北方平原上羅馬風格的出現而大放異彩。裸體塑像屬於阿波羅心靈，賦格曲的藝術屬於浮士德心靈。體現阿波羅心靈的有：機械靜力學、奧林匹亞神的感性崇拜、政治上個體的希臘城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象徵；體現浮士德心靈的則有：伽利略動力學、天主教和新教教義學、巴羅克時代的偉大王朝及其內閣外交、李爾的命運以及從但丁的貝亞德（beatrice）到《浮士德》第二部最後一行詩句中的聖母理想。以輪廓線來界定單個形體的繪畫是阿波羅式的，而藉助光和陰暗對比來構型空間的繪畫是浮士德式的——這便是波呂格諾圖斯的壁畫與倫勃朗的油畫之間的區別。阿波羅式的生存是希臘人的生存，他描述他的自我是“索瑪”（soma），他整個地缺乏內在發展的觀念，因此也整個地缺乏實際的歷史，不管是內在的還是外在的；浮士德式的生存是隨著對自我的深刻意識和內省而導引出來的一種生存，是在回憶錄、反思、反省、展望和良知中所見證到的一種決斷的個人性的文化。在奧古斯都時代，在位於尼羅河與底格裏斯河、黑海與南阿拉伯之間的那些國家中，出現了阿拉伯文化的麻葛式心靈——盡管離我們很遠，但能夠通過各種借來的、吸收的和繼承的形式同我們交談——及其代數、占星學和鍊金術、它的鑲嵌工藝和阿拉伯風格的圖案、它的哈裏發政權和清真寺，以及波斯宗教、猶太教、基督教、“後古典的”宗教和摩尼教的聖事和塑像。
“空間”——此時是在浮士德術語的意義上說的——是一種精神性的東西，與當下時刻的感覺呈現有著嚴格的區分，且是阿波羅式的語言，不論是希臘語還是拉丁語，所不能再現的東西。但是，阿波羅藝術所創造的表現空間同樣是我們的藝術感到陌生的。早期古典神廟的十分小的內殿（ce）是一種靜默的、幽暗的虛無，（最初）一種會腐爛的材料的結構，一種暫時的外殼，與麻葛式的圓殿和哥德式的本殿的永恆穹頂正相對照；其封閉的柱廊直白地傳達出這樣一個意義：無論如何，對於肉眼來說，這種實體不具有任何內部。在其他文化中，就沒有如此重視堅固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被覺得是從下往上提升的（而文藝復興的主殿是漂浮在它們的地基上的），各雕刻學派覺得雕像的穩固是他們主要的難題。因此，在古風時期的作品中，塑像的腿受到不恰當的強調，腳被安置在厚厚的底座上；並且如果衣飾筆直下垂，就要減少一部分折邊，以顯示出腳是直立的。古典浮雕是嚴格按照測體積術安置在一個平麵上的，在各塑像之間固然有一個內部空間，但沒有深度。相反，克勞德·洛蘭（ude lorrain）的風景畫不過就是空間，每個細部都不過是空間的圖解。在那種空間裏，所有的實體都具有一種氛圍的和透視的意味，純粹就像是光和色調明暗處理的傳遞工具。在處理空間方麵，這種脫離世界的極端例子就是印象主義。由於這種世界感，浮士德式的心靈在青春時期必然會導致一個建築難題，該難題的重心就在於大教堂的拱頂的空間，從入口到唱詩班的位置都是動態的縱深。這一難題最終表現了該心靈的深度經驗。但是，與之相聯繫的，跟麻葛的洞穴式的表現空間正好相反，是一種聳入廣袤的宇宙的方麵。麻葛式的屋頂，不論是圓拱還是筒拱甚或是巴西利卡式的水平橫樑結構，是覆蓋式的。斯特澤哥維斯基（strzygowski）十分恰當地把聖索非亞的建築理念描述為在一個封閉的外部包裝下的一種內傾的哥德式渴念。另一方麵，在佛羅倫斯主教堂中，穹頂籠蓋著1367年修建的狹長的哥德式主體，同樣的傾向在布拉曼特（bramante）為聖彼得大教堂作的垂直向上的鼓座設計中也出現了，那個鼓座可以說是一個宏偉的“券花”（excelsior），米開朗基羅以一個穹頂使其臻至完成，這個穹頂高而明亮地漂浮在巨大的拱頂上。古典世界把多立克圍廊的象徵同這種空間意義對立起來，它的圍廊整個地是具體有形的，一下便能盡收眼底。
因此，古典文化開始於一個偉大的放棄（renunciation）。一種豐富的、生動的、幾乎過分成熟的藝術伸手可及。但是，這不可能成為年輕心靈的表現，因此，自公元前1100年左右起，出現了一種粗獷的、狹窄的、在我們的肉眼看來貧乏而野蠻的早期多立克幾何風格，與米諾斯王宮的風格恰好相反。在與我們的哥特文化的繁榮時期相對應的三個世紀的時間裏，古典世界沒有任何建築的跡象，隻是在公元前650年左右——與米開朗基羅過渡到巴羅克風格屬於“同時代”——多立克和埃特魯斯坎的神廟類型才出現。所有“早期”藝術都是宗教的，這一象徵性的否定與埃及和哥德式的肯定並無什麽不同。火葬的觀念同場所崇拜（cult-site）而不是建築崇拜（cult-building）是相一致的；早期古典宗教把自己隱藏在卡爾卡斯（cal插s）、提瑞西阿斯（tiresias）、奧菲斯、（可能還有）努瑪（numa） 這些莊嚴的名字背後，它隻有一些簡單的儀式，當去掉建築，亦即神聖的場所之後，所剩下的就隻是一種建築觀念。因而，原始的祀拜設計是埃特魯斯坎的會堂（templum），這種神聖的場所僅僅由占卜官以一條禁止通行的邊界和在東邊設立一個吉祥的入口來標記出其在地麵的範圍。“會堂”就修建在儀式舉行的地方或國家權威的代表如元老院或軍隊的所在地。它存在的壽命取決於它的使用期限，一旦廢棄不用，其魔力便會消除。可能隻是在公元前700年左右，古典心靈才真正地主導了自己，以致可以用一個建造的實體的可感形式來表達這種建築的虛無。最終，歐幾裏得式的情感被證明比單純不關心使用期限的情感要更強大。