這就是大宇宙的觀念，即把現實性視作是與一種心靈相關聯的所有象徵的總和的觀念。世上沒有什麽東西，可以自外於這一具有意義的特性。所有的一切都具有象徵的意義。從諸如外表、體形、風度（個體的、階級的、民族的都是一樣）這樣的具體現象——它們一直被認為是具有意義的——到諸如數學和物理學這樣的所謂永恆的、普遍有效的知識形式，所有的一切，皆是一種且僅僅是一種心靈的本質的體現。
同時，這些為一種文化或精神共同體的人們所親歷和體驗的各別的世界是相互關聯的，並且，直覺、感覺、思想從一方到另一方的溝通力的程度——也就是，使一個人以其自身的存在的風格，通過諸如語言、藝術或宗教這樣的表達媒介，藉助於其本身亦是象徵的文字、聲音、公式或符號等這些手段所創造的東西變得可以理解的程度——就取決於此種相互關聯的程度的大小。一個人的世界與另一個人的世界相互關聯的程度，有其固定的極限，到此極限，則彼此的理解就變成了自我欺騙。的確，我們隻能十分不完備地理解印度或埃及的心靈，它們就體現在人物、習俗、神、根詞、觀念、建築物及行動等等上麵。希臘人，由於他們是非歷史的，故而對外族精神的本質，連猜想一下都不會——他們的天真就是明證，他們慣常於天真地在外來民族的神和文化中去重新發現他們自己的神和文化。但是，我們自己也有這樣的情形，外族哲學家所使用的αρχη（始基）、atman（自性）或“tao”（道）的流行翻譯，都是以我們本有的世界感為前提的，我們的“同義詞”都是從那種世界感中獲取其意義的，而它現在則成為了某個外族的心靈表現的基礎。類似地，我們也是參照我們自己的生命體驗來闡述早期埃及肖像畫和中國肖像畫的特徵的。在那兩種情形中，我們都是在欺騙自己。或者，所有文化的藝術傑作對於我們來說永遠都是活生生的——如我們所說是“不朽的”——這是另一種類此的幻想，這種幻想能夠長久不衰，乃是因為我們一致認為我們是在本然的意義上來理解異族作品。有關我們的這種傾向，《拉奧孔》群雕對文藝復興時期的雕塑的影響和塞涅卡對法國古典主義戲劇的影響就是例證。
二
象徵作為已實現之物，屬於廣延的領域。它們是既成的而非生成的（盡管它們可能代表著一種生成），因此它們嚴格地局限於和從屬於空間的法則。世上隻存在可感覺的空間性的象徵。“形式”這個詞本身就指明了廣延的世界中的某個廣延之物，——甚至音樂的內在形式也不例外，我們將看到這一點。但是，廣延是“醒覺意識”這個事實的標記，而這僅僅構成了個體生存的一個方麵，且是與生存的命運緊密相關的。因此，現實的醒覺意識的每個特徵，不論是感覺還是理解，在我們的生成覺察到它的時刻，它就是一種業已成為過去的東西。我們隻能反思印象，用我們喜歡說的一個短語來說，“反覆思考它們”，但對於動物的感覺生命而言已屬過去的東西，對於人的按照語法規則進行的理解來說則屬於正在逝去的、暫時的東西。正在發生的當然是暫時的，因為發生是一去不復返的，但每一種意義也都是暫時的。我們隻要探究一下圓柱的命運：例如在埃及的陵墓中，列柱標誌著過客的道路；到了多立克柱廊那裏，它們是圍繞著建築物的實體而結合在一起的；而在早期阿拉伯的巴西利卡（basilica）中，它們則支撐著建築的內部；再到文藝復興建築的正立麵中，它們提供的是努力向上的要素。正如我們看到的，舊的意義從未重複過；事物一旦進入廣延的領域，便一去不復返了。很早以前，人們就感覺到：在空間和死亡之間，存在一種深刻的關係。人是唯一知道死亡的生物；所有其他的生物都隻是在變老，但人具有一種整個地局限於當前時刻的意識，而在其他生物看來，這當前的時刻似乎就是永恆。它們活著，但它們就像基督教所講的“天真無邪”的幾歲的孩子一樣，對生命一無所知，它們死去，它們看到死亡，但並不知道那是怎麽一回事。隻有充分覺醒的人，人本身——他的理解力通過語言的習慣而從對視覺的依賴中解放出來了——才具有（除感受性而外）暫時的概念，也就是，將過去當作過去的一種記憶，對無可挽回的一種經驗式的確信。我們即是時間，但我們也具有歷史的意象，在這一意象中，死亡，以及與死亡相對的誕生，就像兩個謎一樣的東西。對於所有其他的生物而言，生命走過它的歷程而不需猜測它的限度，例如不需對任務、意義、綿延和客體有自覺的知識。正是因為有這種深刻的、重要的同一性，我們才在一個孩子身上常常會發現，其內在生命的覺醒是與某一關係的死亡聯繫在一起的。孩子突然抓住那沒有生命的屍體，因為它已整個地變成了物質、整個地變成了空間的某樣東西，與此同時，孩子覺得自己就像是一個處於陌生的廣延世界中的個別的存在。托爾斯泰曾經說：“從一個五歲的孩子到現在的我，隻不過一步之遙。但是，從一個新生的嬰兒到一個五歲的孩子，這中間卻有驚人的一段距離。”在此，在生存的決定性時刻，當人第一次成其為人，並體認到他在宇宙中無邊的孤獨感時，世界恐懼就第一次將自身揭示為實質上是人麵對死亡、麵對光的世界的極限、麵對僵硬的空間而產生的恐懼。在這裏，高級的思維也作為對死亡的沉思而出現了。每一種宗教、每一種科學研究、每一種哲學，都是從這種恐懼中產生出來的。每個偉大的象徵主義都把它的形式語言附著在對死者的祀拜上，附著在安頓死者的形式上和死者的墓地的裝飾上。埃及風格開始於法老的陵墓，古典風格開始於棺槨，阿拉伯風格開始於陵寢和石棺，西方風格開始於借僧侶之手每天重現耶穌犧牲、受難的大教堂。從這一原始恐懼中，還湧現了各種類型的歷史感受，古典的歷史感受在於它對生命豐盈的現在的留戀，阿拉伯式的歷史感受在於它的贏得新生、戰勝死亡的洗禮儀式，浮士德式的歷史感受則在於它的使人配得上領受耶穌的聖體並因此獲得不朽的懺悔。在我們對還沒有成為過去的生命產生一種永遠警醒著的關切之前，是不會有對已成為過去的東西的關切的。動物隻有未來，但人卻同時還知道過去。故而，每一種新生的文化都是在一種新的世界觀中且隨著一種新的世界觀的出現而覺醒的，就是，它突然瞥視到死亡是可感覺的世界的奧秘。隻有當世界末日臨近的觀念在西歐傳播開來的時候（大約在公元1000年），信奉這種宗教的浮士德式的心靈才誕生了。
同時，這些為一種文化或精神共同體的人們所親歷和體驗的各別的世界是相互關聯的，並且，直覺、感覺、思想從一方到另一方的溝通力的程度——也就是，使一個人以其自身的存在的風格，通過諸如語言、藝術或宗教這樣的表達媒介，藉助於其本身亦是象徵的文字、聲音、公式或符號等這些手段所創造的東西變得可以理解的程度——就取決於此種相互關聯的程度的大小。一個人的世界與另一個人的世界相互關聯的程度，有其固定的極限，到此極限，則彼此的理解就變成了自我欺騙。的確，我們隻能十分不完備地理解印度或埃及的心靈，它們就體現在人物、習俗、神、根詞、觀念、建築物及行動等等上麵。希臘人，由於他們是非歷史的，故而對外族精神的本質，連猜想一下都不會——他們的天真就是明證，他們慣常於天真地在外來民族的神和文化中去重新發現他們自己的神和文化。但是，我們自己也有這樣的情形，外族哲學家所使用的αρχη（始基）、atman（自性）或“tao”（道）的流行翻譯，都是以我們本有的世界感為前提的，我們的“同義詞”都是從那種世界感中獲取其意義的，而它現在則成為了某個外族的心靈表現的基礎。類似地，我們也是參照我們自己的生命體驗來闡述早期埃及肖像畫和中國肖像畫的特徵的。在那兩種情形中，我們都是在欺騙自己。或者，所有文化的藝術傑作對於我們來說永遠都是活生生的——如我們所說是“不朽的”——這是另一種類此的幻想，這種幻想能夠長久不衰，乃是因為我們一致認為我們是在本然的意義上來理解異族作品。有關我們的這種傾向，《拉奧孔》群雕對文藝復興時期的雕塑的影響和塞涅卡對法國古典主義戲劇的影響就是例證。
二
象徵作為已實現之物，屬於廣延的領域。它們是既成的而非生成的（盡管它們可能代表著一種生成），因此它們嚴格地局限於和從屬於空間的法則。世上隻存在可感覺的空間性的象徵。“形式”這個詞本身就指明了廣延的世界中的某個廣延之物，——甚至音樂的內在形式也不例外，我們將看到這一點。但是，廣延是“醒覺意識”這個事實的標記，而這僅僅構成了個體生存的一個方麵，且是與生存的命運緊密相關的。因此，現實的醒覺意識的每個特徵，不論是感覺還是理解，在我們的生成覺察到它的時刻，它就是一種業已成為過去的東西。我們隻能反思印象，用我們喜歡說的一個短語來說，“反覆思考它們”，但對於動物的感覺生命而言已屬過去的東西，對於人的按照語法規則進行的理解來說則屬於正在逝去的、暫時的東西。正在發生的當然是暫時的，因為發生是一去不復返的，但每一種意義也都是暫時的。我們隻要探究一下圓柱的命運：例如在埃及的陵墓中，列柱標誌著過客的道路；到了多立克柱廊那裏，它們是圍繞著建築物的實體而結合在一起的；而在早期阿拉伯的巴西利卡（basilica）中，它們則支撐著建築的內部；再到文藝復興建築的正立麵中，它們提供的是努力向上的要素。正如我們看到的，舊的意義從未重複過；事物一旦進入廣延的領域，便一去不復返了。很早以前，人們就感覺到：在空間和死亡之間，存在一種深刻的關係。人是唯一知道死亡的生物；所有其他的生物都隻是在變老，但人具有一種整個地局限於當前時刻的意識，而在其他生物看來，這當前的時刻似乎就是永恆。它們活著，但它們就像基督教所講的“天真無邪”的幾歲的孩子一樣，對生命一無所知，它們死去，它們看到死亡，但並不知道那是怎麽一回事。隻有充分覺醒的人，人本身——他的理解力通過語言的習慣而從對視覺的依賴中解放出來了——才具有（除感受性而外）暫時的概念，也就是，將過去當作過去的一種記憶，對無可挽回的一種經驗式的確信。我們即是時間，但我們也具有歷史的意象，在這一意象中，死亡，以及與死亡相對的誕生，就像兩個謎一樣的東西。對於所有其他的生物而言，生命走過它的歷程而不需猜測它的限度，例如不需對任務、意義、綿延和客體有自覺的知識。正是因為有這種深刻的、重要的同一性，我們才在一個孩子身上常常會發現，其內在生命的覺醒是與某一關係的死亡聯繫在一起的。孩子突然抓住那沒有生命的屍體，因為它已整個地變成了物質、整個地變成了空間的某樣東西，與此同時，孩子覺得自己就像是一個處於陌生的廣延世界中的個別的存在。托爾斯泰曾經說：“從一個五歲的孩子到現在的我，隻不過一步之遙。但是，從一個新生的嬰兒到一個五歲的孩子，這中間卻有驚人的一段距離。”在此，在生存的決定性時刻，當人第一次成其為人，並體認到他在宇宙中無邊的孤獨感時，世界恐懼就第一次將自身揭示為實質上是人麵對死亡、麵對光的世界的極限、麵對僵硬的空間而產生的恐懼。在這裏，高級的思維也作為對死亡的沉思而出現了。每一種宗教、每一種科學研究、每一種哲學，都是從這種恐懼中產生出來的。每個偉大的象徵主義都把它的形式語言附著在對死者的祀拜上，附著在安頓死者的形式上和死者的墓地的裝飾上。埃及風格開始於法老的陵墓，古典風格開始於棺槨，阿拉伯風格開始於陵寢和石棺，西方風格開始於借僧侶之手每天重現耶穌犧牲、受難的大教堂。從這一原始恐懼中，還湧現了各種類型的歷史感受，古典的歷史感受在於它對生命豐盈的現在的留戀，阿拉伯式的歷史感受在於它的贏得新生、戰勝死亡的洗禮儀式，浮士德式的歷史感受則在於它的使人配得上領受耶穌的聖體並因此獲得不朽的懺悔。在我們對還沒有成為過去的生命產生一種永遠警醒著的關切之前，是不會有對已成為過去的東西的關切的。動物隻有未來，但人卻同時還知道過去。故而，每一種新生的文化都是在一種新的世界觀中且隨著一種新的世界觀的出現而覺醒的，就是，它突然瞥視到死亡是可感覺的世界的奧秘。隻有當世界末日臨近的觀念在西歐傳播開來的時候（大約在公元1000年），信奉這種宗教的浮士德式的心靈才誕生了。