不過，我們不要無視這樣一個事實，即想要科學地寫作歷史的願望，歸根結底會產生一個矛盾。隻要真理和虛假的概念還具有有效性，真正的科學就必能達成：這既適用於數學，亦適用於歷史科學的艱苦的準備工作，如材料的收集、整理和篩選。但是，真正的歷史視象（在這一點上還僅僅是開始）屬於意義的領域，在那裏，關鍵的詞不是“正確”與“錯誤”，而是“深刻”與“膚淺”。真正的物理學家不是深刻的，而是敏銳的：隻有當他離開作出假設的領域，回眸那終極的事物時，他才是深刻的，但到了這個階段，他就已經是一個玄學家了。自然可以被科學地處理，而歷史隻能被詩意地處理。老列奧波德·馮·蘭克有一句名言，他說，司各特（scott）的《昆廷·達沃德》（quentin durward）畢竟是一部真實的歷史小說。確實如此：一部優秀的歷史著作的好處，就在於它能使讀者成為他自己的司各特。
另一方麵，在數字和真知的王國裏，存在著歌德所講的“活生生的自然”，這是純粹生成和自我構建的直接的視象，事實上，亦是上麵所界定的歷史。歌德的世界首要的是一個有機體，一種生存，因此，很好理解：為什麽他的研究，甚至表麵上看屬於物理學一類的研究，沒有以公式的方式把捉為數字、定律、因果關係等，或用它們來解析其對象，而是最高意義上的一種形態學；為什麽他的著作既沒有使用、也不必使用尤其西方的非古典的因果處理手段和測量實驗。他的地殼研究永遠不變地是地質學，而非礦物學，後者他稱之為死氣沉沉的科學。
再一次，我們要說，在上麵兩種世界觀之間，根本不存在明確的邊界。不論生成和既成之間的對立有多麽之大，事實依然是，它們在每一種認識中是共存的。那隻注意事物的生成和實現一麵的人，就是在體驗歷史，那把事物當作既成和已實現之物加以解剖的人，就是在認識自然。
在每個人那裏，在每種文化中，在每一文化階段，都能看到一種固有的傾向，一種固有的氣質和稟性，那就是喜歡把兩種形式中的一種看作是理解世界的一種理想形式。西方人在很高程度上於歷史的方麵情有獨鍾，古典人則完全不是這樣。我們總是著眼於過去與未來，來對我們麵前的東西窮追不捨，而古典人隻知道當下的存在和神話的環境。自帕勒斯特裏納（palestrina）到華格納，我們的音樂的每一個節拍，都在我們的麵前呈現了一個生成的象徵，而希臘人則是在他們的每一件塑像中來表達純粹當下的象徵。身體的節奏乃是基於各部分的同時性關係，而賦格曲的節奏則是基於在時間中連續的元素的前後關係。
三
因此，鑑於所有世界圖象中都存在自然和歷史這兩種基本要素，必定也就有了兩種原則：形式的原則和定律的原則。一個特定的世界圖象越是確定地顯示了“自然”的特性，那覆蓋其上的就越多無條件的定律和數字；一個作為永恒生成的世界的圖象越多純粹的直觀，其多樣的和不可觸知的要素就對數字越是陌生。“形式是某種運動的、生成的、流逝的東西；形態（formation）的學說即是轉型（transformation）的學說；變形（metamorphosis）是整個自然的關鍵。”——歌德如是說。這一說法業已標識了他著名的“身臨其境的幻想”，即靜靜地讓幻想自身任由活生生的東西左右，與近代物理學真切的令人憋悶的程序之間的方法論差異。但是，不論那生成的過程怎樣，總能發現一個由如許之多陌生的要素所構成的殘餘物。在嚴密的自然科學中，這一殘餘物採取的形式就是那些被強加的、必能發揮作用的必然的理論和假設，亦即那僵死的數字和公式。而在歷史研究中，這殘餘物則呈現為一種編年學，呈現為日期和統計材料的數字結構，盡管數字之於生成的本質而言是陌生的，可它已經被如此頑固地編織進歷史形式的世界中，以至於人們從不覺得它是侵入的。因為它缺乏數學的意義。編年學的數字區分的是獨特地發生的諸種現實性，數學的數字區分的是不變的諸種可能性。一個突出的是意象，得出的是時代和事實的輪廓，為的是人們的理解。而另一個，力圖建立的是定律本身，這即是其研究的目標和目的。編年學的數字是創造性地取自科學之科學即數學的科學手段，並且它就這樣被運用，而絲毫不用考慮其特定的特性。例如，我們可以比較一下下麵兩種表示法的意義：12×8=96和1813年10月18日。在數字運用中出現的這種差異，就如同在散文和詩歌中詞語運用的差異一樣。
還有一點也必須提一下。由於生成常常是既成的基礎，並由於生成的世界圖象表達是歷史賦予我們的，因此，歷史是原初的（original）世界形式，而自然——被充分闡述的機械世界——則是晚期的te）世界形式，隻有成熟文化的人們才能完全地使其現實化。事實上，包圍著原始人類那淳樸心靈的黑暗——甚至在今天，我們也隻能通過原始人的宗教習俗和神話來認識這種心靈，這些習俗和神話整個地是充滿著純粹意願的有機世界，是敵意的神靈和可親的力量所構成的有機世界——徹徹底底地是一個活生生的、有影響力的整體，它不可理解、不可界定、不可計算。如果願意，我們可以稱這為“自然”（nature），但不是我們通常意義上的“自然界”（nature），例如由某一認知理性所謀劃設計的一種嚴密意象。隻有孩子和偉大的藝術家的心靈此時能聽到那久已被遺忘的原始人的世界的回聲，但是，那回聲依然存在，並且還不微弱，甚至也存在於僵硬的“自然界”一樣的媒介物中，成熟文化的城市精神正在個體的周圍無情地建造著這些媒介物。因此，科學的（“近代的”）世界觀與藝術的（“不切實際的”）世界觀之間的這種尖銳對抗，每個晚期時代的人們都會知道；那注重事實的人和詩人之間是不會也不可能相互理解的。故此，必定會出現一種歷史研究的傾向，這一傾向必然地會把孩童式的、夢幻般的、歌德式的要素包括在內，它冒著會變成一種單純的公共生活的物理學的巨大危險，把自己打扮得像一門科學，其實它是（用它自己樸素的語言來說）“唯物主義的”。
另一方麵，在數字和真知的王國裏，存在著歌德所講的“活生生的自然”，這是純粹生成和自我構建的直接的視象，事實上，亦是上麵所界定的歷史。歌德的世界首要的是一個有機體，一種生存，因此，很好理解：為什麽他的研究，甚至表麵上看屬於物理學一類的研究，沒有以公式的方式把捉為數字、定律、因果關係等，或用它們來解析其對象，而是最高意義上的一種形態學；為什麽他的著作既沒有使用、也不必使用尤其西方的非古典的因果處理手段和測量實驗。他的地殼研究永遠不變地是地質學，而非礦物學，後者他稱之為死氣沉沉的科學。
再一次，我們要說，在上麵兩種世界觀之間，根本不存在明確的邊界。不論生成和既成之間的對立有多麽之大，事實依然是，它們在每一種認識中是共存的。那隻注意事物的生成和實現一麵的人，就是在體驗歷史，那把事物當作既成和已實現之物加以解剖的人，就是在認識自然。
在每個人那裏，在每種文化中，在每一文化階段，都能看到一種固有的傾向，一種固有的氣質和稟性，那就是喜歡把兩種形式中的一種看作是理解世界的一種理想形式。西方人在很高程度上於歷史的方麵情有獨鍾，古典人則完全不是這樣。我們總是著眼於過去與未來，來對我們麵前的東西窮追不捨，而古典人隻知道當下的存在和神話的環境。自帕勒斯特裏納（palestrina）到華格納，我們的音樂的每一個節拍，都在我們的麵前呈現了一個生成的象徵，而希臘人則是在他們的每一件塑像中來表達純粹當下的象徵。身體的節奏乃是基於各部分的同時性關係，而賦格曲的節奏則是基於在時間中連續的元素的前後關係。
三
因此，鑑於所有世界圖象中都存在自然和歷史這兩種基本要素，必定也就有了兩種原則：形式的原則和定律的原則。一個特定的世界圖象越是確定地顯示了“自然”的特性，那覆蓋其上的就越多無條件的定律和數字；一個作為永恒生成的世界的圖象越多純粹的直觀，其多樣的和不可觸知的要素就對數字越是陌生。“形式是某種運動的、生成的、流逝的東西；形態（formation）的學說即是轉型（transformation）的學說；變形（metamorphosis）是整個自然的關鍵。”——歌德如是說。這一說法業已標識了他著名的“身臨其境的幻想”，即靜靜地讓幻想自身任由活生生的東西左右，與近代物理學真切的令人憋悶的程序之間的方法論差異。但是，不論那生成的過程怎樣，總能發現一個由如許之多陌生的要素所構成的殘餘物。在嚴密的自然科學中，這一殘餘物採取的形式就是那些被強加的、必能發揮作用的必然的理論和假設，亦即那僵死的數字和公式。而在歷史研究中，這殘餘物則呈現為一種編年學，呈現為日期和統計材料的數字結構，盡管數字之於生成的本質而言是陌生的，可它已經被如此頑固地編織進歷史形式的世界中，以至於人們從不覺得它是侵入的。因為它缺乏數學的意義。編年學的數字區分的是獨特地發生的諸種現實性，數學的數字區分的是不變的諸種可能性。一個突出的是意象，得出的是時代和事實的輪廓，為的是人們的理解。而另一個，力圖建立的是定律本身，這即是其研究的目標和目的。編年學的數字是創造性地取自科學之科學即數學的科學手段，並且它就這樣被運用，而絲毫不用考慮其特定的特性。例如，我們可以比較一下下麵兩種表示法的意義：12×8=96和1813年10月18日。在數字運用中出現的這種差異，就如同在散文和詩歌中詞語運用的差異一樣。
還有一點也必須提一下。由於生成常常是既成的基礎，並由於生成的世界圖象表達是歷史賦予我們的，因此，歷史是原初的（original）世界形式，而自然——被充分闡述的機械世界——則是晚期的te）世界形式，隻有成熟文化的人們才能完全地使其現實化。事實上，包圍著原始人類那淳樸心靈的黑暗——甚至在今天，我們也隻能通過原始人的宗教習俗和神話來認識這種心靈，這些習俗和神話整個地是充滿著純粹意願的有機世界，是敵意的神靈和可親的力量所構成的有機世界——徹徹底底地是一個活生生的、有影響力的整體，它不可理解、不可界定、不可計算。如果願意，我們可以稱這為“自然”（nature），但不是我們通常意義上的“自然界”（nature），例如由某一認知理性所謀劃設計的一種嚴密意象。隻有孩子和偉大的藝術家的心靈此時能聽到那久已被遺忘的原始人的世界的回聲，但是，那回聲依然存在，並且還不微弱，甚至也存在於僵硬的“自然界”一樣的媒介物中，成熟文化的城市精神正在個體的周圍無情地建造著這些媒介物。因此，科學的（“近代的”）世界觀與藝術的（“不切實際的”）世界觀之間的這種尖銳對抗，每個晚期時代的人們都會知道；那注重事實的人和詩人之間是不會也不可能相互理解的。故此，必定會出現一種歷史研究的傾向，這一傾向必然地會把孩童式的、夢幻般的、歌德式的要素包括在內，它冒著會變成一種單純的公共生活的物理學的巨大危險，把自己打扮得像一門科學，其實它是（用它自己樸素的語言來說）“唯物主義的”。