阿拉伯文化的原始象徵是“世界洞穴”。我們說過，斯賓格勒的這個概念乃是借自德國著名人類學家弗洛貝尼烏斯。斯賓格勒認為，阿拉伯地區因為一直受到外來政治勢力的壓迫，造成了其在文化上的一種“假晶現象”，即其自身的文化因受到外來文化的擠壓而不得不採取許多外來的偽裝的形式，但其自身本有的精神——“洞穴感受”——並未因此而有所改變：“在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中，都有某個東西在言說著一種相同的精神，那就是洞穴感受。”這種洞穴感受在圓頂的巴西利卡中獲得了最純粹的表現，長方形型製的巴西利卡是純古典形式的會堂結構，而巨大的圓頂則是純東方的清真寺形式，在阿拉伯文化中，這兩者的結合導致了一種新的空間象徵主義的產生，即通過圓形拱與柱子的統一、通過對圓頂的強調，而把空間局限在確定的巨大穹頂之下，而不是象西方的教堂那樣以高聳的尖塔、鍾樓來體現其對無限空間的渴望。斯賓格勒比較說：埃及人在其金字塔中忽視了屋頂與柱子之間的深刻關係，在他們那裏，柱子代表的不是結實而是成長；在古典人那裏，石柱是歐幾裏得式的生存中所有的實體、所有的統一性和堅固性的強有力象徵，他們按照最嚴格的垂直與水平、力量與負重的比例把柱子同線腳聯繫在一起；而在阿拉伯文化這裏，在圓拱與柱子的統一中，“負重和慣量的實體原則被否定了，拱從纖弱的柱子中清晰而又大方地湧現出來。在此所實現的概念，既是對所有地球重力的擺脫，也是對空間的捕捉，而在這一要素與自由灑脫但又封閉著偉大的‘洞穴’的圓頂的要素之間，有著意義類似的深刻關係。”在《西方的沒落》第二卷中，斯賓格勒還從許多方麵對阿拉伯文化作了更詳盡的論述。
古埃及文化的原始象徵是“道路”。斯賓格勒說，埃及的心靈用以表達其世界感受和原始象徵的“形式語言”，隻是“石頭”。石頭是無時間的既成物的象徵，隻有空間和死亡與它聯繫在一起。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存，他的文化的整個形式語言強調的一個廣延的要素就是“深度上的方向”，因此，在埃及的金字塔陵墓中，所再現的不是西方教堂中常見的那種有目的的“空間組織”，而是一種有節奏地安排的“空間連續”。“對於埃及人來說，支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向，以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裏，再也沒有什麽像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動，並且這樣讓自己成為一個生命的象徵，以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。‘道路’既意指著命運，又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊，這些是‘長度和寬度’；也就是說，僅僅是感官的知覺，而把它們延展到‘世界’中的則是向前的生命。因而，埃及人體驗空間，我們可以說，是在沿著其顯著的要素的行進過程中，且是通過這一過程來體驗；而在神廟的外麵獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身，我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裏祈禱，他們讓自己沉浸在教堂裏的靜默的無限中。”
中國文化的原始象徵是“道”。與埃及人以一種無可挽回的必然性踏上通往預定的人生終點之路相反，中國人是“徜徉於他的世界”；“因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通過石頭構築的、兩邊是毫無差錯的平整的石牆的溝壕，而是通過友善親切的自然本身。”世上沒有哪種文化像中國文化那樣將景觀變成如此真實的建築題材：在那裏，墓地不是自足的建築，而是一種布局；在那裏，山、水、樹、花、石，全都具有確定的形式和布置，與門、牆、橋和房屋同樣的重要。“這是唯一的將園林藝術視作一種偉大的宗教藝術的文化”。
俄羅斯文化的原始象徵是“沒有邊界的平麵”。斯賓格勒指出，雖然俄羅斯地處歐洲，但其文化精神與浮士德精神完全不同。雖則他多處對陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的精神有精彩的分析和論述，但他對俄羅斯文化的原始象徵所論並不充分，隻是在一處腳註中，他比較西方心靈與俄羅斯心靈說：“對於廣闊的原野，西方人是仰視，俄羅斯人是平視。兩種心靈的死亡衝動也是有區別的，對於西方人來說，它是想方設法向無限空間突進的熱情，而對俄羅斯人來說，它則是自我的一種表達和擴張，直到‘彼物’在人身上變成與無邊的原野本身相同一的東西。正因如此，俄羅斯人對‘人’和‘兄弟’這些字義瞭然於心。他甚至把人類看成一個平麵。俄羅斯人的天文學家的觀念是多麽奇怪啊！他根本不觀察星空，他隻看地平線。他不看蒼穹，隻看下懸的天幕——在某個地方與原野相接而形成地平線的東西。在他看來，哥白尼體係——盡管根本不是數學的——在精神上是毫不足道的。……在這個幾乎是平頂的天空下麵，直立的‘我’是沒有容身之地的。‘一切人對一切人負責’——在這個無限延展的原野上，‘彼物’對‘彼物’負責——是陀思妥耶夫斯基全部創作的形而上基礎。這就是何以伊凡·卡拉瑪佐夫必須自稱是殺人兇手的緣故，盡管是別人行了凶。罪犯就是‘不幸者’、‘可憐蟲’——它是對浮士德式的個人責任的全然否定。俄羅斯的神秘主義缺乏那種哥德式的、倫勃朗式的、貝多芬式的奮發向上的靈性，這種靈性能夠擴大成為一種強烈的喜悅——它的神並不是那高居上空的深濃蔚藍。神秘的俄羅斯式的愛是對原野的愛，是對沿著地麵全都處於同等壓力之下且生死與共的兄弟的愛；是對流浪於大地之上的備受考驗的可憐的動物的愛，是對植物的愛——但從來不是對鳥兒、雲彩和星辰的愛。”
古埃及文化的原始象徵是“道路”。斯賓格勒說，埃及的心靈用以表達其世界感受和原始象徵的“形式語言”，隻是“石頭”。石頭是無時間的既成物的象徵，隻有空間和死亡與它聯繫在一起。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存，他的文化的整個形式語言強調的一個廣延的要素就是“深度上的方向”，因此，在埃及的金字塔陵墓中，所再現的不是西方教堂中常見的那種有目的的“空間組織”，而是一種有節奏地安排的“空間連續”。“對於埃及人來說，支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向，以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裏，再也沒有什麽像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動，並且這樣讓自己成為一個生命的象徵，以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。‘道路’既意指著命運，又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊，這些是‘長度和寬度’；也就是說，僅僅是感官的知覺，而把它們延展到‘世界’中的則是向前的生命。因而，埃及人體驗空間，我們可以說，是在沿著其顯著的要素的行進過程中，且是通過這一過程來體驗；而在神廟的外麵獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身，我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裏祈禱，他們讓自己沉浸在教堂裏的靜默的無限中。”
中國文化的原始象徵是“道”。與埃及人以一種無可挽回的必然性踏上通往預定的人生終點之路相反，中國人是“徜徉於他的世界”；“因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通過石頭構築的、兩邊是毫無差錯的平整的石牆的溝壕，而是通過友善親切的自然本身。”世上沒有哪種文化像中國文化那樣將景觀變成如此真實的建築題材：在那裏，墓地不是自足的建築，而是一種布局；在那裏，山、水、樹、花、石，全都具有確定的形式和布置，與門、牆、橋和房屋同樣的重要。“這是唯一的將園林藝術視作一種偉大的宗教藝術的文化”。
俄羅斯文化的原始象徵是“沒有邊界的平麵”。斯賓格勒指出，雖然俄羅斯地處歐洲，但其文化精神與浮士德精神完全不同。雖則他多處對陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的精神有精彩的分析和論述，但他對俄羅斯文化的原始象徵所論並不充分，隻是在一處腳註中，他比較西方心靈與俄羅斯心靈說：“對於廣闊的原野，西方人是仰視，俄羅斯人是平視。兩種心靈的死亡衝動也是有區別的，對於西方人來說，它是想方設法向無限空間突進的熱情，而對俄羅斯人來說，它則是自我的一種表達和擴張，直到‘彼物’在人身上變成與無邊的原野本身相同一的東西。正因如此，俄羅斯人對‘人’和‘兄弟’這些字義瞭然於心。他甚至把人類看成一個平麵。俄羅斯人的天文學家的觀念是多麽奇怪啊！他根本不觀察星空，他隻看地平線。他不看蒼穹，隻看下懸的天幕——在某個地方與原野相接而形成地平線的東西。在他看來，哥白尼體係——盡管根本不是數學的——在精神上是毫不足道的。……在這個幾乎是平頂的天空下麵，直立的‘我’是沒有容身之地的。‘一切人對一切人負責’——在這個無限延展的原野上，‘彼物’對‘彼物’負責——是陀思妥耶夫斯基全部創作的形而上基礎。這就是何以伊凡·卡拉瑪佐夫必須自稱是殺人兇手的緣故，盡管是別人行了凶。罪犯就是‘不幸者’、‘可憐蟲’——它是對浮士德式的個人責任的全然否定。俄羅斯的神秘主義缺乏那種哥德式的、倫勃朗式的、貝多芬式的奮發向上的靈性，這種靈性能夠擴大成為一種強烈的喜悅——它的神並不是那高居上空的深濃蔚藍。神秘的俄羅斯式的愛是對原野的愛，是對沿著地麵全都處於同等壓力之下且生死與共的兄弟的愛；是對流浪於大地之上的備受考驗的可憐的動物的愛，是對植物的愛——但從來不是對鳥兒、雲彩和星辰的愛。”