這段文字描寫了一位老人將要被複製時的情形。肯定地講，它不是科幻愛好者們希望的那種“幻想”，因為這隻是在複述現實生活中一個普通養老院裏經常見到的場麵。在一部現實主義小說裏，也會看到同樣的細節描寫。
再看下麵這個細節：
光柱藍白色的強光在雲中散射，變成無數種色彩組成的瘋狂湧動的光暈，整個天空仿佛被白熱的火山岩漿所覆蓋。爺爺老糊塗了，有一次被酷熱折磨得實在受不了了，看到下大雨喜出望外，赤膊衝出門去，我們沒來得及攔住他，外麵雨點已被地球發動機超高溫的等離子光柱烤熱，把他身上燙脫了一層皮。（劉慈欣《流浪地球》《科幻世界》2000、7、12頁）
在這段文字裏，強光、雲彩、老人、大雨、都是實際存在的表象材料。但作者在自己的頭腦中把它們加工成了並不存在於現實中的新表象。顯然，科幻愛好者所希望的“想像”，正是這樣加工的結果。
如果我們把體現在科幻文學的題材和細節中的“想像”用心理學的詞彙來表示時，會發現它們分屬於不同的概念。首先，科幻小說最主要的想像成果，它的題材，或者說“創意”、“科幻點”，其實是一個思維的推理過程，是非常理性的。它或者直接出於科學推理，或者雖然可能出自純粹的“想入非非”，但最後要歸結於科學推理。有的作者追求嚴謹，在確定一個題材之前，甚至要進行大量計算。總之，這種“想像”和浪漫主義詩人倡導的“想像”南轅北轍。
不過，科幻文學創作在題材方麵所使用的思維，並不是一般的思維概念，而是其中的一類：發散性思維。發散思維又叫輻散思維，求異思維。根據已有信息，從不同角度不同方向思考，從多方麵尋求多樣性答案的一種展開性思維方式，與聚合思維相對應。例如，一詞多組、一事多寫、一題多解或設想多種路子去探尋改革方案時的思維活動。發散思維是一種重要的創造性思維，具有流暢性、多端性、靈活性、新穎性和精細性等特點。（《心理學大詞典》朱智賢主編，151頁。）
其次，科幻小說在細節上的“想像”，是心理學中講的“創造想像”。一個人按照一定的目的、任務、運用自己以往積累的表象，在頭腦中獨立地創造出新形象的心理過程。（《心理學大詞典》朱智賢主編，79頁。）不過這後麵要加上一個限製，就是其想像結果必須是超現實的。因為現實主義小說中的人物和情節，與真實生活也不會完全對號，也是創造想像的結果。隻有純粹的回憶錄，或者新聞採訪、法庭辯論等，才是“再造想像”的運用。
當然，文學理論不是心理學理論。一個詞彙在文學理論中的含義，也不同於其在心理學中的含義。所以，對於科幻小說來說，我們似乎可以確定一下，它的想像力，是指其中的超現實部分的形成過程，是一個非常具體的問題。而這個問題的具體答案，在四卷《科幻文學的藝術規律》中關於“超現實描寫”的部分，已經作了討論。
在六七十年代，前蘇聯科幻界曾經研究過一個今天看來比較奇特的問題：為什麽西方科幻作品中的故事離現實比較遠，而前蘇聯科幻作品中的故事離現實比較近。在本書中，筆者將其定義為想像空間問題。
想像空間，指故事背景與作者所處現實的距離。它不僅僅是科幻文學一家的問題，似乎是所有小說都遇到的基本問題。現實題材小說的想像空間就小。那些以個人經歷為基礎的現實小說的想像空間最小。將背景抽象設置為“a省”、“b市”之類的現實小說，想像空間就大一些。到了科幻小說，想像空間更大了。而越是離現實較遠的科幻小說，想像空間就越大。
武俠小說也有想像空間的問題。筆者曾經參加過一次武俠作家的筆會，與他們探討過這樣一個問題：為什麽武俠小說喜歡寫古代？而沒有多少人嚐試著寫現代背景的武俠小說。一位對武俠小說如數家珍，堪稱武俠辭典的作者告訴我，寫現代背景，無法構造“江湖體係”，那正是武俠小說的精粹。
從這點上講，喜歡寫遙遠未來的科幻小說，和喜歡寫遙遠過去的武俠小說，其實異曲同工，都是為了開拓想像空間。
從西方流行的奇幻小說中也可以看出想像空間的要素。這個門類最撥尖的一批作品，都是“架空歷史小說”，它們的背景發生在幾乎不存在於地球上的某個大陸裏，並且是遙遠的中世紀。這也是想像空間的設定。
想像空間是由某一篇科幻小說的題材決定的。作者決定寫十年後的事情，那麽就和寫一千年後的事情，處在不同的想像空間裏。也必須有不同的處理方法。但是，想像空間隻能提供一個虛擬的空間，並不能單獨決定想像結果的優劣。都是寫遙遠的星際故事，《銀河英雄傳說》和《基地三部曲》的成就，顯然不是一般同類題材作品能及。而《侏羅紀公園》的故事就發生在今天的哥斯大黎加，但它卻給了我們充分的奇異感受。
想像素材則是作者想像力加工的對象。作者不可能憑空地在他設定的想像空間裏構造新世界，那裏麵的人物、情節、事件、器物、文字、規章製度，等等，都要借鑑真實生活。這些被借鑑的素材是真實存在的。從這個意義上講，它們和現實題材作品所需要的素材是同一些客觀對象，隻不過在幻想小說裏被用作想像的對象。
再看下麵這個細節：
光柱藍白色的強光在雲中散射，變成無數種色彩組成的瘋狂湧動的光暈，整個天空仿佛被白熱的火山岩漿所覆蓋。爺爺老糊塗了，有一次被酷熱折磨得實在受不了了，看到下大雨喜出望外，赤膊衝出門去，我們沒來得及攔住他，外麵雨點已被地球發動機超高溫的等離子光柱烤熱，把他身上燙脫了一層皮。（劉慈欣《流浪地球》《科幻世界》2000、7、12頁）
在這段文字裏，強光、雲彩、老人、大雨、都是實際存在的表象材料。但作者在自己的頭腦中把它們加工成了並不存在於現實中的新表象。顯然，科幻愛好者所希望的“想像”，正是這樣加工的結果。
如果我們把體現在科幻文學的題材和細節中的“想像”用心理學的詞彙來表示時，會發現它們分屬於不同的概念。首先，科幻小說最主要的想像成果，它的題材，或者說“創意”、“科幻點”，其實是一個思維的推理過程，是非常理性的。它或者直接出於科學推理，或者雖然可能出自純粹的“想入非非”，但最後要歸結於科學推理。有的作者追求嚴謹，在確定一個題材之前，甚至要進行大量計算。總之，這種“想像”和浪漫主義詩人倡導的“想像”南轅北轍。
不過，科幻文學創作在題材方麵所使用的思維，並不是一般的思維概念，而是其中的一類：發散性思維。發散思維又叫輻散思維，求異思維。根據已有信息，從不同角度不同方向思考，從多方麵尋求多樣性答案的一種展開性思維方式，與聚合思維相對應。例如，一詞多組、一事多寫、一題多解或設想多種路子去探尋改革方案時的思維活動。發散思維是一種重要的創造性思維，具有流暢性、多端性、靈活性、新穎性和精細性等特點。（《心理學大詞典》朱智賢主編，151頁。）
其次，科幻小說在細節上的“想像”，是心理學中講的“創造想像”。一個人按照一定的目的、任務、運用自己以往積累的表象，在頭腦中獨立地創造出新形象的心理過程。（《心理學大詞典》朱智賢主編，79頁。）不過這後麵要加上一個限製，就是其想像結果必須是超現實的。因為現實主義小說中的人物和情節，與真實生活也不會完全對號，也是創造想像的結果。隻有純粹的回憶錄，或者新聞採訪、法庭辯論等，才是“再造想像”的運用。
當然，文學理論不是心理學理論。一個詞彙在文學理論中的含義，也不同於其在心理學中的含義。所以，對於科幻小說來說，我們似乎可以確定一下，它的想像力，是指其中的超現實部分的形成過程，是一個非常具體的問題。而這個問題的具體答案，在四卷《科幻文學的藝術規律》中關於“超現實描寫”的部分，已經作了討論。
在六七十年代，前蘇聯科幻界曾經研究過一個今天看來比較奇特的問題：為什麽西方科幻作品中的故事離現實比較遠，而前蘇聯科幻作品中的故事離現實比較近。在本書中，筆者將其定義為想像空間問題。
想像空間，指故事背景與作者所處現實的距離。它不僅僅是科幻文學一家的問題，似乎是所有小說都遇到的基本問題。現實題材小說的想像空間就小。那些以個人經歷為基礎的現實小說的想像空間最小。將背景抽象設置為“a省”、“b市”之類的現實小說，想像空間就大一些。到了科幻小說，想像空間更大了。而越是離現實較遠的科幻小說，想像空間就越大。
武俠小說也有想像空間的問題。筆者曾經參加過一次武俠作家的筆會，與他們探討過這樣一個問題：為什麽武俠小說喜歡寫古代？而沒有多少人嚐試著寫現代背景的武俠小說。一位對武俠小說如數家珍，堪稱武俠辭典的作者告訴我，寫現代背景，無法構造“江湖體係”，那正是武俠小說的精粹。
從這點上講，喜歡寫遙遠未來的科幻小說，和喜歡寫遙遠過去的武俠小說，其實異曲同工，都是為了開拓想像空間。
從西方流行的奇幻小說中也可以看出想像空間的要素。這個門類最撥尖的一批作品，都是“架空歷史小說”，它們的背景發生在幾乎不存在於地球上的某個大陸裏，並且是遙遠的中世紀。這也是想像空間的設定。
想像空間是由某一篇科幻小說的題材決定的。作者決定寫十年後的事情，那麽就和寫一千年後的事情，處在不同的想像空間裏。也必須有不同的處理方法。但是，想像空間隻能提供一個虛擬的空間，並不能單獨決定想像結果的優劣。都是寫遙遠的星際故事，《銀河英雄傳說》和《基地三部曲》的成就，顯然不是一般同類題材作品能及。而《侏羅紀公園》的故事就發生在今天的哥斯大黎加，但它卻給了我們充分的奇異感受。
想像素材則是作者想像力加工的對象。作者不可能憑空地在他設定的想像空間裏構造新世界，那裏麵的人物、情節、事件、器物、文字、規章製度，等等，都要借鑑真實生活。這些被借鑑的素材是真實存在的。從這個意義上講，它們和現實題材作品所需要的素材是同一些客觀對象，隻不過在幻想小說裏被用作想像的對象。