但是，在這個問題之上，還有一個更基本的問題作者沒有提出：文學為什麽一定要去再現世界呢？它為什麽不可能一開始就是為了創造一個藝術世界嗎？難道任何作家在創作任何一部作品時，都是想著要“再現”什麽嘛？一個成長於濃厚現實主義氛圍中的主流文學理論家，自然不會提出這個問題。但從科幻文學氛圍裏成長起來的作者，肯定會把它當成最原始的問題。因為在科幻創作中，大家比拚的就是怎麽創造一個新世界，而不是反映一個舊世界。
創作方法研究混亂，還有一個原因，就是理論家把創作動機混在了其中：浪漫主義要張揚個性、體現自我，衝決封建束縛。現代主義是為了表現資本主義社會的荒誕性，等等。但是，創作動機是無法考證的。即使某作家在一部作品之前，公開他的創作動機，但那就是他的真正動機嗎？難道不會是某種自我解釋嗎？另外，一種創作動機，難道隻能由一種創作方法體現嗎？要張揚個性，難道就不能寫現實主義小說嗎？《家春秋》不就是一部張揚個性，反抗封建束縛的現實主義作品嗎？要表現社會的荒誕性，無意義，難道不可以去創作浪漫主義作品嗎？
筆者在本書中創造了大量定義。它們能否被人接受另當別論。但是，筆者在創造定義時遵循的原則倒是希望大家能夠理解，那就是嚴格的操作性原則。一個定義必須是可以操作的。文學現象很難下定量操作的定義，至少下的定義能夠定性地操作。它們不應該包括價值判斷、功能分析在裏麵。換言之，你拿一部小說來，單純地看這部小說，其中擁有某些因素，或者不擁有某些因素，從中判斷出它屬於哪種門類，這是最客觀，最能檢驗的定義。
第四卷：科幻的藝術規律 第二章：創作方法研究（1-2）
除了專門的創作方法研究外，文學理論中還有一個部分與此相關，就是敘述邏輯的研究。研究者從大量文本中提取一些套路、模式，將它們作為敘事結構。由於本卷第三章重點談這個問題，在此不作詳述。與本章內容有關的是，無論敘事學者怎麽劃分敘事結構的類型，必然會帶來這麽一個問題：為什麽會存在這些套路和模式？是因為小說作者很有天賦，創作了這些套路？還是相反，作者缺乏天賦，隻能在這些套路中因循守舊？其實，之所以存在著這些可以遊離於具體作品之外的敘事功能、敘述結構，正是因為人類社會本身便存在著類似的規律。“人際的抗拒與調和”、“奮鬥追求，鬥爭與任務的執行”“邂逅分手、遷徒流離、相會相失”（（《文學理論要略》童慶炳著，人民文學出版社出版204頁））等等，本來便存在於社會生活中，作家們隻不過是把這些規律抽取出來，再用自己的虛構進行再現。
雖然敘事學研究和創作方法研究在文學理論上並不是一個領域。但筆者認為，它們共同說明了一件事情：所有小說都是“再現”，不過不是再現現實中具體的人與事，而是再現社會生活固有的邏輯。同時，所有小說也確實是在“表現”。因為沒有人完全地、透徹地理解社會生活的邏輯、規律。社會科學家都不能，遑論小說家。所有作家都隻是根據自己對這些客觀社會規律的理解去創作。一個作家理解得深刻，作品便顯得真實；理解得膚淺，作品便顯得虛假。但並不存在完全真實或者完全虛假的作品。隻有程度上的不同。
小說是真的還是假的？這麽一個基本問題，其實根本沒有得到解決。許多小說或影視作品（甚至科幻、奇幻作品）都在開頭註明：本作品純屬虛構！九十年代，曾有一個女作家，以當年自己知青生活的經歷為素材創作了一部小說。後來，她插隊時住過的村領導，認為她通過這部小說誹謗自己，起訴到法院。判決結果，該女作家確實犯了誹謗罪，並因此入獄。由於記憶不清，筆者隻記得事件的脈絡，更沒有看過那部小說。但是，如果從法院判決結果出發，假定該作者確實是用小說來誹謗某個具體的人，那麽她便是利用了錯誤的社會共識，即人們分不清小說或者電影中隻存在虛構的世界。假如全社會已經達成了這樣的共識：新聞報導才以真實為本，要對真實性負責，而所有的小說均屬虛構，那麽，任何人用小說來誹謗他人，讀者也隻是一笑了之。不會給受害者造成影響。
不僅全社會，即使文學界內部，對這個問題也沒有形成共識。2003年中國小說學會年會在海口召開。會上評出首屆中國小說學會獎，陝西作家紅柯、江蘇作家畢飛宇、天津作家楊顯惠分別獲得長篇、中篇、短篇小說獎。當時，三位作家分別作了大會發言。畢飛宇的發言隻有一個內容：我的小說《青衣》是虛構的，裏麵的人和事並不存在。他沒有說明，為什麽隻強調這個問題。但如果沒有人將這篇小說對號入座，相信作家本人不會刻意去解釋。
天津作家楊顯惠以《上海女人》而獲獎。但他更願意談自己的代表作《夾邊溝記事》。那是一部以六十年代“右派”生活為素材的小說。楊顯惠認為，他的創作動機就是記錄歷史，與遺忘作鬥爭。而文學評論家金漢在對此發言作點評時，認為雖然《夾邊溝記事》寫得很震憾。但小說畢竟是小說，不是歷史記錄。
既然再現和表現並非創作方法的本質區別，那麽，文學實踐中創作方法的明顯不同，根本原因又在什麽地方呢？在《文學理論基本問題》（陶東風著，北京大學出版社出版）一書中，單列了“文學與世界”一章。而其內容，似乎也正是傳統文學理論中對創作方法的研究。編著者不提創作方法，而提“文學與世界”的關係，這是更深入一步（雖然並不是更準確）的表述。文學作品中的那個虛構的世界，和客觀世界之間的關係，正是這一章討論的內容。
創作方法研究混亂，還有一個原因，就是理論家把創作動機混在了其中：浪漫主義要張揚個性、體現自我，衝決封建束縛。現代主義是為了表現資本主義社會的荒誕性，等等。但是，創作動機是無法考證的。即使某作家在一部作品之前，公開他的創作動機，但那就是他的真正動機嗎？難道不會是某種自我解釋嗎？另外，一種創作動機，難道隻能由一種創作方法體現嗎？要張揚個性，難道就不能寫現實主義小說嗎？《家春秋》不就是一部張揚個性，反抗封建束縛的現實主義作品嗎？要表現社會的荒誕性，無意義，難道不可以去創作浪漫主義作品嗎？
筆者在本書中創造了大量定義。它們能否被人接受另當別論。但是，筆者在創造定義時遵循的原則倒是希望大家能夠理解，那就是嚴格的操作性原則。一個定義必須是可以操作的。文學現象很難下定量操作的定義，至少下的定義能夠定性地操作。它們不應該包括價值判斷、功能分析在裏麵。換言之，你拿一部小說來，單純地看這部小說，其中擁有某些因素，或者不擁有某些因素，從中判斷出它屬於哪種門類，這是最客觀，最能檢驗的定義。
第四卷：科幻的藝術規律 第二章：創作方法研究（1-2）
除了專門的創作方法研究外，文學理論中還有一個部分與此相關，就是敘述邏輯的研究。研究者從大量文本中提取一些套路、模式，將它們作為敘事結構。由於本卷第三章重點談這個問題，在此不作詳述。與本章內容有關的是，無論敘事學者怎麽劃分敘事結構的類型，必然會帶來這麽一個問題：為什麽會存在這些套路和模式？是因為小說作者很有天賦，創作了這些套路？還是相反，作者缺乏天賦，隻能在這些套路中因循守舊？其實，之所以存在著這些可以遊離於具體作品之外的敘事功能、敘述結構，正是因為人類社會本身便存在著類似的規律。“人際的抗拒與調和”、“奮鬥追求，鬥爭與任務的執行”“邂逅分手、遷徒流離、相會相失”（（《文學理論要略》童慶炳著，人民文學出版社出版204頁））等等，本來便存在於社會生活中，作家們隻不過是把這些規律抽取出來，再用自己的虛構進行再現。
雖然敘事學研究和創作方法研究在文學理論上並不是一個領域。但筆者認為，它們共同說明了一件事情：所有小說都是“再現”，不過不是再現現實中具體的人與事，而是再現社會生活固有的邏輯。同時，所有小說也確實是在“表現”。因為沒有人完全地、透徹地理解社會生活的邏輯、規律。社會科學家都不能，遑論小說家。所有作家都隻是根據自己對這些客觀社會規律的理解去創作。一個作家理解得深刻，作品便顯得真實；理解得膚淺，作品便顯得虛假。但並不存在完全真實或者完全虛假的作品。隻有程度上的不同。
小說是真的還是假的？這麽一個基本問題，其實根本沒有得到解決。許多小說或影視作品（甚至科幻、奇幻作品）都在開頭註明：本作品純屬虛構！九十年代，曾有一個女作家，以當年自己知青生活的經歷為素材創作了一部小說。後來，她插隊時住過的村領導，認為她通過這部小說誹謗自己，起訴到法院。判決結果，該女作家確實犯了誹謗罪，並因此入獄。由於記憶不清，筆者隻記得事件的脈絡，更沒有看過那部小說。但是，如果從法院判決結果出發，假定該作者確實是用小說來誹謗某個具體的人，那麽她便是利用了錯誤的社會共識，即人們分不清小說或者電影中隻存在虛構的世界。假如全社會已經達成了這樣的共識：新聞報導才以真實為本，要對真實性負責，而所有的小說均屬虛構，那麽，任何人用小說來誹謗他人，讀者也隻是一笑了之。不會給受害者造成影響。
不僅全社會，即使文學界內部，對這個問題也沒有形成共識。2003年中國小說學會年會在海口召開。會上評出首屆中國小說學會獎，陝西作家紅柯、江蘇作家畢飛宇、天津作家楊顯惠分別獲得長篇、中篇、短篇小說獎。當時，三位作家分別作了大會發言。畢飛宇的發言隻有一個內容：我的小說《青衣》是虛構的，裏麵的人和事並不存在。他沒有說明，為什麽隻強調這個問題。但如果沒有人將這篇小說對號入座，相信作家本人不會刻意去解釋。
天津作家楊顯惠以《上海女人》而獲獎。但他更願意談自己的代表作《夾邊溝記事》。那是一部以六十年代“右派”生活為素材的小說。楊顯惠認為，他的創作動機就是記錄歷史，與遺忘作鬥爭。而文學評論家金漢在對此發言作點評時，認為雖然《夾邊溝記事》寫得很震憾。但小說畢竟是小說，不是歷史記錄。
既然再現和表現並非創作方法的本質區別，那麽，文學實踐中創作方法的明顯不同，根本原因又在什麽地方呢？在《文學理論基本問題》（陶東風著，北京大學出版社出版）一書中，單列了“文學與世界”一章。而其內容，似乎也正是傳統文學理論中對創作方法的研究。編著者不提創作方法，而提“文學與世界”的關係，這是更深入一步（雖然並不是更準確）的表述。文學作品中的那個虛構的世界，和客觀世界之間的關係，正是這一章討論的內容。