世界先愛了我，我不能不愛它。隻記花開不記人，你在花裏，如花在風中。
我是怎樣和戲曲結緣的
有一位老朋友，三十多年不見，知道我在京劇院工作，很詫異，說：“你本來是寫小說的，而且是有點‘洋’的，怎麽會寫起京劇來呢？”我來不及和他詳細解釋，隻是說：“這並不矛盾。”
我們家鄉是個小縣城，沒有什麽娛樂。除了過節，到親戚家參加婚喪慶吊，便是看戲。小時候，隻要聽見哪裏鑼鼓響，總要鑽進去看一會兒。
我看過戲的地方很多，給我留下較深的印象的，是兩處。
一處是螺螄壩。壩下有一片空場子。刨出一些深坑，植上粗大的杉篙，鋪了木板，上麵蓋一個席頂，這便是戲台。壩前有幾家人家，織蘆席的，開茶爐的……門外都有相當寬綽的瓦棚。這些瓦棚裏的地麵用木板墊高了，擺上長凳，這便是“座”。——不就座的就都站在空地上仰著頭看。有一年請來一個比較整齊的戲班子。戲台上點了好幾盞雪亮的汽燈，燈光下隻見那些簇新的行頭，五顏六色，金光閃閃，煞是好看。除了《趙顏借壽》《八百八年》等開鑼吉祥戲，正戲都唱了些什麽，我已經模糊了。印象較真切的，是一出《小放牛》，一出《白水灘》。我喜歡《小放牛》的村姑的一身裝束，唱詞我也大部分能聽懂。像“我用手一指，東指西指，南指北指，楊柳樹上掛著一個大招牌……”“楊柳樹上掛著一個大招牌”，到現在我還認為寫得很美。這是一幅畫，提供了一個春風駘蕩的恬靜的意境。我常想，我自己的唱詞要是能寫得像這樣，我就滿足了。《白水灘》這出戲，我覺得別具一種詩意，有一種淒涼的美。十一郎的扮相很美。我寫的《大淖記事》裏的十一子，和十一郎是有著某種潛在的聯係的。可以說，如果我小時候沒有看過《白水灘》，就寫不出後來的十一子。這個戲班裏唱青麵虎的花臉很能摔。他能接連摔好多個“踝子”。每摔一個，台下叫好。他就跳起來摘一個“紅封”揣進懷裏——台上橫拉了一根鐵絲，鐵絲上掛了好些包著紅紙的“封子”，內裝銅錢或銀角子。凡演員得一個“好”，就可以跳起來摘一封。另外還有一出，是《九更天》。演《九更天》那天，開戲前即將釘板豎在台口，還要由一個演員把一隻活雞拽釘在板上，以示鐵釘的鋒利。那是很恐怖的。但我對這出戲興趣不大，一個老頭兒，光著上身，抱了一隻釘板在台上滾來滾去，實在說不上美感。但是台下可“炸了窩”了！
另一處是泰山廟。泰山廟供著東嶽大帝。這東嶽大帝不是別人，是《封神榜》裏的黃霓。東嶽大帝坐北朝南，大殿前有一片很大的磚坪，迎麵是一個戲台。戲台很高，台下可以走人。每逢東嶽大帝的生日——我記不清是幾月了，泰山廟都要唱戲。約的班子大都是裏下河的草台班子，沒有名角，行頭也很舊。旦角的水袖上常染著洋紅水的點子——這是演《殺子報》時的“彩”濺上去的。這些戲班，沒有什麽準綱準詞，常常由演員在台上隨意瞎扯。許多戲裏都無緣無故出來一個老頭，一個老太太，念幾句數板，而且總是那幾句：
人老了，人老了，
人老先從哪塊老？
人老先從頭上老：
白頭發多，黑頭發少。
人老了，人老了，
人老先從哪塊老？
人老先從牙齒老：
吃不動的多，吃得動的少。
他們的京白、韻白都帶有很重的裏下河口音，而且很多戲裏都要跑雞毛報：兩個差人，背了公文卷宗，在台上沒完沒了地亂跑一氣。裏下河的草台班子受徽戲影響很大，他們常唱《掃鬆下書》。這是一出冷戲，一到張廣才出來，台下觀眾就都到一邊喝豆腐腦去了。他們又受了海派戲的影響，什麽戲都可以來一段“五音聯彈”——“催戰馬，來到沙場，尊聲壯士把名揚……”他們每一“期”都要唱幾場《殺子報》。唱《殺子報》的那天，看戲是要加錢的，因為戲裏的聞（文？）太師要勾金臉。有人是專為看那張金臉才去的。演聞太師的花臉很高大，嗓音也響。他姓顏，觀眾就叫他顏大花臉。我有一天看見他在後台欄杆後麵，勾著臉——那天他勾的是包公，向台下水鍋的方向，大聲喊叫：“xx！打洗臉水！”從他的洪亮的嗓音裏，我感覺到草台班子演員的辛酸和滿腹不平之氣。我一生也忘記不了。
我的大伯父有一架保存得很好的留聲機——我們那裏叫作“洋戲”，還有一櫃子同樣保存得很好的唱片。他有時要拿出來聽聽——大都是陰天下雨的時候。我一聽見留聲機響了，就悄悄地走進他的屋裏，聚精會神地坐著聽。他的唱片裏最使我感動的是程硯秋的《金鎖記》和楊小樓的《林衝夜奔》。幾聲小鑔，“啊哈！數盡更籌，聽殘銀漏……”楊小樓的高亢脆亮的嗓子，使我感到一種異樣的悲涼。
我父親是個多才多藝的人，他會畫畫，會刻圖章，還會弄樂器。他年輕時曾花了一筆錢到蘇州買了好些樂器，除了笙簫管笛、琵琶月琴，連嗩呐海笛都有，還有一把拉梆子戲的胡琴。他後來別的樂器都不大玩了，隻是拉胡琴。他拉胡琴是“留學生”——跟著留聲機唱片拉。他拉，我就跟著學唱。我學會了《坐宮》《玉堂春·起解》《汾河灣》《霸王別姬》……我是唱青衣的，年輕時嗓子很好。
初中，高中，一直到大學一年級時，都唱。西南聯大的同學裏有一些“票友”，有幾位唱得很不錯的。我們有時在宿舍裏拉胡琴唱戲，有一位廣東同學，姓鄭，一聽見我唱，就罵：“丟那媽！貓叫！”
大學二年級以後，我的興趣轉向唱昆曲。在陶重華等先生的倡導下，雲南大學成立了一個曲社，參加的都是雲大和聯大中文係的同學。我們於是“拍”開了曲子。教唱的主要是陶先生，吹笛的是雲大曆史係的張宗和先生。從《琵琶記·南浦》《拜月記·走雨》開蒙，陸續學會了《遊園驚夢》《拾畫叫畫》《哭像》《聞鈴》《掃花》《三醉》《思凡》《折柳陽關》《瑤台》《花報》……大都是生旦戲。偶爾也學兩出老生花臉戲，如《彈詞》《山門》《夜奔》……在曲社的基礎上，還時常舉行“同期”。參加“同期”的除同學外，還有校內校外的老師、前輩。常與“同期”的，有陶光（重華）。他是唱“冠生”的，《哭像》《聞鈴》均極佳，《三醉》曾受紅豆館主親傳，唱來尤其慷慨淋漓，植物分類學專家吳征鎰，他唱老生，氣大聲洪，能把《彈詞》的“九轉”一氣唱到底，還愛唱《瘋僧掃秦》；張宗和和他的夫人孫鳳竹常唱《折柳陽關》，極其細膩；生物係的教授崔芝蘭（女），她似乎每次都唱《西樓記》；哲學係教授沈有鼎，常唱《拾畫》，咬字講究，有些過分；數學係教授許寶騄，我的《刺虎》就是他親授的；我們的係主任羅莘田先生有時也來唱兩段；此外，還有當時任航空公司經理的查阜西先生，他興趣不在唱，而在研究樂律，常帶了他自製的十二平均律的鋼管笛子來為人伴奏；還有一位世事洞明、人情練達、童心猶在、風趣非常的老人許茹香，每“期”必到。許家是昆曲世家，他能戲極多，而且“能打各省鄉談”，蘇州話、揚州話、紹興話都說得很好。他唱的都是別人不唱的戲，如《花判》《下山》。他甚至能唱《繡襦記》的《教歌》。還有一位衣履整潔的先生，我忘記他的姓名了。他愛唱《山門》。他是個聾子，唱起來隨時跑調，但是張宗和先生的笛子居然能隨著他一起“跑”！
參加了曲社，我除學了幾出昆曲，還酷愛上了吹笛——我原來就會吹一點。我常在月白風清之夜，坐在聯大“昆中北院”的一棵大槐樹暴出地麵的老樹根上，獨自吹笛，直至半夜。同學裏有人說：“這家夥是個瘋子！”
抗戰勝利後，聯大分校北遷，大家各奔前程，曲社“同期”也就風流雲散了。
一九四九年以後，我就很少唱戲，也很少吹笛子了。
我寫京劇，純屬偶然。我在北京市文聯當了幾年編輯，心裏可一直想寫東西。那時寫東西必須“反映現實”，實際上是“寫政策”，必須“下去”，才有東西可寫。我整天看稿、編稿，下不去，也就寫不成，不免苦悶。那年正好是紀念世界名人吳敬梓，王亞平同誌跟我說：“你下不去，就從《儒林外史》裏找一個題材編一個戲吧！”我聽從了他的建議，就改了一出《範進中舉》。這個劇本在文化局戲劇科的抽屜裏壓了很長時間，後來是王昆侖同誌發現，介紹給奚嘯伯演出了。這個戲還在北京市戲曲會演中得了劇本一等獎。
我當了右派，下放勞動，就是憑我寫過一個京劇劇本，經朋友活動，而調到北京京劇院裏來的。一晃，已經二十幾年了。人的遭遇，常常是不以自己的意誌為轉移的。
我參加戲曲工作，是有想法的。在一次齊燕銘同誌主持的座談會上，我曾經說：“我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣別扭的。”簡單地說，我想把京劇變成“新文學”。更直截了當地說：我想把現代思想和某些現代派的表現手法引進到京劇裏來。我認為中國的戲曲本來就和西方的現代派有某些相通之處。主要是戲劇觀。我認為中國戲曲的戲劇觀和布萊希特以後的各流派的戲劇觀比較接近。戲就是戲，不是生活。中國的古代戲曲有一些西方現代派的手法（比如《南天門》《乾坤福壽鏡》《打棍出箱》《一匹布》……），隻是發揮得不夠充分。我就是想讓它得到更多的發揮。我的《範進中舉》的最後一場就運用了一點心理分析。我刻畫了範進發瘋後的心理狀態，從他小時讀書、逃學、應考、不中、被奚落，直到中舉，做了主考，考別人：“我這個主考最公道，訂下章程有一條：年未滿五十，一概都不要，本道不取嘴上無毛！……”我想把傳統和革新統一起來，或者照現在流行的話說：在傳統與革新之間保持一種張力。
我說了這一番話，可以回答我在本文一開頭提到的那位闊別三十多年的老朋友的疑問。
我寫京劇，也寫小說。或問：你寫戲，對寫小說有好處嗎？我覺得至少有兩點。
一是想好了再寫。寫戲，得有個總體構思，要想好全劇，想好各場。各場人物的上下場，各場的唱念安排。我寫唱詞，即使一段長到二十句，我也是每一句都想得能夠成誦，才下筆的。這樣，這一段唱詞才是“整”的，有層次，有起伏，有跌宕，渾然一體，我不習慣於想一句寫一句。這樣的習慣也影響到我寫小說。我寫小說也是全篇、各段都想好，腹稿已具，幾乎能夠背出，然後凝神定氣，一氣嗬成。
前幾天，有幾位從湖南來的很有才華的青年作家來訪問我，他們指出一個問題：“您的小說有一種音樂感，您是否對音樂很有修養？”我說我對音樂的修養一般。如說我的小說有一點音樂感，那可能和我喜歡畫兩筆國畫有關。他們看了我的幾幅國畫，說：“中國畫講究氣韻生動，計白當黑，這和‘音樂感’是有關係的。”他們走後，我想：我的小說有“音樂感”嗎？——我不知道。如果說有，除了我會抹幾筆國畫，大概和我會唱幾句京劇、昆曲，並且寫過幾個京劇劇本有點關係。有一位評論家曾指出我的小說的語言受了民歌和戲曲的影響，他說得有幾分道理。
聽遛鳥人談戲
近來我每天早晨繞著玉淵潭遛一圈。遛完了，常找一個地方坐下聽人聊天。這可以增長知識，了解生活。還有些人不聊天。釣魚的、練氣功的，都不說話。遊泳的鬧鬧嚷嚷，聽不見他們嚷什麽。讀外語的學生，讀日語的、英語的、俄語的，都不說話，專心致誌把莎士比亞和屠格涅夫印進他們的大腦皮層裏去。
比較愛聊天的是那些遛鳥的。他們聊的多是關於鳥的事，但常常聯係到戲。遛鳥與聽戲，性質上本相接近。他們之中不少是既愛養鳥，也愛聽戲，或曾經也愛聽戲的。
遛鳥的起得早，遛鳥的地方常常也是演員喊嗓子的地方，故他們往往有當演員的朋友，知道不少梨園掌故。有的自己就能唱兩口。有一個遛鳥的，大家都叫他“老包”，他其實不姓包，因為他把鳥籠一掛，自己就唱開了：“包龍圖打坐在開封府……”就這一句。唱完了，自己聽著不好，搖搖頭，接茬再唱：“包龍圖打坐……”
因為常聽他們聊，我多少知道一點關於鳥的常識。知道畫眉的眉子齊不齊，身材胖瘦，頭大頭小，是不是“原毛”，有“口”沒有，能叫什麽玩意兒：伏天、喜鵲——大喜鵲、山喜鵲、葦咋子、貓、家雀打架、雞下蛋……知道畫眉的行市，哪隻鳥值多少“張”——“張”，是一張十元的鈔票。他們的行話不說幾十塊錢，而說多少張。有一個七十八歲的老頭，原先本是勤行，他的一隻畫眉，人稱鳥王。有人問他出不出手，要多少錢，他說：“二百。”遛鳥的都說：“值！”
我有些奇怪了，忍不住問：“一隻鳥值多少錢，是不是公認的？你們都瞧得出來？”
幾個人同時叫起來：“那是！老頭的值二百，那隻生鳥值七塊。梅蘭芳唱戲賣兩塊四，戲校的學生現在賣三毛。老包，倒找我兩塊錢！那能錯了？”“全北京一共有多少畫眉？能統計出來嗎？”
“橫是不少！”
“‘文化大革命’那陣沒有了吧？”
“那會兒誰還養鳥哇！不過，這玩意禁不了。就跟那京劇裏的老戲似的，‘四人幫’壓著不讓唱，壓得住嗎？一開了禁，你瞧，呼啦，呼啦——全出來了。不管是誰，禁不了老戲，也就禁不了養鳥。我把話說在這兒：多會兒有畫眉，多會兒他就得唱老戲！報上說京劇有什麽危機，瞎掰的事！”
這位對畫眉和京劇的前途都非常樂觀。
一個六十多歲的退休銀行職員說：“養畫眉的曆史大概和京劇的曆史差不多長，有四大徽班那會兒就有畫眉。”
他這個考證可不大對。畫眉的曆史可要比京劇長得多，宋徽宗就畫過畫眉。
“養鳥有什麽好處呢？”我問。
“嗐，遛人！”七十八歲的老廚師說，“沒有個鳥，有時早上一醒，覺得還困，就懶得起了；有個鳥，多困也得起！”
“這是個樂兒！”一個還不到五十歲的扁平臉、雙眼皮很深、絡腮胡子的工人——他穿著廠裏的工作服，說。
“是個樂兒！釣魚的、遊泳的，都是個樂兒！”說話的是退休銀行職員。
“一個畫眉，不就是叫嗎？怎麽會有那麽大的差別？”
一個戴白邊眼鏡的穿著沒有領子的醬色襯衫的中等個子老頭兒，他老給他的四隻畫眉洗澡——把鳥籠放在淺水裏讓畫眉抖擻毛羽，說：“叫跟叫不一樣！跟唱戲一樣，有的嗓子寬，有的窄，有的有膛音，有的幹衝！不但要聲音，還得要‘樣’，得有‘做派’，有神氣。您瞧我這隻畫眉，叫得多好！像誰？”
像誰？
“像馬連良！”
像馬連良？！我細瞧一下，還真有點像！它周身幹淨利索，挺拔精神，叫的時候略偏一點身子，還微微搖動腦袋。
“瀟灑！”
我隻得承認：瀟灑！
不過我立刻不免替京劇演員感到一點悲哀，原來在這些人的心目中，對一個演員的品鑒，就跟對一隻畫眉一樣。
“一隻畫眉，能叫多少年？”
勤行老師傅說：“十來年沒問題！”
老包說：“也就是七八年。就跟唱京劇一樣：李萬春現在也隻能看一招一式，高盛麟也不似當年了。”
他說起有一年聽《四郎探母》，甭說四郎、公主，佘太君是李多奎，那嗓子，衝！他慨歎說：“那樣的好角兒，現在沒有了！現在的京劇沒有人看——看的人少，那是啊，沒有那麽多好角兒了嘛！你再有楊小樓，再有梅蘭芳，再有金少山，試試！照樣滿！兩塊四？四塊八也有人看！——我就看！賣了畫眉也看！”
他說出了京劇不景氣的原因：老成凋謝，後繼無人。這與一部分戲曲理論家的意見不謀而合。
戴白邊眼鏡的中等個老頭兒不以為然：“不行！王師傅的鳥值二百（哦，原來老人姓王），可是你叫個外行來聽聽：聽不出好來！就是梅蘭芳、楊小樓再活回來，你叫那邊那幾個念洋話的學生來聽聽，他也聽不出好來。不懂！現而今這年輕人不懂的事太多。他們不懂京劇，那戲園子的座兒就能好了哇？”
好幾個人附和：“那是！那是！”
他們以為京劇的危機是不懂京劇的學生造成的。如果現在的學生都像老舍所寫的趙子曰，或者都像老包，像這些懂京劇的遛鳥的人，京劇就得救了。這跟一些戲劇理論家的意見也很相似。
然而京劇的老觀眾，比如這些遛鳥的人，都已經老了，他們大部分已經退休。他們跟我閑聊中最常問的一句話是：“退了沒有？”那麽，京劇的新觀眾在哪裏呢？
哦，在那裏：就是那些念屠格涅夫、念莎士比亞的學生。
也沒準兒將來改造京劇的也是他們。
誰知道呢！
名優之死
——紀念裘盛戎
裘盛戎真是京劇界的一代才人！
再有些天就是盛戎的十周年忌辰了。他要是活著，今年也才六十六歲。
我是很少去看演員的病的。盛戎病篤的時候，我和唐在炘、熊承旭到腫瘤醫院去看他。他的學生方榮翔引我們到他的床前。盛戎因為烤電，一邊的臉已經焦糊了，正在昏睡。榮翔輕輕地叫醒了他，他睜開了眼。榮翔指指我，問他：“您還認識嗎？”盛戎在枕上微點了點頭，說了一個字：“汪。”隨即從眼角流出了一大滴眼淚。
盛戎的病原來以為是肺氣腫，後來診斷為肺癌，最後轉到了腦子裏，終於不治了。當中一度好轉，曾經出院回家，且能走動。他的病他是有些知道的，但不相信就治不好，曾對我說：“有病咱們治病，甭管它是什麽！”他是很樂觀的。他還想演戲，想重排《杜鵑山》，曾為此請和他合作的在炘、承旭和我到他家吃了一次飯。那天他精神還好，也有說話的興致，隻是看起來很疲倦。他是能喝一點酒的，那天倒了半杯啤酒，喝了兩口就放下了。菜也吃得很少，隻挑了幾根掐菜，放在嘴裏慢慢地咀嚼。
然而他念念不忘《杜鵑山》。請我們吃飯的前一陣，他搬到東屋一個人住，床頭隨時放著一個《杜鵑山》劇本。
這次一見到我們，他想到和我們合作的計劃實現不了了。那一大滴眼淚裏有著多大的悲痛啊！
盛戎的身體一直不大好。他是喜歡體育運動的，年輕時也唱過武戲。他有時不免技癢，躍躍欲試。年輕的演員練功，他也隨著翻了兩個“虎跳”。到他們練“竄撲虎”時，他也走了一個“趨步”，但是最後隻走了一個“空範兒”，自己搖搖頭，笑了。我跟他說：“你的身體還不錯。”他說：“外表還好，這裏麵——都婁了！”然而他到了台上，還是生龍活虎。我和他曾合作搞過一個小戲《雪花飄》（據浩然同名小說改編）。他還是興致勃勃地和我們一同去擠公共汽車，去走路，去電話局搞調查，去訪問了一個七十歲的看公用電話的老人。他年紀不大，正是“好歲數”，他沒有想到過什麽時候會死。然而，這回他知道沒有希望了。
聽盛戎的親屬說，盛戎在有一點精力時，不停地捉摸《杜鵑山》，看劇本，有時看到深夜。他的床頭燈的燈罩曾經烤著過兩次。他病得已經昏迷了，還用手在枕邊亂摸。他的夫人知道他在找劇本，劇本一時不在手邊，就隻好用報紙卷了一個筒子放在他手裏。他攥著這一筒報紙，以為是劇本，臉上平靜下來了。他一直惦著《杜鵑山》的第三場。能說話的時候，劇團有人去看他，他總是問第三場改得怎麽樣了。後來不能說話了，見人伸出三個指頭，還是問第三場。直到最後，他還是伸著三個指頭死的。
盛戎死於癌症，但致癌的原因是因為心情不舒暢，因為不讓他演戲。他自己說：“我是憋死的。”這個人，有戲演的時候，能捉摸戲裏的事，表演，唱腔……就高高興興；沒戲演的時候，就整天一句話不說，老是一個人悶著。一個藝術家離開了藝術，是會死的。十年動亂，折損了多少人才！有的是身體上受了摧殘，更多的是死於精神上的壓抑。
《裘盛戎》劇本的最後有一場《告別》。盛戎自己病將不起，錄了一段音，向觀眾告別。他唱道：
唱戲四十年，
知音滿天下。
夢裏高歌氣猶酣，
醒來僵臥在床榻。
樹已老，春又寒，
枯枝難再發。
不恨樹老難再發，
但願新樹長新芽。
揮手告別情何限，
漫山開遍杜鵑花。
但願盛戎的藝術和他的對於藝術的忠貞、執著和摯愛能夠傳下去。
名優逸事
蕭長華
蕭先生八十多歲時身體還很好。腿腳利落，腰板不塌。他的長壽之道有三：飲食清淡，經常步行，問心無愧。
蕭先生從不坐車。上哪兒去，都是地下走。早年在宮裏“當差”，上頤和園去唱戲，也都是走著去，走著回來。從城裏到頤和園，少說也有三十裏。北京人說：走為百練之祖，是一點不錯的。
蕭老自奉甚薄。他到天津去演戲，自備夥食。一棵白菜，兩刀切四爿，一頓吃四分之一。餐餐如此：窩頭，熬白菜。他上女婿家去看女兒，問：“今兒吃什麽呀？”——“芝麻醬拌麵，炸點花椒油。”“芝麻醬拌麵，還澆花椒油呀？！”
蕭先生偶爾吃一頓好的：包餃子。他吃餃子還不蘸醋。四十個餃子，裝在一個盤子裏，澆一點醋，特嘍特嘍，就給“開”了。
蕭先生不是不懂得吃。有人看見，在酒席上，清湯魚翅上來了，他照樣扁著筷子夾了一大塊往嘴裏送。
懂得吃而不吃，這是真的節儉。
蕭先生一輩子掙的錢不少，都為別人花了。他買了幾處“義地”，是專為死後沒有葬身之所的窮苦的同行預備的。有唱戲的“苦哈哈”，死了老人，辦不了事，到蕭先生那兒，磕一個頭報喪，蕭先生問：“你估摸著，大概其得多少錢，才能把事辦了哇？”一麵就開箱子取錢。
“三反”“五反”的時候，一個演員被打成了“老虎”，在台上挨鬥，鬥到熱火燎辣的時候，蕭先生在台下喊“xx，你承認得了，這錢，我給你拿！”
讚曰：
窩頭白菜，寡欲步行，
問心無愧，人間壽星。
薑妙香
薑先生真是溫柔敦厚到了家了。
他的學生上他家去，他總是站起來，雙手當胸捏著扇子，微微弓著身子：“您來啦！”臨走時，一定送出大門。
他從不生氣。有一回陪梅蘭芳唱《奇雙會》，他的趙寵。穿好了靴子，總覺得不大得勁。“唔，今兒是怎樣搞的，怎麽總覺得一腳高一腳低的？我的腿有毛病啦？”伸出腳來看看，兩隻靴子的厚底一隻厚二寸，一隻二寸二。他的跟包叫申四。他把申四叫過來：“老四哎，咱們今兒的靴子拿錯了吧？”你猜申四說什麽？——“你湊合著穿吧！”
薑先生從不爭戲。向來梅先生演《奇雙會》，都是他的趙寵。偶爾俞振飛也陪梅先生唱，趙寵就是俞的。管事的說：“薑先生，您來個保童。”——“哎，好好好。”有時葉盛蘭也陪梅先生唱。“薑先生，您來個保童。”——“哎，好好好。”
薑先生有一次遇見了劫道的，就是琉璃廠西邊北柳巷那兒。那是敵偽的時候。薑先生拿了“戲份兒”回家。那會兒唱戲都是當天開份兒。戲打住了，管事的就把份兒分好了。薑先生這天趕了兩“包”，華樂和長安。冬天，他坐在洋車裏，前麵掛著棉布簾。“站住！把身上的錢都拿出來！”——他也不知道裏麵是誰。薑先生不慌不忙地下了車，從左邊口袋裏掏出一遝（鈔票），從右邊又掏出了一遝。“這是我今兒的戲份兒。這是華樂的，這是長安的。都在這兒，一個不少。您點點。”
那位不知點了沒有。想來大概是沒有。
在上海也遇見過那麽一回。“站住，把身浪廂值鈿（錢）格物事（東西）才（都）拿出來！”此公把薑先生身上搜刮一空，揚長而去。薑先生在後麵喊：“回來，回來！我這還有一塊表哪，您要不要？”
事後，熟人問薑先生：“您真是！他走都走了，您幹嗎還叫他回來？他把您什麽都抄走了，您還問‘我這還有一塊表哪，您要不要？’”
薑妙香答道：“他也不容易。”
薑先生有一次似乎是生氣了。“文化大革命”，紅衛兵上薑先生家去抄家，抄出一雙尖頭皮鞋，當場把鞋尖給他剁了。薑先生把這雙剁了尖、張著大嘴的鞋放在一個顯眼的地方。有人來的時候，就指指，搖頭。
讚曰：
溫柔敦厚，有何不好？
“文革”英雄，愧對此老。
貫盛吉
在京劇醜角裏，貫盛吉的格調是比較高的。他的表演，自成一格，人稱“貫派”。他的念白很特別，每一句話都是高起低收，好像一個孩子在被逼著去做他不情願做的事情時的嘟囔。他是個“冷麵小醜”，北京人所謂“繃著臉逗”。他並不存心逗人樂。他的“哏”是淡淡的，不是北京人所謂“胳肢人”，上海人所謂“硬滑稽”。他的笑料，在使人哄然一笑之後，還能想想，還能回味。有人問他：“你怎麽這麽逗呀？”他說：“我沒有逗呀，我說的都是實話。”“說實話”是醜角藝術的不二法門。說實話而使人笑，才是一個真正的醜角。喜劇的靈魂，是生活，是真實。
不但在台上，在生活裏，貫盛吉也是那麽逗。臨死了，還逗。
他死的時候，才四十歲，太可惜了。
他死於心髒病，病了很長時間。
家裏人知道他的病不治了，已經為他準備了後事，買了“裝裹”——即壽衣。他有一天叫家裏人給他穿戴起來。都穿齊全了，說：“給我拿個鏡子來。”
他照照鏡子：“唔，就這德行呀！”
有一天，他讓家裏給他請一台和尚，在他的麵前給他放一台焰口。
他跟朋友說：“活著，聽焰口，有誰這麽幹過沒有？——沒有。”
有一天，他很不好了，家裏忙著，怕他今天過不去。他甕聲甕氣地說：“你們別忙。今兒我不走。今兒外麵下雨，我沒有傘。”
一個人病危的時候還能保持生氣盎然的幽默感，能夠拿死來“開逗”，真是不容易。這是一個真正的醜角，一生一世都是醜角。
讚曰：
拿死開逗，滑稽之雄。
雖東方朔，無此優容。
郝壽臣
郝老受聘為北京市戲校校長。就職的那天，對學生講話。他拿著秘書替他寫好的稿子，講了一氣。講到要知道舊社會的苦，才知道新社會的甜。舊社會的梨園行，不養小，不養老。多少藝人，唱了一輩子戲，臨了是倒臥街頭，凍餓而死。說到這裏，郝校長非常激動，一手高舉講稿，一手指著講稿，說：“同學們！他說得真對呀！”
這件事，大家都當笑話傳。細想一下，這有什麽可笑呢？本來嘛，講稿是秘書捉刀，這是明擺著的事。自己戳穿，有什麽丟人？倒是“他說得真對呀”，才真是本人說出的一句實話。這沒有什麽可笑。這正是前輩的不可及處：老老實實，不裝門麵。
許多大幹部做大報告，在台上手舞足蹈，口若懸河，其實都應該學學郝老，在適當的時候，用手指指秘書所擬講稿，說：“同誌們！他說得真對呀！”
讚曰：
人為立言，己不居功。
老老實實，古道可風。
晚翠園曲會
雲南大學西北角有一所花園，園內栽種了很多枇杷樹，“晚翠”是從千字文“枇杷晚翠”摘下來的。月亮門的門額上刻了“晚翠園”三個大字，是胡小石寫的，很蒼勁。胡小石當時在重慶中央大學教書。雲大校長熊慶來和他是至交，把他請到昆明來，在雲大住了一些時候。胡小石在雲大寫了不少字。當時正值昆明開展捕鼠運動，胡小石請有關當局給他拔了很多老鼠胡子，做了一束鼠須筆，準備帶到重慶去，自用、送人。鼠須筆我從書上看到過，不想有人真用鼠須為筆。這三個字不知是不是鼠須筆所書。晚翠園除枇杷外，其他花木少，很幽靜。雲大中文係有幾個同學搞了一個曲社，活動（拍曲子、開曲會）多半在這裏借用一個小教室，擺兩張乒乓球桌，二三十張椅子，曲友畢集，就拍起曲子來。
曲社的策劃人實為陶光（字重華），有兩個雲大中文係同學為其助手，管石印曲譜、借教室、打開水等雜務。陶光是西南聯大中文係教員，教“大一國文”的作文。“大一國文”各係大一學生必修。聯大的大一國文課有一些和別的大學不同的特點。一是課文的選擇。詩經選了“關關雎鳩”，好像是照顧麵子。楚辭選《九歌》，不選《離騷》，大概因為《離騷》太長了。《論語》選《子路、曾晳、冉有、公西華侍坐》。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，這不僅是訓練學生的文字表達能力，這種重個性、輕利祿、瀟灑自如的人生態度，對於聯大學生的思想素質的形成，有很大的關係，這段文章的影響是很深遠的。聯大學生為人處世不俗，誇大一點說，是因為讀了這樣的文章。這是真正的教育作用，也是選文的教授的用心所在。
魏晉不選庾信、鮑照，除了陶淵明，用相當多篇幅選了《世說新語》，這和選《子路、曾晳、冉有、公西華侍坐》，其用意有相通處。唐人文選柳宗元《永州八記》而舍韓愈。宋文突出地全錄了李易安的《金石錄後序》。這實在是一篇極好的文章。聲情並茂。到現在為止，對李清照，她的詞，她的這篇《金石錄後序》還沒有給予應有的重視，她在文學史上的位置還沒有擺準，偏低了。這是不公平的。古人的作品也和今人的作品一樣，其遭際有幸有不幸，說不清是什麽緣故。白話文部分的特點就更鮮明了。魯迅當然是要選的，哪一派也得承認魯迅，但選的不是《阿q正傳》而是《示眾》，可謂獨具隻眼。選了林徽因的《窗子以外》、丁西林的《一隻馬蜂》（也許是《壓迫》）。林徽因的小說進入大學國文課本，不但當時有人議論紛紛，直到今天，接近二十一世紀了，恐怕仍為一些鐵杆“左”派（也可稱之為“左霸”，現在不是什麽最好的東西都稱為“霸”嗎）所反對，所不容。但我卻從這一篇小說知道小說有這種寫法，知道什麽是“意識流”，擴大了我的文學視野。“大一國文”課的另一個特點是教課文和教作文的是兩個人。教課文的是教授、副教授，教作文的是講師、教員、助教。為什麽要這樣分開，我至今不知道是什麽道理。我的作文課是陶重華先生教的。他當時大概是教員。
陶光（我們背後都稱之為陶光，沒有人叫他陶重華），麵白皙，風神朗朗。他有一個特別的地方，是同時穿兩件長衫。裏麵是一件咖啡色的夾袍，外麵是一件罩衫，銀灰色。都是細毛料的。於此可見他的生活一直不很拮據——當時教員、助教大都穿布長衫，有家累的更是衣履敝舊。他走進教室，脫下外衣，搭在椅背上，就把作文分發給學生，摘其佳處，很“投入”地（那時還沒有這個詞）評講起來。
陶光的曲子唱得很好。他是唱冠生的，在清華大學時曾受紅豆館主（溥侗）親授。他嗓子好，寬、圓、亮、足，有力度。他常唱的是《三醉》《迎像》《哭像》，唱得蒼蒼莽莽，淋漓盡致。
不知道為什麽，我覺得陶光在氣質上有點感傷主義。
有一個女同學交了一篇作文，寫的是下雨天，一個人在彈三弦。有幾句，不知道這位女同學的原文是怎樣的，經陶先生潤改後成了這樣：
“那濕冷的聲音，濕冷了我的心。”這兩句未見得怎麽好，隻是“濕冷了”以形容詞做動詞用，在當時是頗為新鮮的。我一直不忘這件事。我認為這其實是陶光的感覺，並且由此覺得他有點感傷主義。
說陶光是寂寞的，常有孤獨感，當非誤識。他的朋友不多，很少像某些教員、助教常到有權勢的教授家走動問候，也沒有哪個教授特別賞識他，隻有一個劉文典（叔雅）和他關係不錯。劉叔雅目空一切，誰也看不起。他抽鴉片，又嗜食宣威火腿，被稱為“二雲居士”——雲土、雲腿。他教《文選》，一個學期隻講了多半篇木玄虛的《海賦》，他倒認為陶光很有才。他的《淮南子校注》是陶光編輯的，扉頁的“淮南子校注”也是陶光題署的。從扉頁題署，我才知道陶光的字寫得很好。
他是寫二王的，臨《聖教序》功力甚深。他曾把張充和送他的一本影印的《聖教序》給我看，字帖的缺字處有張充和題的字：
以此贈別充和。
陶光對張充和是傾慕的，但張充和似隻把陶光看作一般的朋友，並不特別垂青。
陶光不大為人寫字，書名不著。我曾看到他為一個女同學寫的小條幅，字較寸楷稍大，寫在冷金箋上，氣韻流轉，無一敗筆。寫的是唐人詩：
故園東望路漫漫，
雙袖龍鍾淚不幹。
馬上相逢無紙筆，
憑君傳語報平安。
這條字反映了陶光的心情。“炮仗響了”（日本投降那天，昆明到處放鞭炮，雲南把這天叫作“炮仗響”的那天）後，聯大三校準備北返，三校人事也基本定了，清華、北大都沒有聘陶光，他隻好滯留昆明。後不久，受聘雲大，對“洛陽親友”，隻能“憑君傳語”了。
我們回北平，聽到一點陶光的消息。經劉文典撮合，他和一個唱滇戲的演員結了婚。
後來聽說和滇劇女演員離婚了。
又聽說他到台灣教了書。悒鬱潦倒，竟至客死台北街頭。遺詩一卷，囑人轉交張充和。
正晚上拍著曲子，從窗外飛進一隻奇怪的昆蟲，不像是動物，像植物，體細長，約有三寸，完全像一截青翠的竹枝。大家覺得很稀罕，吳征鎰捏在手裏看了看，說這是竹節蟲。吳征鎰是讀生物係的，故能認識這隻怪蟲，但他並不研究昆蟲，竹節蟲在他隻是常識而已，他鑽研的是植物學，特別是植物分類學。他記性極好，“文化大革命”時被關在牛棚裏，一個看守他的學生給了他一個小筆記本、一支鉛筆，他竟能在一個小筆記本上完成一部著作，天頭地腳滿滿地寫了蠓蟲大的字，有些資料不在手邊，他憑記憶引用。出牛棚後，找出資料核對，基本準確；他是學自然科學的，但對文學很有興趣，寫了好些何其芳體的詩，厚厚的一冊。他很早就會唱昆曲——吳家是揚州文史世家。唱老生。他身體好，中氣足，能把《彈詞》的“九轉貨郎兒”一氣唱到底，這在專業的演員都辦不到——戲曲演員有個說法：“男怕彈詞。”他常唱的還有《瘋僧掃秦》。
每次做“同期”（唱昆愛好者約期集會唱曲，叫作同期）必到的是崔芝蘭先生。她是聯大為數不多的女教授之一，多年來研究蝌蚪的尾巴，運動中因此被鬥，資料標本均被毀盡。崔先生幾乎每次都唱《西樓記》。女教授，舉止自然很端重，但是唱起曲子來卻很“嗲”。
崔先生的丈夫張先生也是教授，每次都陪崔先生一起來。張先生不唱，隻是端坐著聽，聽得很入神。
除了聯大、雲大師生，還有一些外來的客人來參加同期。
有一個女士大概是某個學院的教授的或某個高級職員的夫人。她身材勻稱，小小巧巧，穿淺色旗袍，眼睛很大，眉毛的弧線異常清楚，神氣有點天真，不作態，整個臉明明朗朗。我給她起了個外號：“簡單明了”，朱德熙說：“很準確。”她一定還要操持家務，照料孩子，但隻要接到同期通知，就一定放下這些，欣然而來。
有一位先生，大概是襄理一級的職員，我們叫他“聾山門”。他是唱大花麵的，而且總是唱《山門》，他是個聾子——並不是板聾，隻是耳音不準，總是跑調。真也虧給他笛的張宗和先生，能隨著他高低上下來回跑。聾子不知道他跑調，還是氣勢磅礴地高唱：
“樹木杈丫，峰巒如畫，堪瀟灑，喂呀，悶煞灑家，煩惱天來大！”
給大家吹笛子的是張宗和，幾乎所有人唱的時候笛子都由他包了。他笛風圓滿，唱起來很舒服。夫人孫鳳竹也善唱曲，常唱的是《折柳陽關》，唱得很婉轉。“教他關河到處休離劍，驛路逢人數寄書”，聞之使人欲涕。她身弱多病，不常唱。張宗和溫文爾雅，孫鳳竹風致楚楚，有時在晚翠園（他們就住在晚翠園一角）並肩散步，讓人想起“揀名門一例一例裏神仙眷”（《驚夢》）。他們有一個女兒，美得像一塊玉。張宗和後調往貴州大學，教中國通史。孫鳳竹死於病。不久，聽說宗和也在貴陽病歿。他們歲數都不大，宗和隻三十左右。
有一個人，沒有跟我們一起拍過曲子，也沒有參加過同期，但是她的唱法卻在曲社中產生很大的影響，張充和。她那時好像不在昆明。
張家姊妹都會唱曲。大姐因為愛唱曲，嫁給了昆曲傳習所的顧傳玠。張家是合肥望族，大小姐卻和一個昆曲演員結了婚，門不當，戶不對，張家在兒女婚姻問題上可真算是自由解放，突破了常規。二姐是個無事忙，她不大唱，隻是對張羅辦曲會之類的事非常熱心。三姐兆和即我的師母，沈從文先生的夫人。她不太愛唱，但我卻聽過她唱《掃花》，是由我給她吹的笛子。四妹充和小時沒有進過學校，隻是在家裏延師教詩詞，拍曲子。她考北大，數學是零分，國文是一百分，北大還是錄取了她。她在北大很活躍，愛戴一頂紅帽子，北大學生都叫她“小紅帽”。
她能戲很多，唱得非常講究，運字行腔，精微細致，真是“水磨腔”。我們唱的《思凡》《學堂》《瑤台》，都是用的她的唱法（她灌過幾張唱片）。她唱的《受吐》，嬌慵醉媚，若不勝情，難可比擬。
張充和兼擅書法，結體用筆似晉朝人。
許寶騄先生是數論專家。但是曲子唱得很好。許家是昆曲大家，會唱曲子的人很多。俞平伯先生的夫人許寶馴就是許先生的姐姐。許先生聽過我唱的一支曲子，跟我們的係主任羅常培（莘田）說，他想教我一出《刺虎》。羅先生告訴了我，我自然是願意的，但稍感意外。我不知道許先生會唱曲子，更沒想到他為什麽主動提出要教我一出戲。我按時候去了，沒有說多少話，就拍起曲子來：
“銀台上煌煌的鳳燭墩，金猊內嫋嫋的香煙噴……”
許先生的曲子唱得很大方，《刺虎》完全是正旦唱法。他的“擻”特別好，搖曳生姿而又清清楚楚。
許茹香是每次同期必到的。他在昆明航空公司供職，是經理查阜西的秘書。查先生有時也來參加同期，他不唱曲子，是來試吹他所創製的十二平均律的無縫鋼管的笛子的（查先生是“國民政府”的官員，但是雅善音樂，除了研究曲律，還搜集琴譜，解放後曾任中國音協副主席）。許茹香，同期的日子他是不會記錯的，因為同期的帖子是他用歐底趙麵的館閣體小楷親筆書寫的。許茹香是個戲簍子，什麽戲都會唱，包括《花判》（《牡丹亭》）這樣的專業演員都不會的戲。他上了歲數，吹笛子氣不夠，就帶了一支“老人笛”，吹著玩玩。
這是一個非常有趣的老人。他做過很多事，走過很多地方，會說好幾種地方的話。有一次說了一個小笑話。有四個人，蘇州人、紹興人、杭州人、揚州人，一同到一個廟裏，看到“四大金剛”，蘇州人、紹興人、杭州人各人說了幾句話，都有地方特點。輪到揚州人，揚州人賦詩一首：
四大金剛不出奇，
裏頭是草外頭是泥。
你不要誇你個子大，
你敢跟我洗澡去！
揚州人好洗澡。早上皮包水，晚上水包皮。“去”讀“ki”，正是揚州口音。
同期隻供茶水。偶在拍曲後亦作小聚。大館子吃不起，隻能吃花不了多少錢的小館。是“打平夥”——北京人謂之“吃公墩”，各人自己出錢。翠湖西路有一家北京人開的小館，賣餡兒餅、大米粥，我們去吃了幾次。吃完了結賬，掌櫃的還在低頭扒算盤，許寶騄先生已經把錢斂齊了交到櫃上。掌櫃的詫異：怎麽算得那麽快？他不知道算賬的是一位數論專家，這點小九九還在話下嗎？
參加同期、曲會的，多半生活清貧，然而在百物飛騰、人心浮躁之際，他們還能平平靜靜地做學問，並能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂，對複興民族大業不失信心，不頹唐，不沮喪，他們是濁世中的清流、旋渦中的砥柱。他們中不少人對文化、科學做出了很大的成績。安貧樂道，恬淡衝和，是中國的知識分子優良的傳統。這個傳統應該得到繼承，得到扶植發揚。
審如此，則曲社同期無可非議。晚翠園是可懷念的。
我是怎樣和戲曲結緣的
有一位老朋友，三十多年不見，知道我在京劇院工作，很詫異，說：“你本來是寫小說的，而且是有點‘洋’的，怎麽會寫起京劇來呢？”我來不及和他詳細解釋，隻是說：“這並不矛盾。”
我們家鄉是個小縣城，沒有什麽娛樂。除了過節，到親戚家參加婚喪慶吊，便是看戲。小時候，隻要聽見哪裏鑼鼓響，總要鑽進去看一會兒。
我看過戲的地方很多，給我留下較深的印象的，是兩處。
一處是螺螄壩。壩下有一片空場子。刨出一些深坑，植上粗大的杉篙，鋪了木板，上麵蓋一個席頂，這便是戲台。壩前有幾家人家，織蘆席的，開茶爐的……門外都有相當寬綽的瓦棚。這些瓦棚裏的地麵用木板墊高了，擺上長凳，這便是“座”。——不就座的就都站在空地上仰著頭看。有一年請來一個比較整齊的戲班子。戲台上點了好幾盞雪亮的汽燈，燈光下隻見那些簇新的行頭，五顏六色，金光閃閃，煞是好看。除了《趙顏借壽》《八百八年》等開鑼吉祥戲，正戲都唱了些什麽，我已經模糊了。印象較真切的，是一出《小放牛》，一出《白水灘》。我喜歡《小放牛》的村姑的一身裝束，唱詞我也大部分能聽懂。像“我用手一指，東指西指，南指北指，楊柳樹上掛著一個大招牌……”“楊柳樹上掛著一個大招牌”，到現在我還認為寫得很美。這是一幅畫，提供了一個春風駘蕩的恬靜的意境。我常想，我自己的唱詞要是能寫得像這樣，我就滿足了。《白水灘》這出戲，我覺得別具一種詩意，有一種淒涼的美。十一郎的扮相很美。我寫的《大淖記事》裏的十一子，和十一郎是有著某種潛在的聯係的。可以說，如果我小時候沒有看過《白水灘》，就寫不出後來的十一子。這個戲班裏唱青麵虎的花臉很能摔。他能接連摔好多個“踝子”。每摔一個，台下叫好。他就跳起來摘一個“紅封”揣進懷裏——台上橫拉了一根鐵絲，鐵絲上掛了好些包著紅紙的“封子”，內裝銅錢或銀角子。凡演員得一個“好”，就可以跳起來摘一封。另外還有一出，是《九更天》。演《九更天》那天，開戲前即將釘板豎在台口，還要由一個演員把一隻活雞拽釘在板上，以示鐵釘的鋒利。那是很恐怖的。但我對這出戲興趣不大，一個老頭兒，光著上身，抱了一隻釘板在台上滾來滾去，實在說不上美感。但是台下可“炸了窩”了！
另一處是泰山廟。泰山廟供著東嶽大帝。這東嶽大帝不是別人，是《封神榜》裏的黃霓。東嶽大帝坐北朝南，大殿前有一片很大的磚坪，迎麵是一個戲台。戲台很高，台下可以走人。每逢東嶽大帝的生日——我記不清是幾月了，泰山廟都要唱戲。約的班子大都是裏下河的草台班子，沒有名角，行頭也很舊。旦角的水袖上常染著洋紅水的點子——這是演《殺子報》時的“彩”濺上去的。這些戲班，沒有什麽準綱準詞，常常由演員在台上隨意瞎扯。許多戲裏都無緣無故出來一個老頭，一個老太太，念幾句數板，而且總是那幾句：
人老了，人老了，
人老先從哪塊老？
人老先從頭上老：
白頭發多，黑頭發少。
人老了，人老了，
人老先從哪塊老？
人老先從牙齒老：
吃不動的多，吃得動的少。
他們的京白、韻白都帶有很重的裏下河口音，而且很多戲裏都要跑雞毛報：兩個差人，背了公文卷宗，在台上沒完沒了地亂跑一氣。裏下河的草台班子受徽戲影響很大，他們常唱《掃鬆下書》。這是一出冷戲，一到張廣才出來，台下觀眾就都到一邊喝豆腐腦去了。他們又受了海派戲的影響，什麽戲都可以來一段“五音聯彈”——“催戰馬，來到沙場，尊聲壯士把名揚……”他們每一“期”都要唱幾場《殺子報》。唱《殺子報》的那天，看戲是要加錢的，因為戲裏的聞（文？）太師要勾金臉。有人是專為看那張金臉才去的。演聞太師的花臉很高大，嗓音也響。他姓顏，觀眾就叫他顏大花臉。我有一天看見他在後台欄杆後麵，勾著臉——那天他勾的是包公，向台下水鍋的方向，大聲喊叫：“xx！打洗臉水！”從他的洪亮的嗓音裏，我感覺到草台班子演員的辛酸和滿腹不平之氣。我一生也忘記不了。
我的大伯父有一架保存得很好的留聲機——我們那裏叫作“洋戲”，還有一櫃子同樣保存得很好的唱片。他有時要拿出來聽聽——大都是陰天下雨的時候。我一聽見留聲機響了，就悄悄地走進他的屋裏，聚精會神地坐著聽。他的唱片裏最使我感動的是程硯秋的《金鎖記》和楊小樓的《林衝夜奔》。幾聲小鑔，“啊哈！數盡更籌，聽殘銀漏……”楊小樓的高亢脆亮的嗓子，使我感到一種異樣的悲涼。
我父親是個多才多藝的人，他會畫畫，會刻圖章，還會弄樂器。他年輕時曾花了一筆錢到蘇州買了好些樂器，除了笙簫管笛、琵琶月琴，連嗩呐海笛都有，還有一把拉梆子戲的胡琴。他後來別的樂器都不大玩了，隻是拉胡琴。他拉胡琴是“留學生”——跟著留聲機唱片拉。他拉，我就跟著學唱。我學會了《坐宮》《玉堂春·起解》《汾河灣》《霸王別姬》……我是唱青衣的，年輕時嗓子很好。
初中，高中，一直到大學一年級時，都唱。西南聯大的同學裏有一些“票友”，有幾位唱得很不錯的。我們有時在宿舍裏拉胡琴唱戲，有一位廣東同學，姓鄭，一聽見我唱，就罵：“丟那媽！貓叫！”
大學二年級以後，我的興趣轉向唱昆曲。在陶重華等先生的倡導下，雲南大學成立了一個曲社，參加的都是雲大和聯大中文係的同學。我們於是“拍”開了曲子。教唱的主要是陶先生，吹笛的是雲大曆史係的張宗和先生。從《琵琶記·南浦》《拜月記·走雨》開蒙，陸續學會了《遊園驚夢》《拾畫叫畫》《哭像》《聞鈴》《掃花》《三醉》《思凡》《折柳陽關》《瑤台》《花報》……大都是生旦戲。偶爾也學兩出老生花臉戲，如《彈詞》《山門》《夜奔》……在曲社的基礎上，還時常舉行“同期”。參加“同期”的除同學外，還有校內校外的老師、前輩。常與“同期”的，有陶光（重華）。他是唱“冠生”的，《哭像》《聞鈴》均極佳，《三醉》曾受紅豆館主親傳，唱來尤其慷慨淋漓，植物分類學專家吳征鎰，他唱老生，氣大聲洪，能把《彈詞》的“九轉”一氣唱到底，還愛唱《瘋僧掃秦》；張宗和和他的夫人孫鳳竹常唱《折柳陽關》，極其細膩；生物係的教授崔芝蘭（女），她似乎每次都唱《西樓記》；哲學係教授沈有鼎，常唱《拾畫》，咬字講究，有些過分；數學係教授許寶騄，我的《刺虎》就是他親授的；我們的係主任羅莘田先生有時也來唱兩段；此外，還有當時任航空公司經理的查阜西先生，他興趣不在唱，而在研究樂律，常帶了他自製的十二平均律的鋼管笛子來為人伴奏；還有一位世事洞明、人情練達、童心猶在、風趣非常的老人許茹香，每“期”必到。許家是昆曲世家，他能戲極多，而且“能打各省鄉談”，蘇州話、揚州話、紹興話都說得很好。他唱的都是別人不唱的戲，如《花判》《下山》。他甚至能唱《繡襦記》的《教歌》。還有一位衣履整潔的先生，我忘記他的姓名了。他愛唱《山門》。他是個聾子，唱起來隨時跑調，但是張宗和先生的笛子居然能隨著他一起“跑”！
參加了曲社，我除學了幾出昆曲，還酷愛上了吹笛——我原來就會吹一點。我常在月白風清之夜，坐在聯大“昆中北院”的一棵大槐樹暴出地麵的老樹根上，獨自吹笛，直至半夜。同學裏有人說：“這家夥是個瘋子！”
抗戰勝利後，聯大分校北遷，大家各奔前程，曲社“同期”也就風流雲散了。
一九四九年以後，我就很少唱戲，也很少吹笛子了。
我寫京劇，純屬偶然。我在北京市文聯當了幾年編輯，心裏可一直想寫東西。那時寫東西必須“反映現實”，實際上是“寫政策”，必須“下去”，才有東西可寫。我整天看稿、編稿，下不去，也就寫不成，不免苦悶。那年正好是紀念世界名人吳敬梓，王亞平同誌跟我說：“你下不去，就從《儒林外史》裏找一個題材編一個戲吧！”我聽從了他的建議，就改了一出《範進中舉》。這個劇本在文化局戲劇科的抽屜裏壓了很長時間，後來是王昆侖同誌發現，介紹給奚嘯伯演出了。這個戲還在北京市戲曲會演中得了劇本一等獎。
我當了右派，下放勞動，就是憑我寫過一個京劇劇本，經朋友活動，而調到北京京劇院裏來的。一晃，已經二十幾年了。人的遭遇，常常是不以自己的意誌為轉移的。
我參加戲曲工作，是有想法的。在一次齊燕銘同誌主持的座談會上，我曾經說：“我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣別扭的。”簡單地說，我想把京劇變成“新文學”。更直截了當地說：我想把現代思想和某些現代派的表現手法引進到京劇裏來。我認為中國的戲曲本來就和西方的現代派有某些相通之處。主要是戲劇觀。我認為中國戲曲的戲劇觀和布萊希特以後的各流派的戲劇觀比較接近。戲就是戲，不是生活。中國的古代戲曲有一些西方現代派的手法（比如《南天門》《乾坤福壽鏡》《打棍出箱》《一匹布》……），隻是發揮得不夠充分。我就是想讓它得到更多的發揮。我的《範進中舉》的最後一場就運用了一點心理分析。我刻畫了範進發瘋後的心理狀態，從他小時讀書、逃學、應考、不中、被奚落，直到中舉，做了主考，考別人：“我這個主考最公道，訂下章程有一條：年未滿五十，一概都不要，本道不取嘴上無毛！……”我想把傳統和革新統一起來，或者照現在流行的話說：在傳統與革新之間保持一種張力。
我說了這一番話，可以回答我在本文一開頭提到的那位闊別三十多年的老朋友的疑問。
我寫京劇，也寫小說。或問：你寫戲，對寫小說有好處嗎？我覺得至少有兩點。
一是想好了再寫。寫戲，得有個總體構思，要想好全劇，想好各場。各場人物的上下場，各場的唱念安排。我寫唱詞，即使一段長到二十句，我也是每一句都想得能夠成誦，才下筆的。這樣，這一段唱詞才是“整”的，有層次，有起伏，有跌宕，渾然一體，我不習慣於想一句寫一句。這樣的習慣也影響到我寫小說。我寫小說也是全篇、各段都想好，腹稿已具，幾乎能夠背出，然後凝神定氣，一氣嗬成。
前幾天，有幾位從湖南來的很有才華的青年作家來訪問我，他們指出一個問題：“您的小說有一種音樂感，您是否對音樂很有修養？”我說我對音樂的修養一般。如說我的小說有一點音樂感，那可能和我喜歡畫兩筆國畫有關。他們看了我的幾幅國畫，說：“中國畫講究氣韻生動，計白當黑，這和‘音樂感’是有關係的。”他們走後，我想：我的小說有“音樂感”嗎？——我不知道。如果說有，除了我會抹幾筆國畫，大概和我會唱幾句京劇、昆曲，並且寫過幾個京劇劇本有點關係。有一位評論家曾指出我的小說的語言受了民歌和戲曲的影響，他說得有幾分道理。
聽遛鳥人談戲
近來我每天早晨繞著玉淵潭遛一圈。遛完了，常找一個地方坐下聽人聊天。這可以增長知識，了解生活。還有些人不聊天。釣魚的、練氣功的，都不說話。遊泳的鬧鬧嚷嚷，聽不見他們嚷什麽。讀外語的學生，讀日語的、英語的、俄語的，都不說話，專心致誌把莎士比亞和屠格涅夫印進他們的大腦皮層裏去。
比較愛聊天的是那些遛鳥的。他們聊的多是關於鳥的事，但常常聯係到戲。遛鳥與聽戲，性質上本相接近。他們之中不少是既愛養鳥，也愛聽戲，或曾經也愛聽戲的。
遛鳥的起得早，遛鳥的地方常常也是演員喊嗓子的地方，故他們往往有當演員的朋友，知道不少梨園掌故。有的自己就能唱兩口。有一個遛鳥的，大家都叫他“老包”，他其實不姓包，因為他把鳥籠一掛，自己就唱開了：“包龍圖打坐在開封府……”就這一句。唱完了，自己聽著不好，搖搖頭，接茬再唱：“包龍圖打坐……”
因為常聽他們聊，我多少知道一點關於鳥的常識。知道畫眉的眉子齊不齊，身材胖瘦，頭大頭小，是不是“原毛”，有“口”沒有，能叫什麽玩意兒：伏天、喜鵲——大喜鵲、山喜鵲、葦咋子、貓、家雀打架、雞下蛋……知道畫眉的行市，哪隻鳥值多少“張”——“張”，是一張十元的鈔票。他們的行話不說幾十塊錢，而說多少張。有一個七十八歲的老頭，原先本是勤行，他的一隻畫眉，人稱鳥王。有人問他出不出手，要多少錢，他說：“二百。”遛鳥的都說：“值！”
我有些奇怪了，忍不住問：“一隻鳥值多少錢，是不是公認的？你們都瞧得出來？”
幾個人同時叫起來：“那是！老頭的值二百，那隻生鳥值七塊。梅蘭芳唱戲賣兩塊四，戲校的學生現在賣三毛。老包，倒找我兩塊錢！那能錯了？”“全北京一共有多少畫眉？能統計出來嗎？”
“橫是不少！”
“‘文化大革命’那陣沒有了吧？”
“那會兒誰還養鳥哇！不過，這玩意禁不了。就跟那京劇裏的老戲似的，‘四人幫’壓著不讓唱，壓得住嗎？一開了禁，你瞧，呼啦，呼啦——全出來了。不管是誰，禁不了老戲，也就禁不了養鳥。我把話說在這兒：多會兒有畫眉，多會兒他就得唱老戲！報上說京劇有什麽危機，瞎掰的事！”
這位對畫眉和京劇的前途都非常樂觀。
一個六十多歲的退休銀行職員說：“養畫眉的曆史大概和京劇的曆史差不多長，有四大徽班那會兒就有畫眉。”
他這個考證可不大對。畫眉的曆史可要比京劇長得多，宋徽宗就畫過畫眉。
“養鳥有什麽好處呢？”我問。
“嗐，遛人！”七十八歲的老廚師說，“沒有個鳥，有時早上一醒，覺得還困，就懶得起了；有個鳥，多困也得起！”
“這是個樂兒！”一個還不到五十歲的扁平臉、雙眼皮很深、絡腮胡子的工人——他穿著廠裏的工作服，說。
“是個樂兒！釣魚的、遊泳的，都是個樂兒！”說話的是退休銀行職員。
“一個畫眉，不就是叫嗎？怎麽會有那麽大的差別？”
一個戴白邊眼鏡的穿著沒有領子的醬色襯衫的中等個子老頭兒，他老給他的四隻畫眉洗澡——把鳥籠放在淺水裏讓畫眉抖擻毛羽，說：“叫跟叫不一樣！跟唱戲一樣，有的嗓子寬，有的窄，有的有膛音，有的幹衝！不但要聲音，還得要‘樣’，得有‘做派’，有神氣。您瞧我這隻畫眉，叫得多好！像誰？”
像誰？
“像馬連良！”
像馬連良？！我細瞧一下，還真有點像！它周身幹淨利索，挺拔精神，叫的時候略偏一點身子，還微微搖動腦袋。
“瀟灑！”
我隻得承認：瀟灑！
不過我立刻不免替京劇演員感到一點悲哀，原來在這些人的心目中，對一個演員的品鑒，就跟對一隻畫眉一樣。
“一隻畫眉，能叫多少年？”
勤行老師傅說：“十來年沒問題！”
老包說：“也就是七八年。就跟唱京劇一樣：李萬春現在也隻能看一招一式，高盛麟也不似當年了。”
他說起有一年聽《四郎探母》，甭說四郎、公主，佘太君是李多奎，那嗓子，衝！他慨歎說：“那樣的好角兒，現在沒有了！現在的京劇沒有人看——看的人少，那是啊，沒有那麽多好角兒了嘛！你再有楊小樓，再有梅蘭芳，再有金少山，試試！照樣滿！兩塊四？四塊八也有人看！——我就看！賣了畫眉也看！”
他說出了京劇不景氣的原因：老成凋謝，後繼無人。這與一部分戲曲理論家的意見不謀而合。
戴白邊眼鏡的中等個老頭兒不以為然：“不行！王師傅的鳥值二百（哦，原來老人姓王），可是你叫個外行來聽聽：聽不出好來！就是梅蘭芳、楊小樓再活回來，你叫那邊那幾個念洋話的學生來聽聽，他也聽不出好來。不懂！現而今這年輕人不懂的事太多。他們不懂京劇，那戲園子的座兒就能好了哇？”
好幾個人附和：“那是！那是！”
他們以為京劇的危機是不懂京劇的學生造成的。如果現在的學生都像老舍所寫的趙子曰，或者都像老包，像這些懂京劇的遛鳥的人，京劇就得救了。這跟一些戲劇理論家的意見也很相似。
然而京劇的老觀眾，比如這些遛鳥的人，都已經老了，他們大部分已經退休。他們跟我閑聊中最常問的一句話是：“退了沒有？”那麽，京劇的新觀眾在哪裏呢？
哦，在那裏：就是那些念屠格涅夫、念莎士比亞的學生。
也沒準兒將來改造京劇的也是他們。
誰知道呢！
名優之死
——紀念裘盛戎
裘盛戎真是京劇界的一代才人！
再有些天就是盛戎的十周年忌辰了。他要是活著，今年也才六十六歲。
我是很少去看演員的病的。盛戎病篤的時候，我和唐在炘、熊承旭到腫瘤醫院去看他。他的學生方榮翔引我們到他的床前。盛戎因為烤電，一邊的臉已經焦糊了，正在昏睡。榮翔輕輕地叫醒了他，他睜開了眼。榮翔指指我，問他：“您還認識嗎？”盛戎在枕上微點了點頭，說了一個字：“汪。”隨即從眼角流出了一大滴眼淚。
盛戎的病原來以為是肺氣腫，後來診斷為肺癌，最後轉到了腦子裏，終於不治了。當中一度好轉，曾經出院回家，且能走動。他的病他是有些知道的，但不相信就治不好，曾對我說：“有病咱們治病，甭管它是什麽！”他是很樂觀的。他還想演戲，想重排《杜鵑山》，曾為此請和他合作的在炘、承旭和我到他家吃了一次飯。那天他精神還好，也有說話的興致，隻是看起來很疲倦。他是能喝一點酒的，那天倒了半杯啤酒，喝了兩口就放下了。菜也吃得很少，隻挑了幾根掐菜，放在嘴裏慢慢地咀嚼。
然而他念念不忘《杜鵑山》。請我們吃飯的前一陣，他搬到東屋一個人住，床頭隨時放著一個《杜鵑山》劇本。
這次一見到我們，他想到和我們合作的計劃實現不了了。那一大滴眼淚裏有著多大的悲痛啊！
盛戎的身體一直不大好。他是喜歡體育運動的，年輕時也唱過武戲。他有時不免技癢，躍躍欲試。年輕的演員練功，他也隨著翻了兩個“虎跳”。到他們練“竄撲虎”時，他也走了一個“趨步”，但是最後隻走了一個“空範兒”，自己搖搖頭，笑了。我跟他說：“你的身體還不錯。”他說：“外表還好，這裏麵——都婁了！”然而他到了台上，還是生龍活虎。我和他曾合作搞過一個小戲《雪花飄》（據浩然同名小說改編）。他還是興致勃勃地和我們一同去擠公共汽車，去走路，去電話局搞調查，去訪問了一個七十歲的看公用電話的老人。他年紀不大，正是“好歲數”，他沒有想到過什麽時候會死。然而，這回他知道沒有希望了。
聽盛戎的親屬說，盛戎在有一點精力時，不停地捉摸《杜鵑山》，看劇本，有時看到深夜。他的床頭燈的燈罩曾經烤著過兩次。他病得已經昏迷了，還用手在枕邊亂摸。他的夫人知道他在找劇本，劇本一時不在手邊，就隻好用報紙卷了一個筒子放在他手裏。他攥著這一筒報紙，以為是劇本，臉上平靜下來了。他一直惦著《杜鵑山》的第三場。能說話的時候，劇團有人去看他，他總是問第三場改得怎麽樣了。後來不能說話了，見人伸出三個指頭，還是問第三場。直到最後，他還是伸著三個指頭死的。
盛戎死於癌症，但致癌的原因是因為心情不舒暢，因為不讓他演戲。他自己說：“我是憋死的。”這個人，有戲演的時候，能捉摸戲裏的事，表演，唱腔……就高高興興；沒戲演的時候，就整天一句話不說，老是一個人悶著。一個藝術家離開了藝術，是會死的。十年動亂，折損了多少人才！有的是身體上受了摧殘，更多的是死於精神上的壓抑。
《裘盛戎》劇本的最後有一場《告別》。盛戎自己病將不起，錄了一段音，向觀眾告別。他唱道：
唱戲四十年，
知音滿天下。
夢裏高歌氣猶酣，
醒來僵臥在床榻。
樹已老，春又寒，
枯枝難再發。
不恨樹老難再發，
但願新樹長新芽。
揮手告別情何限，
漫山開遍杜鵑花。
但願盛戎的藝術和他的對於藝術的忠貞、執著和摯愛能夠傳下去。
名優逸事
蕭長華
蕭先生八十多歲時身體還很好。腿腳利落，腰板不塌。他的長壽之道有三：飲食清淡，經常步行，問心無愧。
蕭先生從不坐車。上哪兒去，都是地下走。早年在宮裏“當差”，上頤和園去唱戲，也都是走著去，走著回來。從城裏到頤和園，少說也有三十裏。北京人說：走為百練之祖，是一點不錯的。
蕭老自奉甚薄。他到天津去演戲，自備夥食。一棵白菜，兩刀切四爿，一頓吃四分之一。餐餐如此：窩頭，熬白菜。他上女婿家去看女兒，問：“今兒吃什麽呀？”——“芝麻醬拌麵，炸點花椒油。”“芝麻醬拌麵，還澆花椒油呀？！”
蕭先生偶爾吃一頓好的：包餃子。他吃餃子還不蘸醋。四十個餃子，裝在一個盤子裏，澆一點醋，特嘍特嘍，就給“開”了。
蕭先生不是不懂得吃。有人看見，在酒席上，清湯魚翅上來了，他照樣扁著筷子夾了一大塊往嘴裏送。
懂得吃而不吃，這是真的節儉。
蕭先生一輩子掙的錢不少，都為別人花了。他買了幾處“義地”，是專為死後沒有葬身之所的窮苦的同行預備的。有唱戲的“苦哈哈”，死了老人，辦不了事，到蕭先生那兒，磕一個頭報喪，蕭先生問：“你估摸著，大概其得多少錢，才能把事辦了哇？”一麵就開箱子取錢。
“三反”“五反”的時候，一個演員被打成了“老虎”，在台上挨鬥，鬥到熱火燎辣的時候，蕭先生在台下喊“xx，你承認得了，這錢，我給你拿！”
讚曰：
窩頭白菜，寡欲步行，
問心無愧，人間壽星。
薑妙香
薑先生真是溫柔敦厚到了家了。
他的學生上他家去，他總是站起來，雙手當胸捏著扇子，微微弓著身子：“您來啦！”臨走時，一定送出大門。
他從不生氣。有一回陪梅蘭芳唱《奇雙會》，他的趙寵。穿好了靴子，總覺得不大得勁。“唔，今兒是怎樣搞的，怎麽總覺得一腳高一腳低的？我的腿有毛病啦？”伸出腳來看看，兩隻靴子的厚底一隻厚二寸，一隻二寸二。他的跟包叫申四。他把申四叫過來：“老四哎，咱們今兒的靴子拿錯了吧？”你猜申四說什麽？——“你湊合著穿吧！”
薑先生從不爭戲。向來梅先生演《奇雙會》，都是他的趙寵。偶爾俞振飛也陪梅先生唱，趙寵就是俞的。管事的說：“薑先生，您來個保童。”——“哎，好好好。”有時葉盛蘭也陪梅先生唱。“薑先生，您來個保童。”——“哎，好好好。”
薑先生有一次遇見了劫道的，就是琉璃廠西邊北柳巷那兒。那是敵偽的時候。薑先生拿了“戲份兒”回家。那會兒唱戲都是當天開份兒。戲打住了，管事的就把份兒分好了。薑先生這天趕了兩“包”，華樂和長安。冬天，他坐在洋車裏，前麵掛著棉布簾。“站住！把身上的錢都拿出來！”——他也不知道裏麵是誰。薑先生不慌不忙地下了車，從左邊口袋裏掏出一遝（鈔票），從右邊又掏出了一遝。“這是我今兒的戲份兒。這是華樂的，這是長安的。都在這兒，一個不少。您點點。”
那位不知點了沒有。想來大概是沒有。
在上海也遇見過那麽一回。“站住，把身浪廂值鈿（錢）格物事（東西）才（都）拿出來！”此公把薑先生身上搜刮一空，揚長而去。薑先生在後麵喊：“回來，回來！我這還有一塊表哪，您要不要？”
事後，熟人問薑先生：“您真是！他走都走了，您幹嗎還叫他回來？他把您什麽都抄走了，您還問‘我這還有一塊表哪，您要不要？’”
薑妙香答道：“他也不容易。”
薑先生有一次似乎是生氣了。“文化大革命”，紅衛兵上薑先生家去抄家，抄出一雙尖頭皮鞋，當場把鞋尖給他剁了。薑先生把這雙剁了尖、張著大嘴的鞋放在一個顯眼的地方。有人來的時候，就指指，搖頭。
讚曰：
溫柔敦厚，有何不好？
“文革”英雄，愧對此老。
貫盛吉
在京劇醜角裏，貫盛吉的格調是比較高的。他的表演，自成一格，人稱“貫派”。他的念白很特別，每一句話都是高起低收，好像一個孩子在被逼著去做他不情願做的事情時的嘟囔。他是個“冷麵小醜”，北京人所謂“繃著臉逗”。他並不存心逗人樂。他的“哏”是淡淡的，不是北京人所謂“胳肢人”，上海人所謂“硬滑稽”。他的笑料，在使人哄然一笑之後，還能想想，還能回味。有人問他：“你怎麽這麽逗呀？”他說：“我沒有逗呀，我說的都是實話。”“說實話”是醜角藝術的不二法門。說實話而使人笑，才是一個真正的醜角。喜劇的靈魂，是生活，是真實。
不但在台上，在生活裏，貫盛吉也是那麽逗。臨死了，還逗。
他死的時候，才四十歲，太可惜了。
他死於心髒病，病了很長時間。
家裏人知道他的病不治了，已經為他準備了後事，買了“裝裹”——即壽衣。他有一天叫家裏人給他穿戴起來。都穿齊全了，說：“給我拿個鏡子來。”
他照照鏡子：“唔，就這德行呀！”
有一天，他讓家裏給他請一台和尚，在他的麵前給他放一台焰口。
他跟朋友說：“活著，聽焰口，有誰這麽幹過沒有？——沒有。”
有一天，他很不好了，家裏忙著，怕他今天過不去。他甕聲甕氣地說：“你們別忙。今兒我不走。今兒外麵下雨，我沒有傘。”
一個人病危的時候還能保持生氣盎然的幽默感，能夠拿死來“開逗”，真是不容易。這是一個真正的醜角，一生一世都是醜角。
讚曰：
拿死開逗，滑稽之雄。
雖東方朔，無此優容。
郝壽臣
郝老受聘為北京市戲校校長。就職的那天，對學生講話。他拿著秘書替他寫好的稿子，講了一氣。講到要知道舊社會的苦，才知道新社會的甜。舊社會的梨園行，不養小，不養老。多少藝人，唱了一輩子戲，臨了是倒臥街頭，凍餓而死。說到這裏，郝校長非常激動，一手高舉講稿，一手指著講稿，說：“同學們！他說得真對呀！”
這件事，大家都當笑話傳。細想一下，這有什麽可笑呢？本來嘛，講稿是秘書捉刀，這是明擺著的事。自己戳穿，有什麽丟人？倒是“他說得真對呀”，才真是本人說出的一句實話。這沒有什麽可笑。這正是前輩的不可及處：老老實實，不裝門麵。
許多大幹部做大報告，在台上手舞足蹈，口若懸河，其實都應該學學郝老，在適當的時候，用手指指秘書所擬講稿，說：“同誌們！他說得真對呀！”
讚曰：
人為立言，己不居功。
老老實實，古道可風。
晚翠園曲會
雲南大學西北角有一所花園，園內栽種了很多枇杷樹，“晚翠”是從千字文“枇杷晚翠”摘下來的。月亮門的門額上刻了“晚翠園”三個大字，是胡小石寫的，很蒼勁。胡小石當時在重慶中央大學教書。雲大校長熊慶來和他是至交，把他請到昆明來，在雲大住了一些時候。胡小石在雲大寫了不少字。當時正值昆明開展捕鼠運動，胡小石請有關當局給他拔了很多老鼠胡子，做了一束鼠須筆，準備帶到重慶去，自用、送人。鼠須筆我從書上看到過，不想有人真用鼠須為筆。這三個字不知是不是鼠須筆所書。晚翠園除枇杷外，其他花木少，很幽靜。雲大中文係有幾個同學搞了一個曲社，活動（拍曲子、開曲會）多半在這裏借用一個小教室，擺兩張乒乓球桌，二三十張椅子，曲友畢集，就拍起曲子來。
曲社的策劃人實為陶光（字重華），有兩個雲大中文係同學為其助手，管石印曲譜、借教室、打開水等雜務。陶光是西南聯大中文係教員，教“大一國文”的作文。“大一國文”各係大一學生必修。聯大的大一國文課有一些和別的大學不同的特點。一是課文的選擇。詩經選了“關關雎鳩”，好像是照顧麵子。楚辭選《九歌》，不選《離騷》，大概因為《離騷》太長了。《論語》選《子路、曾晳、冉有、公西華侍坐》。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，這不僅是訓練學生的文字表達能力，這種重個性、輕利祿、瀟灑自如的人生態度，對於聯大學生的思想素質的形成，有很大的關係，這段文章的影響是很深遠的。聯大學生為人處世不俗，誇大一點說，是因為讀了這樣的文章。這是真正的教育作用，也是選文的教授的用心所在。
魏晉不選庾信、鮑照，除了陶淵明，用相當多篇幅選了《世說新語》，這和選《子路、曾晳、冉有、公西華侍坐》，其用意有相通處。唐人文選柳宗元《永州八記》而舍韓愈。宋文突出地全錄了李易安的《金石錄後序》。這實在是一篇極好的文章。聲情並茂。到現在為止，對李清照，她的詞，她的這篇《金石錄後序》還沒有給予應有的重視，她在文學史上的位置還沒有擺準，偏低了。這是不公平的。古人的作品也和今人的作品一樣，其遭際有幸有不幸，說不清是什麽緣故。白話文部分的特點就更鮮明了。魯迅當然是要選的，哪一派也得承認魯迅，但選的不是《阿q正傳》而是《示眾》，可謂獨具隻眼。選了林徽因的《窗子以外》、丁西林的《一隻馬蜂》（也許是《壓迫》）。林徽因的小說進入大學國文課本，不但當時有人議論紛紛，直到今天，接近二十一世紀了，恐怕仍為一些鐵杆“左”派（也可稱之為“左霸”，現在不是什麽最好的東西都稱為“霸”嗎）所反對，所不容。但我卻從這一篇小說知道小說有這種寫法，知道什麽是“意識流”，擴大了我的文學視野。“大一國文”課的另一個特點是教課文和教作文的是兩個人。教課文的是教授、副教授，教作文的是講師、教員、助教。為什麽要這樣分開，我至今不知道是什麽道理。我的作文課是陶重華先生教的。他當時大概是教員。
陶光（我們背後都稱之為陶光，沒有人叫他陶重華），麵白皙，風神朗朗。他有一個特別的地方，是同時穿兩件長衫。裏麵是一件咖啡色的夾袍，外麵是一件罩衫，銀灰色。都是細毛料的。於此可見他的生活一直不很拮據——當時教員、助教大都穿布長衫，有家累的更是衣履敝舊。他走進教室，脫下外衣，搭在椅背上，就把作文分發給學生，摘其佳處，很“投入”地（那時還沒有這個詞）評講起來。
陶光的曲子唱得很好。他是唱冠生的，在清華大學時曾受紅豆館主（溥侗）親授。他嗓子好，寬、圓、亮、足，有力度。他常唱的是《三醉》《迎像》《哭像》，唱得蒼蒼莽莽，淋漓盡致。
不知道為什麽，我覺得陶光在氣質上有點感傷主義。
有一個女同學交了一篇作文，寫的是下雨天，一個人在彈三弦。有幾句，不知道這位女同學的原文是怎樣的，經陶先生潤改後成了這樣：
“那濕冷的聲音，濕冷了我的心。”這兩句未見得怎麽好，隻是“濕冷了”以形容詞做動詞用，在當時是頗為新鮮的。我一直不忘這件事。我認為這其實是陶光的感覺，並且由此覺得他有點感傷主義。
說陶光是寂寞的，常有孤獨感，當非誤識。他的朋友不多，很少像某些教員、助教常到有權勢的教授家走動問候，也沒有哪個教授特別賞識他，隻有一個劉文典（叔雅）和他關係不錯。劉叔雅目空一切，誰也看不起。他抽鴉片，又嗜食宣威火腿，被稱為“二雲居士”——雲土、雲腿。他教《文選》，一個學期隻講了多半篇木玄虛的《海賦》，他倒認為陶光很有才。他的《淮南子校注》是陶光編輯的，扉頁的“淮南子校注”也是陶光題署的。從扉頁題署，我才知道陶光的字寫得很好。
他是寫二王的，臨《聖教序》功力甚深。他曾把張充和送他的一本影印的《聖教序》給我看，字帖的缺字處有張充和題的字：
以此贈別充和。
陶光對張充和是傾慕的，但張充和似隻把陶光看作一般的朋友，並不特別垂青。
陶光不大為人寫字，書名不著。我曾看到他為一個女同學寫的小條幅，字較寸楷稍大，寫在冷金箋上，氣韻流轉，無一敗筆。寫的是唐人詩：
故園東望路漫漫，
雙袖龍鍾淚不幹。
馬上相逢無紙筆，
憑君傳語報平安。
這條字反映了陶光的心情。“炮仗響了”（日本投降那天，昆明到處放鞭炮，雲南把這天叫作“炮仗響”的那天）後，聯大三校準備北返，三校人事也基本定了，清華、北大都沒有聘陶光，他隻好滯留昆明。後不久，受聘雲大，對“洛陽親友”，隻能“憑君傳語”了。
我們回北平，聽到一點陶光的消息。經劉文典撮合，他和一個唱滇戲的演員結了婚。
後來聽說和滇劇女演員離婚了。
又聽說他到台灣教了書。悒鬱潦倒，竟至客死台北街頭。遺詩一卷，囑人轉交張充和。
正晚上拍著曲子，從窗外飛進一隻奇怪的昆蟲，不像是動物，像植物，體細長，約有三寸，完全像一截青翠的竹枝。大家覺得很稀罕，吳征鎰捏在手裏看了看，說這是竹節蟲。吳征鎰是讀生物係的，故能認識這隻怪蟲，但他並不研究昆蟲，竹節蟲在他隻是常識而已，他鑽研的是植物學，特別是植物分類學。他記性極好，“文化大革命”時被關在牛棚裏，一個看守他的學生給了他一個小筆記本、一支鉛筆，他竟能在一個小筆記本上完成一部著作，天頭地腳滿滿地寫了蠓蟲大的字，有些資料不在手邊，他憑記憶引用。出牛棚後，找出資料核對，基本準確；他是學自然科學的，但對文學很有興趣，寫了好些何其芳體的詩，厚厚的一冊。他很早就會唱昆曲——吳家是揚州文史世家。唱老生。他身體好，中氣足，能把《彈詞》的“九轉貨郎兒”一氣唱到底，這在專業的演員都辦不到——戲曲演員有個說法：“男怕彈詞。”他常唱的還有《瘋僧掃秦》。
每次做“同期”（唱昆愛好者約期集會唱曲，叫作同期）必到的是崔芝蘭先生。她是聯大為數不多的女教授之一，多年來研究蝌蚪的尾巴，運動中因此被鬥，資料標本均被毀盡。崔先生幾乎每次都唱《西樓記》。女教授，舉止自然很端重，但是唱起曲子來卻很“嗲”。
崔先生的丈夫張先生也是教授，每次都陪崔先生一起來。張先生不唱，隻是端坐著聽，聽得很入神。
除了聯大、雲大師生，還有一些外來的客人來參加同期。
有一個女士大概是某個學院的教授的或某個高級職員的夫人。她身材勻稱，小小巧巧，穿淺色旗袍，眼睛很大，眉毛的弧線異常清楚，神氣有點天真，不作態，整個臉明明朗朗。我給她起了個外號：“簡單明了”，朱德熙說：“很準確。”她一定還要操持家務，照料孩子，但隻要接到同期通知，就一定放下這些，欣然而來。
有一位先生，大概是襄理一級的職員，我們叫他“聾山門”。他是唱大花麵的，而且總是唱《山門》，他是個聾子——並不是板聾，隻是耳音不準，總是跑調。真也虧給他笛的張宗和先生，能隨著他高低上下來回跑。聾子不知道他跑調，還是氣勢磅礴地高唱：
“樹木杈丫，峰巒如畫，堪瀟灑，喂呀，悶煞灑家，煩惱天來大！”
給大家吹笛子的是張宗和，幾乎所有人唱的時候笛子都由他包了。他笛風圓滿，唱起來很舒服。夫人孫鳳竹也善唱曲，常唱的是《折柳陽關》，唱得很婉轉。“教他關河到處休離劍，驛路逢人數寄書”，聞之使人欲涕。她身弱多病，不常唱。張宗和溫文爾雅，孫鳳竹風致楚楚，有時在晚翠園（他們就住在晚翠園一角）並肩散步，讓人想起“揀名門一例一例裏神仙眷”（《驚夢》）。他們有一個女兒，美得像一塊玉。張宗和後調往貴州大學，教中國通史。孫鳳竹死於病。不久，聽說宗和也在貴陽病歿。他們歲數都不大，宗和隻三十左右。
有一個人，沒有跟我們一起拍過曲子，也沒有參加過同期，但是她的唱法卻在曲社中產生很大的影響，張充和。她那時好像不在昆明。
張家姊妹都會唱曲。大姐因為愛唱曲，嫁給了昆曲傳習所的顧傳玠。張家是合肥望族，大小姐卻和一個昆曲演員結了婚，門不當，戶不對，張家在兒女婚姻問題上可真算是自由解放，突破了常規。二姐是個無事忙，她不大唱，隻是對張羅辦曲會之類的事非常熱心。三姐兆和即我的師母，沈從文先生的夫人。她不太愛唱，但我卻聽過她唱《掃花》，是由我給她吹的笛子。四妹充和小時沒有進過學校，隻是在家裏延師教詩詞，拍曲子。她考北大，數學是零分，國文是一百分，北大還是錄取了她。她在北大很活躍，愛戴一頂紅帽子，北大學生都叫她“小紅帽”。
她能戲很多，唱得非常講究，運字行腔，精微細致，真是“水磨腔”。我們唱的《思凡》《學堂》《瑤台》，都是用的她的唱法（她灌過幾張唱片）。她唱的《受吐》，嬌慵醉媚，若不勝情，難可比擬。
張充和兼擅書法，結體用筆似晉朝人。
許寶騄先生是數論專家。但是曲子唱得很好。許家是昆曲大家，會唱曲子的人很多。俞平伯先生的夫人許寶馴就是許先生的姐姐。許先生聽過我唱的一支曲子，跟我們的係主任羅常培（莘田）說，他想教我一出《刺虎》。羅先生告訴了我，我自然是願意的，但稍感意外。我不知道許先生會唱曲子，更沒想到他為什麽主動提出要教我一出戲。我按時候去了，沒有說多少話，就拍起曲子來：
“銀台上煌煌的鳳燭墩，金猊內嫋嫋的香煙噴……”
許先生的曲子唱得很大方，《刺虎》完全是正旦唱法。他的“擻”特別好，搖曳生姿而又清清楚楚。
許茹香是每次同期必到的。他在昆明航空公司供職，是經理查阜西的秘書。查先生有時也來參加同期，他不唱曲子，是來試吹他所創製的十二平均律的無縫鋼管的笛子的（查先生是“國民政府”的官員，但是雅善音樂，除了研究曲律，還搜集琴譜，解放後曾任中國音協副主席）。許茹香，同期的日子他是不會記錯的，因為同期的帖子是他用歐底趙麵的館閣體小楷親筆書寫的。許茹香是個戲簍子，什麽戲都會唱，包括《花判》（《牡丹亭》）這樣的專業演員都不會的戲。他上了歲數，吹笛子氣不夠，就帶了一支“老人笛”，吹著玩玩。
這是一個非常有趣的老人。他做過很多事，走過很多地方，會說好幾種地方的話。有一次說了一個小笑話。有四個人，蘇州人、紹興人、杭州人、揚州人，一同到一個廟裏，看到“四大金剛”，蘇州人、紹興人、杭州人各人說了幾句話，都有地方特點。輪到揚州人，揚州人賦詩一首：
四大金剛不出奇，
裏頭是草外頭是泥。
你不要誇你個子大，
你敢跟我洗澡去！
揚州人好洗澡。早上皮包水，晚上水包皮。“去”讀“ki”，正是揚州口音。
同期隻供茶水。偶在拍曲後亦作小聚。大館子吃不起，隻能吃花不了多少錢的小館。是“打平夥”——北京人謂之“吃公墩”，各人自己出錢。翠湖西路有一家北京人開的小館，賣餡兒餅、大米粥，我們去吃了幾次。吃完了結賬，掌櫃的還在低頭扒算盤，許寶騄先生已經把錢斂齊了交到櫃上。掌櫃的詫異：怎麽算得那麽快？他不知道算賬的是一位數論專家，這點小九九還在話下嗎？
參加同期、曲會的，多半生活清貧，然而在百物飛騰、人心浮躁之際，他們還能平平靜靜地做學問，並能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂，對複興民族大業不失信心，不頹唐，不沮喪，他們是濁世中的清流、旋渦中的砥柱。他們中不少人對文化、科學做出了很大的成績。安貧樂道，恬淡衝和，是中國的知識分子優良的傳統。這個傳統應該得到繼承，得到扶植發揚。
審如此，則曲社同期無可非議。晚翠園是可懷念的。