■《荷馬史詩》的作者究竟是誰
世界文學巨著《荷馬史詩》由兩部長篇史詩《伊利亞特》和《奧德賽》組成，兩部史詩都分成24卷，反映了公元前11世紀到公元前9世紀的社會情況，內容浩大廣博，非一人之力可成。因此，人們一直在懷疑：《荷馬史詩》真的是荷馬寫的嗎？如果不是荷馬所寫，那它的作者究竟是誰呢？
研究古希臘的曆史，離不開古希臘的文學巨著《荷馬史詩》。它作為史料，不僅反映了公元前11世紀到公元前9世紀的社會情況，而且反映了邁錫尼文明。它再現了古代希臘社會的圖景，是研究早期社會的重要史料。《荷馬史詩》不僅具有文學藝術上的重要價值，它在曆史、地理、考古學和民俗學方麵也提供給後世很多值得研究的東西。鑒於《荷馬史詩》內容浩大廣博，許多學者認為《荷馬史詩》最初可能隻是基於古代傳說的口頭文學，靠著樂師的背誦流傳，最終由荷馬整理成冊。因此，從嚴格意義上來說，荷馬不是《荷馬史詩》的真正作者。
而且，公元前7（或6）世紀留下來的一首古詩曾經有過這樣的記載：“（荷馬是）住在契奧斯島（愛琴海中一個島）的一個盲人。”如果荷馬是盲人，那他更不可能完成《荷馬史詩》這一浩大的寫作工程。
關於荷馬的生平事跡，隻有這兩部史詩可以引以為據，但其中的線索也少得可憐。不過，有一點今人是可以確定的，荷馬是古代希臘在公眾場合表演吟誦詩歌的人，即古希臘人所稱的“吟唱詩人”。我們之所以對這一點這麽肯定，是因為希臘人恰好在荷馬時代之前不會使用文字。在公元前8世紀中葉，地中海東部的腓尼基人教希臘人學習字母之前，希臘人根本無法書寫記載。在荷馬以前，故事傳說隻是憑借口頭傳播。之所以采取歌謠形式，是為了使“吟唱詩人”容易記誦。較有才能的吟唱者也可以當場即興發揮，並且，每次表演的細節都不完全一樣。每個吟唱者把一首詩歌以自己的方式進行修改，一首詩經過日積月累，就不斷有各種發展。《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部史詩最終寫成時，肯定是已曆經潤色增補的最後定稿。
讀《荷馬史詩》中一些段落，很有短詩的味道。而且詩中若幹事件發生的時代似乎比其他部分更早，充分表明荷馬史詩是經過很長一段時間，由很多“作者”創作完成。
美國學者帕裏從語言學的角度，仔細研究了這兩部史詩中重複出現的詞組、短語，尤其是每個英雄和神的名號的組合與使用，發現史詩具有一整套程序化的語句。據統計，《荷馬史詩》中有1/5是由重複使用的詩句構成的，總共28000行詩中有25000個重複出現的短語。這些程序化的用語符合配樂詠唱的古希臘詩歌的特有規律，也便於在沒有文字的條件下口頭傳誦和即興創作。如此大量而固定的程序用語，顯然不可能出自一個詩人的創作，那是經過世代民間歌手不斷口口相傳、不斷積累篩選而約定俗成的。帕裏的發現被學術界認為是20世紀荷馬研究中最重要的成就，他因此被譽為“荷馬研究中的達爾文”。
同時，《伊利亞特》和《奧德賽》的語調和主題差異較大也能證明這個觀點。比如，《伊利亞特》描寫的主要是發生在幾日內的事，並且對戰陣軍功極為強調；而《奧德賽》所述事跡則長達十年之久，同時專寫幻想和神仙魔鬼。而且鑒於《奧德賽》的內容幾乎沒有涉及戰爭殘酷的一麵，19世紀英國小說家巴特勒指出，《奧德賽》的作者應該是女人而不像是男人！
因此，德國學者基希霍夫、英國史學家格羅特等人認定，兩部史詩既不是一連串各自分開創作的民間詩歌的匯編，也不是出於一位大詩人的手筆，它們經曆了很長的曆史時期。古老的神話傳說與特洛伊戰爭的英雄故事，是它最原始的素材。在漫長的流傳過程中，勢必由許多民間詩人對它不斷地進行增刪、修飾，最後似由一位大詩人（如荷馬）進行加工整理而成。這種綜合性的說法已日益為學術界更多的人所接受。
對《荷馬史詩》及其作者的研究與爭論，如同這兩部史詩具有永久的魅力一樣，也許永無休止。但再多的爭論也改變不了這樣一個事實，即《伊利亞特》、《奧德賽》是世界文化史上偉大的史詩。
■《伊索寓言》的作者之謎
《伊索寓言》是世界上最早的寓言童話集之一。《伊索寓言》通過簡短而精煉的小寓言故事來體現日常生活中那些不為我們察覺的真理。這些小故事言簡意賅，平易近人，富有哲理。不但讀者眾多，而且在文學史上也具有重大影響。但和人們懷疑《荷馬史詩》非一人之作一樣，人們也懷疑《伊索寓言》並非伊索一人的創作。那麽，《伊索寓言》的作者究竟是誰呢？
公元前8世紀至公元前6世紀，在希臘各地奴隸製城邦形成的過程中，開展了大規模的海外殖民運動，使希臘與外部世界的聯係進一步加強，極大地擴展了希臘奴隸製工商業的海外市場，從而促進了希臘經濟和文化的進一步發展和繁榮。當時，在希臘民間廣泛流傳著許多優美的散文故事，其中一些是關於動物的寓言。相傳其作者是希臘薩摩斯島的伊索。據說，伊索是一個奴隸，他以自己傑出的才華和智慧而獲得解放，成為卓越的文學家和哲學家。他用簡潔的文字，以寓意深刻的動物故事，辛辣嘲諷和無情鞭撻了奴隸主貴族的殘暴統治。他把統治者比做豺狼、獅子、老鷹和狐狸，刻畫出它們的凶殘狠毒和偽善狡猾的本性，揭露了“強權即公理”的吃人邏輯。《伊索寓言》以短小精悍的形式、恰當的比喻、生動的形象，表現了當時的階級對立關係，對弱者寄予了深切的同情，熱情歌頌了人們向惡勢力作鬥爭的精神，總結了古代人民的鬥爭經驗和生活教訓，它的思想性和藝術性頗強，富有教育意義，深受群眾喜愛。然而，對於《伊索寓言》作者的歸屬，人們還有著種種疑惑。
人們之所以會對《伊索寓言》的作者產生疑惑，是因為從《伊索寓言》的寫作風格來看，各篇寓言時間跨度大，傾向也不完全一樣。據此推測，它不是一人一時之作，而應當看做是古希臘人在相當長的曆史時期內的集體創作。
為了支持《伊索寓言》並非伊索一人單獨創作這一觀點，有人提出了曆史線索：大哲學家柏拉圖曾說他的老師蘇格拉底於公元前399年在監獄中把《伊索寓言》改成了韻文；《狐狸和刺蝟》的故事曾出現於百科全書式學者亞裏士多德（公元前384至前322年）所作的《修辭學》中；阿維阿努斯在公元4世紀將42個寓言故事改寫成拉丁文哀歌體對句；大約14世紀時馬克西姆斯-普拉努底斯教士收集匯編了這些寓言，使得《伊索寓言》在世界上廣泛流傳。
同意此觀點的人們還認為，伊索這個名字事實上與“伊索”這個詞同義。最早是伊索或者某一個像他那樣的人，以簡潔、明快的風格講述所收集的寓言故事，其目的僅僅是為了使世人明辨是非。在這一過程中，當然會加進部分自己的內容。具有伊索風格的這些寓言經一代代口頭流傳下來，最後都被視作出自伊索的手筆。例如，在古埃及的大紙草中，在西亞的古蘇美爾時期和古巴比倫的泥板文書中，在古印度梵文《五卷書》中，在公元前8世紀希臘的《田功農時》中，在佛教經典《嘉言集》和《本生經》中，在小亞細亞《舊約全書》中的《士師集》中，都有伊索風格的寓言。
也正是由於這個原因，曆史上並沒有關於伊索的精確記載。這都是因為伊索不是具體的曆史人物，而是作為寓言的同義語所虛構出來的傳說人物。所以，有關伊索的任何一種傳說、任何一部著作和圖像都根本無法準確地描繪出伊索的具體麵容和生平事跡，傳說者隻得按照各自的想象來塑造伊索的體格形態和編造伊索的生平事跡。結果，在不同曆史時代、不同地區塑造的伊索形象各不相同，具有多種臉孔和形態。
但也有人認為，《伊索寓言》就是伊索所著的。伊索是古希臘的寓言作家，而且長得又矮又醜。有一天，他夢見幸運女神用手點了一下他的舌頭。醒來之後，他就非常善於講寓言故事，他用寓言故事來揭示權貴的殘暴和貪婪，他還將自己的寓言故事編成《伊索寓言》。
近幾年來，人們對於《伊索寓言》的作者歸屬又有了新的猜測：伊索不是別人，而是非洲埃塞俄比亞的寓言家阿克曼。這是因為阿克曼是被釋放的奴隸，被譽為“東方智者”。一些學者認為：“希臘人把埃塞俄比亞的寓言翻譯成為希臘文，並以伊索署名，其含義是埃塞俄比亞人。這大概是因為譯者將ethiop錯讀成egop，於是，埃塞俄比亞人（ethiopian）寓言成了伊索（aesop）寓言，作者阿克曼也就成了伊索了。”（摘引自《有沒有伊索其人和伊索寓言》一文）以上看法頗為新奇而獨特，已引起一些學者們的關注和重視，並且已得到一些學者的支持和讚同。但更多的學者卻對上述看法持懷疑甚至完全否定的態度，他們指出，上述新奇而獨特的看法，隻是一種推測，還缺乏充足的證據，難以令人信服。
時間就在這不斷的爭論中悄悄流逝，而謎底卻永遠埋藏在曆史長河的深處。
■《馬可·波羅遊記》真實性疑案
17歲時，馬可·波羅跟隨父親和叔叔，途徑中東，曆時四年多來到中國。他在中國遊曆了17年，回國後出了一本《馬可·波羅遊記》，自此激起了歐洲人對東方的熱烈向往，對以後新航路的開辟產生了巨大的影響。然而，學術界卻對《馬可·波羅遊記》的真實性存在懷疑。那麽，《馬可·波羅遊記》到底描述的是不是當時真實的中國呢？
《馬可·波羅遊記》又叫《東方見聞錄》，是距今700多年前的一位名叫馬可·波羅的威尼斯商人留下的一本有趣的遊記，書中描繪了那個偉大而神秘的東方古國——中國。按照馬可·波羅的說法，他是在1271年他17歲那年，跟隨父親尼古拉和叔叔馬飛阿，從意大利的威尼斯出發，途經伊拉克、伊朗和阿富汗，曆經三年到達了中國與阿富汗交界的帕米爾高原，然後進入中國腹地參觀旅遊，直到1295年才回到歐洲。這本遊記的麵世震驚了整個歐洲，甚至可以說它是歐洲航海運動的思想啟蒙工作。一時間，人們爭相傳閱。1492年，正是這本遊記鼓舞著偉大的航海家哥倫布揚帆出海，踏上尋找富庶東方之路。
在一些人將《馬可·波羅遊記》奉為至寶的同時，也有人懷疑《馬可·波羅遊記》的真實性。在當時中國和歐洲交通不暢的情況下，馬可·波羅遊記能否遠去中國遊曆實在令人懷疑。大英博物館中國館館長弗朗西斯·伍德在《馬可·波羅到過中國嗎》一書中，提出了她的著名質疑：馬可·波羅根本沒到過中國，他對中國的印象僅限於道聽途說，《馬可·波羅遊記》中記錄的內容都是假的，馬可·波羅是一個欺騙了世界700多年的說謊者。
關於《馬可·波羅遊記》真實性的爭論的關鍵點在於以下幾個方麵：
1.長城
眾所周知，長城是中國最為典型的象征。而《馬可·波羅遊記》卻始終沒有提及長城的隻言片語。這就引起人們對《馬可·波羅遊記》真實性的懷疑。在歐洲人眼裏的長城應該是明長城，我們現在所說的長城指的也是明長城，因為它是保存相對比較完整的長城。但在明代以前，各個時代的長城大多殘毀不全，可能馬可·波羅看到的長城就是這個樣子，沒有引起他的注意。
2.中醫、茶葉等中國代表物
此外，《馬可·波羅遊記》也從未提起中國人司空見慣的中醫、茶葉、漢字（書法）、筷子等中國典型的象征物，這也值得懷疑。但有人反駁說，那是馬可·波羅在中國時主要與蒙古人相處，不了解漢族文化習慣的原因。
但是，馬可·波羅自稱到過中國南方許多地區，不可能不接觸漢族人，更不可能不接觸中國的漢字。但也有人反駁說，這是因為馬可·波羅精通波斯語，而當時中國元朝的官方語言就有波斯語。因此，他得以在中國統治階層生活，沒有學習漢語的需要。
3.與中國的曆史記載不符合
《馬可·波羅遊記》中有著馬可·波羅等三人獻計幫助元朝軍隊攻克南宋襄陽城的記載。但根據曆史記載，元朝軍隊攻克南宋襄陽城的時候，馬可·波羅一行還未到達中國。而且，馬可·波羅自稱在揚州生活了三年，並曾擔任這裏的地方官，但在揚州縣誌上卻找不到他的名字。更令人感到奇怪的是，馬可·波羅從未讚美過揚州，卻讚美杭州為世界上最美好、最高貴的“天堂之城”。而且翻遍當時所有的中國曆史文獻，也不曾尋得關於馬可·波羅一家的半點蛛絲馬跡。
有人反駁說，《馬可·波羅遊記》的整理者魯思蒂謙是位傳奇小說家，他可能出於小說可讀性的考慮，而虛構了某些故事情節。而馬可·波羅一家之所以未能在中國曆史記載中出現，是因為他們當時在中國的地位實在是微不足道，不值得記錄在官方檔案之中。
總之，《馬可·波羅遊記》確實存在種種疑點，《馬可·波羅遊記》在創作過程中也確實加入了一些主觀虛構，因此其真實性的爭論始終沒有定論。
■但丁何時開始寫《神曲》
這是一條關於靈魂秘密成長和壯大的美好路途，是一條偉大的精神朝聖的路途。人們如此評價但丁的《神曲》帶給人類的寶貴精神財富。但同時，人們心中也存有一個疑惑：但丁究竟是何時開始寫《神曲》的呢？
當人間的美好願望還沒有成為現實的時候，當天堂的理想還停留於聖職買賣的階段，偉大的詩人但丁已經開始不安了。歐洲大陸的天主教團的整體腐敗根本無力將天國的諾言在人間兌現。最優秀的人必然很快醒悟到，抵達理想王國的道路無法由僧侶階層來引領，而必須由一己的生命來鋪就。於是，就有了但丁的靈魂漫遊地獄、煉獄，最後抵達光明澄澈的天堂的偉大曆程。於是，就有了人類曆史上最傑出的史詩之一——《神曲》。
著名哲學家維特根斯坦曾說：“對於不可知的事物，你最好的態度是保持沉默。”但對於那些精神生命強健的偉人來說，預知正是他們創作的能量所在。但丁的《神曲》正是在這個層麵上產生，並且能夠源源不斷地湧出它的嶄新意義。《神曲》告知人類的是，世界的核心秘密就是創世，而創世是永不停頓的，但但丁有幸參與了這個創世的秘密。
那什麽是但丁創作《神曲》的啟發點呢？但丁在《神曲》中將這一尊貴的地位給予了古羅馬最偉大的詩人之一——維吉爾。這是因為維吉爾的一些詩章為他在中世紀贏得了預言家和魔術師的名聲。而維吉爾在《埃涅阿斯記》中關於主人公由神巫引導遊曆陰間的描寫，就直接啟發了但丁《神曲》的創作。這無疑也是一個美好的見證：再偉大的詩人也一樣需要古老文明的援助，需要借他人之筏來渡自己的人生之河。所以，維吉爾被但丁視為精神的導師和智慧的海洋，幫他穿越了地獄和煉獄的困惑，穿越了人生的迷途。
因此，在《神曲》中但丁對維吉爾的靈魂說：“你是我的大師和我的先輩，我單單從你那裏取得了那使我受到榮譽的美麗的風格。”
不可否認，《神曲》以辭藻華美、想象豐富、設計巧妙、內容奇特、含義深刻的美譽而聞名於世。但是，對於這部名作的寫作年代，專家學者們卻意見不一，看法各異。
文藝複興時期的大師薄伽丘認為，《神曲》是於1300年開始寫的，也就是在但丁被逐以前。但薄伽丘又以為，但丁被放逐之後，在整理那些未完成的舊稿時，可能又將之全部加以改寫。薄伽丘的這一觀點是從但丁的作品《新生》中得到啟發的。在《新生》的末尾，但丁加上了一段說明，即但丁夢見貝德麗采在天堂。這夢按照《新生》成書的年代來說，應該是1292年的事情。1310年以後，但丁再對舊稿進行整理，心情卻發生改變，因而將本來預定讚頌最光榮女性的詩篇改做對政治社會的批評作品。於是，貝德麗采不再是“愛情”的化身而成了“信仰”的象征。
有人認為，1313年“日耳曼皇帝”亨利七世死後，但丁才動手改寫《神曲》。但大多數學者認為，最可靠的推斷是將改寫年代移至1305至1306年。對《神曲》各部分的脫稿時間也有不同意見存在。有人通過對但丁的政治主張和《神曲》內敘述的故事的研究，較肯定地認為，《地獄篇》開始於1308年以前，《煉獄篇》則在1308至1312年，《天堂篇》肯定是在1314年以後。普遍的意見認為，《地獄篇》完成於1308年，《煉獄篇》可能完成於1313年，而《天堂篇》則隻不過是在但丁去世時剛剛完成的“初稿”而已。另一種說法是，但丁去世的時候，《天堂篇》最後數章並未脫稿，現在我們所見的最後13章實際上是但丁的兒子約各伯續寫，而冒稱是但丁的手筆而已。
由於缺乏確鑿的曆史證據，但丁何時寫作《神曲》一謎始終沒有定論，爭論也將無休止地繼續下去。
■莎士比亞詩中的“黑膚夫人”原型是誰
“黑膚夫人”是莎士比亞十四行詩中頗令世人注目的一個形象。作家筆下的“黑膚夫人”是一位絕色美女，極具誘惑力。於是，無數專家學者挖空心思，想要弄清楚這位黑眼睛、黑皮膚、黑頭發的“黑膚夫人”到底和莎士比亞在現實中存在什麽關係。
莎士比亞留給世界的重要文學遺產不僅包括他的代表作《哈姆萊特》、《麥克白》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》等經典劇作，還有僅次於他劇作數量的眾多“十四行詩”。然而，在那個歐洲文藝複興時期，莎士比亞等劇作家、詩人其實並不為當時的人們所重視。因此，關於莎士比亞生平的資料並不多見。這就為人們研究莎氏的生平、死因、作品等問題帶來了一定的難度。以十四行詩為例，最初出版是否出於莎氏本人的意願？卷首獻辭中的mr.w.h.到底是誰？詩中的年輕朋友、情敵詩人和黑膚夫人是否實有其人，他們是誰？
在所有這些有爭議的問題中，無疑要算“黑膚夫人”這個謎最引人注目、最富浪漫色彩了。的確，這位夫人年輕，擅長音樂，黑頭發、黑眼睛，甚至是黑皮膚，具有一種特殊的魅力。在愛情上，她卻不夠忠實，輕浮放蕩，既欺騙了自己的丈夫，又背叛了情人，暗中投入詩人的朋友、那個英俊青年的懷抱。莎氏在詩中對她寄托了很深的感情，對她的熱情一生都沒有冷卻過，而是一直在塑造她的形象。在詩人的筆下，她簡直成了真正的傾國傾城的絕代美人。這樣一位充滿誘惑力的美人，自然引起後世研究家們的極大興趣，他們努力在現實生活中去尋找這個真人。在幾百年的長期考證研究過程中，人們提出的黑膚夫人的原型人選不下七八名，但似乎還沒有真正找到這位具有獨特風格的女人。
1.英國女王伊麗莎白一世
18世紀的莎氏全集編者馬龍認為，這個“黑膚夫人”就是當時的英國女王伊麗莎白一世，並提出了許多論據。莎氏在不少作品中無保留地歌唱了自己的時代，並在伊麗莎白女王身上寄托了對賢明君主的理想。馬龍的同時代人卡爾邁認為：“很明顯，所有十四行詩都是寫給伊麗莎白女王的。”從莎士比亞勸他可愛的女王朋友結婚生子，以及伊麗莎白此時已超過60歲等事實都沒有使詩人感到為難來看，詩人和女王的私人關係是很好的。因此，女王很可能就是“黑膚夫人”的原型。但這僅僅是猜測，缺乏確鑿的證據。
2.達夫南特的母親
有人認為，黑膚夫人不是伊麗莎白一世女王，而應該是17世紀著名戲劇家、桂冠詩人達夫南特的母親。這是從1594年出版的《威羅比，他的艾薇姍》一書中得到的新線索，有人猜測達夫南特的母親可能就是十四行詩中迷人的“黑膚夫人”。書中的故事主要講一個客棧老板的妻子如何拒絕許多求愛者，而隻把愛托付給一位熟悉的朋友w.s.，而莎士比亞的名字正好是william
shakespeare。據傳，莎氏在往返斯特拉特福和倫敦的途中曾住在一個酒商開的客棧裏，時間一長便成了這家人的朋友。漂亮的客棧夫人對他特別殷勤，其兒子達夫南特和莎氏也有著特殊的感情。據莎士比亞最初的傳記作者奧伯雷記述，達夫南特本人在醉酒時常常在人麵前暗示自己可能是莎士比亞的私生子，並以此感到光榮。為此，一些評論家就作出了上述的猜想。但後來著名的莎學評論家威爾遜提出了疑問：“達夫南特是1606年生，而事實上酒商1605年前還沒有得到開業執照，這樣時間對十四行詩中的事件來說是太晚了。”
3.瑪麗·菲頓
1890年，泰勒首先提出黑膚夫人是瑪麗·菲頓這一假設，源於瑪麗·菲頓和青年貴族赫爾伯特的愛情故事。泰勒先肯定莎氏的十四行詩是寫給赫爾伯特的，那麽“黑膚夫人”自然是菲頓了。菲頓於1595年17歲時成為伊麗莎白女王的一個宮女，1600年成了赫爾伯特的情人，並給他生了一個孩子。但這個孩子不久即夭折。為此事，赫爾伯特被送進艦隊街監獄，菲頓被開除出宮。菲頓後來的命運也很不好，先是給萊夫遜爵士生了兩個私生子，後來又嫁給潑爾摩爾船長。有人曾描繪過菲頓大膽而輕率的舉動：敞開頭巾，卷起衣服，拿著一件寬大的鬥篷，像男人一樣，大踏步走去和赫爾伯特幽會。後人肖伯納還根據這個故事寫了一個有趣的劇本《十四行詩裏的黑膚夫人》來肯定這一主張。但是，這一論斷也受到人們的懷疑，因為十四行詩中的黑膚夫人是一個有夫之婦，而菲頓被攆出宮門後很久才正式與人結婚。更為致命的一點是，後來發現菲頓畫像是個金發碧眼白皮膚的美人，雖然她的教堂紀念碑說她是個黑種婦女。
4.艾米麗婭·雷尼爾
1973年1月29日，情況又有了新的進展。英國《泰晤士報》以顯著篇幅刊登了著名曆史學家、莎學家饒斯的文章《終於真相大白——莎士比亞的黑膚夫人》，此文立即轟動了世界。原來，饒斯在牛津波斯萊茵圖書館研究西蒙·弗芒的資料時，發現“黑膚夫人”極有可能是艾米麗婭·雷尼爾。但這種說法也存在許多疑點。
多年以來，人們根據莎士比亞“十四行詩”的種種線索對黑膚夫人作出了許多其他的猜測：混血兒、宮妓、富商妻子……但正如20世紀初莎學專家道頓所說：“我們永遠不會發現這個女人的名字。”
■普希金的《一號日記》之謎
俄國偉大詩人普希金的死成為世界文壇抹之不去的哀痛記憶。在他死後，他的許多手稿都收藏在“普希金博物館”和“普希金故居”中。但記錄普希金思想精粹的《一號日記》卻不在其中，至今仍無下落。
亞曆山大·謝爾蓋耶維奇·普希金是俄國近代著名的詩人，也是俄羅斯文學興盛和發展的開拓者。1820年，普希金根據民間故事和傳說寫成的第一部長篇敘事詩《魯斯蘭和柳德米拉》，被看做是近代俄國詩歌轉變的奠基之作。在詩人短暫的一生中，他給後人留下了異常豐富的文學遺產。詩人生前的大量手稿現在多收藏在蘇聯的“普希金博物館”和“普希金故居”裏。但令人費解的是，普希金的《一號日記》一直杳無下落。幾十年來，世界各地的專家學者和“普希金迷”們一直孜孜不倦地尋找著詩人當年《一號日記》的蹤跡，試圖揭開覆蓋在《一號日記》上的神秘麵紗，使普希金《一號日記》之謎早日大白於天下。
其實，在1837年普希金因決鬥重傷死去之後，人們整理普希金的遺留手稿時並沒有發現《一號日記》。直到1920年，僑居國外的普希金的孫女——葉蓮娜·亞曆山大德羅芙娜·普希金娜突然向外界公眾宣布，她祖父普希金生前留的一部分日記手稿現在正由她收藏著。這時，人們才聯想到，1837年，詩人普希金在決鬥中不幸身亡之後，人們在整理他的遺稿時，發現詩人一部日記的扉頁上注明編號為第二號。所以，消息一出，研究專家們把葉蓮娜收藏的詩人當年的日記稱為普希金的《一號日記》。然而，詩人究竟有沒有《一號日記》？普希金《一號日記》的真相如何？
國內外的普希金研究人士說法不一，孰是孰非，難以判斷。自此，《一號日記》之謎至今未曾落下帷幕。
不少人認為，普希金《一號日記》並不存在，這不過是葉蓮娜別有用心的一次陰謀而已。蘇聯一位造詣頗深的普希金學專家莫紮列斯基曾經十分堅決地聲稱：“我願用頭顱作保，除了現有的日記之外，根本不存在普希金的其他任何日記手稿。”葉蓮娜的外甥女納·謝·梅澤卓娃亦讚同地說：“葉蓮娜舅媽根本不可能有普希金的日記資料，因為詩人當年留下的全部文稿都保存在詩人的長子那裏，我多年來也從未聽說過詩人寫的《一號日記》。”葉蓮娜的兄長尼古拉·亞曆山德羅維奇則認為：“葉蓮娜憑空臆造出關於普希金《一號日記》一事，其目的僅僅是為了提高自己的身價和地位。”
另一些研究人士和學者專家則堅持認為，普希金《一號日記》是真實存在的。著名普希金學專家法因貝格在所撰的《失落的日記》一文中斷言，普希金《一號日記》實有其事，而且認定目前正收藏在僑居國外的普希金後代手中。普希金《一號日記》這份手稿最早曾由詩人的長子亞曆山大·普希金掌管，爾後幾經輾轉又到了亞曆山大的女兒葉蓮娜手裏。
更為重要的是，《一號日記》中的內容可能涉及普希金決鬥的真正原因。正如蘇聯的一位著名的普希金學家戈富曼在《再論詩人普希金之死》一文中寫道：“詩人當年寫作的《一號日記》將使人們全麵了解導致普希金決意參加這場悲劇性生死決鬥的所有事情真相，這些未公開的材料遠比現在所掌握的史料更為豐富完整。”1923年，葉蓮娜在給友人的信函中，還特別申明自己手中還保存著爺爺當年沒有發表過的一部分日記以及其他一些手稿。根據她父親的囑咐，在詩人遇害100周年之前不得公開發表，公布於眾，因為詩人在《一號日記》中提到及抨擊的那些人至今還活在人世。
鑒於普希金《一號日記》這份手稿的珍貴價值，同時也為了使普希金留下的珍貴文稿不致流散各地，蘇聯普希金博物館和普希金故居的工作人員千方百計聯係葉蓮娜，但始終沒有結果。
就這樣，普希金《一號日記》之謎剛拉開帷幕，就隨著葉蓮娜的失蹤而蒙上一層神秘的麵紗。時至今日，一些俄羅斯學者仍在孜孜不倦地尋找著《一號日記》。希望在未來的某一天，這本神秘的《一號日記》能得見天日。
■《呼嘯山莊》的作者是誰
《呼嘯山莊》因全篇充滿強烈的反壓迫、爭取幸福的鬥爭精神，又始終籠罩著離奇、緊張的浪漫氣氛而備受學界稱讚。但人們對它的作者歸屬卻心存疑慮：文風硬朗的《呼嘯山莊》真的是出自女作家艾米莉·勃朗特之手嗎？
1847年12月，出版商托馬斯·科特雷出版了《呼嘯山莊》，作者署名為“艾莉斯·勃哀爾”。在文學界，大多數人認為，《呼嘯山莊》的作者是英國作家艾米莉·勃朗特（1818-1848年）。這部小說描寫了18世紀末英國北部約克郡偏僻地區棄兒出身的希斯克利夫被恩肖家收養後的辛酸經曆。他熱愛恩肖的女兒凱瑟琳，但遭到恩肖一家的強烈反對和歧視。當凱瑟琳嫁給富商林頓之後，希斯克利夫蓄意對這兩個家庭進行報複，並一直延續到他們的第二代。這部小說結構非同一般，富有奇特的想象和戲劇性的構思安排，筆法流暢細膩，因而深受廣大讀者的喜愛和青睞。
隨著1848年艾米莉的病逝，她的姐姐夏洛蒂·勃朗特（《簡·愛》的作者）為了紀念妹妹，在1850年10月決定主持再版《呼嘯山莊》這部小說。然而，此時卻發現出版商已經把原稿不慎丟失了。自此，就有人對眾口稱譽的《呼嘯山莊》一書的真正作者產生懷疑了，《呼嘯山莊》一書的著作權歸屬問題更是成為人們爭論不休的謎題。
一些人認為，《呼嘯山莊》的真正作者不是艾米莉·勃朗特，而是她的同胞哥哥布蘭韋爾·勃朗特。當時，已故布蘭韋爾的一位名叫威廉·迪爾頓的舊友在英國《哈利法克斯報》上撰文，肯定《呼嘯山莊》是布蘭韋爾寫作的一部成功之作，稱艾米莉是《呼嘯山莊》作者的說法是失實的。在當時，有一位英國作家蓋斯凱爾夫人在寫作《夏洛蒂·勃朗特傳》一書中提到《呼嘯山莊》係妹妹艾米莉所著。為此，迪爾頓還專門為此書的作者問題公開責難蓋斯凱爾夫人。迪爾頓回憶說，他曾和布蘭韋爾決定各寫一出戲或一首詩來比試各人水平的高低，他們還約定了聚會的時間和地點，並且找了另外一位朋友來當仲裁人。那天，布蘭韋爾到會之後，說是要當場朗誦自己寫的一首名叫《死神》的長詩，但當他伸手去找隨身帶來的詩稿時，發現自己錯拿了一部自己正在寫作的小說的原稿。迪爾頓在文章中十分肯定地說：“布蘭韋爾這部小說開始部分的人物和背景與《呼嘯山莊》中描寫的人物和背景是一模一樣的。”
1879年，布蘭韋爾·勃朗特的另一位朋友弗朗西斯·格蘭特也在報刊上發表文章，宣稱布蘭韋爾當年曾親口告訴他正在創作一部小說，“當我拿到《呼嘯山莊》一開始讀這部小說時，就已經預知故事中所有的人物情節了，因為布蘭韋爾曾經在我麵前一而再再而三地念過這部小說的手稿。所以，《呼嘯山莊》的著作權應歸布蘭韋爾名下。”
然而，麵對外界的質疑，勃朗特一家則一致肯定《呼嘯山莊》是艾米莉的創作，這樣硬朗的文風正是艾米莉真摯、雄勁內心世界的最佳寫照。隻要熟讀了艾米莉創作的其他大量文學作品，也就不難看出《呼嘯山莊》的真正作者非她莫屬。而且她在此書最初出版時署名“艾莉斯·勃哀爾”，這正是她本人姓名的首英文字母，同時也承認了此書的著作權歸她所有。同時，艾米莉的父親老勃朗特先生還說，他的兒子完全不可能寫出這樣一部作品來。布蘭韋爾既沒有寫過《呼嘯山莊》的任何文字，也未插手過該書的構思編排。布蘭韋爾的文風與艾米莉迥然不同，如果人們了解到布蘭韋爾的生平思想和寫作風格，就不會枉費心機地把他和《呼嘯山莊》的作者等量齊觀了。
而艾米莉的姐姐夏洛蒂·勃朗特更是在《呼嘯山莊》第二版序言中指出，《呼嘯山莊》的主題構思與情節安排在勃朗特一家人中間，隻有艾米莉是最熟悉最有體驗的。艾米莉幼年喪母，父親是一位偏僻鄉村的窮牧師。她在童年時代曾在專門為窮苦牧師的子女寄讀的學校上過學。也曾與姐姐夏洛蒂一同遠赴比利時學習法語和德語，準備將來自己開辦學校，但這個願望始終未能實現。為生活所迫，艾米莉還擔任過待遇菲薄的家庭教師。艾米莉性格倔強，文風簡潔明快，是一個不信教、罕言寡語而且具有強烈自我感的人，她的幾位哥哥姐姐在性格上都比她怯弱得多。這正是艾米莉能夠創作出這部撼世之作不可或缺的前提條件。同時，艾米莉也是一位卓越的詩人，一生中寫下了大量清麗而深刻的雋永詩文。《呼嘯山莊》既是一部感人心腑的不朽小說，也是一首完美動人的敘事詩。
盡管關於《呼嘯山莊》作者是誰的爭論並未停止，但人們一致認同《呼嘯山莊》對世界文學的卓越貢獻。其實，作者是男是女，又有什麽關係呢？
■尼采的著作是否被人篡改過
尼采，西方現代哲學的開創者，同時也是卓越的詩人和散文家。然而，他的思想也被懷疑是二戰中法西斯主義的思想根源。解開這一謎團的關鍵點在於他晚年的力作《權力意誌》一書是否被篡改。然而，這本書是否被篡改至今沒有定論。
第二次世界大戰中，整個世界都遭受到以希特勒為首的法西斯鐵蹄的踐踏，飽受戰亂之苦。戰後，人們不僅對昔日的法西斯戰犯給予了嚴懲，許多學者更致力於分析法西斯主義產生的基礎。於是，德國著名哲學家尼采進入人們的懷疑圈，同時也引發尼采著作《權力意誌》是否被篡改的爭論。
為什麽尼采的思想會被懷疑是殘暴的法西斯主義的根源呢？這是因為尼采學說確實曾被法西斯利用。希特勒當年多次去魏瑪參觀尼采博物館，並把尼采全集當做禮物送給墨索裏尼。而且，納粹思想家羅森堡也自稱信奉尼采的學說。鑒於這樣的曆史事實，德國的桑德福斯認為，尼采的思想應當作為二戰法西斯思想的根源，他專門寫了一本書就叫《尼采與希特勒》，詳細列舉兩人思想上的相似之處。“西方馬克思主義者”盧卡奇也持同樣觀點，他寫過三篇有關尼采的論著，分別題為《作為法西斯美學先驅者的尼采》、《法西斯主義和尼采》和《理性的毀滅》，最後的結論把尼采說成是一個極端的納粹分子。
也有許多人不同意這一觀點，他們認為尼采根本就不是法西斯主義的思想先驅，這是因為尼采對法西斯主義理論的兩大基石——種族主義和反猶主義始終持反對態度。之所以會錯將尼采與法西斯主義相聯係，是因為尼采的著作被人篡改了。而篡改者應該是尼采的妹妹伊麗莎白·福斯特·尼采，因為伊麗莎白本身有著濃厚的種族主義思想。而且，伊麗莎白嫁給了德國的反猶主義者伯恩哈特·福斯特，與丈夫一起去巴拉圭建立條頓移民村。移民村計劃失敗，丈夫自殺，她回國照顧已成瘋子的哥哥。福斯特·尼采通過整理哥哥的遺稿，壟斷了尼采的全部手稿、書信以及尼采著作的出版權。她依靠手中掌握的尼采的全部手稿，開始充當解釋尼采思想的權威。她常常用丈夫和自己的反猶主義和種族主義思想來曲解尼采的思想。她一麵扣壓尼采的某些手稿，一麵從中斷章取義地引證一些話加以隨心所欲的解釋。由於別人見不到手稿，便無從對她的解釋提出異議。正是她篡改了尼采的著作，使之趨向法西斯化。
最早提出尼采著作被篡改說法的學者是德國的尼采研究專家卡爾·施萊希塔。他在1958年出版了《尼采事件》一書，揭露尼采妹妹的作偽行為，認為她還偽造了尼采的書信。同時，德國的理查德·盧斯和美國的瓦爾特·考夫曼也提出要為尼采正名。這樣就開始了一場要求恢複尼采著作原貌，還尼采學說本來麵目的運動。
那本被篡改的尼采著作被認為是尼采晚年的著作《權力意誌》。這是因為尼采在1885年完成《查拉圖斯特拉如是說》的寫作後，確曾有過寫一本叫《重估一切價值》的書的計劃，但他沒有完成，留下一些散篇。福斯特·尼采和尼采的朋友彼得·加斯特將這些散篇整理成書，取名為《權力意誌——重估一切價值》。福斯特·尼采稱這是尼采的主要著作，是尼采思想的代表作。施萊希塔懷疑福斯特·尼采整理這部分手稿時有作偽行為，遂根據手稿原來的順序重新出版了這部分手稿，取名為《80年代遺稿選編》。
1961年，意大利學者蒙梯納裏和科利為將尼采著作譯成意大利文去民主德國的魏瑪，在歌德、席勒檔案館查閱了尼采的全部手稿。經過40天的艱苦工作，他們發現福斯特·尼采編的書嚴重歪曲了尼采遺稿的真實麵目。尼采手稿中一些重要的論文和斷片被舍棄了。尼采為寫《權力意誌》一書準備了374條格言體的斷片，並作了分類，但福斯特·尼采在編《權力意誌》一書時刪去了104條，並將別的手稿任意編入。在采用的270條中，有137條被不負責任地改變，其中包括脫落標題乃至句子，拆散完整的段落。為恢複尼采著作的本來麵目，蒙梯納裏和科利編輯了名為《新的批判版尼采全集》的尼采著作匯編，共33卷。他們認為，把尼采和法西斯主義等同起來是惡劣的做法。
然而，也有人認為，《權力意誌》並沒有被篡改，福斯塔·尼采隻是將哥哥尼采的手稿順序作了一些調整。中國學者張念東、淩素心在翻譯《權力意誌》一書時，將尼采妹妹編的文本與施萊希塔按手稿原件編的文本對照，發現各條斷片順序雖然不同，但內容卻完全一致。尼采獨創了豆腐幹式的格言體，各條獨自成篇，沒有一般文章起承轉合那一套格式。因此，各條的順序就不具有什麽重要性。就好比一副撲克牌，無論怎樣洗，洗來洗去還是那54張。施萊希塔的《選編》好比一副按順序排的撲克牌，而福斯特·尼采的《權力意誌》不過是重新洗了一下。
尼采的著作究竟有沒有篡改，眾說紛紜，難以定論。
■古希臘為何盛行裸體雕塑
古希臘的雕塑藝術是人類文化藝術史上的奇跡，人們在沉浸於這些雕像的力與美的同時，也不免會產生一個疑問：為什麽古希臘雕塑都是裸體的呢？
在整個西方美術傳統中，古希臘雕塑占有十分重要的地位。西方美術崇尚的典範模式、莊重的藝術品格和嚴謹的寫實精神，可以說都是從古希臘開始的。古希臘悠久的神話傳說是古希臘雕塑藝術的源泉。因此，古希臘雕塑參照人的形象來塑造神的形象，並賦予其更為理想、更為完美的藝術形式。
現代人在欣賞古希臘雕塑藝術的時候，總會有這樣的疑問：為什麽古希臘雕塑幾乎都是裸體的？這一問題曾困擾了人們幾個世紀。直至今天，關於這個問題的爭論仍在繼續。
大多數人認為，古希臘雕塑采取裸體的形式，和當時戰爭的頻繁與體育的盛行有著緊密的聯係。有人認為，在古希臘時期，戰爭很頻繁，武器又不是很先進，作戰勝利很大程度上取決於身體的強壯程度。所以，那個時候的人們（尤其是年輕的男子），為了守衛自己的城邦，要經常鍛煉身體。因為遺傳的因素，甚至把那些有缺陷的嬰孩直接處死。在這樣的環境之中，那些身材健壯、骨骼和肌肉都很結實的男子就被視為英雄。
戰爭帶來了體育的盛行，古希臘是一個體育盛行的時代。當時，幾乎沒有一個自由民不經過練身場的訓練。希臘人的孩子從會走路開始，就要接受體育訓練。在當時的運動會上，人們並不以裸體為恥，青年男女為了顯示自己健美的體魄，常常把衣服脫光。斯巴達的女青年參加運動會，也常常是全裸的。對於運動會上的優勝者，人們都報以雷鳴般的掌聲，詩人為他作詩，雕塑家為他塑像。基於這種風潮，裸體雕塑自然地成了當時的藝術主流，而那些運動場上的優勝者的美麗肌體都可成為雕刻家最理想的模型。因此，人們認為，正是因為體育的盛行，古希臘才產生了如此多的裸體雕塑。
還有人認為，古希臘的裸體藝術源於原始社會的裸體風俗。農業社會之前的原始人，對男女外生殖器的表達較為突出。這種以性為主的裸體美，是由於原始人把性看做大自然的賜物，生命與歡樂的源泉。
美國學者伯恩斯教授、拉爾夫教授在其力作《世界文明史》中說：“希臘藝術所表達的是什麽？總而言之，它是把人文主義象征化——即把人視為宇宙中最重要的造物而加以讚美。盡管許多雕刻描繪神，但這一點也不減損人文主義的本質。希臘人的神是為著人的利益而存在。所以，他讚美神，也就是讚美自己。”在他們看來，希臘的裸體藝術和他們的審美觀念有關，表現人體的美術作品具有特殊的審美價值。在古希臘人的觀念裏，萬物之中，數人最美。所以，在競技場中會出現歡呼雀躍的裸體群。從總體上來說，希臘雕塑的裸體和戰爭、體育以及審美都是有聯係的。審美觀念一經形成，往往會逐漸離開原來的實用目的，而具有相對獨立的審美意義。於是，裸體雕塑就大量地出現了。
古希臘裸體雕塑展現了人體不同尋常的美，如《大衛》、《擲鐵餅者》、《維納斯》等，它們體現了人們對美的理解以及對美好生活的尋求。無論它們是出於何種原因而成為裸體的，其中的美都是無法忽視的。
■斷臂維納斯之謎
維納斯斷了的兩隻胳膊原來是什麽姿勢？是拿著金蘋果，是扶著戰神的盾，還是拉著裹在下身的披布……
古希臘神話傳說中有一個叫阿佛洛狄忒的女神，她專司“美”和“愛”。在古羅馬時代，羅馬人將她稱為“維納斯”。
1820年2月，在愛琴海的米羅斯島上，一個農夫在一座古墓旁耕地時，發現一個洞穴，並在洞穴中挖掘到一尊女性雕像，這就是“斷臂維納斯”雕像。法國駐希臘代理理事路易·布萊斯特很快得知這個消息，立即向法國公使利比耶尒侯爵作了報告。侯爵以高昂的代價從農夫手中買下這座雕像，價格高達25000法郎，又把它裝上法國軍艦，偷偷運往法國。現在，這座雕像就陳列在法國巴黎著名的盧浮宮美術館裏，成為盧浮宮的鎮館珍品之一。
雖然這是個半裸的女性雕像，但她優美、健康、充滿活力。雕像的身材端莊秀麗，肌膚豐腴。豐滿的胸脯，渾圓的雙肩，柔韌的腰肢，呈現出一種絕世的成熟的女性美。她的麵龐呈橢圓形，鼻梁垂直，額頭很窄，下巴豐滿，洋溢著女性典雅、溫柔的氣息。雖然衣裙遮住了她的下肢，但人體動態結構準確自然，藝術家的不凡技藝盡在其中。她那微微扭轉的身姿，使半裸的身體構成了一個十分和諧而優美的體態，顯得大方甚至“雄偉”。她的嘴角上略帶笑容，卻含而不露，給人以矜持而富有智慧的感覺。尤其令人驚奇的是她的雙臂，雖然殘斷，但雕像整體仍給人以渾然完整之感。在她的麵前，人們感到的是親切、喜悅以及對於完美的人和生命的自由向往。人們不僅驚歎於維納斯之美，也對她充滿了疑問和困惑。她是誰？她的製作者又是誰？她的手臂哪裏去了？
由於這座石像的臉型很像公元前4世紀古希臘著名雕塑家普拉克西德雷斯的作品“克尼德斯的維納斯”的頭部，所以，這件作品又叫做“克尼德斯的阿佛洛狄忒”。正因為兩件作品有相似之處，很多人斷言她的創作者就是普拉克西德雷斯。但是，也有相當一部分人認為這件作品的風格符合公元前5世紀古希臘雕塑家菲底亞斯或菲底亞斯學生的作品。此外，還有人認為，現在我們所看到的“維納斯”隻是一件複製品，是公元前4世紀某件原作的複製品，原件已經消失了……總之，關於“維納斯”的創作者究竟是誰，目前還沒有確切的結論。
“維納斯”被發現以後，人們曾經在同一座洞穴裏找到過一些手與臂的殘碎石片，但這些究竟是不是“維納斯”的手和臂的殘片呢？誰也說不清楚。斷臂之前她又是怎樣的姿態呢？人們眾說紛紜，莫衷一是。
德國考古學家福爾托溫古拉設想，女神的左手向前伸，小臂擱在一根柱子上，並且她的手掌裏握有一個金蘋果，右手下垂按住已墜落在下腹部的衣裙。還有人認為，維納斯的左手前伸，握著一麵盾牌，右手騰空略向下垂，但並不按住衣服。100多年來，許多雕刻家都曾想給她複原雙臂，但無論如何都有一種畫蛇添足之感，沒有斷臂時那麽美了。“斷臂”給這座雕塑籠罩上一層神秘的色彩，也更增添了她的殘缺美。
維納斯的斷臂成了世界藝術史上的不解之謎，也許這個謎永遠都不會有答案。
■米開朗琪羅以誰為原型塑造了摩西雕像
雕像《摩西》是意大利文藝複興時期的藝術大師米開朗琪羅聞名於世的傑作。關於它的原型是誰，500年來，人們爭論的聲音從未停止。
摩西是公元前13世紀的猶太人先知，他帶領在埃及過著奴隸生活的以色列人，到達神所預備的流著奶和蜜的地方——迦南。神借助摩西寫下《十誡》，給他的子民遵守，教導他的子民敬拜他。
在羅馬梵蒂岡聖彼得大教堂有一尊摩西大理石雕像，這座雕像是意大利文藝複興時期的藝術大師米開朗琪羅的傑作。米開朗琪羅塑造的摩西是一個充滿神氣的領袖，畫麵上摩西以沉思和明哲的神情出現在世人麵前，他那充滿睿智和活力的臉部，鮮明地反映著愛與恐。他的頭威嚴地豎立著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麽東西。摩西的眼睛又大又美，固定著直望著，頭發很短，胡須如浪花般直垂下來。臂與手的血管突得很顯明，像是老人的。巨大的雙膝似乎與身體其他各部分不相調和，占據了全身麵積的1/4。
《摩西》大體的動作是非常簡單的，這是意大利文藝複興興盛時佛羅倫薩派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風。那麽，摩西雕像的原型是誰呢？
有人說原型是教皇尤裏二世。據說，在16世紀初，教皇尤裏二世想給自己修建一座世界上絕無僅有的陵墓，並將當時盛名在外的雕塑家米開朗琪羅招來為他工作。他不僅撥款派米開朗琪羅到采石場挑選大理石，還常與米開朗琪羅談論陵墓修建的事宜，並商定其中雕像的含義。因此，米開朗琪羅極有可能以尤裏二世為原型來創作雕像《摩西》。但由於教皇的反複無常，陵墓的施工幾起幾落，米開朗琪羅遭遇到一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是這尊《摩西》。
還有人認為，《摩西》的原型是著名的雕塑《大衛》。他們認為，米開朗琪羅在成功地塑造了青年“大衛”之後，在塑造“摩西”的過程中，又把“大衛”的許多特征揉進了年老的“摩西”之中。經過對兩座雕像的對比分析，發現兩者在不少細微的方麵有某種相同之處，如緊鎖的眉頭、眼睛的結構、瞳孔的轉動方向等。這說明，“摩西”可能是以“大衛”為原型的。
許多人認為，“摩西”的原型是當時的大畫家達·芬奇，因為二者的麵容非常相像。如果仔細看看“摩西”臉的正麵和側麵，就會發現達·芬奇的像和摩西雕像的正麵和側麵完全一樣：平緩高闊的額頭有明顯前突的弧形；鼻梁凸起、鼻尖下收；撅起的雙唇，深陷的眼睛，健壯的脖頸。就連鼻根部的皺紋、寬大的顴骨、鼻骨所組成的菱形平麵及十分前突的下唇也極為相像。至於“摩西”的胡子，可能是米開朗琪羅加長了達·芬奇波浪狀胡子的長度。不僅如此，當時米開朗琪羅和達·芬奇都在羅馬，達·芬奇在梵蒂岡的貝爾維捷拉教堂工作，而米開朗琪羅則在羅馬聖彼得廣場附近的畫室潛心塑造“摩西”。在文藝複興時期，意大利的大師們一向崇尚在自己的創作中表現藝術世界的偉人。由於達·芬奇的藝術成就突出，米開朗琪羅對他十分尊敬。因此，米開朗琪羅在創作“摩西”的過程中，有可能自然而然地滲入達·芬奇的形象。
此外，還有的學者認為，由於無法在實際生活中找到相似的形象，米開朗琪羅隻好以自己為原型來塑造摩西雕像。所以，雕像實際上是米開朗琪羅的自畫像。
摩西雕像已經完成近500年了，在這漫長的歲月中，有關“摩西”原型的推斷層出不窮，但都沒有絕對使人信服的理由。究竟雕像的原型是誰呢？隻有米開朗琪羅知道答案，可惜他已經不能為我們作出解釋了。
■蒙娜麗莎神秘莫測的微笑
意大利著名畫家達·芬奇創作的《蒙娜麗莎》是世界上最負盛名的肖像畫傑作。畫中蒙娜麗莎的嫵媚笑容具有一種如夢似幻的千古奇韻，被美術史家稱為“神秘的微笑”。
《蒙娜麗莎》是意大利文藝複興時期著名畫家達·芬奇的一幅名畫。畫中人的麵部表情，尤其是嘴角浮現出來的神秘莫測的微笑，顯示出一種不朽的藝術魅力。
達·芬奇筆下的蒙娜麗莎是實有其人的，她是佛羅倫薩一位富有的女市民。達·芬奇剛開始為她畫像時，她年僅24歲。據說，在此前不久，蒙娜麗莎心愛的女兒剛剛夭折。因此，她一直處於哀痛之中，悶悶不樂。達·芬奇在作畫時，請來了音樂家和喜劇演員，想盡辦法讓蒙娜麗莎高興起來。達·芬奇正是抓住了蒙娜麗莎一刹那的微笑，最終創作出這幅不朽的畫作。蒙娜麗莎的微笑似乎是從臉上掠過，既顯示了她內心的激動，又沒有失去安詳的表情，顯露了人物內心深處微妙的心理活動，令人心馳神往。
自從《蒙娜麗莎》問世以來，她的微笑一直令人百思不得其解。不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷。在一幅畫中，光線的變化不能像在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜麗莎的臉上，微暗的陰影時隱時現，為她的雙眼與唇部披上一層麵紗。蒙娜麗莎的微笑為何如此神秘莫測呢？
有人認為，這是因為《蒙娜麗莎》顯示了達·芬奇非凡的繪畫技巧。當初，達·芬奇為這個坐在陽台上的少婦設置了一幅透視不一的背影：當人們的視線集中在左邊，感到遠景下降而人物上升；反之，當人們集中到右邊看時，覺得遠景上升而人物下降。畫像中的人物五官，其位置亦在遊移不定之中。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達·芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因而才會有這令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
也有人認為，蒙娜麗莎的微笑時隱時現，是與人體視覺係統有關，而不是因為畫中人表情神秘莫測。當人們看著一張臉時，眼睛多數集中注視對方的雙眼。假如人們的中央視覺放在蒙娜麗莎的雙眼，較不準確的外圍視覺便會落在她的嘴巴上。由於外圍視覺並不注重細微之處，無形中突出顴骨部位的陰影。如此一來，笑容的弧度便顯得更大了。蒙娜麗莎的笑容若隱若現，源於人們目光的不斷轉移。
幾百年來，關於蒙娜麗莎“微笑”的新解層出不窮。有人認為，她之所以微笑不露皓齒，是因為蒙娜麗莎雖典雅美麗卻口齒不齊。更有甚者，認為蒙娜麗莎並不是所謂的貴婦而是一個妓女，故而微笑中帶著譏嘲和揶揄。
需要指出的是，不僅達·芬奇筆下的蒙娜麗莎的微笑是神秘莫測的，而且有關畫中主人公的身份、年齡及該畫真品究竟藏在何處，也是眾說紛紜，這就使得蒙娜麗莎的微笑越發顯得撲朔迷離。
《蒙娜麗莎》是一個永遠探討不完的話題。自問世至今，後人不知作過多少品評和揣測，卻留下越來越多的迷局。
後記
每一本書的出版，都凝聚了許多人辛勤付出的汗水。本書從策劃開始，就受到各方人士的關照與幫助，在編寫時更是得到不少老師和作者的鼎力支持。特此向參與本書編寫的人員致以誠摯的謝意，他們是：
杜金霞、劉俊義、高濤、董芳、謝海崢、滕龍江、金源、馬宏宇、章豔芬、陳榮賦、於向勇、張宇浩、陳豔軍、任延軍、孫良珠、楊威、魏鳳蓮、孫豆豆、郭育彩、於超英、於娟、張巧利、劉文極、趙雪紅、劉麗娟、丁娟、戚浩、沈海霞、穀偉偉、袁鈺、劉揮、張曉萍、陳妙、張娜、張傑楠、王道應、餘春榮、尹培培、裴向敏、張建霞、沈建菲、張凱、宋洪潔、鮑翠芳、劉繼賢、林天翔、劉堅、王海山、王豹、孫恩棣、楊運成、張文娟、肖冉、鄧明、羅宇、劉振中、楊文忠、盧誌丹、郭海平、胡建軍、吳力強、續金健、馬樹全、張廷偉、張廷職、張春蓉、孟凡祥、鄒之蘊、範德勝、廖小微、於富榮、王秀清、李瀚洋、代學峰、房茂利、朱彤、王琳、劉惠芳、陳德中、曹曄暉、霍啟軍、郭曉雷、劉朝輝。
本書編寫中借鑒和參閱了大量的文獻作品，從中得到不少啟發和感悟。正是得益於前人的勞動成果，才使本書能夠有如此之多的翔實案例和如此豐富的理論基礎。在此向各位專家、學者以及資料的提供者表示最崇高的敬意。另外，凡被本書選用的材料，我們都將按出版法有關規定向原作者、譯者支付稿酬。但因為有的作者、譯者通信地址不詳，尚未取得聯係。懇請您見到本書後及時來電、來函，以便支取我們為您留備的稿酬。
編者
世界文學巨著《荷馬史詩》由兩部長篇史詩《伊利亞特》和《奧德賽》組成，兩部史詩都分成24卷，反映了公元前11世紀到公元前9世紀的社會情況，內容浩大廣博，非一人之力可成。因此，人們一直在懷疑：《荷馬史詩》真的是荷馬寫的嗎？如果不是荷馬所寫，那它的作者究竟是誰呢？
研究古希臘的曆史，離不開古希臘的文學巨著《荷馬史詩》。它作為史料，不僅反映了公元前11世紀到公元前9世紀的社會情況，而且反映了邁錫尼文明。它再現了古代希臘社會的圖景，是研究早期社會的重要史料。《荷馬史詩》不僅具有文學藝術上的重要價值，它在曆史、地理、考古學和民俗學方麵也提供給後世很多值得研究的東西。鑒於《荷馬史詩》內容浩大廣博，許多學者認為《荷馬史詩》最初可能隻是基於古代傳說的口頭文學，靠著樂師的背誦流傳，最終由荷馬整理成冊。因此，從嚴格意義上來說，荷馬不是《荷馬史詩》的真正作者。
而且，公元前7（或6）世紀留下來的一首古詩曾經有過這樣的記載：“（荷馬是）住在契奧斯島（愛琴海中一個島）的一個盲人。”如果荷馬是盲人，那他更不可能完成《荷馬史詩》這一浩大的寫作工程。
關於荷馬的生平事跡，隻有這兩部史詩可以引以為據，但其中的線索也少得可憐。不過，有一點今人是可以確定的，荷馬是古代希臘在公眾場合表演吟誦詩歌的人，即古希臘人所稱的“吟唱詩人”。我們之所以對這一點這麽肯定，是因為希臘人恰好在荷馬時代之前不會使用文字。在公元前8世紀中葉，地中海東部的腓尼基人教希臘人學習字母之前，希臘人根本無法書寫記載。在荷馬以前，故事傳說隻是憑借口頭傳播。之所以采取歌謠形式，是為了使“吟唱詩人”容易記誦。較有才能的吟唱者也可以當場即興發揮，並且，每次表演的細節都不完全一樣。每個吟唱者把一首詩歌以自己的方式進行修改，一首詩經過日積月累，就不斷有各種發展。《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部史詩最終寫成時，肯定是已曆經潤色增補的最後定稿。
讀《荷馬史詩》中一些段落，很有短詩的味道。而且詩中若幹事件發生的時代似乎比其他部分更早，充分表明荷馬史詩是經過很長一段時間，由很多“作者”創作完成。
美國學者帕裏從語言學的角度，仔細研究了這兩部史詩中重複出現的詞組、短語，尤其是每個英雄和神的名號的組合與使用，發現史詩具有一整套程序化的語句。據統計，《荷馬史詩》中有1/5是由重複使用的詩句構成的，總共28000行詩中有25000個重複出現的短語。這些程序化的用語符合配樂詠唱的古希臘詩歌的特有規律，也便於在沒有文字的條件下口頭傳誦和即興創作。如此大量而固定的程序用語，顯然不可能出自一個詩人的創作，那是經過世代民間歌手不斷口口相傳、不斷積累篩選而約定俗成的。帕裏的發現被學術界認為是20世紀荷馬研究中最重要的成就，他因此被譽為“荷馬研究中的達爾文”。
同時，《伊利亞特》和《奧德賽》的語調和主題差異較大也能證明這個觀點。比如，《伊利亞特》描寫的主要是發生在幾日內的事，並且對戰陣軍功極為強調；而《奧德賽》所述事跡則長達十年之久，同時專寫幻想和神仙魔鬼。而且鑒於《奧德賽》的內容幾乎沒有涉及戰爭殘酷的一麵，19世紀英國小說家巴特勒指出，《奧德賽》的作者應該是女人而不像是男人！
因此，德國學者基希霍夫、英國史學家格羅特等人認定，兩部史詩既不是一連串各自分開創作的民間詩歌的匯編，也不是出於一位大詩人的手筆，它們經曆了很長的曆史時期。古老的神話傳說與特洛伊戰爭的英雄故事，是它最原始的素材。在漫長的流傳過程中，勢必由許多民間詩人對它不斷地進行增刪、修飾，最後似由一位大詩人（如荷馬）進行加工整理而成。這種綜合性的說法已日益為學術界更多的人所接受。
對《荷馬史詩》及其作者的研究與爭論，如同這兩部史詩具有永久的魅力一樣，也許永無休止。但再多的爭論也改變不了這樣一個事實，即《伊利亞特》、《奧德賽》是世界文化史上偉大的史詩。
■《伊索寓言》的作者之謎
《伊索寓言》是世界上最早的寓言童話集之一。《伊索寓言》通過簡短而精煉的小寓言故事來體現日常生活中那些不為我們察覺的真理。這些小故事言簡意賅，平易近人，富有哲理。不但讀者眾多，而且在文學史上也具有重大影響。但和人們懷疑《荷馬史詩》非一人之作一樣，人們也懷疑《伊索寓言》並非伊索一人的創作。那麽，《伊索寓言》的作者究竟是誰呢？
公元前8世紀至公元前6世紀，在希臘各地奴隸製城邦形成的過程中，開展了大規模的海外殖民運動，使希臘與外部世界的聯係進一步加強，極大地擴展了希臘奴隸製工商業的海外市場，從而促進了希臘經濟和文化的進一步發展和繁榮。當時，在希臘民間廣泛流傳著許多優美的散文故事，其中一些是關於動物的寓言。相傳其作者是希臘薩摩斯島的伊索。據說，伊索是一個奴隸，他以自己傑出的才華和智慧而獲得解放，成為卓越的文學家和哲學家。他用簡潔的文字，以寓意深刻的動物故事，辛辣嘲諷和無情鞭撻了奴隸主貴族的殘暴統治。他把統治者比做豺狼、獅子、老鷹和狐狸，刻畫出它們的凶殘狠毒和偽善狡猾的本性，揭露了“強權即公理”的吃人邏輯。《伊索寓言》以短小精悍的形式、恰當的比喻、生動的形象，表現了當時的階級對立關係，對弱者寄予了深切的同情，熱情歌頌了人們向惡勢力作鬥爭的精神，總結了古代人民的鬥爭經驗和生活教訓，它的思想性和藝術性頗強，富有教育意義，深受群眾喜愛。然而，對於《伊索寓言》作者的歸屬，人們還有著種種疑惑。
人們之所以會對《伊索寓言》的作者產生疑惑，是因為從《伊索寓言》的寫作風格來看，各篇寓言時間跨度大，傾向也不完全一樣。據此推測，它不是一人一時之作，而應當看做是古希臘人在相當長的曆史時期內的集體創作。
為了支持《伊索寓言》並非伊索一人單獨創作這一觀點，有人提出了曆史線索：大哲學家柏拉圖曾說他的老師蘇格拉底於公元前399年在監獄中把《伊索寓言》改成了韻文；《狐狸和刺蝟》的故事曾出現於百科全書式學者亞裏士多德（公元前384至前322年）所作的《修辭學》中；阿維阿努斯在公元4世紀將42個寓言故事改寫成拉丁文哀歌體對句；大約14世紀時馬克西姆斯-普拉努底斯教士收集匯編了這些寓言，使得《伊索寓言》在世界上廣泛流傳。
同意此觀點的人們還認為，伊索這個名字事實上與“伊索”這個詞同義。最早是伊索或者某一個像他那樣的人，以簡潔、明快的風格講述所收集的寓言故事，其目的僅僅是為了使世人明辨是非。在這一過程中，當然會加進部分自己的內容。具有伊索風格的這些寓言經一代代口頭流傳下來，最後都被視作出自伊索的手筆。例如，在古埃及的大紙草中，在西亞的古蘇美爾時期和古巴比倫的泥板文書中，在古印度梵文《五卷書》中，在公元前8世紀希臘的《田功農時》中，在佛教經典《嘉言集》和《本生經》中，在小亞細亞《舊約全書》中的《士師集》中，都有伊索風格的寓言。
也正是由於這個原因，曆史上並沒有關於伊索的精確記載。這都是因為伊索不是具體的曆史人物，而是作為寓言的同義語所虛構出來的傳說人物。所以，有關伊索的任何一種傳說、任何一部著作和圖像都根本無法準確地描繪出伊索的具體麵容和生平事跡，傳說者隻得按照各自的想象來塑造伊索的體格形態和編造伊索的生平事跡。結果，在不同曆史時代、不同地區塑造的伊索形象各不相同，具有多種臉孔和形態。
但也有人認為，《伊索寓言》就是伊索所著的。伊索是古希臘的寓言作家，而且長得又矮又醜。有一天，他夢見幸運女神用手點了一下他的舌頭。醒來之後，他就非常善於講寓言故事，他用寓言故事來揭示權貴的殘暴和貪婪，他還將自己的寓言故事編成《伊索寓言》。
近幾年來，人們對於《伊索寓言》的作者歸屬又有了新的猜測：伊索不是別人，而是非洲埃塞俄比亞的寓言家阿克曼。這是因為阿克曼是被釋放的奴隸，被譽為“東方智者”。一些學者認為：“希臘人把埃塞俄比亞的寓言翻譯成為希臘文，並以伊索署名，其含義是埃塞俄比亞人。這大概是因為譯者將ethiop錯讀成egop，於是，埃塞俄比亞人（ethiopian）寓言成了伊索（aesop）寓言，作者阿克曼也就成了伊索了。”（摘引自《有沒有伊索其人和伊索寓言》一文）以上看法頗為新奇而獨特，已引起一些學者們的關注和重視，並且已得到一些學者的支持和讚同。但更多的學者卻對上述看法持懷疑甚至完全否定的態度，他們指出，上述新奇而獨特的看法，隻是一種推測，還缺乏充足的證據，難以令人信服。
時間就在這不斷的爭論中悄悄流逝，而謎底卻永遠埋藏在曆史長河的深處。
■《馬可·波羅遊記》真實性疑案
17歲時，馬可·波羅跟隨父親和叔叔，途徑中東，曆時四年多來到中國。他在中國遊曆了17年，回國後出了一本《馬可·波羅遊記》，自此激起了歐洲人對東方的熱烈向往，對以後新航路的開辟產生了巨大的影響。然而，學術界卻對《馬可·波羅遊記》的真實性存在懷疑。那麽，《馬可·波羅遊記》到底描述的是不是當時真實的中國呢？
《馬可·波羅遊記》又叫《東方見聞錄》，是距今700多年前的一位名叫馬可·波羅的威尼斯商人留下的一本有趣的遊記，書中描繪了那個偉大而神秘的東方古國——中國。按照馬可·波羅的說法，他是在1271年他17歲那年，跟隨父親尼古拉和叔叔馬飛阿，從意大利的威尼斯出發，途經伊拉克、伊朗和阿富汗，曆經三年到達了中國與阿富汗交界的帕米爾高原，然後進入中國腹地參觀旅遊，直到1295年才回到歐洲。這本遊記的麵世震驚了整個歐洲，甚至可以說它是歐洲航海運動的思想啟蒙工作。一時間，人們爭相傳閱。1492年，正是這本遊記鼓舞著偉大的航海家哥倫布揚帆出海，踏上尋找富庶東方之路。
在一些人將《馬可·波羅遊記》奉為至寶的同時，也有人懷疑《馬可·波羅遊記》的真實性。在當時中國和歐洲交通不暢的情況下，馬可·波羅遊記能否遠去中國遊曆實在令人懷疑。大英博物館中國館館長弗朗西斯·伍德在《馬可·波羅到過中國嗎》一書中，提出了她的著名質疑：馬可·波羅根本沒到過中國，他對中國的印象僅限於道聽途說，《馬可·波羅遊記》中記錄的內容都是假的，馬可·波羅是一個欺騙了世界700多年的說謊者。
關於《馬可·波羅遊記》真實性的爭論的關鍵點在於以下幾個方麵：
1.長城
眾所周知，長城是中國最為典型的象征。而《馬可·波羅遊記》卻始終沒有提及長城的隻言片語。這就引起人們對《馬可·波羅遊記》真實性的懷疑。在歐洲人眼裏的長城應該是明長城，我們現在所說的長城指的也是明長城，因為它是保存相對比較完整的長城。但在明代以前，各個時代的長城大多殘毀不全，可能馬可·波羅看到的長城就是這個樣子，沒有引起他的注意。
2.中醫、茶葉等中國代表物
此外，《馬可·波羅遊記》也從未提起中國人司空見慣的中醫、茶葉、漢字（書法）、筷子等中國典型的象征物，這也值得懷疑。但有人反駁說，那是馬可·波羅在中國時主要與蒙古人相處，不了解漢族文化習慣的原因。
但是，馬可·波羅自稱到過中國南方許多地區，不可能不接觸漢族人，更不可能不接觸中國的漢字。但也有人反駁說，這是因為馬可·波羅精通波斯語，而當時中國元朝的官方語言就有波斯語。因此，他得以在中國統治階層生活，沒有學習漢語的需要。
3.與中國的曆史記載不符合
《馬可·波羅遊記》中有著馬可·波羅等三人獻計幫助元朝軍隊攻克南宋襄陽城的記載。但根據曆史記載，元朝軍隊攻克南宋襄陽城的時候，馬可·波羅一行還未到達中國。而且，馬可·波羅自稱在揚州生活了三年，並曾擔任這裏的地方官，但在揚州縣誌上卻找不到他的名字。更令人感到奇怪的是，馬可·波羅從未讚美過揚州，卻讚美杭州為世界上最美好、最高貴的“天堂之城”。而且翻遍當時所有的中國曆史文獻，也不曾尋得關於馬可·波羅一家的半點蛛絲馬跡。
有人反駁說，《馬可·波羅遊記》的整理者魯思蒂謙是位傳奇小說家，他可能出於小說可讀性的考慮，而虛構了某些故事情節。而馬可·波羅一家之所以未能在中國曆史記載中出現，是因為他們當時在中國的地位實在是微不足道，不值得記錄在官方檔案之中。
總之，《馬可·波羅遊記》確實存在種種疑點，《馬可·波羅遊記》在創作過程中也確實加入了一些主觀虛構，因此其真實性的爭論始終沒有定論。
■但丁何時開始寫《神曲》
這是一條關於靈魂秘密成長和壯大的美好路途，是一條偉大的精神朝聖的路途。人們如此評價但丁的《神曲》帶給人類的寶貴精神財富。但同時，人們心中也存有一個疑惑：但丁究竟是何時開始寫《神曲》的呢？
當人間的美好願望還沒有成為現實的時候，當天堂的理想還停留於聖職買賣的階段，偉大的詩人但丁已經開始不安了。歐洲大陸的天主教團的整體腐敗根本無力將天國的諾言在人間兌現。最優秀的人必然很快醒悟到，抵達理想王國的道路無法由僧侶階層來引領，而必須由一己的生命來鋪就。於是，就有了但丁的靈魂漫遊地獄、煉獄，最後抵達光明澄澈的天堂的偉大曆程。於是，就有了人類曆史上最傑出的史詩之一——《神曲》。
著名哲學家維特根斯坦曾說：“對於不可知的事物，你最好的態度是保持沉默。”但對於那些精神生命強健的偉人來說，預知正是他們創作的能量所在。但丁的《神曲》正是在這個層麵上產生，並且能夠源源不斷地湧出它的嶄新意義。《神曲》告知人類的是，世界的核心秘密就是創世，而創世是永不停頓的，但但丁有幸參與了這個創世的秘密。
那什麽是但丁創作《神曲》的啟發點呢？但丁在《神曲》中將這一尊貴的地位給予了古羅馬最偉大的詩人之一——維吉爾。這是因為維吉爾的一些詩章為他在中世紀贏得了預言家和魔術師的名聲。而維吉爾在《埃涅阿斯記》中關於主人公由神巫引導遊曆陰間的描寫，就直接啟發了但丁《神曲》的創作。這無疑也是一個美好的見證：再偉大的詩人也一樣需要古老文明的援助，需要借他人之筏來渡自己的人生之河。所以，維吉爾被但丁視為精神的導師和智慧的海洋，幫他穿越了地獄和煉獄的困惑，穿越了人生的迷途。
因此，在《神曲》中但丁對維吉爾的靈魂說：“你是我的大師和我的先輩，我單單從你那裏取得了那使我受到榮譽的美麗的風格。”
不可否認，《神曲》以辭藻華美、想象豐富、設計巧妙、內容奇特、含義深刻的美譽而聞名於世。但是，對於這部名作的寫作年代，專家學者們卻意見不一，看法各異。
文藝複興時期的大師薄伽丘認為，《神曲》是於1300年開始寫的，也就是在但丁被逐以前。但薄伽丘又以為，但丁被放逐之後，在整理那些未完成的舊稿時，可能又將之全部加以改寫。薄伽丘的這一觀點是從但丁的作品《新生》中得到啟發的。在《新生》的末尾，但丁加上了一段說明，即但丁夢見貝德麗采在天堂。這夢按照《新生》成書的年代來說，應該是1292年的事情。1310年以後，但丁再對舊稿進行整理，心情卻發生改變，因而將本來預定讚頌最光榮女性的詩篇改做對政治社會的批評作品。於是，貝德麗采不再是“愛情”的化身而成了“信仰”的象征。
有人認為，1313年“日耳曼皇帝”亨利七世死後，但丁才動手改寫《神曲》。但大多數學者認為，最可靠的推斷是將改寫年代移至1305至1306年。對《神曲》各部分的脫稿時間也有不同意見存在。有人通過對但丁的政治主張和《神曲》內敘述的故事的研究，較肯定地認為，《地獄篇》開始於1308年以前，《煉獄篇》則在1308至1312年，《天堂篇》肯定是在1314年以後。普遍的意見認為，《地獄篇》完成於1308年，《煉獄篇》可能完成於1313年，而《天堂篇》則隻不過是在但丁去世時剛剛完成的“初稿”而已。另一種說法是，但丁去世的時候，《天堂篇》最後數章並未脫稿，現在我們所見的最後13章實際上是但丁的兒子約各伯續寫，而冒稱是但丁的手筆而已。
由於缺乏確鑿的曆史證據，但丁何時寫作《神曲》一謎始終沒有定論，爭論也將無休止地繼續下去。
■莎士比亞詩中的“黑膚夫人”原型是誰
“黑膚夫人”是莎士比亞十四行詩中頗令世人注目的一個形象。作家筆下的“黑膚夫人”是一位絕色美女，極具誘惑力。於是，無數專家學者挖空心思，想要弄清楚這位黑眼睛、黑皮膚、黑頭發的“黑膚夫人”到底和莎士比亞在現實中存在什麽關係。
莎士比亞留給世界的重要文學遺產不僅包括他的代表作《哈姆萊特》、《麥克白》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》等經典劇作，還有僅次於他劇作數量的眾多“十四行詩”。然而，在那個歐洲文藝複興時期，莎士比亞等劇作家、詩人其實並不為當時的人們所重視。因此，關於莎士比亞生平的資料並不多見。這就為人們研究莎氏的生平、死因、作品等問題帶來了一定的難度。以十四行詩為例，最初出版是否出於莎氏本人的意願？卷首獻辭中的mr.w.h.到底是誰？詩中的年輕朋友、情敵詩人和黑膚夫人是否實有其人，他們是誰？
在所有這些有爭議的問題中，無疑要算“黑膚夫人”這個謎最引人注目、最富浪漫色彩了。的確，這位夫人年輕，擅長音樂，黑頭發、黑眼睛，甚至是黑皮膚，具有一種特殊的魅力。在愛情上，她卻不夠忠實，輕浮放蕩，既欺騙了自己的丈夫，又背叛了情人，暗中投入詩人的朋友、那個英俊青年的懷抱。莎氏在詩中對她寄托了很深的感情，對她的熱情一生都沒有冷卻過，而是一直在塑造她的形象。在詩人的筆下，她簡直成了真正的傾國傾城的絕代美人。這樣一位充滿誘惑力的美人，自然引起後世研究家們的極大興趣，他們努力在現實生活中去尋找這個真人。在幾百年的長期考證研究過程中，人們提出的黑膚夫人的原型人選不下七八名，但似乎還沒有真正找到這位具有獨特風格的女人。
1.英國女王伊麗莎白一世
18世紀的莎氏全集編者馬龍認為，這個“黑膚夫人”就是當時的英國女王伊麗莎白一世，並提出了許多論據。莎氏在不少作品中無保留地歌唱了自己的時代，並在伊麗莎白女王身上寄托了對賢明君主的理想。馬龍的同時代人卡爾邁認為：“很明顯，所有十四行詩都是寫給伊麗莎白女王的。”從莎士比亞勸他可愛的女王朋友結婚生子，以及伊麗莎白此時已超過60歲等事實都沒有使詩人感到為難來看，詩人和女王的私人關係是很好的。因此，女王很可能就是“黑膚夫人”的原型。但這僅僅是猜測，缺乏確鑿的證據。
2.達夫南特的母親
有人認為，黑膚夫人不是伊麗莎白一世女王，而應該是17世紀著名戲劇家、桂冠詩人達夫南特的母親。這是從1594年出版的《威羅比，他的艾薇姍》一書中得到的新線索，有人猜測達夫南特的母親可能就是十四行詩中迷人的“黑膚夫人”。書中的故事主要講一個客棧老板的妻子如何拒絕許多求愛者，而隻把愛托付給一位熟悉的朋友w.s.，而莎士比亞的名字正好是william
shakespeare。據傳，莎氏在往返斯特拉特福和倫敦的途中曾住在一個酒商開的客棧裏，時間一長便成了這家人的朋友。漂亮的客棧夫人對他特別殷勤，其兒子達夫南特和莎氏也有著特殊的感情。據莎士比亞最初的傳記作者奧伯雷記述，達夫南特本人在醉酒時常常在人麵前暗示自己可能是莎士比亞的私生子，並以此感到光榮。為此，一些評論家就作出了上述的猜想。但後來著名的莎學評論家威爾遜提出了疑問：“達夫南特是1606年生，而事實上酒商1605年前還沒有得到開業執照，這樣時間對十四行詩中的事件來說是太晚了。”
3.瑪麗·菲頓
1890年，泰勒首先提出黑膚夫人是瑪麗·菲頓這一假設，源於瑪麗·菲頓和青年貴族赫爾伯特的愛情故事。泰勒先肯定莎氏的十四行詩是寫給赫爾伯特的，那麽“黑膚夫人”自然是菲頓了。菲頓於1595年17歲時成為伊麗莎白女王的一個宮女，1600年成了赫爾伯特的情人，並給他生了一個孩子。但這個孩子不久即夭折。為此事，赫爾伯特被送進艦隊街監獄，菲頓被開除出宮。菲頓後來的命運也很不好，先是給萊夫遜爵士生了兩個私生子，後來又嫁給潑爾摩爾船長。有人曾描繪過菲頓大膽而輕率的舉動：敞開頭巾，卷起衣服，拿著一件寬大的鬥篷，像男人一樣，大踏步走去和赫爾伯特幽會。後人肖伯納還根據這個故事寫了一個有趣的劇本《十四行詩裏的黑膚夫人》來肯定這一主張。但是，這一論斷也受到人們的懷疑，因為十四行詩中的黑膚夫人是一個有夫之婦，而菲頓被攆出宮門後很久才正式與人結婚。更為致命的一點是，後來發現菲頓畫像是個金發碧眼白皮膚的美人，雖然她的教堂紀念碑說她是個黑種婦女。
4.艾米麗婭·雷尼爾
1973年1月29日，情況又有了新的進展。英國《泰晤士報》以顯著篇幅刊登了著名曆史學家、莎學家饒斯的文章《終於真相大白——莎士比亞的黑膚夫人》，此文立即轟動了世界。原來，饒斯在牛津波斯萊茵圖書館研究西蒙·弗芒的資料時，發現“黑膚夫人”極有可能是艾米麗婭·雷尼爾。但這種說法也存在許多疑點。
多年以來，人們根據莎士比亞“十四行詩”的種種線索對黑膚夫人作出了許多其他的猜測：混血兒、宮妓、富商妻子……但正如20世紀初莎學專家道頓所說：“我們永遠不會發現這個女人的名字。”
■普希金的《一號日記》之謎
俄國偉大詩人普希金的死成為世界文壇抹之不去的哀痛記憶。在他死後，他的許多手稿都收藏在“普希金博物館”和“普希金故居”中。但記錄普希金思想精粹的《一號日記》卻不在其中，至今仍無下落。
亞曆山大·謝爾蓋耶維奇·普希金是俄國近代著名的詩人，也是俄羅斯文學興盛和發展的開拓者。1820年，普希金根據民間故事和傳說寫成的第一部長篇敘事詩《魯斯蘭和柳德米拉》，被看做是近代俄國詩歌轉變的奠基之作。在詩人短暫的一生中，他給後人留下了異常豐富的文學遺產。詩人生前的大量手稿現在多收藏在蘇聯的“普希金博物館”和“普希金故居”裏。但令人費解的是，普希金的《一號日記》一直杳無下落。幾十年來，世界各地的專家學者和“普希金迷”們一直孜孜不倦地尋找著詩人當年《一號日記》的蹤跡，試圖揭開覆蓋在《一號日記》上的神秘麵紗，使普希金《一號日記》之謎早日大白於天下。
其實，在1837年普希金因決鬥重傷死去之後，人們整理普希金的遺留手稿時並沒有發現《一號日記》。直到1920年，僑居國外的普希金的孫女——葉蓮娜·亞曆山大德羅芙娜·普希金娜突然向外界公眾宣布，她祖父普希金生前留的一部分日記手稿現在正由她收藏著。這時，人們才聯想到，1837年，詩人普希金在決鬥中不幸身亡之後，人們在整理他的遺稿時，發現詩人一部日記的扉頁上注明編號為第二號。所以，消息一出，研究專家們把葉蓮娜收藏的詩人當年的日記稱為普希金的《一號日記》。然而，詩人究竟有沒有《一號日記》？普希金《一號日記》的真相如何？
國內外的普希金研究人士說法不一，孰是孰非，難以判斷。自此，《一號日記》之謎至今未曾落下帷幕。
不少人認為，普希金《一號日記》並不存在，這不過是葉蓮娜別有用心的一次陰謀而已。蘇聯一位造詣頗深的普希金學專家莫紮列斯基曾經十分堅決地聲稱：“我願用頭顱作保，除了現有的日記之外，根本不存在普希金的其他任何日記手稿。”葉蓮娜的外甥女納·謝·梅澤卓娃亦讚同地說：“葉蓮娜舅媽根本不可能有普希金的日記資料，因為詩人當年留下的全部文稿都保存在詩人的長子那裏，我多年來也從未聽說過詩人寫的《一號日記》。”葉蓮娜的兄長尼古拉·亞曆山德羅維奇則認為：“葉蓮娜憑空臆造出關於普希金《一號日記》一事，其目的僅僅是為了提高自己的身價和地位。”
另一些研究人士和學者專家則堅持認為，普希金《一號日記》是真實存在的。著名普希金學專家法因貝格在所撰的《失落的日記》一文中斷言，普希金《一號日記》實有其事，而且認定目前正收藏在僑居國外的普希金後代手中。普希金《一號日記》這份手稿最早曾由詩人的長子亞曆山大·普希金掌管，爾後幾經輾轉又到了亞曆山大的女兒葉蓮娜手裏。
更為重要的是，《一號日記》中的內容可能涉及普希金決鬥的真正原因。正如蘇聯的一位著名的普希金學家戈富曼在《再論詩人普希金之死》一文中寫道：“詩人當年寫作的《一號日記》將使人們全麵了解導致普希金決意參加這場悲劇性生死決鬥的所有事情真相，這些未公開的材料遠比現在所掌握的史料更為豐富完整。”1923年，葉蓮娜在給友人的信函中，還特別申明自己手中還保存著爺爺當年沒有發表過的一部分日記以及其他一些手稿。根據她父親的囑咐，在詩人遇害100周年之前不得公開發表，公布於眾，因為詩人在《一號日記》中提到及抨擊的那些人至今還活在人世。
鑒於普希金《一號日記》這份手稿的珍貴價值，同時也為了使普希金留下的珍貴文稿不致流散各地，蘇聯普希金博物館和普希金故居的工作人員千方百計聯係葉蓮娜，但始終沒有結果。
就這樣，普希金《一號日記》之謎剛拉開帷幕，就隨著葉蓮娜的失蹤而蒙上一層神秘的麵紗。時至今日，一些俄羅斯學者仍在孜孜不倦地尋找著《一號日記》。希望在未來的某一天，這本神秘的《一號日記》能得見天日。
■《呼嘯山莊》的作者是誰
《呼嘯山莊》因全篇充滿強烈的反壓迫、爭取幸福的鬥爭精神，又始終籠罩著離奇、緊張的浪漫氣氛而備受學界稱讚。但人們對它的作者歸屬卻心存疑慮：文風硬朗的《呼嘯山莊》真的是出自女作家艾米莉·勃朗特之手嗎？
1847年12月，出版商托馬斯·科特雷出版了《呼嘯山莊》，作者署名為“艾莉斯·勃哀爾”。在文學界，大多數人認為，《呼嘯山莊》的作者是英國作家艾米莉·勃朗特（1818-1848年）。這部小說描寫了18世紀末英國北部約克郡偏僻地區棄兒出身的希斯克利夫被恩肖家收養後的辛酸經曆。他熱愛恩肖的女兒凱瑟琳，但遭到恩肖一家的強烈反對和歧視。當凱瑟琳嫁給富商林頓之後，希斯克利夫蓄意對這兩個家庭進行報複，並一直延續到他們的第二代。這部小說結構非同一般，富有奇特的想象和戲劇性的構思安排，筆法流暢細膩，因而深受廣大讀者的喜愛和青睞。
隨著1848年艾米莉的病逝，她的姐姐夏洛蒂·勃朗特（《簡·愛》的作者）為了紀念妹妹，在1850年10月決定主持再版《呼嘯山莊》這部小說。然而，此時卻發現出版商已經把原稿不慎丟失了。自此，就有人對眾口稱譽的《呼嘯山莊》一書的真正作者產生懷疑了，《呼嘯山莊》一書的著作權歸屬問題更是成為人們爭論不休的謎題。
一些人認為，《呼嘯山莊》的真正作者不是艾米莉·勃朗特，而是她的同胞哥哥布蘭韋爾·勃朗特。當時，已故布蘭韋爾的一位名叫威廉·迪爾頓的舊友在英國《哈利法克斯報》上撰文，肯定《呼嘯山莊》是布蘭韋爾寫作的一部成功之作，稱艾米莉是《呼嘯山莊》作者的說法是失實的。在當時，有一位英國作家蓋斯凱爾夫人在寫作《夏洛蒂·勃朗特傳》一書中提到《呼嘯山莊》係妹妹艾米莉所著。為此，迪爾頓還專門為此書的作者問題公開責難蓋斯凱爾夫人。迪爾頓回憶說，他曾和布蘭韋爾決定各寫一出戲或一首詩來比試各人水平的高低，他們還約定了聚會的時間和地點，並且找了另外一位朋友來當仲裁人。那天，布蘭韋爾到會之後，說是要當場朗誦自己寫的一首名叫《死神》的長詩，但當他伸手去找隨身帶來的詩稿時，發現自己錯拿了一部自己正在寫作的小說的原稿。迪爾頓在文章中十分肯定地說：“布蘭韋爾這部小說開始部分的人物和背景與《呼嘯山莊》中描寫的人物和背景是一模一樣的。”
1879年，布蘭韋爾·勃朗特的另一位朋友弗朗西斯·格蘭特也在報刊上發表文章，宣稱布蘭韋爾當年曾親口告訴他正在創作一部小說，“當我拿到《呼嘯山莊》一開始讀這部小說時，就已經預知故事中所有的人物情節了，因為布蘭韋爾曾經在我麵前一而再再而三地念過這部小說的手稿。所以，《呼嘯山莊》的著作權應歸布蘭韋爾名下。”
然而，麵對外界的質疑，勃朗特一家則一致肯定《呼嘯山莊》是艾米莉的創作，這樣硬朗的文風正是艾米莉真摯、雄勁內心世界的最佳寫照。隻要熟讀了艾米莉創作的其他大量文學作品，也就不難看出《呼嘯山莊》的真正作者非她莫屬。而且她在此書最初出版時署名“艾莉斯·勃哀爾”，這正是她本人姓名的首英文字母，同時也承認了此書的著作權歸她所有。同時，艾米莉的父親老勃朗特先生還說，他的兒子完全不可能寫出這樣一部作品來。布蘭韋爾既沒有寫過《呼嘯山莊》的任何文字，也未插手過該書的構思編排。布蘭韋爾的文風與艾米莉迥然不同，如果人們了解到布蘭韋爾的生平思想和寫作風格，就不會枉費心機地把他和《呼嘯山莊》的作者等量齊觀了。
而艾米莉的姐姐夏洛蒂·勃朗特更是在《呼嘯山莊》第二版序言中指出，《呼嘯山莊》的主題構思與情節安排在勃朗特一家人中間，隻有艾米莉是最熟悉最有體驗的。艾米莉幼年喪母，父親是一位偏僻鄉村的窮牧師。她在童年時代曾在專門為窮苦牧師的子女寄讀的學校上過學。也曾與姐姐夏洛蒂一同遠赴比利時學習法語和德語，準備將來自己開辦學校，但這個願望始終未能實現。為生活所迫，艾米莉還擔任過待遇菲薄的家庭教師。艾米莉性格倔強，文風簡潔明快，是一個不信教、罕言寡語而且具有強烈自我感的人，她的幾位哥哥姐姐在性格上都比她怯弱得多。這正是艾米莉能夠創作出這部撼世之作不可或缺的前提條件。同時，艾米莉也是一位卓越的詩人，一生中寫下了大量清麗而深刻的雋永詩文。《呼嘯山莊》既是一部感人心腑的不朽小說，也是一首完美動人的敘事詩。
盡管關於《呼嘯山莊》作者是誰的爭論並未停止，但人們一致認同《呼嘯山莊》對世界文學的卓越貢獻。其實，作者是男是女，又有什麽關係呢？
■尼采的著作是否被人篡改過
尼采，西方現代哲學的開創者，同時也是卓越的詩人和散文家。然而，他的思想也被懷疑是二戰中法西斯主義的思想根源。解開這一謎團的關鍵點在於他晚年的力作《權力意誌》一書是否被篡改。然而，這本書是否被篡改至今沒有定論。
第二次世界大戰中，整個世界都遭受到以希特勒為首的法西斯鐵蹄的踐踏，飽受戰亂之苦。戰後，人們不僅對昔日的法西斯戰犯給予了嚴懲，許多學者更致力於分析法西斯主義產生的基礎。於是，德國著名哲學家尼采進入人們的懷疑圈，同時也引發尼采著作《權力意誌》是否被篡改的爭論。
為什麽尼采的思想會被懷疑是殘暴的法西斯主義的根源呢？這是因為尼采學說確實曾被法西斯利用。希特勒當年多次去魏瑪參觀尼采博物館，並把尼采全集當做禮物送給墨索裏尼。而且，納粹思想家羅森堡也自稱信奉尼采的學說。鑒於這樣的曆史事實，德國的桑德福斯認為，尼采的思想應當作為二戰法西斯思想的根源，他專門寫了一本書就叫《尼采與希特勒》，詳細列舉兩人思想上的相似之處。“西方馬克思主義者”盧卡奇也持同樣觀點，他寫過三篇有關尼采的論著，分別題為《作為法西斯美學先驅者的尼采》、《法西斯主義和尼采》和《理性的毀滅》，最後的結論把尼采說成是一個極端的納粹分子。
也有許多人不同意這一觀點，他們認為尼采根本就不是法西斯主義的思想先驅，這是因為尼采對法西斯主義理論的兩大基石——種族主義和反猶主義始終持反對態度。之所以會錯將尼采與法西斯主義相聯係，是因為尼采的著作被人篡改了。而篡改者應該是尼采的妹妹伊麗莎白·福斯特·尼采，因為伊麗莎白本身有著濃厚的種族主義思想。而且，伊麗莎白嫁給了德國的反猶主義者伯恩哈特·福斯特，與丈夫一起去巴拉圭建立條頓移民村。移民村計劃失敗，丈夫自殺，她回國照顧已成瘋子的哥哥。福斯特·尼采通過整理哥哥的遺稿，壟斷了尼采的全部手稿、書信以及尼采著作的出版權。她依靠手中掌握的尼采的全部手稿，開始充當解釋尼采思想的權威。她常常用丈夫和自己的反猶主義和種族主義思想來曲解尼采的思想。她一麵扣壓尼采的某些手稿，一麵從中斷章取義地引證一些話加以隨心所欲的解釋。由於別人見不到手稿，便無從對她的解釋提出異議。正是她篡改了尼采的著作，使之趨向法西斯化。
最早提出尼采著作被篡改說法的學者是德國的尼采研究專家卡爾·施萊希塔。他在1958年出版了《尼采事件》一書，揭露尼采妹妹的作偽行為，認為她還偽造了尼采的書信。同時，德國的理查德·盧斯和美國的瓦爾特·考夫曼也提出要為尼采正名。這樣就開始了一場要求恢複尼采著作原貌，還尼采學說本來麵目的運動。
那本被篡改的尼采著作被認為是尼采晚年的著作《權力意誌》。這是因為尼采在1885年完成《查拉圖斯特拉如是說》的寫作後，確曾有過寫一本叫《重估一切價值》的書的計劃，但他沒有完成，留下一些散篇。福斯特·尼采和尼采的朋友彼得·加斯特將這些散篇整理成書，取名為《權力意誌——重估一切價值》。福斯特·尼采稱這是尼采的主要著作，是尼采思想的代表作。施萊希塔懷疑福斯特·尼采整理這部分手稿時有作偽行為，遂根據手稿原來的順序重新出版了這部分手稿，取名為《80年代遺稿選編》。
1961年，意大利學者蒙梯納裏和科利為將尼采著作譯成意大利文去民主德國的魏瑪，在歌德、席勒檔案館查閱了尼采的全部手稿。經過40天的艱苦工作，他們發現福斯特·尼采編的書嚴重歪曲了尼采遺稿的真實麵目。尼采手稿中一些重要的論文和斷片被舍棄了。尼采為寫《權力意誌》一書準備了374條格言體的斷片，並作了分類，但福斯特·尼采在編《權力意誌》一書時刪去了104條，並將別的手稿任意編入。在采用的270條中，有137條被不負責任地改變，其中包括脫落標題乃至句子，拆散完整的段落。為恢複尼采著作的本來麵目，蒙梯納裏和科利編輯了名為《新的批判版尼采全集》的尼采著作匯編，共33卷。他們認為，把尼采和法西斯主義等同起來是惡劣的做法。
然而，也有人認為，《權力意誌》並沒有被篡改，福斯塔·尼采隻是將哥哥尼采的手稿順序作了一些調整。中國學者張念東、淩素心在翻譯《權力意誌》一書時，將尼采妹妹編的文本與施萊希塔按手稿原件編的文本對照，發現各條斷片順序雖然不同，但內容卻完全一致。尼采獨創了豆腐幹式的格言體，各條獨自成篇，沒有一般文章起承轉合那一套格式。因此，各條的順序就不具有什麽重要性。就好比一副撲克牌，無論怎樣洗，洗來洗去還是那54張。施萊希塔的《選編》好比一副按順序排的撲克牌，而福斯特·尼采的《權力意誌》不過是重新洗了一下。
尼采的著作究竟有沒有篡改，眾說紛紜，難以定論。
■古希臘為何盛行裸體雕塑
古希臘的雕塑藝術是人類文化藝術史上的奇跡，人們在沉浸於這些雕像的力與美的同時，也不免會產生一個疑問：為什麽古希臘雕塑都是裸體的呢？
在整個西方美術傳統中，古希臘雕塑占有十分重要的地位。西方美術崇尚的典範模式、莊重的藝術品格和嚴謹的寫實精神，可以說都是從古希臘開始的。古希臘悠久的神話傳說是古希臘雕塑藝術的源泉。因此，古希臘雕塑參照人的形象來塑造神的形象，並賦予其更為理想、更為完美的藝術形式。
現代人在欣賞古希臘雕塑藝術的時候，總會有這樣的疑問：為什麽古希臘雕塑幾乎都是裸體的？這一問題曾困擾了人們幾個世紀。直至今天，關於這個問題的爭論仍在繼續。
大多數人認為，古希臘雕塑采取裸體的形式，和當時戰爭的頻繁與體育的盛行有著緊密的聯係。有人認為，在古希臘時期，戰爭很頻繁，武器又不是很先進，作戰勝利很大程度上取決於身體的強壯程度。所以，那個時候的人們（尤其是年輕的男子），為了守衛自己的城邦，要經常鍛煉身體。因為遺傳的因素，甚至把那些有缺陷的嬰孩直接處死。在這樣的環境之中，那些身材健壯、骨骼和肌肉都很結實的男子就被視為英雄。
戰爭帶來了體育的盛行，古希臘是一個體育盛行的時代。當時，幾乎沒有一個自由民不經過練身場的訓練。希臘人的孩子從會走路開始，就要接受體育訓練。在當時的運動會上，人們並不以裸體為恥，青年男女為了顯示自己健美的體魄，常常把衣服脫光。斯巴達的女青年參加運動會，也常常是全裸的。對於運動會上的優勝者，人們都報以雷鳴般的掌聲，詩人為他作詩，雕塑家為他塑像。基於這種風潮，裸體雕塑自然地成了當時的藝術主流，而那些運動場上的優勝者的美麗肌體都可成為雕刻家最理想的模型。因此，人們認為，正是因為體育的盛行，古希臘才產生了如此多的裸體雕塑。
還有人認為，古希臘的裸體藝術源於原始社會的裸體風俗。農業社會之前的原始人，對男女外生殖器的表達較為突出。這種以性為主的裸體美，是由於原始人把性看做大自然的賜物，生命與歡樂的源泉。
美國學者伯恩斯教授、拉爾夫教授在其力作《世界文明史》中說：“希臘藝術所表達的是什麽？總而言之，它是把人文主義象征化——即把人視為宇宙中最重要的造物而加以讚美。盡管許多雕刻描繪神，但這一點也不減損人文主義的本質。希臘人的神是為著人的利益而存在。所以，他讚美神，也就是讚美自己。”在他們看來，希臘的裸體藝術和他們的審美觀念有關，表現人體的美術作品具有特殊的審美價值。在古希臘人的觀念裏，萬物之中，數人最美。所以，在競技場中會出現歡呼雀躍的裸體群。從總體上來說，希臘雕塑的裸體和戰爭、體育以及審美都是有聯係的。審美觀念一經形成，往往會逐漸離開原來的實用目的，而具有相對獨立的審美意義。於是，裸體雕塑就大量地出現了。
古希臘裸體雕塑展現了人體不同尋常的美，如《大衛》、《擲鐵餅者》、《維納斯》等，它們體現了人們對美的理解以及對美好生活的尋求。無論它們是出於何種原因而成為裸體的，其中的美都是無法忽視的。
■斷臂維納斯之謎
維納斯斷了的兩隻胳膊原來是什麽姿勢？是拿著金蘋果，是扶著戰神的盾，還是拉著裹在下身的披布……
古希臘神話傳說中有一個叫阿佛洛狄忒的女神，她專司“美”和“愛”。在古羅馬時代，羅馬人將她稱為“維納斯”。
1820年2月，在愛琴海的米羅斯島上，一個農夫在一座古墓旁耕地時，發現一個洞穴，並在洞穴中挖掘到一尊女性雕像，這就是“斷臂維納斯”雕像。法國駐希臘代理理事路易·布萊斯特很快得知這個消息，立即向法國公使利比耶尒侯爵作了報告。侯爵以高昂的代價從農夫手中買下這座雕像，價格高達25000法郎，又把它裝上法國軍艦，偷偷運往法國。現在，這座雕像就陳列在法國巴黎著名的盧浮宮美術館裏，成為盧浮宮的鎮館珍品之一。
雖然這是個半裸的女性雕像，但她優美、健康、充滿活力。雕像的身材端莊秀麗，肌膚豐腴。豐滿的胸脯，渾圓的雙肩，柔韌的腰肢，呈現出一種絕世的成熟的女性美。她的麵龐呈橢圓形，鼻梁垂直，額頭很窄，下巴豐滿，洋溢著女性典雅、溫柔的氣息。雖然衣裙遮住了她的下肢，但人體動態結構準確自然，藝術家的不凡技藝盡在其中。她那微微扭轉的身姿，使半裸的身體構成了一個十分和諧而優美的體態，顯得大方甚至“雄偉”。她的嘴角上略帶笑容，卻含而不露，給人以矜持而富有智慧的感覺。尤其令人驚奇的是她的雙臂，雖然殘斷，但雕像整體仍給人以渾然完整之感。在她的麵前，人們感到的是親切、喜悅以及對於完美的人和生命的自由向往。人們不僅驚歎於維納斯之美，也對她充滿了疑問和困惑。她是誰？她的製作者又是誰？她的手臂哪裏去了？
由於這座石像的臉型很像公元前4世紀古希臘著名雕塑家普拉克西德雷斯的作品“克尼德斯的維納斯”的頭部，所以，這件作品又叫做“克尼德斯的阿佛洛狄忒”。正因為兩件作品有相似之處，很多人斷言她的創作者就是普拉克西德雷斯。但是，也有相當一部分人認為這件作品的風格符合公元前5世紀古希臘雕塑家菲底亞斯或菲底亞斯學生的作品。此外，還有人認為，現在我們所看到的“維納斯”隻是一件複製品，是公元前4世紀某件原作的複製品，原件已經消失了……總之，關於“維納斯”的創作者究竟是誰，目前還沒有確切的結論。
“維納斯”被發現以後，人們曾經在同一座洞穴裏找到過一些手與臂的殘碎石片，但這些究竟是不是“維納斯”的手和臂的殘片呢？誰也說不清楚。斷臂之前她又是怎樣的姿態呢？人們眾說紛紜，莫衷一是。
德國考古學家福爾托溫古拉設想，女神的左手向前伸，小臂擱在一根柱子上，並且她的手掌裏握有一個金蘋果，右手下垂按住已墜落在下腹部的衣裙。還有人認為，維納斯的左手前伸，握著一麵盾牌，右手騰空略向下垂，但並不按住衣服。100多年來，許多雕刻家都曾想給她複原雙臂，但無論如何都有一種畫蛇添足之感，沒有斷臂時那麽美了。“斷臂”給這座雕塑籠罩上一層神秘的色彩，也更增添了她的殘缺美。
維納斯的斷臂成了世界藝術史上的不解之謎，也許這個謎永遠都不會有答案。
■米開朗琪羅以誰為原型塑造了摩西雕像
雕像《摩西》是意大利文藝複興時期的藝術大師米開朗琪羅聞名於世的傑作。關於它的原型是誰，500年來，人們爭論的聲音從未停止。
摩西是公元前13世紀的猶太人先知，他帶領在埃及過著奴隸生活的以色列人，到達神所預備的流著奶和蜜的地方——迦南。神借助摩西寫下《十誡》，給他的子民遵守，教導他的子民敬拜他。
在羅馬梵蒂岡聖彼得大教堂有一尊摩西大理石雕像，這座雕像是意大利文藝複興時期的藝術大師米開朗琪羅的傑作。米開朗琪羅塑造的摩西是一個充滿神氣的領袖，畫麵上摩西以沉思和明哲的神情出現在世人麵前，他那充滿睿智和活力的臉部，鮮明地反映著愛與恐。他的頭威嚴地豎立著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麽東西。摩西的眼睛又大又美，固定著直望著，頭發很短，胡須如浪花般直垂下來。臂與手的血管突得很顯明，像是老人的。巨大的雙膝似乎與身體其他各部分不相調和，占據了全身麵積的1/4。
《摩西》大體的動作是非常簡單的，這是意大利文藝複興興盛時佛羅倫薩派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風。那麽，摩西雕像的原型是誰呢？
有人說原型是教皇尤裏二世。據說，在16世紀初，教皇尤裏二世想給自己修建一座世界上絕無僅有的陵墓，並將當時盛名在外的雕塑家米開朗琪羅招來為他工作。他不僅撥款派米開朗琪羅到采石場挑選大理石，還常與米開朗琪羅談論陵墓修建的事宜，並商定其中雕像的含義。因此，米開朗琪羅極有可能以尤裏二世為原型來創作雕像《摩西》。但由於教皇的反複無常，陵墓的施工幾起幾落，米開朗琪羅遭遇到一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是這尊《摩西》。
還有人認為，《摩西》的原型是著名的雕塑《大衛》。他們認為，米開朗琪羅在成功地塑造了青年“大衛”之後，在塑造“摩西”的過程中，又把“大衛”的許多特征揉進了年老的“摩西”之中。經過對兩座雕像的對比分析，發現兩者在不少細微的方麵有某種相同之處，如緊鎖的眉頭、眼睛的結構、瞳孔的轉動方向等。這說明，“摩西”可能是以“大衛”為原型的。
許多人認為，“摩西”的原型是當時的大畫家達·芬奇，因為二者的麵容非常相像。如果仔細看看“摩西”臉的正麵和側麵，就會發現達·芬奇的像和摩西雕像的正麵和側麵完全一樣：平緩高闊的額頭有明顯前突的弧形；鼻梁凸起、鼻尖下收；撅起的雙唇，深陷的眼睛，健壯的脖頸。就連鼻根部的皺紋、寬大的顴骨、鼻骨所組成的菱形平麵及十分前突的下唇也極為相像。至於“摩西”的胡子，可能是米開朗琪羅加長了達·芬奇波浪狀胡子的長度。不僅如此，當時米開朗琪羅和達·芬奇都在羅馬，達·芬奇在梵蒂岡的貝爾維捷拉教堂工作，而米開朗琪羅則在羅馬聖彼得廣場附近的畫室潛心塑造“摩西”。在文藝複興時期，意大利的大師們一向崇尚在自己的創作中表現藝術世界的偉人。由於達·芬奇的藝術成就突出，米開朗琪羅對他十分尊敬。因此，米開朗琪羅在創作“摩西”的過程中，有可能自然而然地滲入達·芬奇的形象。
此外，還有的學者認為，由於無法在實際生活中找到相似的形象，米開朗琪羅隻好以自己為原型來塑造摩西雕像。所以，雕像實際上是米開朗琪羅的自畫像。
摩西雕像已經完成近500年了，在這漫長的歲月中，有關“摩西”原型的推斷層出不窮，但都沒有絕對使人信服的理由。究竟雕像的原型是誰呢？隻有米開朗琪羅知道答案，可惜他已經不能為我們作出解釋了。
■蒙娜麗莎神秘莫測的微笑
意大利著名畫家達·芬奇創作的《蒙娜麗莎》是世界上最負盛名的肖像畫傑作。畫中蒙娜麗莎的嫵媚笑容具有一種如夢似幻的千古奇韻，被美術史家稱為“神秘的微笑”。
《蒙娜麗莎》是意大利文藝複興時期著名畫家達·芬奇的一幅名畫。畫中人的麵部表情，尤其是嘴角浮現出來的神秘莫測的微笑，顯示出一種不朽的藝術魅力。
達·芬奇筆下的蒙娜麗莎是實有其人的，她是佛羅倫薩一位富有的女市民。達·芬奇剛開始為她畫像時，她年僅24歲。據說，在此前不久，蒙娜麗莎心愛的女兒剛剛夭折。因此，她一直處於哀痛之中，悶悶不樂。達·芬奇在作畫時，請來了音樂家和喜劇演員，想盡辦法讓蒙娜麗莎高興起來。達·芬奇正是抓住了蒙娜麗莎一刹那的微笑，最終創作出這幅不朽的畫作。蒙娜麗莎的微笑似乎是從臉上掠過，既顯示了她內心的激動，又沒有失去安詳的表情，顯露了人物內心深處微妙的心理活動，令人心馳神往。
自從《蒙娜麗莎》問世以來，她的微笑一直令人百思不得其解。不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷。在一幅畫中，光線的變化不能像在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜麗莎的臉上，微暗的陰影時隱時現，為她的雙眼與唇部披上一層麵紗。蒙娜麗莎的微笑為何如此神秘莫測呢？
有人認為，這是因為《蒙娜麗莎》顯示了達·芬奇非凡的繪畫技巧。當初，達·芬奇為這個坐在陽台上的少婦設置了一幅透視不一的背影：當人們的視線集中在左邊，感到遠景下降而人物上升；反之，當人們集中到右邊看時，覺得遠景上升而人物下降。畫像中的人物五官，其位置亦在遊移不定之中。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達·芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因而才會有這令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
也有人認為，蒙娜麗莎的微笑時隱時現，是與人體視覺係統有關，而不是因為畫中人表情神秘莫測。當人們看著一張臉時，眼睛多數集中注視對方的雙眼。假如人們的中央視覺放在蒙娜麗莎的雙眼，較不準確的外圍視覺便會落在她的嘴巴上。由於外圍視覺並不注重細微之處，無形中突出顴骨部位的陰影。如此一來，笑容的弧度便顯得更大了。蒙娜麗莎的笑容若隱若現，源於人們目光的不斷轉移。
幾百年來，關於蒙娜麗莎“微笑”的新解層出不窮。有人認為，她之所以微笑不露皓齒，是因為蒙娜麗莎雖典雅美麗卻口齒不齊。更有甚者，認為蒙娜麗莎並不是所謂的貴婦而是一個妓女，故而微笑中帶著譏嘲和揶揄。
需要指出的是，不僅達·芬奇筆下的蒙娜麗莎的微笑是神秘莫測的，而且有關畫中主人公的身份、年齡及該畫真品究竟藏在何處，也是眾說紛紜，這就使得蒙娜麗莎的微笑越發顯得撲朔迷離。
《蒙娜麗莎》是一個永遠探討不完的話題。自問世至今，後人不知作過多少品評和揣測，卻留下越來越多的迷局。
後記
每一本書的出版，都凝聚了許多人辛勤付出的汗水。本書從策劃開始，就受到各方人士的關照與幫助，在編寫時更是得到不少老師和作者的鼎力支持。特此向參與本書編寫的人員致以誠摯的謝意，他們是：
杜金霞、劉俊義、高濤、董芳、謝海崢、滕龍江、金源、馬宏宇、章豔芬、陳榮賦、於向勇、張宇浩、陳豔軍、任延軍、孫良珠、楊威、魏鳳蓮、孫豆豆、郭育彩、於超英、於娟、張巧利、劉文極、趙雪紅、劉麗娟、丁娟、戚浩、沈海霞、穀偉偉、袁鈺、劉揮、張曉萍、陳妙、張娜、張傑楠、王道應、餘春榮、尹培培、裴向敏、張建霞、沈建菲、張凱、宋洪潔、鮑翠芳、劉繼賢、林天翔、劉堅、王海山、王豹、孫恩棣、楊運成、張文娟、肖冉、鄧明、羅宇、劉振中、楊文忠、盧誌丹、郭海平、胡建軍、吳力強、續金健、馬樹全、張廷偉、張廷職、張春蓉、孟凡祥、鄒之蘊、範德勝、廖小微、於富榮、王秀清、李瀚洋、代學峰、房茂利、朱彤、王琳、劉惠芳、陳德中、曹曄暉、霍啟軍、郭曉雷、劉朝輝。
本書編寫中借鑒和參閱了大量的文獻作品，從中得到不少啟發和感悟。正是得益於前人的勞動成果，才使本書能夠有如此之多的翔實案例和如此豐富的理論基礎。在此向各位專家、學者以及資料的提供者表示最崇高的敬意。另外，凡被本書選用的材料，我們都將按出版法有關規定向原作者、譯者支付稿酬。但因為有的作者、譯者通信地址不詳，尚未取得聯係。懇請您見到本書後及時來電、來函，以便支取我們為您留備的稿酬。
編者