1952年，約翰·凱奇（john cage）上演了他那首臭名昭著的《4分33秒》。鋼琴家走上台，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，又過了2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒，演奏完畢。
“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼。當時的紐約對各種行為藝術已經見怪不怪了，但人們的反應還是一如預料中激烈。大家都覺得上當了，被凱奇耍了。從沒有如此玩世不恭的行為走進莊重的音樂廳裏，即使在約翰·凱奇之後也沒有發生過。
他想幹嗎？提醒人們，像傾聽音樂一樣傾聽周圍的聲音？所有的聲音都是音樂？大致是這個意思吧。但藝術沒法如此解釋，如果語言可以直接解釋，還要藝術做什麽？這樣的音樂會其實是一場行為藝術，隻能玩兒一次，因為玩兒得早，《4分33秒》已經和杜尚的小便池一起成了20世紀藝術的裏程碑，成了20世紀藝術中離經叛道的高潮。
在物理學上有一個鍾擺理論，大意是，鍾擺圍繞著一個中心左右擺動，到達最高點之後，便開始蕩回低處。在藝術和人生中，它也適用。叔本華曾說，人生就是在痛苦和無聊之間像鍾擺一樣蕩來蕩去。為生存而工作，讓你痛苦，當你的基本需求滿足之後，你又覺得無聊。想要的得不到，想要的得到了，都有不幸。所以，人類需要精神文明，需要藝術和宗教來解脫或是救贖。
每個年代的藝術都會被某些潮流左右。當一種潮流登峰造極之時，也就是它衰落的開始，之後這一潮流會演變，或回歸之前那些過時的潮流。這種回歸現象在20世紀的音樂中尤其典型。往往叛逆越決絕，回歸越徹底。
音樂發展到了20世紀之後，開始分化。在20世紀之前，沒有流行音樂和古典音樂之分，莫紮特的歌劇唱段就是當時的流行歌曲。但到了20世紀，愛迪生發明了錄音技術，發明了留聲機，音樂從一種小作坊的藝術變成了可以工業化複製、成批量生產的產業。唱片全球發行，於是出現了音樂明星，出現貓王、披頭士，也分出了古典音樂、流行音樂、搖滾音樂……機械複製造就了巨星時代，年輕的披頭士們一覺睡醒，發現自己已經從利物浦紅到了美國。
音樂的風格隨之改變。在8萬人體育館，一片人造星漢，台上台下一起放聲歌唱，不再有台上表演台下安靜聆聽的主客體之分了，這是真正體現人人平等的音樂現場。但它不再需要音樂史300多年發展而來的豐富而講究的和聲與對位法（人多聽不清），不需要奏鳴曲那麽波折起伏的結構（沒人會聽下去），也不需要歌劇美聲的激昂嗓音了（幾乎沒人能跟唱得上去）。於是，音樂史300多年積累的瑰寶，統統被流行音樂拋棄。
古典音樂呢？也不再隻是小眾藝術，唱片的全球銷售塑造了古典音樂明星，卡拉揚、卡拉斯、三大男高音，還有鋼琴大師霍洛維茨、小提琴男神海菲茲（jascha heifetz）……據說卡拉揚唱片版稅的收入高達數億美元。
如此，音樂家們開始進一步分工細化。20世紀之前的大師，貝多芬、莫紮特、門德爾鬆、舒曼、李斯特們幾乎都是全才，既是作曲家，又是鋼琴家、指揮家。但20世紀的呢？鋼琴家、指揮家和歌唱家等表演者頻繁露麵，成為萬人矚目的明星，忙著全世界巡回演出，忙著更多更精彩的亮相。他們沒有時間作曲，也不再需要全麵發展了。為了更專業更精彩，他們都成了專家。
音樂中的20世紀是一個演繹和實驗的世紀。表演者贏得空前的關注，這也是與錄音技術有關的。在此之前，音樂史是由作曲家們締造的，他們留下了浩瀚文獻，演奏者卻幾乎都湮滅在傳說中，但20世紀的錄音技術可以讓天才的表演者們留下記錄，從而走入曆史，演奏家的地位空前提高了。他們忙著全球巡回演出，他們不再作曲，也就無暇關注現當代新音樂潮流，隻挑曆史選擇的曲目演奏，而且在西方，越是演奏古老的音樂越可以彰顯品位。另一方麵，20世紀的作曲家們不再公開演奏，也就不再關心聽眾愛聽什麽了，他們愛上自娛自樂，美國作曲家巴比特（milton babbitt）甚至說，誰在乎你聽不聽！這就是社會分工帶來的問題。它讓演奏家明星化，而把作曲家關進更封閉的象牙塔裏麵。
當代古典音樂離開市場，放棄了社會功能，返回學院中，雖然是晦澀了一些，但依舊沿著自身的腳步前行。瓦格納的大型樂劇把傳統和聲延展至邊緣，和聲已無路可走，之後德彪西放棄了傳統和聲的功能性，他隻用和聲描繪印象派的美妙光影與色彩。到了勳伯格，他開始自己製造和聲了。勳伯格開啟了20世紀上半葉的一種音樂流派，叫作“表現主義”音樂，並且自己創造了一種作曲法：“十二音作曲法”。什麽是十二音作曲法？大致可以這樣解釋：我們聽過的20世紀之前的音樂，多以7個音（1234567）為主，變化音諸如# 4、# 5一般不可隨便亂入，大部分是因為離調或轉調和弦，離開原來的調性而出現調式外音，也就是變化音。但在十二音作曲法裏，12個音是平等的，都可以自由運用，和7個音自由運用一個道理。這給聆聽造成了不少難度，若無特殊訓練，大部分人是辨別不出12個音的，在他們聽來都是叮叮咚咚一頓亂敲。
勳伯格為了讓十二音作曲法更有邏輯，他把12個音按照一種序列排列起來，比如這個序列裏麵有一個特殊音程，156，267，有一個五度與二度，構成“音集集合”，這個音程的特征往往決定音樂的風格。這種作曲法深具表現效果，一直被運用到如今，像朱踐耳、譚盾的一些樂曲就是沿襲這種方式。但究其本質，這個寫法其實非常傳統，比如貝多芬也這麽寫，3331，2227 ，《命運交響曲》把一個音程和節奏動機發展成一大篇交響曲。
到了勳伯格的學生韋伯恩（anton webern），他覺得十二音作曲法的邏輯還不夠嚴密，逐漸把它發展成了“序列音樂”，不但把音高按照某個序列編排起來，而且把節奏、演奏法、強弱記號都按照序列組織，如此讓作曲更理性更有邏輯。但諷刺的是，這種極端理性的作曲法，寫出來的居然是一大片無組織無政府的混亂音響。可能是作曲家們被自己的作品一刺激，就走了另一個無政府主義的極端，弄出一種“偶然音樂”。我們一開始提到的約翰·凱奇的《4分33秒》就是偶然音樂之一種。偶然音樂有好多種，歐洲的大多比較傳統，比如隻給數個音與某段節奏，讓演奏家自行組織演奏，或者寫一段音樂讓它在其餘樂器的曲調發展中始終持續。這些寫法類似古老的“通奏低音”，也有民間音樂的影響，這種方式對於作曲家和演奏家來說都是解脫，作曲家不用一個一個音符記譜了，演奏家也不用緊張視譜了，彼此都可以盡興發揮，讓演出接近即興音樂或原始音樂一般神秘而精彩。
但來自美國的偶然音樂就比較瘋狂。像約翰·凱奇，他還喜歡把女歌手橫放在鋼琴上，自己一個人鑽進鋼琴裏麵去修理敲打。還有一位大神，叫斯托克豪森（karlheinz stockhausen），他也演了一場類似的音樂戲劇，叫作《獨創》，舞台上的鋼琴家與打擊樂手並不演奏，他們換上東方女人的衣服，坐在鋼琴邊煮茶。
經過這麽一番折騰，創新和反叛的鍾擺蕩到它的最高點，之後開始了優美的回歸。於是出現了簡約派，出現了新浪漫主義。
簡約派，相信大家一定都聽說過，就算沒聽說過，也一定都聽過這種音樂。如今它是最常聽見的當代音樂了，總是出現在電影音樂中，在《時時刻刻》那條泛著春色的河流中，在《鋼琴課》的海邊獨奏時分。簡約音樂風格也潛移默化影響了當代數種音樂風格：電影音樂、流行音樂、電子音樂、環境音樂……
經曆二戰的毀滅性打擊之後，歐洲人喪失了信仰和生活信念，他們從內心深處強烈召喚重建理性與秩序。於是“序列主義”這種高度邏輯化的音樂在戰後幾乎一統樂壇，一直到20世紀60年代發展至巔峰。
而在美國，二戰之後，風靡歐洲的無調性音樂並不受歡迎。美國人長期習慣了即興式的爵士樂與黑人的布魯斯，對歐洲學院式的晦澀音樂不來電，發達的商業大都市也需要消費音樂，他們喜歡音樂聽起來毫不費力。美國的藝術家大部分是職業或半職業藝術家，普遍沒有社會保障，於是創立一種既有藝術品位又有公眾吸引力的音樂成了當時一些美國作曲家的奮鬥目標。
菲利普·格拉斯（philip morris ss），簡約主義的掌門人，最初也是序列主義的門徒。
但很快，序列主義在60年代奔向巔峰之後就被厭棄了，緊接而來的是調性音樂的回歸。簡約主義最先起來尋找調性音樂的新魅力。在20世紀下半葉出現的音樂流派，諸如簡約派、新浪漫主義、新世紀音樂等等都流露出對理性過剩和意義缺失的焦慮。經曆了20世紀的變遷之後，人們察覺19世紀的浪漫旋律已經脫離現實，時代與音樂總是互相丈量，彼此闡釋，講究便捷的現代生活要求它的音樂簡明、輕快，短一分才合身，簡約派音樂千方百計將悠長的傳統曲調搗碎，讓它變得客觀輕鬆起來。它的碎片性質是現代生活的寫照，也暗示了後現代的幻滅感。這就是簡約派音樂的素材。而簡約派音樂的方法是重複，短小音型的重複，有始無終的重複，以重複放慢了音樂的速度，讓各種節奏型在重複中嬗變，在重複中緩慢滲透。
貝托魯奇拍過一部電影《遮蔽的天空》，配樂來自日本音樂家阪本龍一。它講了一個靈魂尋找故鄉的故事。一對來自紐約的知識分子，音樂家丈夫和作家妻子，被紐約的密集生活窒息，來到北非撒哈拉沙漠旅行。電影片頭是20世紀初的紐約，大都市的車流、人流、工廠車間、流水線。每個人都被雇傭、被編號、被分類、被割裂，現代生活像個牢籠，壓迫並傷害人性。它讓我想起的就是簡約派音樂，哢嚓哢嚓的節奏，按部就班的重複，摹寫現代生活，它隻是呈現，沒有發言，而我們在這樣的節奏壓迫中，如何自處，如何生活？被節奏的潮流裹挾前行？在它的激勵中加速？還是衝破這樣的節奏，去撒哈拉，去太平洋，去看看藍天大海，暢快呼吸，盡情釋放？
但簡約派卻認為節奏是必不可少的，節奏是每個生命的靈魂。
每個人都有一種內在的節奏。有些人是急板，有些人愛拖拍，有些大起大落，有些隨心所欲，如同生命的新陳代謝。簡約音樂的律動感，提醒我們去尋找內心的節奏。這樣的音樂適合休憩、恢複、調整、深呼吸，可以減壓。因此簡約派音樂迅速融入城市，融入流行音樂、電影音樂，甚至胎教和治療音樂中。重複在簡約音樂中還具有象征性：如呼吸一般從容持續，如潮起潮落，四季輪回。音樂家從未停止在聲音中追尋永恒，而體現永恒的是地球上生生不息的生命現象。
菲利普·格拉斯寫過一部簡約主義風格的歌劇《愛因斯坦在海灘》，長達4個半小時，各種重複，緩慢演進，不講戲劇性，無視音樂接受心理學，甚至完全不顧觀眾昏昏欲睡。但如此後現代藝術的膽量，夠酷夠偏激，總能招徠看客無數。它讓我們發現，音樂的聆聽模式已經改變了。傳統的古典音樂，每條旋律、每個音、每個演奏法都是精華，都無可取代，都需要你全神貫注去聆聽和感知，甚至需要打起精神克服困難才能找到音樂線索。但格拉斯這樣的音樂顯然並不需要這個聽法。它讓嚴肅音樂不再費神了，你可以隨意聽，輕鬆聽，可以愛聽不聽，它就像家中擺設，像客廳裏的沙發或牆上幾何花紋的壁紙。你一旦認真了反而一無所聞。
如今簡約派音樂是最具影響力的當代藝術音樂了，特別是因它改變了電影音樂的風格之後。自電影誕生的百年來，電影音樂不可避免地成為最風靡的當代音樂。簡約派音樂因為塑造了新的電影音樂風格而崛起。在20世紀八九十年代之前，電影音樂以晚期浪漫派風格為主導，以馬克斯·斯坦納（max steiner）和約翰·威廉姆斯（john williams）為代表。他們喜歡運用傳統管弦樂隊，旋律線條優美漫長，樂風恢宏煽情。但到了21世紀，我們發現電影音樂改變風格了，即使像《變形金剛》這樣的商業大片，配樂已經是節奏唱主角，《加勒比海盜》裏麵出現了更震撼的打擊樂，像《暮光之城》裏麵，抒情歌曲風的鋼琴曲，伴奏是簡約派的慣用音流。
菲利普·格拉斯從40歲開始參與電影音樂，他寫了40多部電影，但仍被好萊塢看作玩票的。《時時刻刻》是格拉斯最出名的電影音樂作品，幾乎無意識地把伍爾芙的意識流文學和簡約主義音樂搭配起來，居然毫無違和感，女作家伍爾芙是電影中的女主角，而格拉斯是作曲，這部電影後來就被這兩種風格支配了。簡約風格的音流在其中追隨情緒起伏，時急時緩，這樣的音樂用來塑造情緒的變化十分方便，有時預告了劇情急轉直下，有時湧起一陣陣令人心酸的暖流，忽然就打動了你。也許是個人風格在電影中太過醒目，與格拉斯合作過的導演後來幾乎都不再找他。所謂電影配樂，電影需要的畢竟隻是配樂。
真正塑造簡約風格電影配樂的是職業電影作曲家，漢斯·季默（hans zimmer）。季默哥是超級工作狂，我能數得上來的商業大片《角鬥士》《珍珠港》《加勒比海盜》……配樂全都是他寫的，他以節奏為主打的音樂風格讓電影音樂擺脫了約翰·威廉姆斯時代，開啟了當代電影音樂新紀元。
《盜夢空間》的音樂叫人難忘，這是季默哥最打動我的樂曲。分解和弦構成的漫漫旋律，配合弦樂隊如潮水的漲落，簡單的音調在劇情映襯下竟生出萬千感慨。在傳統音樂中不太可能出現此類分解和弦的旋律，它們從來隻是伴奏，但簡約主義音樂家喜愛分解和弦的循環往複，在此之上生出淺淺線條。在電影配樂中，分解和弦的伴奏倒已足夠了，傳統的旋律反而容易喧賓奪主。大概因此，簡約派音樂深受電影喜愛。
《盜夢空間》以簡約風格寫出如此具有辨識度的配樂，簡直空前絕後。因為如此以分解和弦做旋律，如此淺淺線條，如此節奏循環往複是不太可能令人印象深刻的，可是季默在大量實踐經驗之上，讓它獲得了簡潔而無可取代的典範性，非常了不起。當然季默的配樂數量也是空前絕後的，他背後有一個60餘人的音樂製作團隊。自此，電影音樂從獨立作業進入集體製作的影視創作模式，高效率生產，不耽誤電影出品時間，有效磨合導演，但生產的大多是模式化的罐頭音樂，比如這段音樂配合談戀愛，那段適合槍戰，另一段用來床戲、用來鬥嘴……如此方便，如此也缺乏絕對性和信息量。但季默完全不受作曲規則束縛，他自由截取古典、流行、電子、搖滾，各種風格，輕鬆跨界，為劇情服務，更靈活地配合電影，也有更豐沛的細節。他的大量實踐塑造了一種新的電影音樂風格，即一種可供普及的當代音樂風格。
在全球化衝擊下，當下各國的商業電影和商業音樂都漸趨雷同。簡約音樂的風靡，也部分消解了音樂的地域性。亞曆山大·迪斯普拉特（alexandre dest），新晉法國電影配樂家，大家可能對這個名字有點陌生，可他的作品家喻戶曉，他的配樂電影有《色戒》，有《布達佩斯大飯店》。《色戒》裏麵，一個簡單的旋律，清淡而低回，一個三度來回晃兩下的音調，居然令人難忘。在劇情無情的張力中，唯獨它暗暗歎息。有意思的是，這個旋律讓我想起中國20世紀80年代知識分子作曲家的旋律，像“在我童年的時候，媽媽留給我一首歌”，還有“那就是我，那就是我，那就是我”。這與法國抒情作曲家又有什麽關係呢？調式雷同算不上理由。也許人們以婉轉的方式抒情時總是殊途同歸。肖邦的幽靈經久不散。那是天性憂鬱的人，他一出現，雨的氣息就來了。
另一方麵，“簡約派”音樂在學院派中繼續流變，變出了一些新的綜合流派，最典型的是“神秘簡約主義”，大致是指融合宗教音樂的簡約派，代表人物有阿沃·帕特（arvo p?rt）和英國的塔文納（john tavener）。阿沃·帕特是愛沙尼亞作曲家，他是這個年代的異類，一位複古者，他複的不是古典的古，浪漫的古，甚至不是巴洛克的古，他用三和弦，幾乎回歸了中世紀。我們在此聽見離這個年代太久以至於像美夢一般的純淨和晶瑩。
阿沃·帕特走的是學院路線，年輕時也曾受序列主義洗禮，後來又迷上宗教音樂。他的《信經》如今時常被演奏，其時他處於風格摸索期，將巴赫的《c大調前奏曲》穿插在宗教合唱中，時有碎片、打斷、靜默，後麵的和聲序進裏尚有巴托克的樸拙，與鋼琴頑皮搭配起來，表情豐富，樂隊與合唱的對位法也有遊戲感。但這首樂曲還不算簡約派，更多像混搭風格。
在此之後，沉寂了數年，帕特的作品更純淨了，砍去了一切裝飾與繁冗枝節。他弄出了一套自己的作曲法“tintinnabuli”（鍾鳴作曲法），以傳統的三和弦為基礎。比如在二聲部中，有一固定聲部和一可移動聲部，其中固定聲部可從任意音開始，因此音樂始終在重複，每一遍重複卻都不同，平靜而流動。這稱得上是簡約派音樂之變形，而這種音樂思維是來自古老的中世紀聖詠合唱。阿沃·帕特信奉三和弦，他覺得三和弦的三個音就像鍾鳴一樣，是世上的完美之物，而那些瑣碎的無關緊要之物，總是會隨時間而去。
理論無以說清阿沃·帕特的鍾鳴之美，我最初聽見《獻給艾蓮娜》，聽見《鏡中之鏡》，隻覺得清新平靜，有點像瑜伽音樂，並未聽出高妙。直到後來，自己開始作鋼琴曲，也聽了不少當代鋼琴曲，比較之下，才懂帕特的純粹。貌似即興旋轉，那裏麵卻有精華的無可取代的東西，仿佛人們尋找千百年才知道的，三和弦就是音樂的本質，就像地球上的水、岩石和生命一樣。
到了20世紀70年代，幾乎所有被序列音樂洗禮過的先鋒音樂家都開始回歸傳統，回歸各種古老的音樂。除了簡約主義，新浪漫主義，還有像帕特、塔文納等回到宗教音樂，喬治·克拉姆（george crumb）等“神秘主義”作曲家回到亞洲、非洲原始部落的音樂中追尋自我，也有用傳統音樂玩拚貼的，像施尼特凱（alfred garyevich schnittke）。而亞洲、非洲的作曲家們也順應潮流，回到各自民族的古代音樂中尋找靈感。尋找古老的音樂，就像尋找自己的來處。
到了20世紀，音樂中心不再是歐洲，也不局限在紐約，各個國家都出現了國際化的音樂大師，有波蘭、日本、中國、韓國、巴西……一些西方作曲家對古老民族音樂的偏愛，也促使亞洲、非洲的音樂家們備受關注。斯特拉文斯基來日本演出的時候，發現了武滿徹。武滿徹後來成為20世紀在西方享有至高聲譽的亞洲作曲家。在學習西方現代音樂的過程中，我們發現，不少現代作曲理念與亞洲之美不謀而合，比如線條化，追求新音色，尋找某個音的各種表情。武滿徹就用現代音響形態來闡釋東方意境，因而他的音響聽來仿佛天然，一團一團雲朵，流水的曲線，落雨一般的音點，苔蘚的濃鬱清幽。但你能感覺到，如此細致而具體地描繪風景，音樂聽來卻並不形象，也不浮於表麵，它是音響形態的演變，東方的禪意在這一水一花，一石一木中流淌，讓人內心清明，這裏分明包含一種屬於東方的自然哲學，一種自然浪漫主義，從自然的細節裏體會生命的真義。
他的音樂結構也是道法天然，不像歐洲的奏鳴曲那樣，一開篇即呈現對立素材，他像一位東方人出遊一樣，一開始，微風祥雲，天氣晴好，一會兒路遇一陣雨，一會兒雨過天晴。或者像是在日本花園裏散步，曲徑通幽，一片潔白的細石、枯山水，一個轉彎，看見一片繡球花曲徑，再過去有一座紅色木拱橋，以遊覽一座東方花園的方式鋪陳音樂結構。
另一個好玩味的地方，在他突破了小節線，消除了節拍韻律，類似我們中國古代戲曲中的散板，無強弱韻律的交替，仿佛曲調可以從緊迫的時間刻度中逃脫。人的時間感與情感有關，與愛人在一起的時間如白駒過隙，等待的日子卻度日如年。東方音樂中的時間感便是如此寫照，不確定，可長可短，可按照一個人的樂感自由控製，這是一種東方哲學意味上的時間，如同一種嚐試，想要從永恒的時間裏逃脫。
如此複古，已回溯到了音樂的源頭。
“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼。當時的紐約對各種行為藝術已經見怪不怪了，但人們的反應還是一如預料中激烈。大家都覺得上當了，被凱奇耍了。從沒有如此玩世不恭的行為走進莊重的音樂廳裏，即使在約翰·凱奇之後也沒有發生過。
他想幹嗎？提醒人們，像傾聽音樂一樣傾聽周圍的聲音？所有的聲音都是音樂？大致是這個意思吧。但藝術沒法如此解釋，如果語言可以直接解釋，還要藝術做什麽？這樣的音樂會其實是一場行為藝術，隻能玩兒一次，因為玩兒得早，《4分33秒》已經和杜尚的小便池一起成了20世紀藝術的裏程碑，成了20世紀藝術中離經叛道的高潮。
在物理學上有一個鍾擺理論，大意是，鍾擺圍繞著一個中心左右擺動，到達最高點之後，便開始蕩回低處。在藝術和人生中，它也適用。叔本華曾說，人生就是在痛苦和無聊之間像鍾擺一樣蕩來蕩去。為生存而工作，讓你痛苦，當你的基本需求滿足之後，你又覺得無聊。想要的得不到，想要的得到了，都有不幸。所以，人類需要精神文明，需要藝術和宗教來解脫或是救贖。
每個年代的藝術都會被某些潮流左右。當一種潮流登峰造極之時，也就是它衰落的開始，之後這一潮流會演變，或回歸之前那些過時的潮流。這種回歸現象在20世紀的音樂中尤其典型。往往叛逆越決絕，回歸越徹底。
音樂發展到了20世紀之後，開始分化。在20世紀之前，沒有流行音樂和古典音樂之分，莫紮特的歌劇唱段就是當時的流行歌曲。但到了20世紀，愛迪生發明了錄音技術，發明了留聲機，音樂從一種小作坊的藝術變成了可以工業化複製、成批量生產的產業。唱片全球發行，於是出現了音樂明星，出現貓王、披頭士，也分出了古典音樂、流行音樂、搖滾音樂……機械複製造就了巨星時代，年輕的披頭士們一覺睡醒，發現自己已經從利物浦紅到了美國。
音樂的風格隨之改變。在8萬人體育館，一片人造星漢，台上台下一起放聲歌唱，不再有台上表演台下安靜聆聽的主客體之分了，這是真正體現人人平等的音樂現場。但它不再需要音樂史300多年發展而來的豐富而講究的和聲與對位法（人多聽不清），不需要奏鳴曲那麽波折起伏的結構（沒人會聽下去），也不需要歌劇美聲的激昂嗓音了（幾乎沒人能跟唱得上去）。於是，音樂史300多年積累的瑰寶，統統被流行音樂拋棄。
古典音樂呢？也不再隻是小眾藝術，唱片的全球銷售塑造了古典音樂明星，卡拉揚、卡拉斯、三大男高音，還有鋼琴大師霍洛維茨、小提琴男神海菲茲（jascha heifetz）……據說卡拉揚唱片版稅的收入高達數億美元。
如此，音樂家們開始進一步分工細化。20世紀之前的大師，貝多芬、莫紮特、門德爾鬆、舒曼、李斯特們幾乎都是全才，既是作曲家，又是鋼琴家、指揮家。但20世紀的呢？鋼琴家、指揮家和歌唱家等表演者頻繁露麵，成為萬人矚目的明星，忙著全世界巡回演出，忙著更多更精彩的亮相。他們沒有時間作曲，也不再需要全麵發展了。為了更專業更精彩，他們都成了專家。
音樂中的20世紀是一個演繹和實驗的世紀。表演者贏得空前的關注，這也是與錄音技術有關的。在此之前，音樂史是由作曲家們締造的，他們留下了浩瀚文獻，演奏者卻幾乎都湮滅在傳說中，但20世紀的錄音技術可以讓天才的表演者們留下記錄，從而走入曆史，演奏家的地位空前提高了。他們忙著全球巡回演出，他們不再作曲，也就無暇關注現當代新音樂潮流，隻挑曆史選擇的曲目演奏，而且在西方，越是演奏古老的音樂越可以彰顯品位。另一方麵，20世紀的作曲家們不再公開演奏，也就不再關心聽眾愛聽什麽了，他們愛上自娛自樂，美國作曲家巴比特（milton babbitt）甚至說，誰在乎你聽不聽！這就是社會分工帶來的問題。它讓演奏家明星化，而把作曲家關進更封閉的象牙塔裏麵。
當代古典音樂離開市場，放棄了社會功能，返回學院中，雖然是晦澀了一些，但依舊沿著自身的腳步前行。瓦格納的大型樂劇把傳統和聲延展至邊緣，和聲已無路可走，之後德彪西放棄了傳統和聲的功能性，他隻用和聲描繪印象派的美妙光影與色彩。到了勳伯格，他開始自己製造和聲了。勳伯格開啟了20世紀上半葉的一種音樂流派，叫作“表現主義”音樂，並且自己創造了一種作曲法：“十二音作曲法”。什麽是十二音作曲法？大致可以這樣解釋：我們聽過的20世紀之前的音樂，多以7個音（1234567）為主，變化音諸如# 4、# 5一般不可隨便亂入，大部分是因為離調或轉調和弦，離開原來的調性而出現調式外音，也就是變化音。但在十二音作曲法裏，12個音是平等的，都可以自由運用，和7個音自由運用一個道理。這給聆聽造成了不少難度，若無特殊訓練，大部分人是辨別不出12個音的，在他們聽來都是叮叮咚咚一頓亂敲。
勳伯格為了讓十二音作曲法更有邏輯，他把12個音按照一種序列排列起來，比如這個序列裏麵有一個特殊音程，156，267，有一個五度與二度，構成“音集集合”，這個音程的特征往往決定音樂的風格。這種作曲法深具表現效果，一直被運用到如今，像朱踐耳、譚盾的一些樂曲就是沿襲這種方式。但究其本質，這個寫法其實非常傳統，比如貝多芬也這麽寫，3331，2227 ，《命運交響曲》把一個音程和節奏動機發展成一大篇交響曲。
到了勳伯格的學生韋伯恩（anton webern），他覺得十二音作曲法的邏輯還不夠嚴密，逐漸把它發展成了“序列音樂”，不但把音高按照某個序列編排起來，而且把節奏、演奏法、強弱記號都按照序列組織，如此讓作曲更理性更有邏輯。但諷刺的是，這種極端理性的作曲法，寫出來的居然是一大片無組織無政府的混亂音響。可能是作曲家們被自己的作品一刺激，就走了另一個無政府主義的極端，弄出一種“偶然音樂”。我們一開始提到的約翰·凱奇的《4分33秒》就是偶然音樂之一種。偶然音樂有好多種，歐洲的大多比較傳統，比如隻給數個音與某段節奏，讓演奏家自行組織演奏，或者寫一段音樂讓它在其餘樂器的曲調發展中始終持續。這些寫法類似古老的“通奏低音”，也有民間音樂的影響，這種方式對於作曲家和演奏家來說都是解脫，作曲家不用一個一個音符記譜了，演奏家也不用緊張視譜了，彼此都可以盡興發揮，讓演出接近即興音樂或原始音樂一般神秘而精彩。
但來自美國的偶然音樂就比較瘋狂。像約翰·凱奇，他還喜歡把女歌手橫放在鋼琴上，自己一個人鑽進鋼琴裏麵去修理敲打。還有一位大神，叫斯托克豪森（karlheinz stockhausen），他也演了一場類似的音樂戲劇，叫作《獨創》，舞台上的鋼琴家與打擊樂手並不演奏，他們換上東方女人的衣服，坐在鋼琴邊煮茶。
經過這麽一番折騰，創新和反叛的鍾擺蕩到它的最高點，之後開始了優美的回歸。於是出現了簡約派，出現了新浪漫主義。
簡約派，相信大家一定都聽說過，就算沒聽說過，也一定都聽過這種音樂。如今它是最常聽見的當代音樂了，總是出現在電影音樂中，在《時時刻刻》那條泛著春色的河流中，在《鋼琴課》的海邊獨奏時分。簡約音樂風格也潛移默化影響了當代數種音樂風格：電影音樂、流行音樂、電子音樂、環境音樂……
經曆二戰的毀滅性打擊之後，歐洲人喪失了信仰和生活信念，他們從內心深處強烈召喚重建理性與秩序。於是“序列主義”這種高度邏輯化的音樂在戰後幾乎一統樂壇，一直到20世紀60年代發展至巔峰。
而在美國，二戰之後，風靡歐洲的無調性音樂並不受歡迎。美國人長期習慣了即興式的爵士樂與黑人的布魯斯，對歐洲學院式的晦澀音樂不來電，發達的商業大都市也需要消費音樂，他們喜歡音樂聽起來毫不費力。美國的藝術家大部分是職業或半職業藝術家，普遍沒有社會保障，於是創立一種既有藝術品位又有公眾吸引力的音樂成了當時一些美國作曲家的奮鬥目標。
菲利普·格拉斯（philip morris ss），簡約主義的掌門人，最初也是序列主義的門徒。
但很快，序列主義在60年代奔向巔峰之後就被厭棄了，緊接而來的是調性音樂的回歸。簡約主義最先起來尋找調性音樂的新魅力。在20世紀下半葉出現的音樂流派，諸如簡約派、新浪漫主義、新世紀音樂等等都流露出對理性過剩和意義缺失的焦慮。經曆了20世紀的變遷之後，人們察覺19世紀的浪漫旋律已經脫離現實，時代與音樂總是互相丈量，彼此闡釋，講究便捷的現代生活要求它的音樂簡明、輕快，短一分才合身，簡約派音樂千方百計將悠長的傳統曲調搗碎，讓它變得客觀輕鬆起來。它的碎片性質是現代生活的寫照，也暗示了後現代的幻滅感。這就是簡約派音樂的素材。而簡約派音樂的方法是重複，短小音型的重複，有始無終的重複，以重複放慢了音樂的速度，讓各種節奏型在重複中嬗變，在重複中緩慢滲透。
貝托魯奇拍過一部電影《遮蔽的天空》，配樂來自日本音樂家阪本龍一。它講了一個靈魂尋找故鄉的故事。一對來自紐約的知識分子，音樂家丈夫和作家妻子，被紐約的密集生活窒息，來到北非撒哈拉沙漠旅行。電影片頭是20世紀初的紐約，大都市的車流、人流、工廠車間、流水線。每個人都被雇傭、被編號、被分類、被割裂，現代生活像個牢籠，壓迫並傷害人性。它讓我想起的就是簡約派音樂，哢嚓哢嚓的節奏，按部就班的重複，摹寫現代生活，它隻是呈現，沒有發言，而我們在這樣的節奏壓迫中，如何自處，如何生活？被節奏的潮流裹挾前行？在它的激勵中加速？還是衝破這樣的節奏，去撒哈拉，去太平洋，去看看藍天大海，暢快呼吸，盡情釋放？
但簡約派卻認為節奏是必不可少的，節奏是每個生命的靈魂。
每個人都有一種內在的節奏。有些人是急板，有些人愛拖拍，有些大起大落，有些隨心所欲，如同生命的新陳代謝。簡約音樂的律動感，提醒我們去尋找內心的節奏。這樣的音樂適合休憩、恢複、調整、深呼吸，可以減壓。因此簡約派音樂迅速融入城市，融入流行音樂、電影音樂，甚至胎教和治療音樂中。重複在簡約音樂中還具有象征性：如呼吸一般從容持續，如潮起潮落，四季輪回。音樂家從未停止在聲音中追尋永恒，而體現永恒的是地球上生生不息的生命現象。
菲利普·格拉斯寫過一部簡約主義風格的歌劇《愛因斯坦在海灘》，長達4個半小時，各種重複，緩慢演進，不講戲劇性，無視音樂接受心理學，甚至完全不顧觀眾昏昏欲睡。但如此後現代藝術的膽量，夠酷夠偏激，總能招徠看客無數。它讓我們發現，音樂的聆聽模式已經改變了。傳統的古典音樂，每條旋律、每個音、每個演奏法都是精華，都無可取代，都需要你全神貫注去聆聽和感知，甚至需要打起精神克服困難才能找到音樂線索。但格拉斯這樣的音樂顯然並不需要這個聽法。它讓嚴肅音樂不再費神了，你可以隨意聽，輕鬆聽，可以愛聽不聽，它就像家中擺設，像客廳裏的沙發或牆上幾何花紋的壁紙。你一旦認真了反而一無所聞。
如今簡約派音樂是最具影響力的當代藝術音樂了，特別是因它改變了電影音樂的風格之後。自電影誕生的百年來，電影音樂不可避免地成為最風靡的當代音樂。簡約派音樂因為塑造了新的電影音樂風格而崛起。在20世紀八九十年代之前，電影音樂以晚期浪漫派風格為主導，以馬克斯·斯坦納（max steiner）和約翰·威廉姆斯（john williams）為代表。他們喜歡運用傳統管弦樂隊，旋律線條優美漫長，樂風恢宏煽情。但到了21世紀，我們發現電影音樂改變風格了，即使像《變形金剛》這樣的商業大片，配樂已經是節奏唱主角，《加勒比海盜》裏麵出現了更震撼的打擊樂，像《暮光之城》裏麵，抒情歌曲風的鋼琴曲，伴奏是簡約派的慣用音流。
菲利普·格拉斯從40歲開始參與電影音樂，他寫了40多部電影，但仍被好萊塢看作玩票的。《時時刻刻》是格拉斯最出名的電影音樂作品，幾乎無意識地把伍爾芙的意識流文學和簡約主義音樂搭配起來，居然毫無違和感，女作家伍爾芙是電影中的女主角，而格拉斯是作曲，這部電影後來就被這兩種風格支配了。簡約風格的音流在其中追隨情緒起伏，時急時緩，這樣的音樂用來塑造情緒的變化十分方便，有時預告了劇情急轉直下，有時湧起一陣陣令人心酸的暖流，忽然就打動了你。也許是個人風格在電影中太過醒目，與格拉斯合作過的導演後來幾乎都不再找他。所謂電影配樂，電影需要的畢竟隻是配樂。
真正塑造簡約風格電影配樂的是職業電影作曲家，漢斯·季默（hans zimmer）。季默哥是超級工作狂，我能數得上來的商業大片《角鬥士》《珍珠港》《加勒比海盜》……配樂全都是他寫的，他以節奏為主打的音樂風格讓電影音樂擺脫了約翰·威廉姆斯時代，開啟了當代電影音樂新紀元。
《盜夢空間》的音樂叫人難忘，這是季默哥最打動我的樂曲。分解和弦構成的漫漫旋律，配合弦樂隊如潮水的漲落，簡單的音調在劇情映襯下竟生出萬千感慨。在傳統音樂中不太可能出現此類分解和弦的旋律，它們從來隻是伴奏，但簡約主義音樂家喜愛分解和弦的循環往複，在此之上生出淺淺線條。在電影配樂中，分解和弦的伴奏倒已足夠了，傳統的旋律反而容易喧賓奪主。大概因此，簡約派音樂深受電影喜愛。
《盜夢空間》以簡約風格寫出如此具有辨識度的配樂，簡直空前絕後。因為如此以分解和弦做旋律，如此淺淺線條，如此節奏循環往複是不太可能令人印象深刻的，可是季默在大量實踐經驗之上，讓它獲得了簡潔而無可取代的典範性，非常了不起。當然季默的配樂數量也是空前絕後的，他背後有一個60餘人的音樂製作團隊。自此，電影音樂從獨立作業進入集體製作的影視創作模式，高效率生產，不耽誤電影出品時間，有效磨合導演，但生產的大多是模式化的罐頭音樂，比如這段音樂配合談戀愛，那段適合槍戰，另一段用來床戲、用來鬥嘴……如此方便，如此也缺乏絕對性和信息量。但季默完全不受作曲規則束縛，他自由截取古典、流行、電子、搖滾，各種風格，輕鬆跨界，為劇情服務，更靈活地配合電影，也有更豐沛的細節。他的大量實踐塑造了一種新的電影音樂風格，即一種可供普及的當代音樂風格。
在全球化衝擊下，當下各國的商業電影和商業音樂都漸趨雷同。簡約音樂的風靡，也部分消解了音樂的地域性。亞曆山大·迪斯普拉特（alexandre dest），新晉法國電影配樂家，大家可能對這個名字有點陌生，可他的作品家喻戶曉，他的配樂電影有《色戒》，有《布達佩斯大飯店》。《色戒》裏麵，一個簡單的旋律，清淡而低回，一個三度來回晃兩下的音調，居然令人難忘。在劇情無情的張力中，唯獨它暗暗歎息。有意思的是，這個旋律讓我想起中國20世紀80年代知識分子作曲家的旋律，像“在我童年的時候，媽媽留給我一首歌”，還有“那就是我，那就是我，那就是我”。這與法國抒情作曲家又有什麽關係呢？調式雷同算不上理由。也許人們以婉轉的方式抒情時總是殊途同歸。肖邦的幽靈經久不散。那是天性憂鬱的人，他一出現，雨的氣息就來了。
另一方麵，“簡約派”音樂在學院派中繼續流變，變出了一些新的綜合流派，最典型的是“神秘簡約主義”，大致是指融合宗教音樂的簡約派，代表人物有阿沃·帕特（arvo p?rt）和英國的塔文納（john tavener）。阿沃·帕特是愛沙尼亞作曲家，他是這個年代的異類，一位複古者，他複的不是古典的古，浪漫的古，甚至不是巴洛克的古，他用三和弦，幾乎回歸了中世紀。我們在此聽見離這個年代太久以至於像美夢一般的純淨和晶瑩。
阿沃·帕特走的是學院路線，年輕時也曾受序列主義洗禮，後來又迷上宗教音樂。他的《信經》如今時常被演奏，其時他處於風格摸索期，將巴赫的《c大調前奏曲》穿插在宗教合唱中，時有碎片、打斷、靜默，後麵的和聲序進裏尚有巴托克的樸拙，與鋼琴頑皮搭配起來，表情豐富，樂隊與合唱的對位法也有遊戲感。但這首樂曲還不算簡約派，更多像混搭風格。
在此之後，沉寂了數年，帕特的作品更純淨了，砍去了一切裝飾與繁冗枝節。他弄出了一套自己的作曲法“tintinnabuli”（鍾鳴作曲法），以傳統的三和弦為基礎。比如在二聲部中，有一固定聲部和一可移動聲部，其中固定聲部可從任意音開始，因此音樂始終在重複，每一遍重複卻都不同，平靜而流動。這稱得上是簡約派音樂之變形，而這種音樂思維是來自古老的中世紀聖詠合唱。阿沃·帕特信奉三和弦，他覺得三和弦的三個音就像鍾鳴一樣，是世上的完美之物，而那些瑣碎的無關緊要之物，總是會隨時間而去。
理論無以說清阿沃·帕特的鍾鳴之美，我最初聽見《獻給艾蓮娜》，聽見《鏡中之鏡》，隻覺得清新平靜，有點像瑜伽音樂，並未聽出高妙。直到後來，自己開始作鋼琴曲，也聽了不少當代鋼琴曲，比較之下，才懂帕特的純粹。貌似即興旋轉，那裏麵卻有精華的無可取代的東西，仿佛人們尋找千百年才知道的，三和弦就是音樂的本質，就像地球上的水、岩石和生命一樣。
到了20世紀70年代，幾乎所有被序列音樂洗禮過的先鋒音樂家都開始回歸傳統，回歸各種古老的音樂。除了簡約主義，新浪漫主義，還有像帕特、塔文納等回到宗教音樂，喬治·克拉姆（george crumb）等“神秘主義”作曲家回到亞洲、非洲原始部落的音樂中追尋自我，也有用傳統音樂玩拚貼的，像施尼特凱（alfred garyevich schnittke）。而亞洲、非洲的作曲家們也順應潮流，回到各自民族的古代音樂中尋找靈感。尋找古老的音樂，就像尋找自己的來處。
到了20世紀，音樂中心不再是歐洲，也不局限在紐約，各個國家都出現了國際化的音樂大師，有波蘭、日本、中國、韓國、巴西……一些西方作曲家對古老民族音樂的偏愛，也促使亞洲、非洲的音樂家們備受關注。斯特拉文斯基來日本演出的時候，發現了武滿徹。武滿徹後來成為20世紀在西方享有至高聲譽的亞洲作曲家。在學習西方現代音樂的過程中，我們發現，不少現代作曲理念與亞洲之美不謀而合，比如線條化，追求新音色，尋找某個音的各種表情。武滿徹就用現代音響形態來闡釋東方意境，因而他的音響聽來仿佛天然，一團一團雲朵，流水的曲線，落雨一般的音點，苔蘚的濃鬱清幽。但你能感覺到，如此細致而具體地描繪風景，音樂聽來卻並不形象，也不浮於表麵，它是音響形態的演變，東方的禪意在這一水一花，一石一木中流淌，讓人內心清明，這裏分明包含一種屬於東方的自然哲學，一種自然浪漫主義，從自然的細節裏體會生命的真義。
他的音樂結構也是道法天然，不像歐洲的奏鳴曲那樣，一開篇即呈現對立素材，他像一位東方人出遊一樣，一開始，微風祥雲，天氣晴好，一會兒路遇一陣雨，一會兒雨過天晴。或者像是在日本花園裏散步，曲徑通幽，一片潔白的細石、枯山水，一個轉彎，看見一片繡球花曲徑，再過去有一座紅色木拱橋，以遊覽一座東方花園的方式鋪陳音樂結構。
另一個好玩味的地方，在他突破了小節線，消除了節拍韻律，類似我們中國古代戲曲中的散板，無強弱韻律的交替，仿佛曲調可以從緊迫的時間刻度中逃脫。人的時間感與情感有關，與愛人在一起的時間如白駒過隙，等待的日子卻度日如年。東方音樂中的時間感便是如此寫照，不確定，可長可短，可按照一個人的樂感自由控製，這是一種東方哲學意味上的時間，如同一種嚐試，想要從永恒的時間裏逃脫。
如此複古，已回溯到了音樂的源頭。