聖保羅精神病院坐落於山穀，這座山穀早在古羅馬時代就吸引了眾多遊客前來參觀。有人將這座隱秘的山穀與貫穿歐洲最高脊梁的神秘的阿爾卑斯山媲美。碧綠的田野和橄欖樹林讓人不由想起托斯卡納綿延不絕的鄉間美景。作曲家查爾斯·古諾曾說這裏是“純粹的意大利”，是“你能遇見的最美的山穀”。也有人將此地媲美古希臘的閣樓山——原汁原味的阿卡迪亞。
讓人生畏的西哥特人曾青睞附近的萊博昂岩石高地——由堅固的岩石中鑿出的鷹巢形狀的古城不可思議地棲息在阿爾卑斯山的邊緣，羅納河三角洲與阿爾卑斯山交匯。在這片岩石峰頂後麵那遙遠而肥沃的山穀裏，開化的羅馬人仿佛找到了他們記憶深處的安全而多山的家園。他們被這裏的隱秘和靜謐深深吸引，因而在此建造起一座名為格拉嫩的度假小城，用以祈求健康，並慶祝羅馬精神的複興。
10世紀，為建造附近的聖雷米城，格拉嫩城遭遇洗劫成為廢墟，但這座山穀卻再度煥發生機，這種重生力量體現在一個奇跡事件的報道（曾有施工隊陷入地中，而後遇難地卻開出一片花海）和由此建起的一座修道院中。懷著跨越千年的景仰之心，修道院的建設者們以光輝的古羅馬遺跡為其命名，這處遺跡是一座高聳的葬禮紀念碑。在接下來的800年間，聖保羅修道院的教堂吸引了上千名朝聖者，尤其是那些想要讓自己煩亂的內心和脆弱的精神得到救贖的人們。山地城堡很堅固，雖曆經天災和人為破壞，卻最終得以保留下來，沒像低地地區的建築那樣化為廢墟。19世紀初，宜人的氣候、靜謐的環境以及神奇的治愈能力讓這座古老的修道院發展成龐大的建築群，最終成為精神病人的精神病院。
聖保羅修道院，聖雷米
聖保羅的天主教遺跡很可能曾讓文森特和提奧猶豫不決。但精神病院的宣傳冊（兄弟二人都閱讀過）很少提及宗教，更多的強調了在仿佛“寶石上了釉的天空”下，樹木、叢林和山間的空氣對人的救贖和對異教徒的治療作用：
天空、陽光、空間、高大而壯美的樹木、飲用水——自山間流出的清新、充足而優質的泉水——以及對於人口聚集的中心區的遠離：這些都是有經驗的建造者選址的理由。
在聖保羅羅馬式拱門下祈禱的修道院（奧古斯丁修會、本篤會、方濟各會），保留下來的隻有修女（她們也是這裏的工作人員）、晨禱和晚課這樣的有條不紊的日常事務，以及彌漫四周的超脫世俗的寧靜。實際上，乘火車從阿爾出發經過難熬的兩小時車程，爬過自但丁時期就被稱為鬼門關的駭人峽穀之後，文森特一定看到了這個低窪的精神病院。樹木林立的入口、悉心侍弄的花園，還有青翠的田野，這一切與之前眾多朝聖者欣賞到的風景並無二致：在這崎嶇陡峭、危險叢生的環境中卻自有一片寧靜平和的天地。
聖保羅修道院傳承了格拉嫩的複興精神，它不像是精神病院，更像是度假聖地。除了遵守共同進餐和沐浴的修道院例行規則之外，這裏的住宿者基本自主生活，但會被遠距離地密切監督。聖保羅不再由教堂資助，而是吸引了較為富裕的中產階級為其提供資金——他們不想讓親屬住進擁擠肮髒的公共精神病院，這裏可以保證清潔的衛生條件、健康的食品（食材充足、多樣、稀有）、經常的外出散心、如畫的風景、散熱器取暖以及現代醫學治療（秉持“溫和而仁慈”的管理手段，也就是說，不會讓病人戴手銬腳鐐或穿上緊身拘束衣），還提供一係列的“手工製作和娛樂活動”。
當然，住宿條件“根據住宿者所處的社會階層”而有所差別，不過這裏飼養的瑞士奶牛保證了所有人都可以平等地享用“充足的天然奶製品”。另外，這裏還設有供婦女從事手工活動（縫紉）的房間以及供男士娛樂（台球）的房間。圖書館裏有帶插圖的雜誌、書籍以及供娛樂的各種遊戲。供病人彈琴、寫作和畫畫的設施也應有盡有。有用來接待探親家屬的客廳。“社會階層更高”的人士享有單獨的公寓房，有“用人為其提供服務”，上門照顧他們。
聖保羅鼓勵病人盡可能多地到戶外走動，病人可以沿著林蔭小徑散步，小徑兩邊都是高大而盤根錯節的鬆樹，它們在風的吹拂下變成了形狀優雅的單引號。病人也可以在沿途開滿蝴蝶花和月桂花的小路上踱步，或者就坐在拱形庭院裏的一條石凳上，聆聽噴泉沙沙的水聲，或者觀察燕子在古老的拱門下築巢。
即使有這些設施，聖保羅也沒有住滿，所有的床鋪都是曆史上的某一時期遺留下來的，其時所有的支出都由慈善機構獨立承擔，病人的心理疾病也由牧師而不是醫生來治療。隻有不到一半的房間住了人。文森特5月8日來到這裏，便加入了由10位男病人和約20位女病人組成的小組（那個時代人們普遍認為精神病患者以女性為主）。收入的縮水讓宣傳冊中描述的“優質食物”和“維護良好的花園”大打折扣。文森特發現餐廳提供的每日夥食“有點發黴”——肉很少，豆子很多，“像一家蟑螂肆虐的巴黎餐館或寄宿公寓提供的食物”。“疏於照料的花園”數月裏無人修剪和除草，給這座古老的石頭建築帶來了頹敗的氣息，很難想象它是能讓人精神煥然一新的靜養之所。
主管一切的是泰奧菲爾·佩宏醫生，他是個體態臃腫的鰥夫，戴著眼鏡，脾氣急躁，一條腿還有點痛風。法律規定主管事務的應為醫生而不是牧師，但還沒有完全承認“心理隔離法”的科學性，也就不要求主管醫生接受這方麵的特殊培訓。從職業來看，佩宏是一位眼科醫生，從經驗來講，他是一名海軍軍醫。對他來說，這是一份退休後的閑職，他對藥品有著大致的了解，對秩序有著軍人特有的狂熱，對經費像會計那樣精打細算。他要求對所有來訪和離院進行嚴格的記錄，還經常無情地降低預算。病人如果突然有不當行為，便立即被草率地隔離到一個偏僻的院子裏，或者被關進遠離其他“寄宿者”的禁閉室一般的病房裏。
在這個緩慢而有節奏、被監視、有秩序的世界裏，文森特生活得很愜意。“我覺得我選擇來這兒是個很好的決定，”落腳沒幾日，文森特就這樣寫道，“我從來沒有感覺到這樣平靜。”他向提奧詳細描述了這裏幹淨、明亮的空間，他已然把這裏當成自己的家。“我有一個小房間，牆紙是灰綠色的，兩幅海綠色的窗簾上有淺色的玫瑰圖案，”他寫道，“非常漂亮。”他對那張古舊的扶手椅讚不絕口，甚至覺得那就是專門為他準備的，“椅子上鋪著一張掛毯，上麵的圖案像迪亞茲或蒙提切利的作品，點綴著棕色、紅色、粉紅色、白色、乳白色、黑色，還有勿忘我花的藍色以及深綠色”。當然，窗戶都被圍了起來，但站在窗前就可以看到大片被圈起的麥田——“這兒的景色宛如範·戈因的風景畫”，房間朝東，所以“早上我可以欣賞到太陽在萬丈光芒中冉冉升起”。
精神病院有著與世隔絕的寧靜，不會被警察、債主、房東、街上的男孩或者窺視的鄰居打擾，在這裏文森特找到了渴望已久的平靜。“這裏的一切都有章可循，”他寫道，“我內心十分平靜。”雖然夥食質量欠佳，但他可以有規律地進餐，適度飲酒，不需要再麵對加雷咖啡館的誘惑。白天他可以在庭院裏散散步，欣賞芳香的植物，呼吸新鮮的空氣（“和家裏相比，這裏的空氣更好，能看得更遠”），或者就是坐在那裏觀賞美景。“這裏的藍天讓我永遠也看不厭。”他寫道。
每周文森特都會洗兩次澡，每次洗兩小時——這是一種帶有治療作用的儀式，“能使我鎮定下來”。晚上，他就會坐在蒙提切利式的扶手椅上，讀書或看報，安靜地抽煙。牆上沒有盯著他看的畫——沒有來自過去的鬼魂。過去的一切都留給了提奧或丟在了阿爾。他如釋重負，不再有雄心壯誌和高遠抱負帶來的負擔。“我不用再為偉大的念頭而活，”他寫道，“相信我，現在我隻關注小事情。我找到了那種愉快的解脫感。”由於不必經手管理自己的生活費，他可以暫時避開“謀生帶來的煩惱”——甚至“由負債和感覺自己一無是處引發的幻滅感”。即使是西北風也不再讓人煩惱。“因為附近有山巒阻擋，”他讚歎道，“這裏比阿爾有趣多了，你總是能親身體驗這兒的一切。”
其他方麵也讓文森特十分順心。與阿爾人相比，聖保羅的病友們都非常文明和富有同情心。“他們說我們應該包容別人，這樣別人才能包容我們，”文森特說道，“我們相互理解。”作為藝術家的文森特第一次可以在公共場合作畫，而不受譏諷與騷擾。在以高貴禮儀而著稱的海牙，人們朝他吐唾沫；在紐南，人們驅逐他；在阿爾，人們向他扔石頭。然而在他度過了大部分時光的聖保羅修道院的拱頂花園裏，他找到了創作和康複所需的寧靜。
浴室，聖保羅修道院的精神病院
在附近，玩滾球遊戲或跳棋的人都不會受到打擾。行人也許會駐足觀看，但會禮貌地保持適當的距離。文森特在觀察這些寄宿者時說道，這些人不像“阿爾的那些健康人”，“他們謹慎禮貌，讓我能享受獨處的自由”。實際上，文森特麵對他們對自己的那種單純的關注，頗為樂在其中：“為那些不會欣賞一幅畫的藝術性的人作畫，一直是我的一大心願。”
正如文森特提到的那樣，聖保羅的病人總體來說是一群彬彬有禮、教養良好的人。文森特作畫時有個在他旁邊玩滾球遊戲的人，有時在食堂就餐時也坐在他身邊，這人很有可能是個飽受家庭糾紛之苦的精神病患者（按文森特的說法，是“一個被毀掉的有錢人”），也可能是個遭人誤解、堅持在睡覺時也要穿著旅行服（帽子、手杖以及外套）的怪人。根據精神病院的記錄，其中有一位受挫的法律係學生，因為準備考試而“耗盡腦力”，還有一位是受到指控的戀童癖者。在這些病人中，至少有一位病人因為隻會咕噥和點頭而被診斷為“癡呆”。文森特發現他是一個很好的傾聽者，“我可以跟他說話，因為他不怕我”。當然也有大喊大叫的人，晚上也會有人號叫。有些人會像文森特那樣突然陷入妄想和幻覺中的恐慌。但是當他們發作時，其他病人會衝上去設法讓他們鎮定下來（而不是在驚恐中逃走），直到工作人員趕到。“人們彼此了解，”文森特寫道，“有人病情發作的時候，大家都會伸出援手。”
文森特堅信，即使是病情最嚴重的病人也會受到這樣的關心，他舉了一個例子，有個新來的年輕人，“見什麽砸什麽，日夜號叫，狂暴地將自己的緊身約束衣撕個粉碎，打翻食物，把自己的床和屋子裏的其他所有東西徹底破壞掉”。文森特寫道，這是個“令人悲傷”的病例，但是他知道他的同伴，尤其是經驗豐富的老病號，會在這個年輕人每次發病的時候“出手相助，確保他不會傷害到自己”。“他們會幫他恢複正常。”文森特自信地預測道。
按照同樣的奇怪邏輯，每一次病發、每一次狂躁症的爆發、每一次夜晚的咆哮，都平複了文森特對自己未來的焦慮。“親眼目睹了這個牢籠裏各色瘋人的現實生活，”他寫道，“我逐漸擺脫了若有若無的恐懼感和對事物的擔憂。”每當他的同伴伸出援手時，他都能體會到一種集體歸屬感，就像十年前在博裏納日，受傷的礦工互相照顧時那樣：這不是一個瘋人和癡人的團體，而是充滿真情實意和相互慰藉的集體。“雖然不時有人哀號和咆哮，”他寫道，“但這裏不乏真摯的友誼。”
聖保羅令人習以為常的循規蹈矩，將秩序強加於文森特的日常生活，與佩宏醫生的談話也驅除了他腦中的陰影。他剛來這裏時，從阿爾帶來了醫院對他的官方診斷：“狂躁症，並伴有普通的精神失常。”他的入院報告下的結論是，文森特正是在12月病情發作時割掉了自己的耳朵。不過雷醫生之前曾向佩宏表達了自己的意見，認為文森特的病症是“一種癲癇”。不是自古以來為我們所熟知的、使羊羔抽搐以及使身體癱倒的那種癲癇（有時被稱作“暈倒症”的傳統癲癇），而是一種精神癲癇——大腦運轉的突然失靈：大腦中的思想、感知、推理及情感上的突發性崩潰，並由此引發奇怪而誇張的行為。這個古老而恐怖的疾病的變異類型剛剛被認定，在阿爾醫治過文森特的醫生中，隻有年輕的實習醫生雷對此較為了解。
50年來，法國以及其他地區的醫生們對非驚厥性癲癇的存在都有所了解，但仍然難以識別病因和難以察覺的症狀。醫生對這種病的命名也暴露了在給它下定義時遇到的困難。他們稱其為“潛伏性癲癇”或者“隱性癲癇”，因為這種疾病每次發作會間隔很長的潛伏期，其間病人過著相對正常的生活，並沒有意識到夢魘正在腦中形成。由於發作原因不明且病症形式多樣，它還被稱為“隱蔽性癲癇”。由於症狀模糊不定，有些醫生甚至不把它當作癲癇。此病會無情地幹擾更高級的大腦運轉功能，因而有的醫生還稱其為“智力疾病”，但卻試圖將“大發作”和“小發作”的說法強加於隱性的病症上，而這種等級本來隻適用於顯性病症。有的醫生（比如雷）幹脆稱之為“一種癲癇”，來彌合這種最為外顯性的精神疾病同其最為含糊的稱謂之間的概念差異。
在阿爾的時候，雷就已經和文森特討論過他的診斷（文森特擔心外籍軍團可能不會接收“癲癇患者”入伍），甚至就廣義上的癲癇疾病的普遍性和良性向文森特提供了寬慰人心的數據。“法國有5萬例癲癇病人，”文森特在5月興衝衝地把這個消息告訴弟弟，“隻有4000例患者的生活受限，所以也沒什麽大不了的。”雷還解釋了潛伏性癲癇的心理發作是如何產生幻覺的——聽覺、視覺和嗅覺上的幻覺，從而引發病人絕望的自殘行為，比如咬舌或者割耳。
如果雷像前兩輩的法國醫生那樣向文森特描繪“癲癇病的典型特征”，那麽毫無疑問，文森特會在鏡中看到似曾相識的身影。潛伏性癲癇具有“煩躁或易怒的傾向”，患者情緒多變，容易激動，工作中容易狂躁發怒，“心理活動過分誇張”，會給家人及朋友帶來驚嚇和恐懼。即使是雞毛蒜皮的瑣事也會激起潛伏性癲癇患者的不快——甚至引起“癲癇性狂怒”，一位法國的著名心理學家在1853年將其形容為“濃縮成可怕行為的電閃雷鳴”。潛伏性癲癇患者總是四處奔波，個人生活和思想狀態都極不穩定，從不會在某地停留太久，因為他們狂野而無法預知的發作最終會刺激、疏離和激怒周圍的所有人。
佩宏很有可能事先就從雷那裏了解到了對癲癇的描述，這種描述和文森特的病情十分吻合，他立即稱讚了這位年輕實習醫生的診斷，在文森特到達精神病院不到24小時的時間裏，他就記錄道：“考慮到各方麵的因素，我認為，梵高先生不時遭受到了癲癇的困擾。”（文森特向提奧匯報道：“據我所知，這裏的醫生傾向於把我的病認定為某種癲癇。”）接下來的幾周內，佩宏與文森特進行了麵談，詳細了解了他的個人經曆以及家族史。作為一個審慎而客觀的觀察者，佩宏認同了雷的說法。“我完全有理由相信，”他5月末寫信給提奧道，“文森特病發時處於癲癇狀態。”根據一位同事的說法，佩宏雖然是一名接受過培訓的眼科醫生，但他“卻能緊跟潮流，獲取時下精神疾病研究的最新動態和信息”。再加上與文森特的談話，他毫不懷疑地認為，文森特完全吻合雷醫生所描繪的潛伏性癲癇患者的典型“類型”。
這種疾病的症狀通常在童年時期就有所顯現，根據19世紀80年代該研究領域的一位權威人士所說，此病的表現為“非常淘氣，坐立不安且易怒”。過度暴曬、酗酒以及情緒紊亂，尤其是罪惡感，都會導致病情的發作。根據記載，飽受“深度精神折磨”是最常見的發病前奏。有的病人描述這種感覺就像陡然陷入醒著的夢魘中，或像“墮入深穀”。良知上的極度不安會帶來疾病的發作，尤其是當病人感到無法擺脫難以解釋或無力克服的厄運時。傷痛的回憶和宗教的狂熱，尤其是無法得到寬恕的罪惡感都會引起病情的發作。
病人發病時通常伴有魂遊體外的感覺，仿佛靈魂已遊離於身外，或投射到其他實體上——那些實體有時會自言自語。病人會胡言亂語，並產生“不自覺的”行為——行動不受理智甚至是意識的控製。這意味著病發的初始階段，也是對於病人來說最危險的時期。病情的標誌性特征為暴力傾向和突發性狂怒。殺人和自殺行為都有可能發生。病情的發作幾乎總是伴隨著意識的喪失：病人仿佛從困擾的深眠中醒來，對剛剛發生的事情全無記憶。接下來的幾周裏，病人會遭受“癲癇性僵持”——脾氣暴躁，麻木萎靡，漫無目的，極度懊悔，精神恍惚。
在文森特透露家中其他人也有癲癇病史時，佩宏更是堅定了自己的判斷。研究潛伏性癲癇的專家在很多方麵都有分歧，但在一點上卻觀點一致：無論是何種形式、何種病因的癲癇，都具有遺傳性。文森特的敘述提供了一段名副其實的精神病家族史。一份非常真實的家史記錄顯示，文森特的外祖父威廉·卡本特斯“死於精神疾病”。文森特的姨媽克拉拉終身未婚，一生深居簡出，飽受癲癇的困擾。他的一位舅舅是自殺而亡。他的伯伯海因在35歲時，也就是文森特現在的年紀遭遇了第一次“癲癇發作”。據他妹妹所述，這位伯伯因癲癇屢次發作而處於“半癱瘓”狀態，因而提前退休，最後英年早逝，家人對此達成了保持緘默的共識。另外一位叫簡的伯伯是一位海軍上將，40歲時經曆了不明疾病的“發作”。伯伯森特也有很多健康問題，其中之一就是“癲癇發作”。文森特至少有兩位堂兄弟有精神疾病。按照文森特父親的說法，海軍上將簡的兒子亨德裏克曾“遭受某種嚴重的癲癇性發作”，後來進了精神病院，可能是自殺身亡。佩宏在文森特的住院記錄中總結道：“這位病人所遭受的僅僅是其家人曾遭受的痛苦的延續。”
佩宏的發現與他的同行——以及他的時代——的觀點完全一致，即遺傳是理解人類行為的關鍵。1857年，也就是達爾文發表《物種起源》之前的兩年，研究潛伏性癲癇的領軍人物，法國專家本尼迪克·莫瑞爾，發表了一篇關於精神疾病的論文，把達爾文之前的進化論理論引向了一個更為黑暗的方向。他聲稱，不僅僅是癲癇，所有的心理疾病，從神經衰弱症到白癡症（以及生理缺陷和人格偏常），都是由基因的逐漸衰退引起的，這個過程被稱為“退化”。一個家族的命運——或整個種族的命運——可能會受到這些基因汙染物的積累性效應的支配，這些汙染物強大到足以改變人體構造。
在世紀末的法國，莫瑞爾的理論具體闡釋了1000年來的悲觀情緒。在人們經曆了一個世紀數次代價慘重的革命、失敗的帝國和普法戰爭屈辱的失敗後，莫瑞爾的發現——我們的敵人原來來自自身，即一種殘弱和缺陷的毒瘤正腐蝕著一個民族的活力——支配和吸引了公眾的想象力。佩宏和多數法國精神病學家以及精神病院主管一樣，完全支持莫瑞爾的理論，因為這不但鞏固了他們的職業地位（使他們成為民族基因傳承的保護者），還幫助他們在漫長的鬥爭中從牧師、顱相學者和半吊子的催眠師的手中奪回了關於人類心智研究的最終權威。“過去我關注的是人的眼睛，”曾是眼科醫生的佩宏有一次這樣說，“我現在關注的是靈魂之眼；工作沒有太大變化。”
莫瑞爾的退化理論——本世紀的人們（包括文森特）癡迷於“類型”，該理論給予了這種癡迷危險的支持——對下個世紀造成了可怕的影響：從絕育運動到死亡集中營。但對文森特來說，這個理論卻意味著一種解脫。通過為文森特頭腦裏的風暴找到一個醫學解釋，佩宏減輕了文森特的過去帶來的負擔。“我的人生從來沒有像現在這麽平靜，”文森特在到達精神病院的當晚便寫下這樣的感慨，“所有苦澀的失望、困境和變故都阻礙了我的藝術事業充分而自然地發展。”現在，除了幫助文森特從不得不自謀出路的需要中解脫出來（他承認這是一個自己“無能為力”的任務），佩宏的診斷給了文森特重新掌握自己命運的感覺——他稱之為“自我控製”，自聖誕節之後他就喪失了這種感覺。“一旦你知道那是什麽，”他對提奧解釋道，“你就可以保護自己，不會毫無防備地被痛苦和恐懼裹挾。”
這一切也讓文森特——至少是暫時地——擺脫了伴其一生的罪惡感。如果他的畫賣不出去或者他無法養活自己，那也不是他的錯，隻是因為他得了病。“不幸的是，我們不得不屈服於周遭的環境以及所處時代的弊病，”文森特在認同地回應莫瑞爾的觀點時寫道，“不管我們願意與否。”文森特堅持認為，他的病和其他疾病一樣平常，就像“肺癆或梅毒”一樣不應受到過多譴責。如果要譴責誰，那也該怪罪於家族的過去，而不是他自己的過去：這一切責難不該落在他的頭上——他的缺陷，他的失敗，而且也不該責備他的不足，而是該責備他不可饒恕的家庭。
為了支撐自己關於救贖的全新觀念，文森特在腦海中拚湊了一個虛擬的收容所——一個隻存在於想象中的專為藝術家設立的精神病院，和他一樣，這些藝術家所遭遇的並非失敗、屈辱或者瘋癲，他們經曆的僅僅是“時代的弊病”。文森特總結出一個長長的名單，列出了曾遭受不公待遇的人——特羅榮、梅爾詠、馬夏爾、詹德特和馬蒂斯·瑪麗斯，當然還有蒙提切利。他堅信自己會像他們一樣，最終必然會重新回到富有創造力的寧靜狀態。“雖然很多藝術家會不時遭受神經疾病或癲癇症發作的折磨，但他們仍然勇往直前，”他寫道，“對於畫家來說，一生隻需專注作畫足矣。”
一旦負罪感的枷鎖被解除，文森特就可以擁抱他的新生活。他一直都對收容機構十分著迷，或是在海牙的孤兒院和救濟院裏尋找模特，或是想象他自己在中央高原找到了具有現代藝術風格的修道院。（1882年，他提到這些“康複中的病人”聚集在一起的場景“非常動人”。）他四處收集描繪醫院場景的版畫，也很樂於描述自己去醫院就醫的經曆，哪怕治療過程很可怖。他總是抓住一切機會陪別人去醫院，甚至陌生人也不例外。其實早在阿爾的時候，他就考慮過做一名醫院護理員。“也許正是從病人那裏，”有一次文森特說，“我們才學會了如何活下去。”
文森特曾極力反對把自己送到吉爾的計劃，但僅僅因為這是他父親的提議。現在既然這位可憎的牧師已經歸天，醫學也將自己的心魔驅淨，文森特終於可以享受僧侶般有秩序的、斯巴達式的簡單生活了，這種生活是他一直憧憬的。他的“治療”過程包括服用少量的溴化物（一種鎮定劑），長時間在石製浴缸裏泡澡，飲食規律（隻能攝入極少量肉，因為肉被視為刺激物），飲酒適量（隻飲規定劑量的葡萄酒），以及置身於迷人山穀中過著舒緩而有規律的日常生活。正如文森特所鍾愛的小說中的男女主人公那樣，在這個與世隔絕的精神病院裏他找到了在外邊的世界裏從未有過的寧靜，和小說中的人物一樣，他越來越覺得外麵的世界才是真正的瘋人院。
幾天以後文森特開始給提奧寫信，匯報自己最新的康複進展、“靜謐”和“內心的平和”。“我的胃已經舒服很多了，”他宣布說，“我的身體現在很好，至於大腦，假以更多的時日和耐心，也很快會好起來，讓我們充滿希望吧。”文森特以一種頗為漫不經心，甚至是詼諧的態度匯報了這些令人振奮的消息。他把陰雨天裏精神病院那無風、沉悶的大廳比作“某個落後村莊的三等候車室”，還惡作劇式地調侃這裏的菜單，說鷹嘴豆、扁豆以及兵豆造成了某種“消化困難”，導致很多病人“以一種令人厭煩而花費低廉的方式度日”。他把這種集體的胃部不適稱為精神病院基本的“日常消遣之一，同滾球遊戲以及跳棋並列”。
5月底，距離文森特到來還不到一個月，他就作出決定：“我覺得這就是適合我的地方了。”他覺得自己至少可以再待上三個月。此時，他設想著在清新的空氣中度過一個慵懶的夏日，他無法想象離開會怎樣。“我來到這裏快一個月了，”他寫信給提奧說，“從來沒有再動過去其他地方的念頭，隻是創作的意願越來越強了。”
文森特重拾的寧靜在他的繪畫中也得到了表達。在到達精神病院後的幾天內，文森特就獲準在底層的一個大房間裏設立了自己的畫室，這是入住率隻有一半的病院裏大量的閑置空間之一。畫室的位置靠近大門，這使得文森特去花園很方便，便於他在陽光和風中把畫晾幹。
在門外雜亂的地麵和蜿蜒的小路上，文森特立即重新開始創作他早在阿爾就已開始創作的“花園角落”。但唯有此時他才能輕鬆自在地運用手中的畫筆。現在他隻是去觀察，並沒有像之前他的畫所表現的那樣，激烈地辯解自己處於平靜（和心智健全）的狀態。一幅幅素描和油畫應運而生。他在大幅的紙張上畫滿綠色植物的花飾圖案，這些圖案透露出了畫者那慵懶、倦怠的視角。他詳細地記錄下常青藤爬上樹枝的過程、被高高的草叢包圍住的長凳和地麵上格子形狀的陰影。一叢髒髒的灌木就可以占據整張畫紙，體現出文森特對於紋理、特征、光線以及天空不知疲倦的觀察。他像日本僧侶，覺得一隻單獨的蛾也值得著墨，一叢丁香中蘊含著的美足可以鋪滿整張巨大的畫布。
文森特越是著眼於“未經修飾的自然”中的景色，他的想象力就越是追溯到了最早的源頭。他想起了阿方斯·卡爾的《花園徜徉》，這幅作品是他童年時期的向導，指引他步入鮮花和花園的神秘世界，更想起了巴比鬆畫派的畫家第一次向他展示了，僅僅在低矮的灌木叢中也可以發現魔力。“多麽可愛的繪畫，”文森特感歎道，“也許沒有人能畫得比這更好了，另外也沒有必要畫得更好。”他還提醒提奧，多比尼與盧梭如何“表現了所有自然的親切感”，以及自然“廣袤的平和與崇高”，與此同時“還增添了一種如此個人化的、如此令人心碎的感覺”。
與他在聖保羅破舊花園中看到的圖像世界相比，巴黎的抗爭如今顯得遙遠且荒謬。“我們應該一直對印象派保持某種熱情，”他寫道，“但是我覺得自己越來越多地拾起了巴黎之前的那些想法。”他不僅沒有收到高更或者貝爾納的信，也沒有問起過關於他們的消息。當得知那年夏天高更計劃在巴黎的世界博覽會上舉辦一場頗具反叛意味的畫展時，文森特也表現得興趣索然。“所以我覺得又一個新的派別形成了，”他歎息道，“並不比那些現存的流派高明多少……無非是小題大做罷了。”後來他承認整個夏天他都在“描繪自然中的細碎小事，根本沒思考過印象派或其他任何東西”。
這些“細碎小事”之一就是一片鳶尾花。蜷縮在丁香花叢旁，這叢紫色的花朵僅到文森特的膝蓋。他一定是俯下身去觀賞的：從左到右，畫布上布滿了一片片尖尖的葉子和高聳的花朵。沒有天空，僅僅有少許背景和一角前景，這張大畫記錄了春天的繁茂和生機勃勃，將一切濃縮在十幾株不協調的根莖、閃閃發光的葉子以及兩朵球根狀的花朵的海洋中。若隱若現的小花顯示出文森特以往所有的藝術熱忱——印象派的筆法、分離主義的輪廓，以及寥寥幾筆色度對比強烈的金盞花。“我沒什麽想法。”文森特承認。既不爭辯，也不過度思考，他傾向於“走出去看看青草、冷杉樹枝、麥穗，以此獲得內心的平靜”。
鳶尾花宣告了文森特重新得到的平靜的顏色：紫羅蘭色。他的人生仿佛一幅畫作，在阿爾被暴曬的日子裏，黃色貫穿於他的創作的始終，黃屋子時期的爭吵與絕望同現在山穀隱居生活的寧靜和滿足形成鮮明的對比。還有什麽比紫羅蘭色、薰衣草色、丁香花的淡紫粉色，或是純紫色更能烘托出這種對比呢？
在文森特於門廊晾幹的第一批畫中處處可見這些變化的影響。在臨摹臥室窗外的景色時，他看到的是一片淡紫色的天空、淡紫色的山巒以及青翠的麥田——這是藍色的另一種變調。他告訴提奧，這幅畫開闊的遠景和冷色調的調和感，恰與之前那幅《臥室》構成了絕佳搭配，後者描繪了文森特在阿爾的家，色彩濃鬱，完全沉溺於個人世界。“在我最好的時光裏，我的夢想，”他話鋒一轉，寫道，“並不是追求色彩鮮明的效果，而是再次使用半色調。”無論是凝視深邃的灌木叢還是仰望天空，他看到的都是紅、藍混合而成的各種舒緩的漸變色。在信中，他費力地將這些顏色區分開：“紫羅蘭色”、“紫藍色”、“丁香紫”、“淺丁香紫”、“柔丁香紫”、“不均勻丁香紫”、“素淡丁香紫”、“灰白玫瑰色”、“黃玫瑰色”、“綠玫瑰色”、“紫玫瑰色”。
為了搭配這些經過精細劃分的半色調，文森特從過去的圖像中找到了完美的互補色。“我覺得還是該從簡單色開始，”他寫信給提奧說，“比如說赭色。”回顧數十年甚至數百年前的藝術家們，他十分推崇黃金時代的藝術巨匠揚·範·戈因那深褐色的風景畫，及他一直鍾愛的喬治·邁克爾使用的各種玉米色和淺黃褐色色調，這兩位畫家都將“淺紫色天空”和赭色的強光轉化為具有崇高寧靜感的作品。為實踐這一創作理念，文森特畫了花園小徑的風景圖，小徑通向赭色的精神病院正門，赭色的葉子在其上形成一道華蓋，與深紫色的天空背景形成對比。在佩宏允許文森特穿過花園（但還不允許他走出精神病院的圍牆）後，文森特在臥室窗戶外的封閉空間內支起畫架，隻為了及時捕捉到青綠色的麥田變成金黃色的場景。在寫給妹妹的信中，文森特難掩喜愛之情地描述說，帶著“麵包屑的溫暖色澤”的深褐色成熟麥田，如何“在遠處紫色山巒和勿忘我顏色的天空”的映襯下顯得格外醒目。
《山地上的橄欖樹》，1889年6月，紙上鉛筆和墨水，英寸x英寸。
由於整個療程中的密切看護，以及色彩帶來的鎮定作用，到了6月初，文森特獲準走出精神病院，去外麵的世界尋找作畫素材了。“我發現他完全安靜下來了，”佩宏告訴提奧，“我答應他可以到外麵去取景。”當然文森特隻能在白天出去，而且需要一名監護陪同。即便是這樣有限的自由也給了他的畫筆更大的發揮空間。文森特在牆外的果園和田野中散步，這使他能以另外一種視角去探索鋸齒狀的地平線，而從臥室窗外的靜止畫麵或花園小徑中是無法獲得這種視角的，因為視野都被建築物遮擋住了。
隨著步伐的移動，附近的阿爾皮勒山在眼中的形狀會發生改變。崎嶇的石灰岩岩壁披著綠色的外衣，直入雲霄，形成奇妙的形狀和背離地心引力的曲線。山下的地麵綿延起伏。小樹林和草地與荒蕪的岩地、山穀和山丘相互交替，相映成趣。
這安靜舒適的山穀遠離巴黎的喧囂，被阿爾皮勒山奇妙而綿延的山脈環繞。文森特有了一個關於線條和形式的新觀點。“當一個事物被描繪出來時與其本身的特點一致，這難道不是藝術品質的保障嗎？”他在第一次遠足後就有了這樣的想法。不僅顏色要表現出事物的實質（泥土色調表現出紐南的農民，紅色和綠色代表了夜晚咖啡館裏孤獨的顧客），而且形狀也應該反映出事物真實的特征，而不僅僅是表象。什麽可以比誇張的形狀和幽默的線條更能“別無二致地”表現這迷人的山穀和恰似童話世界的山巒呢？
一直以來，誇張都是新派藝術必然會使用的手法，文森特離開巴黎後從同一派別的貝爾納的作品中體會到了這一點。但是高更給黃屋子帶來了不同的觀點：線條細致，形式理想化，文森特不羈的手無法畫出。在這澄淨而安寧的高山隱居地中，文森特可以丟掉無用的透視框，毫無束縛地讓畫筆描繪出最真實的景象。他寫道：“在戶外，可以發揮到最好，可以無所顧忌地填滿畫布。這樣就可以描繪出事物的實體和本質——這是最重要的。”
文森特在一個意料之外的地方為自己寧靜的繪畫藝術找到了支持的力量。在閱讀了一篇關於國際博覽會展覽的文章後，他認為古埃及人——另一個“原始”的種族，像日本人一樣——一定找到了真正藝術的秘訣，他在中央高原的山穀裏發現了這一秘決。文森特回憶了自己在盧浮宮見到的花崗岩圖畫，想象古埃及人“憑借感受和直覺創作”，他們可以通過“具有一定比例的已知曲線”表現出君主的“耐心、睿智以及沉靜”。文森特在夏爾丹的靜物，黃金時代的哈爾斯、倫勃朗和維梅爾的作品中也發現了這種“和諧”。但是他向提奧表示，他懷疑印象派或者任何這一派別吵吵鬧鬧的繼承者們是否能取得類似的成就。
同時，在文森特小小的世界裏，他發現和諧無處不在。畫布上，山穀的矮護牆栩栩如生，文森特畫出巨大的卵石，它們危險地堆疊在一起，令人難以置信地垂懸著。走近觀賞，大地像一片起伏的海麵。遠處，堆疊著無數令人眩暈的地平線。雲朵不像是空氣或是光，倒像是具體的物體，和底下的山石一樣堅硬，呈現出漂浮的球的形狀。月亮是一輪巨大的新月，在有限的天空中出奇的龐大和明亮。地麵上橄欖樹放開了彎曲的枝幹，像是要獲得新生，就像安徒生童話裏的角色。葉子顫巍巍的，根莖彎彎曲曲，從地麵生長出來，像是一縷輕煙。
這迷人的山穀裏，一切皆有自己的生命。甚至是文森特窗外圍起來的石牆也像是融入到了這鮮活的景色裏。牆角變得很平緩，生硬的角落都被模糊了。石牆不是直直的一條線，而是像鄉間小道一樣順著波狀的地麵蜿蜒起伏，和田野一樣，石牆也是這鄉間自然的一部分。文森特堅信高更和貝爾納也會讚賞這種新的、“更即興的創作”。“他們根本不會苛求完全正確的樹的形狀。”他堅持說。事實上，無論是高更對德加的追隨，還是貝爾納深思熟慮的裝飾主義，都不如文森特描繪出的安靜、孩童般的另一個世界能帶給人更遙遠的感覺。
沒有特定的筆法是畫不出那樣的世界的。“畫風、筆法真是奇妙。”文森特驚奇地寫道。他發現，通過改變筆法，“使之與素材搭配”，“毋庸置疑，效果果然更和諧，看上去也更愉悅，可以加入任何我們感受到的寧靜與快樂”。文森特擺脫了已經束縛他很久的各種“主義”，又回到了在海牙的探索（在素描和草圖中一直沒有停過），以尋找最佳的素材、線條、紋理和情緒。他向偉大的雕刻師菲利克斯·布拉克蒙以及朱爾斯·雅克馬爾學習，他們將藝術的媒介進行了從一種（油）到另一種（銅版）的轉換，並在這一發展過程中達到了盡善盡美。文森特也用同樣的手法刻畫自然，他的獨樹一幟的媒介就是筆法。
為了實踐這種“筆法”，他在觀察過無數次的普通場景中找到了理想的創作主題：絲柏樹。
山穀裏到處都是絲柏樹，有的可以追溯到古羅馬時期。它們發揮著防風林和墓地標誌的作用；它們生長在路邊作為界限標誌；它們排成樹林，仿佛孤獨的哨兵。文森特一看見它們，就被它們緊湊的、“深綠色的”葉子以及普通的錐形形狀所吸引。他把“線條和比例都十分優美的”絲柏樹比作埃及的方尖塔。“絲柏樹總是占據著我的思緒，”他寫道，“我覺得應該畫點什麽，就像畫向日葵一樣。它們讓我驚訝不已，可我還沒畫過它們。”
文森特眼中的絲柏樹，不是簡單的圓錐體（“陽光和煦的風景中的黑色斑影”），而是由筆畫連成的星座。像透過望遠鏡觀察的天文學家一樣，他看得越仔細，看到的東西就越多——他的畫筆記錄的也就越多。從遠處看，密集的樹枝都朝向同一個尖尖的點彎曲，像火焰一樣搖曳閃爍。但是當他靠得越來越近時，每一根顫動的樹枝都變成了帶有顏色、運動著的小螺旋體。有的朝上卷，使整棵樹都聳入天空，有的則向外伸展和揮動。文森特從每一根樹枝和每一個螺旋著手，耐心地將它們堆疊起來，將大自然的千年傑作變換為不朽的畫作。
《絲柏樹》，1889年6月，紙上墨水，英寸x英寸。
月底的時候，文森特同時在十幾張畫布上創作——幾乎都以絲柏樹為主題。另外十幾幅畫被放在宿舍的走道裏，6月的熱浪將把它們曬幹。其中有一幅畫描繪的是星夜背景下一棵樹的輪廓。“最終，”他寫信給提奧說，“我對星空有了全新的觀察。”
文森特對於如何表達寧靜感受的探索不可避免地將他帶到這熟悉的圖像麵前。對於自己去年（1888年）9月在高更到達前夕於羅納河上創作的夜景，他頗引以為傲，提奧也很喜歡那幅畫。5月底，他的弟弟讚揚了那幅畫之後僅僅一周，文森特提出將畫提交給《獨立藝術家評論》的9月展覽——“不能展出太瘋狂的東西”。要不是因為阿爾醫院的限製——隻有白天放行，隔離房間沒有窗戶以及禁用顏料和畫筆，文森特本可以早點回歸到這個創作主題上。
聖保羅精神病院的限製並沒鬆懈多少。文森特還是不能如他所願在天黑以後出去並直接站到星光下。畫筆和顏料都放在樓下的畫室裏，他隻能白天到那裏去。為了描繪星夜，他隻能等到精神病院熄燈以後，在天色漸暗群星閃爍的時候，隔著臥室窗戶的欄杆向外觀察。當他透過狹小的窗欞觀察那一小片東方天空的時候，他也許畫了些草圖——嚐試一些其他的、更為深入的創新。晚上，文森特看到了一輪殘月以及白羊星座低垂於東方天際，小山頂之上，白羊星座的四個閃亮的恒星形成一個大致的弧形，分布在銀河係那微弱的光暈上。黎明前，早晨的金星最先出現在地平線上，明亮潔白——它是早起的清晨或無眠的夜晚最完美的陪伴。文森特長時間地凝視著每一道閃亮的光線以及周圍若隱若現的黑暗。
所有這一切都在幫助文森特在白天作畫。為了使天空有視覺支點，他在畫中的中景位置加進了一座沉睡的村莊。早在6月，文森特花了一天的時間去聖雷米走了走，這座小鎮距離聖保羅精神病院大概有一英裏遠。通過這次拜訪，抑或是在俯瞰小鎮的山上的其他幾次散步，文森特對這座著名的山區度假勝地作了細致的觀察，古老密集的中世紀街區被現代的林蔭大道圍繞：這裏是著名占星家和預言家諾斯特拉德馬斯的出生地，而且仍然是經過此地的眾多名人暢飲幾杯的地方，比如弗雷伊德裏克·米斯特拉爾以及愛德蒙·德·龔古爾。
但是在文森特的畫作中，6000位居民的喧囂小鎮變成了隻有幾百住戶的沉睡村莊——和津德爾特或赫爾瓦特一樣小。有著讓人生畏的尖頂鍾樓的12世紀的聖馬丁大教堂在畫作中也變成了一座簡陋的鄉村教堂，針一樣的尖頂幾乎夠不到地平線。最後，他把這座小鎮從精神病院以北的穀底位置挪到東部，正位於他的臥室窗戶和熟悉的鋸齒狀阿爾皮勒山脈之間——這個地點便於在天文奇觀開始的時候進行觀察。
一旦想象世界中有了所有這些元素——絲柏樹、城鎮風景、山巒、地平線，文森特的畫筆就開始伸向天空。不受素描和眼前素材的約束，沒有透視框的限製，也不被藝術熱情左右，他的目光可以無拘無束地聚焦在光線上麵——一直以來在夜空看到的深不可測卻又安撫人心的星光。他看到星光折射開——彎曲、放大、分散，透過由他所有的過去構成的棱柱：從安徒生的童話到凡爾納的科幻之旅，從象征主義詩歌到天文學發現。文森特年輕時崇拜的偶像狄更斯，曾經寫過“在閃爍的星體上”可以看到“整個世界的偉大和渺小”。和他同時代的英雄左拉，曾描繪過夏日夜空“點綴著幾乎不可見的星球所形成的閃爍星塵”。
《星夜》，1889年6月，紙上墨水，英寸x英寸。
在數以千計的繁星背後湧現著更多的繁星，在浩瀚無邊的夜空中永不停息。就像燃燒的灰燼裏持續不斷綻放和散開的火花，無數個世界閃爍著平靜的寶石般的光輝。銀河係已經是銀白色的，把無數個太陽向遠處投射，無窮而遙遠，仿佛圓形的蒼穹中延展的光帶。
文森特的理解、思考和觀察已經超越了“現實的”夜空——他不喜歡夜空繪畫中都是渺小的靜態斑點以及灰暗的燈光，他要探尋無限的可能性以及永不熄滅的星光背後更真實的東西——最終極的寧靜，這也是他在左拉綻放、散開、閃爍的星空中體會到的。
為了記錄下這一景象，文森特啟用了紫羅蘭色和赭色、山頂自然的曲線、絲柏樹枝幹形成的旋渦，還運用奇妙的筆法“加進了任何他所感受到的寧靜和快樂”。就像古埃及人一樣，他隻跟著“直覺和感受”走，勾畫了一個完全不同於普通人眼中所見的夜空：搏動的燈光組成的萬花筒、繁星匯聚成的旋渦、光芒四射的雲朵，還有像太陽一樣明亮的月亮——隻存在於文森特腦海中的、充滿宇宙星光和能量的焰火盛宴。
《星夜》創作完成一個世紀後，科學家發現“潛伏性”癲癇發作類似於腦電波激起的火花。威廉·詹姆斯稱其為“神經風暴”——由少數“癲癇性神經”引發的非正常神經元放電的“爆炸”，而大腦是由幾十億個神經元構成的。這些非正常神經元的大量爆發通常源於或者危害大腦中最敏感的神經部位，尤其是顳葉和大腦邊緣係統：產生直覺知覺、注意力、理解力、人格、表達能力、認知力、情感以及記憶的部位。一次癲癇性“轟炸”可能會動搖這些掌管意識和認知的神經基礎。
研究者發現大腦可以挺過風暴，但很難完全康複。每次攻擊就會降低下一次攻擊的門檻，也會永久性改變已經被動搖的神經運作功能。（對於另一次攻擊的）恐懼以及大腦受傷區域潛在的神經變化會共同導致一種行為模式——一種綜合征，與後來被稱作“顳葉癲癇”的病症密切相關。
疾病的突然發作之後是一段極其消極的時期——一種心如死灰的消沉狀態，病人對外部世界或自己所處的環境沒有任何興趣。性欲會減退。不明真相的人，甚至包括病人自己會誤把這種消極情緒當成寧靜狀態的恢複。漸漸地，消極會屈從於它的對立麵：高度興奮的狀態。病人對外部世界極度警覺，並可能會受製於強烈的情感、劇烈的情緒波動（興高采烈和異常亢奮或沮喪和妄想症），以及高漲的熱情。這種高度超現實的狀態——很容易被酒精刺激——很多情況下會使病人產生宏大的宇宙觀和宗教狂熱。當大腦變得越來越亢奮時，易怒、衝動和攻擊性——潛伏性癲癇的征兆——會再次出現。情緒的紊亂會不可阻擋地導致暴力行為——疾病發作的“陣發性暴力”，這個循環會再次開始。
至於發病的根本原因——大腦中機能失調的“癲癇”神經產生的根源——一直是個謎。早在文森特的時代，一些科學家認為，原因可能在於大腦損傷、腫瘤或者生育缺陷。遺傳因素也繼續受到懷疑。醫學研究已在辨識發病的直接原因上取得了成就——在距離上次發作一年、一個月或一天的時間段裏，刺激病人從消極轉向極度興奮、妄想症、焦慮、暴力狀態的因素。
壓力、酒精、不良飲食、維生素不足、情感衝擊都可能提高大腦受腦電風暴襲擊的可能性。癲癇大腦的激烈情緒會麻痹大腦，使之產生固定觀念——侵入病人意識的寄生性想法將其他所有想法都排除在外，扭曲知覺、記憶，並讓病人疏遠周圍的人，衝突、關係惡化以及發起攻擊的前兆都不可避免。任何對大腦受損區域的過度刺激——對感覺、認知或情感的幹擾——都可能為神經元的“電流”打開一條通道。各種視覺衝擊（包括透過樹葉的光斑、眼皮的眨動，甚至是書中某一段落喚起的圖像）都可能會刺激病人的突然發作。生動的夢境、意外事件、愛人的拒絕、陌生人的詆毀、深埋的記憶以及對某種“強烈意義”的爆發式領悟（出於宗教思索或形而上學的沉思），都會讓受傷的大腦再次發作。
文森特筆下旋轉的、給人以精神錯亂之感的、宇宙形成的亢奮畫麵表明，他的防禦機製已被攻破。
雖然被關在安靜的隱蔽之所裏，文森特還是無法逃開各種刺激——尤其是他自己頭腦中的刺激。文森特定期會收到來自巴黎和荷蘭的信，信中滿是家人對他態度含混的惦念和關心。提奧在信中貼心地提到兄弟倆共同喜愛的藝術和藝術家，也表達了對文森特遭遇的苦難的掛念（“每天和一群瘋子待在一起很難開心”）。但是婚姻的壓力讓提奧來信的頻率越來越低，也讓他對聖保羅精神病院額外的開支頗為焦慮。
同時，他還是對文森特在阿爾的作品很冷淡。“隨著時間的推移，它們會越來越美的，”他在信中推諉地寫道，“終有一天它們會得到人們的欣賞。”他稱《搖籃曲》這樣的畫作“十分奇妙”，並隻能用“有力的”和“耀眼的”這樣的辭藻來形容它們的筆法和色彩。當6月文森特那些怪異、誇張的風景畫陸續從聖雷米寄來時，提奧實在難以掩飾他的不解，不明白這些畫為什麽要“將形狀扭曲”到如此程度，然後他似乎在哥哥的精神疾病中找到了答案。“你最後幾幅畫讓我認真思考了一下你作畫時的精神狀態，”他寫道，“你一定是絞盡腦汁、用腦過度，凡事都做到極限，因此眩暈感是必然的。”
喬也給文森特寫信，有時適時地寫在提奧的信中，有時單獨寫信，試圖走進文森特那脆弱的黑暗世界。“親愛的哥哥，”5月初她寫了第一封信，“你的新妹妹該單獨和你聊聊天了……我們現在是真正的兄妹了。”她沒想到，以“梵高夫人”稱呼自己，以及提及與提奧幸福的家庭生活，給文森特帶來了傷害。她寫道：“我們幾乎無時無刻不在一起，提奧每天12點回家吃午飯，晚上7點半回家吃晚飯。”她還說，朋友們包括家人，晚上經常過來做客。到了周日——“非常舒適愉悅”，他們整天都在一起，就他們兩個人，有時去畫廊看看，有時就待在家“按我們自己的方式”享受生活。她用女學生愛用的暗示來描述夫妻之間的親密關係（“總的來說我們晚上很累，很早就上床了”），這動搖了文森特的兄弟情義和男子氣概的基礎。她說起了“我們沒有一天不提到你”，這激起了文森特的焦慮和罪惡感。
妹妹惠爾也表達了對文森特的異常關心，盡管這種關心是欠考慮的。在文森特眾多的弟弟妹妹中，這位最小的妹妹有著和他最為相似的曲折的人生軌跡。惠爾從來沒有過追求者，未來似乎也不會有追求者，像文森特一樣，似乎注定要度過孤獨和內省的一生。文森特在精神病院的經曆似乎讓他們有了共同語言。“為什麽有那麽多的人總是想有所成就？”她想知道她和文森特是不是都是某種“致命疾病”的受害者，因此無法享受“正常的人生”。關於失敗的戀情和捉摸不定的幸福的討論，自然牽出了提奧和他作為丈夫和父親的新生活這樣的話題。為了配合她提出的問題，惠爾送了一本《生命的意義》給文森特，這是埃都阿·羅德的感傷作品，講述了一位喪失靈魂的資本家從“賢惠的妻子和可愛的孩子”身上找到了滿足感和人生的意義（正如文森特以嘲弄的口吻總結的那樣）。文森特的母親也給他寫信，還在信中興高采烈地提到了提奧最近的成功，這簡直是近乎殘酷的遲鈍。
書籍中也潛藏著很多危險。也許科學會指責文森特的家庭，但是在文學中，文森特感覺到針對自己的指責無處不在。盡管他繼續承認“無盡地崇拜”左拉和龔古爾等自然主義作家的作品，然而在聖保羅精神病院，他顯然還是放棄了這些書，擔心書中太真實的誘惑和赤裸裸的自我揭露會導致病發。他選擇了厄內斯特·勒內的哲理情節劇《阿爾修道院的院長》，該劇講述了命運多舛的愛人、隱忍的痛苦和隻為盡義務而無愛的婚姻。要想不那麽心煩意亂，有什麽比講述一位還俗的修女如何奮力克服恐懼的誇張戲劇更好的呢？
即便是麵對這樣的文學作品，刺激還是無處不在。和羅德那平淡乏味的講述資產階級的循規蹈矩和幸福婚姻的道德小說一樣，勒內的戲劇將母性神聖化，並將孤獨刻畫得比死亡更糟糕。“作者在妻子的陪伴中找到了安慰，”文森特遺憾地總結羅德的小說和勒內的戲劇，“這不太令人高興……而且它們並沒有教會我什麽是‘生命的意義’，無論這個意義指的是什麽。”
像在博裏納日時一樣，文森特逃避到莎士比亞遙遠的世界裏，這個世界已經因為時間和語言而變得越發抽象。他專注於曆史戲劇——這位詩聖的作品中唯一一個他還沒有探索過的類別，他說自己讀了《查理二世》、《亨利四世》、《亨利五世》以及《亨利六世》，在這幾部作品中找到了安慰，學習了如何勇敢地麵對不幸。但是他也在這些故事中看到了邪惡的種子和家族的墮落，手足相殘和不孝，繼承權的篡奪和濫用，以及被無法克服的缺陷毀掉的英雄。
麵對這些無意的指控及刺激的嚴酷考驗，文森特以憤怒和否定來瘋狂地為自己辯護。“我現在采取了很多預防措施，”他安慰提奧，“我的病是不太可能複發的。”最重要的一個預防措施就是避免巴黎的來信給他帶來的令他精疲力竭的負罪感，這種負罪感幾乎要將他吞噬。他回避提奧的財政焦慮，再次保證會努力工作，計劃創作一些更容易暢銷的作品（尤其是鮮花和風景畫），並精心策劃如何恢複在英國和荷蘭的生意關係。為了減輕喬講述的親密關係所帶來的傷害，他隻把她視為一個甜美但是輕浮的鄉下姑娘。
麵對提奧對自己畫作的輕描淡寫的讚許，他同樣回之以對喬的不溫不火的讚賞（“我覺得她會找到一些法子讓生活更愉快的”），他在信中寫道的無不是私密的笑話、專業的藝術話題，以及對巴黎的讚歌（他知道喬肯定不喜歡），這一切都是在強調自己在提奧生命中的特殊位置——這個位置是提奧的妻子，“大膽而活潑”的喬永遠無法取代的。他回避了妹妹惠爾的掛念之情，尖刻地譏諷了她無知的閱讀品味（“好女人和好書完全是兩回事。”他以不屑的態度對提奧說），並認為對於絕望，我們隻能報之以妥協的態度。“我們必須臣服於這個時代頑固的麻木並接受自己的孤獨。”文森特在信中這樣說道，並預言惠爾和他一樣，都將度過“貧窮、多病、衰老、瘋狂而又放逐”的一生。
通過閱讀“強大的”伏爾泰的作品，文森特開始反對莎士比亞深不可測的宿命論。他寫道，伏爾泰“至少保留了一點人生有意義的可能性”。但沒有什麽可以讓文森特免受從母親的喜悅中遭受到的折磨。“我在之前任何一封信中都沒見到母親發自內心的平靜知足——很多年都沒見過，”他向提奧坦白道，“我覺得這是因為你的婚姻。人們說取悅父母會讓父母長壽。”
津德爾特牧師公館的鬼魂又回來了。
6月中旬，危險的畫麵從四麵八方湧入文森特的想象中。由於對母親為提奧的成功而欣喜這件事念念不忘，他的思緒又回到了《搖籃曲》，它象征了母性，也見證了他在阿爾的所有苦難。通過深愛的《搖籃曲》，文森特的思緒回到了他對人物和肖像長期受挫的愛以及在中央高原與漂亮朋友未完成的夢裏。他寫道：“如果我遇到一個像《搖籃曲》的模特那樣的人，我絕對會做些完全不同的事情。”不久，關於創作“有生命力的人物畫”的熟悉的呼聲又在他腦中響起——“明亮、寬慰、寧靜、純潔”的肖像人物，就像奧諾雷·杜米埃爾的畫、左拉的小說以及莎士比亞的戲劇裏的人物。“母親為你的婚事開心不已，”文森特寫道，又重新體會到最初的傷痛，“這是多好的事啊。”
很快這些往日的渴望就躍然於畫布之上，文森特畫了臥室窗下一片與世隔絕的麥田，畫中金光閃耀的天空下，一位身形修長的收割者在采摘著金色的麥穗。他將這個閃亮的人物置於一種莎士比亞式的冥想氣氛中，透露出更黑暗的思想以及更深不可測的危險在他的想象中已經如脫韁的野馬：
我們這些以麵包為生的人，在某種程度上，難道不像小麥嗎？至少我們被迫像植物一樣生長，沒有移動的力量，我的意思是我們的想象力是如何驅動我們的？難道我們像小麥一樣，熟了之後就要被割掉嗎？
剛到聖雷米的時候，文森特很藐視宗教（他稱其為“某種不入流的佛教”），他決定不再執迷於顛倒他的精神世界並在阿爾造成災難性後果的宗教。但是他寫的信以及作的畫仍然擺脫不掉一個追求，即“證明某種特別的東西的存在”，他仍然含混地思考著“生命的另一個世界”。漸漸地，他用昔日福音中彌賽亞的口氣來談論藝術。他說，藝術家的存在，就是為了“給予安慰或者創作一幅能提供更多安慰的畫”。他徒勞地抗議說這些想法並不代表“回歸浪漫或是宗教思想，絕對不是”。可是他的藝術眼光和他的想象力表現出來的卻與此相反。
在提奧不經意地讚揚了倫勃朗的天使畫之後，文森特開始到處看到宗教意象：從牆上德拉克洛瓦的《聖母憐子》，到記憶中倫勃朗描繪的其他聖經場景。無論是勒內矯揉造作的情節劇、羅德感性而嘩眾取寵的情感小說、倫勃朗神秘的宗教形象，還是莎士比亞有著致命缺陷的英雄人物，文森特都從中感受到了一種“令人心碎的脆弱和超人類的無窮感”，這種感覺不可避免地讓人產生死亡和超越現世之類的想法。當提奧又一次失誤地提及德拉克洛瓦的《聖母受教》的時候，文森特想起了自己的彩陶聖母：《搖籃曲》。對家庭的渴望以及對意義的追尋交織成絕望的旋渦，最終隻能通向一個地方。在惠爾麵對她的危機時刻時，文森特給她的建議也透露了他對於如何處理自己的危機的想法：“我覺得妹妹你特別勇敢，在麵對耶穌的蒙難地客西馬尼園時沒有退縮。”仿佛要去考驗那片神聖的土地，文森特冒險走進了精神病院附近的橄欖林，把空無一人的景象描摹了一遍又一遍，盡管他承認這片景色“美得讓人不敢下筆且無法想象”。
最後，到了6月中旬，他將視線從樹林裏那些不真實而又危險的形象轉移到空中，開始畫起了頭頂上的星空。他提醒提奧還有他自己，這麽做可能會“招致眩暈”以及帶來“痛苦和絕望的泛濫”。
文森特脆弱的抵抗（他向提奧吹噓的“預防措施”）招架不住頭腦中四處出沒的威脅。麵對現實世界中的侮辱和冷漠，這些抵抗毫無作用。6月初，第一次遠足去聖雷米小鎮的時候，他頭腦中昔日的可怕幽靈像身邊的監護一樣緊緊地跟隨著他。“單是看見那些人和事就會讓我眩暈並且感覺自己要病倒了，”他在出行之後告訴提奧，“我覺得我內心一定有很強烈的情緒讓我坐立不安，我不知道是什麽原因引起的。”
當佩宏和他的同事看到文森特在底層畫室裏不緊不慢地忙活著，或是在白天背著畫具匆忙穿過病院大門徒步走進田間的時候，他們並沒有發現什麽可怕的事情。因此，當6月6日文森特找到佩宏請求第二天去阿爾的時候，這位醫生並沒有找到什麽反對的理由，隻要求有監護陪同。文森特提出要把他的家具搬到精神病院，他計劃把這兒當成他的新家並要住上更久——顯然是默許了佩宏提出的延長住院時間的建議。“我覺得還需要一年才能治愈，”他寫信給提奧說，“因為一件極小的小事就可能導致疾病的再次發作。”
佩宏不知道的是，那件“小事”已經發生了。就在文森特請求去阿爾的同一天，他收到了來自巴黎的信，獲知了一個驚人的消息：喬懷孕了。“親愛的哥哥，”喬寫道（第一次用法語），“我要告訴你一個很重要的消息……我們馬上就會有一個寶寶了，是個漂亮的小男孩，如果你願意做他的教父的話，我們決定給他取名叫文森特。”
喬歡欣鼓舞的信件並沒有立即掀起波瀾。文森特讓自己振作起來，在同一天裏回了封熱情洋溢的信給他“親愛的弟弟和弟妹”。“祝賀你們，”他寫道，“聽到這個消息我真是太高興了，而且你們的想法讓我深受感動。”但是在愉快的寬慰以及由衷的感謝之餘，潛伏著陰沉的烏雲。他抱怨自己“虛弱的健康狀況”、沉重的債務以及罪惡感——這些與過去相比毫無改善；他抱怨自己還是戒不掉對酒精的強烈渴望，身邊無人陪伴，並仍懷有對死亡的恐懼。喬的消息不僅驅使文森特改變了在精神病院作短暫停留的計劃——他同意佩宏的建議至少再住一年，還改變了文森特此行去阿爾是為了辦理家務雜事（給提奧拿幾幅畫）的初衷，讓他為新生活發起了孤注一擲的一搏——嚐試著改變似乎已成定局的將被拋棄的命運。
但是他沒有時間也沒有製訂計劃。他坐著駛過峽穀的顛簸的火車到了阿爾，發現那裏幾乎沒什麽朋友。他又去了牧師薩勒斯的家中，但是被告知牧師度長假去了。文森特又冒險去了一次主宮醫院，希望能找到雷醫生，他曾在那裏度過了很多狂風暴雨般的夜晚，但雷也已經離開了。有人說他通過了考試，搬去了巴黎，但是醫院的門房認出了文森特，不肯告訴他任何有關雷的信息。他整天就待在咖啡館或者妓院裏，和一群他含糊地描述為“以前的鄰居”的人混在一起，這說明他也沒看到紀諾一家（他的家具還留在阿爾），隻有那些他不敢向提奧說起的妓女和酒鬼願意和他待在一起。由於病院的監護還在身邊，文森特隻能用渴望已久的酒精減輕他的無法言說的孤獨感。
即使是冷漠的佩宏也發現了文森特從阿爾回來後的變化。他焦慮的狀態以及他在外過度荒淫的行為都讓佩宏決定，應該減少文森特的肉和酒的供應量，這樣可以讓他更平靜。更可怕的是佩宏沒有發現的危險跡象：在阿爾的失敗之旅之後，文森特的各種憧憬、悔恨與自責交織在一起，訴諸筆下。喬宣布懷孕的消息更加深了文森特對母性情感的癡迷，這種癡迷從7月初母親在信中為提奧的婚事興奮不已的時候就開始了。在給喬的祝賀中，文森特勉強地安慰著喬，因為喬擔心提奧一直以來欠佳的身體狀況會影響到孩子的健康。文森特提醒她說，魯林夫婦的孩子馬賽萊（她的肖像就掛在提奧的新公寓裏）“就是在他們夫婦麵臨困境時微笑著健康地來到他們身邊的”。
關於孩子以及母性形象，尤其是《搖籃曲》的模特魯林夫人的討論，會讓文森特更深地陷入渴望母性關懷和認同的癡迷中。他將親子關係的培養過程當成一種艱巨的考驗，認為親子關係具有“愛撫、關懷和淨化心靈”的作用，並預測成為孩子的伯伯可能會讓他“重新找回生命的樂趣”。這麽多年來第一次，他給自己的母親寫了一封冗長和言辭親密的信（“我看到那封信別提有多高興了。”安娜告訴提奧）——信中洋溢著他的思鄉之情以及想象中的沒有真正體驗過的童年。沉溺在回憶中的他提到了荷蘭布滿青苔的小屋、橡樹林、山毛櫸樹，以及“美麗的紐南樺樹”（他知道母親最喜歡這種樹）。最小的兒子科爾即將遠走他鄉去南非的德蘭士瓦金礦上工作。借這個安慰母親的機會，文森特觸碰了所有話題中最敏感的一個，即母子之間長期的疏離，以及對和解所抱的幻想。他心痛地提醒母親，“分離和喪失”的“痛苦”，“讓我們重新找到和認識彼此”。
但是無論他麵向何處，他聽到的都是幽靈般的陌生人的指責：喬擔心提奧糟糕的身體，並害怕這種健康的衰退會遺傳給他們的後代；母親則對提奧虛弱的體質，以及過去和將來由此而造成的沉重負擔更為擔憂。文森特用潘格羅斯式的過於樂觀的萬能療法（“疾病有時會治愈我們”）和關於耐心及平靜的箴言來保護自己：“患病的狀態隻是自然治愈、努力矯正自身的結果。”但是沒有語言可以安慰他，也沒有辯詞可以為他開脫。在母親對提奧的關心中，他聽到的是對他的死敵古庇爾的辯護；在弟弟提出的要他做孩子教父的請求中，他看到的是不願施予寬恕的牧師的最終勝利。當7月初得知一幅米勒的畫作以50萬法郎的驚人高價賣出時，文森特感受到的不是無罪的解脫，而是深深的痛苦。他承認由於自己一貫的貧窮和默默無聞，這樁交易給他帶來了更多的折磨，“這種黑暗的需求也曾一直折磨著米勒”。
很多天以來，文森特處於自我毀滅和罪惡感的危險邊緣。他從夜晚窗外尖銳的蟬鳴中都能聽到控訴的聲音。它們似乎在向他訴說，告訴他過去和將來如今都不複存在了，因為“微小的情感才是我們生命的偉大主宰，我們毫無察覺地聽命於這個主宰”。一想到提奧拋棄他或者會死去，他就感到黃屋子裏的惡魔複歸了。他的思緒再次回到蒙提切利，他曾宣稱自己就是這位瘋了的馬賽畫家的轉世。他發現一位精神病院的醫生知道蒙提切利，並僅僅當他是“一個古怪的人”——隻是“快到生命結束的時候……有一點點發瘋”，文森特覺得這種說法很奇怪地令人感到寬慰。“想到他最後幾年所經曆的所有苦難，”他寫道，仿佛看到了自己以及自己無計可逃的命運，“他不堪重負，選擇了屈服，還有什麽值得奇怪的呢？”
他給高更寫了封信，再次請求他的原諒，想要和他恢複正常關係，高更是他的種種罪行的唯一見證者。他為提奧畫了一幅花園小圖，他知道弟弟一定會喜歡：樹蔭下有一片小角落，覆蓋著常青藤，陽光灑落在上麵，不僅讓人想起了昔日他最喜歡的巴比鬆畫派的藝術家，比如迪亞茲，還因其濃重的顏料和不可思議的拚色效果讓人想起了瘋人蒙提切利。在畫室裏，文森特從阿爾帶來的畫中挑出一些寄給提奧，還將自己的挫敗與他從窗外看到的收割人經受的嚴酷考驗相提並論。“犯了那麽多錯，要我再度鼓起勇氣的確很難。”他在隨畫附上的一封信中坦言。
最終，麵對各處的責難，文森特允許提奧離開他。在告別信中他心潮澎湃，幾乎無法理清思緒，他對弟弟說：“如果你覺得自己也要擔起沉重的責任……說真的，我們還是不要太關心彼此了。”他極度沮喪地表示，接二連三的事件已經讓他們“距離年輕時對藝術家生活的憧憬越發遙遠”，而現在提奧需要照顧自己的家庭。在讓他心碎的告別信的最後，他幻想著一種堅不可摧的關係。文森特把提奧描述成和他一樣的“流放者、陌生人和貧窮的人”，神化了他們在荒野上共同度過的童年（“這段珍貴無比的記憶仍然存於我們心中”），以及他們在巴黎“無憂無慮”的夥伴關係。那是一段“隻能存放在記憶中”的生活，他承認。過去的已成為過去。“接受我們的命運”的時刻到了。
在寫那封信的幾天而不是幾小時裏，文森特的病又一次發作。這次爆發是在7月中旬的一次外出寫生時發生的。就像他與自然的任何一次接觸那樣，這些出行總是危險重重。“我麵對自然時爆發出的感情太強烈了，以至於失去了意識。”文森特後來承認。在這方麵他曾被警告過。一兩天前，他畫了一幅崎嶇的阿爾皮勒山，“山腳下橄欖樹叢中有座黑色的木屋”。當他創作的時候，羅德的《生命的意義》中的一個場景浮現在他腦海中：羅德筆下的主人公和他的妻兒在山中小木屋裏找到了幸福——小木屋被文森特稱為“迷人的收容所”。繼而在文森特的想象世界裏又危險地浮現出提奧和喬的形象，還有他們“即將出生的孩子”，以及他們共度的平靜生活——這幅圖景“總是縈繞在我腦海中揮之不去”。
但不久，也許是第二天，他發現自己又得麵對大自然令人懼怕的孤獨。他漫步時甚至走到更遠的地方，以尋找“比較荒涼原始的地方，在那裏需要把畫架插在石頭裏，否則所有東西都會被風吹走”。他走到一個舊采石場，地麵上形成一個凹凸的洞，荒廢了幾個世紀——即使在明亮的夏夜也是一個偏僻的地方。
文森特固定好畫架開始創作後不久，一陣狂亂的風像炮轟一樣席卷而來，吹散了他的畫布、畫架還有顏料。文森特腦海中頓時閃過一個比喻，他眼前這寫生的廢墟就像他殘破的人生。頭頂是大自然無情的冷酷，腳下是采石場無窮的深淵。文森特回憶，“很容易讓人找到維係紐帶”的、安撫人心的大自然突然變得殘酷起來，“一陣可怕的孤獨感將我吞沒”，接下來是一陣眩暈。然後黑暗降臨了。
讓人生畏的西哥特人曾青睞附近的萊博昂岩石高地——由堅固的岩石中鑿出的鷹巢形狀的古城不可思議地棲息在阿爾卑斯山的邊緣，羅納河三角洲與阿爾卑斯山交匯。在這片岩石峰頂後麵那遙遠而肥沃的山穀裏，開化的羅馬人仿佛找到了他們記憶深處的安全而多山的家園。他們被這裏的隱秘和靜謐深深吸引，因而在此建造起一座名為格拉嫩的度假小城，用以祈求健康，並慶祝羅馬精神的複興。
10世紀，為建造附近的聖雷米城，格拉嫩城遭遇洗劫成為廢墟，但這座山穀卻再度煥發生機，這種重生力量體現在一個奇跡事件的報道（曾有施工隊陷入地中，而後遇難地卻開出一片花海）和由此建起的一座修道院中。懷著跨越千年的景仰之心，修道院的建設者們以光輝的古羅馬遺跡為其命名，這處遺跡是一座高聳的葬禮紀念碑。在接下來的800年間，聖保羅修道院的教堂吸引了上千名朝聖者，尤其是那些想要讓自己煩亂的內心和脆弱的精神得到救贖的人們。山地城堡很堅固，雖曆經天災和人為破壞，卻最終得以保留下來，沒像低地地區的建築那樣化為廢墟。19世紀初，宜人的氣候、靜謐的環境以及神奇的治愈能力讓這座古老的修道院發展成龐大的建築群，最終成為精神病人的精神病院。
聖保羅修道院，聖雷米
聖保羅的天主教遺跡很可能曾讓文森特和提奧猶豫不決。但精神病院的宣傳冊（兄弟二人都閱讀過）很少提及宗教，更多的強調了在仿佛“寶石上了釉的天空”下，樹木、叢林和山間的空氣對人的救贖和對異教徒的治療作用：
天空、陽光、空間、高大而壯美的樹木、飲用水——自山間流出的清新、充足而優質的泉水——以及對於人口聚集的中心區的遠離：這些都是有經驗的建造者選址的理由。
在聖保羅羅馬式拱門下祈禱的修道院（奧古斯丁修會、本篤會、方濟各會），保留下來的隻有修女（她們也是這裏的工作人員）、晨禱和晚課這樣的有條不紊的日常事務，以及彌漫四周的超脫世俗的寧靜。實際上，乘火車從阿爾出發經過難熬的兩小時車程，爬過自但丁時期就被稱為鬼門關的駭人峽穀之後，文森特一定看到了這個低窪的精神病院。樹木林立的入口、悉心侍弄的花園，還有青翠的田野，這一切與之前眾多朝聖者欣賞到的風景並無二致：在這崎嶇陡峭、危險叢生的環境中卻自有一片寧靜平和的天地。
聖保羅修道院傳承了格拉嫩的複興精神，它不像是精神病院，更像是度假聖地。除了遵守共同進餐和沐浴的修道院例行規則之外，這裏的住宿者基本自主生活，但會被遠距離地密切監督。聖保羅不再由教堂資助，而是吸引了較為富裕的中產階級為其提供資金——他們不想讓親屬住進擁擠肮髒的公共精神病院，這裏可以保證清潔的衛生條件、健康的食品（食材充足、多樣、稀有）、經常的外出散心、如畫的風景、散熱器取暖以及現代醫學治療（秉持“溫和而仁慈”的管理手段，也就是說，不會讓病人戴手銬腳鐐或穿上緊身拘束衣），還提供一係列的“手工製作和娛樂活動”。
當然，住宿條件“根據住宿者所處的社會階層”而有所差別，不過這裏飼養的瑞士奶牛保證了所有人都可以平等地享用“充足的天然奶製品”。另外，這裏還設有供婦女從事手工活動（縫紉）的房間以及供男士娛樂（台球）的房間。圖書館裏有帶插圖的雜誌、書籍以及供娛樂的各種遊戲。供病人彈琴、寫作和畫畫的設施也應有盡有。有用來接待探親家屬的客廳。“社會階層更高”的人士享有單獨的公寓房，有“用人為其提供服務”，上門照顧他們。
聖保羅鼓勵病人盡可能多地到戶外走動，病人可以沿著林蔭小徑散步，小徑兩邊都是高大而盤根錯節的鬆樹，它們在風的吹拂下變成了形狀優雅的單引號。病人也可以在沿途開滿蝴蝶花和月桂花的小路上踱步，或者就坐在拱形庭院裏的一條石凳上，聆聽噴泉沙沙的水聲，或者觀察燕子在古老的拱門下築巢。
即使有這些設施，聖保羅也沒有住滿，所有的床鋪都是曆史上的某一時期遺留下來的，其時所有的支出都由慈善機構獨立承擔，病人的心理疾病也由牧師而不是醫生來治療。隻有不到一半的房間住了人。文森特5月8日來到這裏，便加入了由10位男病人和約20位女病人組成的小組（那個時代人們普遍認為精神病患者以女性為主）。收入的縮水讓宣傳冊中描述的“優質食物”和“維護良好的花園”大打折扣。文森特發現餐廳提供的每日夥食“有點發黴”——肉很少，豆子很多，“像一家蟑螂肆虐的巴黎餐館或寄宿公寓提供的食物”。“疏於照料的花園”數月裏無人修剪和除草，給這座古老的石頭建築帶來了頹敗的氣息，很難想象它是能讓人精神煥然一新的靜養之所。
主管一切的是泰奧菲爾·佩宏醫生，他是個體態臃腫的鰥夫，戴著眼鏡，脾氣急躁，一條腿還有點痛風。法律規定主管事務的應為醫生而不是牧師，但還沒有完全承認“心理隔離法”的科學性，也就不要求主管醫生接受這方麵的特殊培訓。從職業來看，佩宏是一位眼科醫生，從經驗來講，他是一名海軍軍醫。對他來說，這是一份退休後的閑職，他對藥品有著大致的了解，對秩序有著軍人特有的狂熱，對經費像會計那樣精打細算。他要求對所有來訪和離院進行嚴格的記錄，還經常無情地降低預算。病人如果突然有不當行為，便立即被草率地隔離到一個偏僻的院子裏，或者被關進遠離其他“寄宿者”的禁閉室一般的病房裏。
在這個緩慢而有節奏、被監視、有秩序的世界裏，文森特生活得很愜意。“我覺得我選擇來這兒是個很好的決定，”落腳沒幾日，文森特就這樣寫道，“我從來沒有感覺到這樣平靜。”他向提奧詳細描述了這裏幹淨、明亮的空間，他已然把這裏當成自己的家。“我有一個小房間，牆紙是灰綠色的，兩幅海綠色的窗簾上有淺色的玫瑰圖案，”他寫道，“非常漂亮。”他對那張古舊的扶手椅讚不絕口，甚至覺得那就是專門為他準備的，“椅子上鋪著一張掛毯，上麵的圖案像迪亞茲或蒙提切利的作品，點綴著棕色、紅色、粉紅色、白色、乳白色、黑色，還有勿忘我花的藍色以及深綠色”。當然，窗戶都被圍了起來，但站在窗前就可以看到大片被圈起的麥田——“這兒的景色宛如範·戈因的風景畫”，房間朝東，所以“早上我可以欣賞到太陽在萬丈光芒中冉冉升起”。
精神病院有著與世隔絕的寧靜，不會被警察、債主、房東、街上的男孩或者窺視的鄰居打擾，在這裏文森特找到了渴望已久的平靜。“這裏的一切都有章可循，”他寫道，“我內心十分平靜。”雖然夥食質量欠佳，但他可以有規律地進餐，適度飲酒，不需要再麵對加雷咖啡館的誘惑。白天他可以在庭院裏散散步，欣賞芳香的植物，呼吸新鮮的空氣（“和家裏相比，這裏的空氣更好，能看得更遠”），或者就是坐在那裏觀賞美景。“這裏的藍天讓我永遠也看不厭。”他寫道。
每周文森特都會洗兩次澡，每次洗兩小時——這是一種帶有治療作用的儀式，“能使我鎮定下來”。晚上，他就會坐在蒙提切利式的扶手椅上，讀書或看報，安靜地抽煙。牆上沒有盯著他看的畫——沒有來自過去的鬼魂。過去的一切都留給了提奧或丟在了阿爾。他如釋重負，不再有雄心壯誌和高遠抱負帶來的負擔。“我不用再為偉大的念頭而活，”他寫道，“相信我，現在我隻關注小事情。我找到了那種愉快的解脫感。”由於不必經手管理自己的生活費，他可以暫時避開“謀生帶來的煩惱”——甚至“由負債和感覺自己一無是處引發的幻滅感”。即使是西北風也不再讓人煩惱。“因為附近有山巒阻擋，”他讚歎道，“這裏比阿爾有趣多了，你總是能親身體驗這兒的一切。”
其他方麵也讓文森特十分順心。與阿爾人相比，聖保羅的病友們都非常文明和富有同情心。“他們說我們應該包容別人，這樣別人才能包容我們，”文森特說道，“我們相互理解。”作為藝術家的文森特第一次可以在公共場合作畫，而不受譏諷與騷擾。在以高貴禮儀而著稱的海牙，人們朝他吐唾沫；在紐南，人們驅逐他；在阿爾，人們向他扔石頭。然而在他度過了大部分時光的聖保羅修道院的拱頂花園裏，他找到了創作和康複所需的寧靜。
浴室，聖保羅修道院的精神病院
在附近，玩滾球遊戲或跳棋的人都不會受到打擾。行人也許會駐足觀看，但會禮貌地保持適當的距離。文森特在觀察這些寄宿者時說道，這些人不像“阿爾的那些健康人”，“他們謹慎禮貌，讓我能享受獨處的自由”。實際上，文森特麵對他們對自己的那種單純的關注，頗為樂在其中：“為那些不會欣賞一幅畫的藝術性的人作畫，一直是我的一大心願。”
正如文森特提到的那樣，聖保羅的病人總體來說是一群彬彬有禮、教養良好的人。文森特作畫時有個在他旁邊玩滾球遊戲的人，有時在食堂就餐時也坐在他身邊，這人很有可能是個飽受家庭糾紛之苦的精神病患者（按文森特的說法，是“一個被毀掉的有錢人”），也可能是個遭人誤解、堅持在睡覺時也要穿著旅行服（帽子、手杖以及外套）的怪人。根據精神病院的記錄，其中有一位受挫的法律係學生，因為準備考試而“耗盡腦力”，還有一位是受到指控的戀童癖者。在這些病人中，至少有一位病人因為隻會咕噥和點頭而被診斷為“癡呆”。文森特發現他是一個很好的傾聽者，“我可以跟他說話，因為他不怕我”。當然也有大喊大叫的人，晚上也會有人號叫。有些人會像文森特那樣突然陷入妄想和幻覺中的恐慌。但是當他們發作時，其他病人會衝上去設法讓他們鎮定下來（而不是在驚恐中逃走），直到工作人員趕到。“人們彼此了解，”文森特寫道，“有人病情發作的時候，大家都會伸出援手。”
文森特堅信，即使是病情最嚴重的病人也會受到這樣的關心，他舉了一個例子，有個新來的年輕人，“見什麽砸什麽，日夜號叫，狂暴地將自己的緊身約束衣撕個粉碎，打翻食物，把自己的床和屋子裏的其他所有東西徹底破壞掉”。文森特寫道，這是個“令人悲傷”的病例，但是他知道他的同伴，尤其是經驗豐富的老病號，會在這個年輕人每次發病的時候“出手相助，確保他不會傷害到自己”。“他們會幫他恢複正常。”文森特自信地預測道。
按照同樣的奇怪邏輯，每一次病發、每一次狂躁症的爆發、每一次夜晚的咆哮，都平複了文森特對自己未來的焦慮。“親眼目睹了這個牢籠裏各色瘋人的現實生活，”他寫道，“我逐漸擺脫了若有若無的恐懼感和對事物的擔憂。”每當他的同伴伸出援手時，他都能體會到一種集體歸屬感，就像十年前在博裏納日，受傷的礦工互相照顧時那樣：這不是一個瘋人和癡人的團體，而是充滿真情實意和相互慰藉的集體。“雖然不時有人哀號和咆哮，”他寫道，“但這裏不乏真摯的友誼。”
聖保羅令人習以為常的循規蹈矩，將秩序強加於文森特的日常生活，與佩宏醫生的談話也驅除了他腦中的陰影。他剛來這裏時，從阿爾帶來了醫院對他的官方診斷：“狂躁症，並伴有普通的精神失常。”他的入院報告下的結論是，文森特正是在12月病情發作時割掉了自己的耳朵。不過雷醫生之前曾向佩宏表達了自己的意見，認為文森特的病症是“一種癲癇”。不是自古以來為我們所熟知的、使羊羔抽搐以及使身體癱倒的那種癲癇（有時被稱作“暈倒症”的傳統癲癇），而是一種精神癲癇——大腦運轉的突然失靈：大腦中的思想、感知、推理及情感上的突發性崩潰，並由此引發奇怪而誇張的行為。這個古老而恐怖的疾病的變異類型剛剛被認定，在阿爾醫治過文森特的醫生中，隻有年輕的實習醫生雷對此較為了解。
50年來，法國以及其他地區的醫生們對非驚厥性癲癇的存在都有所了解，但仍然難以識別病因和難以察覺的症狀。醫生對這種病的命名也暴露了在給它下定義時遇到的困難。他們稱其為“潛伏性癲癇”或者“隱性癲癇”，因為這種疾病每次發作會間隔很長的潛伏期，其間病人過著相對正常的生活，並沒有意識到夢魘正在腦中形成。由於發作原因不明且病症形式多樣，它還被稱為“隱蔽性癲癇”。由於症狀模糊不定，有些醫生甚至不把它當作癲癇。此病會無情地幹擾更高級的大腦運轉功能，因而有的醫生還稱其為“智力疾病”，但卻試圖將“大發作”和“小發作”的說法強加於隱性的病症上，而這種等級本來隻適用於顯性病症。有的醫生（比如雷）幹脆稱之為“一種癲癇”，來彌合這種最為外顯性的精神疾病同其最為含糊的稱謂之間的概念差異。
在阿爾的時候，雷就已經和文森特討論過他的診斷（文森特擔心外籍軍團可能不會接收“癲癇患者”入伍），甚至就廣義上的癲癇疾病的普遍性和良性向文森特提供了寬慰人心的數據。“法國有5萬例癲癇病人，”文森特在5月興衝衝地把這個消息告訴弟弟，“隻有4000例患者的生活受限，所以也沒什麽大不了的。”雷還解釋了潛伏性癲癇的心理發作是如何產生幻覺的——聽覺、視覺和嗅覺上的幻覺，從而引發病人絕望的自殘行為，比如咬舌或者割耳。
如果雷像前兩輩的法國醫生那樣向文森特描繪“癲癇病的典型特征”，那麽毫無疑問，文森特會在鏡中看到似曾相識的身影。潛伏性癲癇具有“煩躁或易怒的傾向”，患者情緒多變，容易激動，工作中容易狂躁發怒，“心理活動過分誇張”，會給家人及朋友帶來驚嚇和恐懼。即使是雞毛蒜皮的瑣事也會激起潛伏性癲癇患者的不快——甚至引起“癲癇性狂怒”，一位法國的著名心理學家在1853年將其形容為“濃縮成可怕行為的電閃雷鳴”。潛伏性癲癇患者總是四處奔波，個人生活和思想狀態都極不穩定，從不會在某地停留太久，因為他們狂野而無法預知的發作最終會刺激、疏離和激怒周圍的所有人。
佩宏很有可能事先就從雷那裏了解到了對癲癇的描述，這種描述和文森特的病情十分吻合，他立即稱讚了這位年輕實習醫生的診斷，在文森特到達精神病院不到24小時的時間裏，他就記錄道：“考慮到各方麵的因素，我認為，梵高先生不時遭受到了癲癇的困擾。”（文森特向提奧匯報道：“據我所知，這裏的醫生傾向於把我的病認定為某種癲癇。”）接下來的幾周內，佩宏與文森特進行了麵談，詳細了解了他的個人經曆以及家族史。作為一個審慎而客觀的觀察者，佩宏認同了雷的說法。“我完全有理由相信，”他5月末寫信給提奧道，“文森特病發時處於癲癇狀態。”根據一位同事的說法，佩宏雖然是一名接受過培訓的眼科醫生，但他“卻能緊跟潮流，獲取時下精神疾病研究的最新動態和信息”。再加上與文森特的談話，他毫不懷疑地認為，文森特完全吻合雷醫生所描繪的潛伏性癲癇患者的典型“類型”。
這種疾病的症狀通常在童年時期就有所顯現，根據19世紀80年代該研究領域的一位權威人士所說，此病的表現為“非常淘氣，坐立不安且易怒”。過度暴曬、酗酒以及情緒紊亂，尤其是罪惡感，都會導致病情的發作。根據記載，飽受“深度精神折磨”是最常見的發病前奏。有的病人描述這種感覺就像陡然陷入醒著的夢魘中，或像“墮入深穀”。良知上的極度不安會帶來疾病的發作，尤其是當病人感到無法擺脫難以解釋或無力克服的厄運時。傷痛的回憶和宗教的狂熱，尤其是無法得到寬恕的罪惡感都會引起病情的發作。
病人發病時通常伴有魂遊體外的感覺，仿佛靈魂已遊離於身外，或投射到其他實體上——那些實體有時會自言自語。病人會胡言亂語，並產生“不自覺的”行為——行動不受理智甚至是意識的控製。這意味著病發的初始階段，也是對於病人來說最危險的時期。病情的標誌性特征為暴力傾向和突發性狂怒。殺人和自殺行為都有可能發生。病情的發作幾乎總是伴隨著意識的喪失：病人仿佛從困擾的深眠中醒來，對剛剛發生的事情全無記憶。接下來的幾周裏，病人會遭受“癲癇性僵持”——脾氣暴躁，麻木萎靡，漫無目的，極度懊悔，精神恍惚。
在文森特透露家中其他人也有癲癇病史時，佩宏更是堅定了自己的判斷。研究潛伏性癲癇的專家在很多方麵都有分歧，但在一點上卻觀點一致：無論是何種形式、何種病因的癲癇，都具有遺傳性。文森特的敘述提供了一段名副其實的精神病家族史。一份非常真實的家史記錄顯示，文森特的外祖父威廉·卡本特斯“死於精神疾病”。文森特的姨媽克拉拉終身未婚，一生深居簡出，飽受癲癇的困擾。他的一位舅舅是自殺而亡。他的伯伯海因在35歲時，也就是文森特現在的年紀遭遇了第一次“癲癇發作”。據他妹妹所述，這位伯伯因癲癇屢次發作而處於“半癱瘓”狀態，因而提前退休，最後英年早逝，家人對此達成了保持緘默的共識。另外一位叫簡的伯伯是一位海軍上將，40歲時經曆了不明疾病的“發作”。伯伯森特也有很多健康問題，其中之一就是“癲癇發作”。文森特至少有兩位堂兄弟有精神疾病。按照文森特父親的說法，海軍上將簡的兒子亨德裏克曾“遭受某種嚴重的癲癇性發作”，後來進了精神病院，可能是自殺身亡。佩宏在文森特的住院記錄中總結道：“這位病人所遭受的僅僅是其家人曾遭受的痛苦的延續。”
佩宏的發現與他的同行——以及他的時代——的觀點完全一致，即遺傳是理解人類行為的關鍵。1857年，也就是達爾文發表《物種起源》之前的兩年，研究潛伏性癲癇的領軍人物，法國專家本尼迪克·莫瑞爾，發表了一篇關於精神疾病的論文，把達爾文之前的進化論理論引向了一個更為黑暗的方向。他聲稱，不僅僅是癲癇，所有的心理疾病，從神經衰弱症到白癡症（以及生理缺陷和人格偏常），都是由基因的逐漸衰退引起的，這個過程被稱為“退化”。一個家族的命運——或整個種族的命運——可能會受到這些基因汙染物的積累性效應的支配，這些汙染物強大到足以改變人體構造。
在世紀末的法國，莫瑞爾的理論具體闡釋了1000年來的悲觀情緒。在人們經曆了一個世紀數次代價慘重的革命、失敗的帝國和普法戰爭屈辱的失敗後，莫瑞爾的發現——我們的敵人原來來自自身，即一種殘弱和缺陷的毒瘤正腐蝕著一個民族的活力——支配和吸引了公眾的想象力。佩宏和多數法國精神病學家以及精神病院主管一樣，完全支持莫瑞爾的理論，因為這不但鞏固了他們的職業地位（使他們成為民族基因傳承的保護者），還幫助他們在漫長的鬥爭中從牧師、顱相學者和半吊子的催眠師的手中奪回了關於人類心智研究的最終權威。“過去我關注的是人的眼睛，”曾是眼科醫生的佩宏有一次這樣說，“我現在關注的是靈魂之眼；工作沒有太大變化。”
莫瑞爾的退化理論——本世紀的人們（包括文森特）癡迷於“類型”，該理論給予了這種癡迷危險的支持——對下個世紀造成了可怕的影響：從絕育運動到死亡集中營。但對文森特來說，這個理論卻意味著一種解脫。通過為文森特頭腦裏的風暴找到一個醫學解釋，佩宏減輕了文森特的過去帶來的負擔。“我的人生從來沒有像現在這麽平靜，”文森特在到達精神病院的當晚便寫下這樣的感慨，“所有苦澀的失望、困境和變故都阻礙了我的藝術事業充分而自然地發展。”現在，除了幫助文森特從不得不自謀出路的需要中解脫出來（他承認這是一個自己“無能為力”的任務），佩宏的診斷給了文森特重新掌握自己命運的感覺——他稱之為“自我控製”，自聖誕節之後他就喪失了這種感覺。“一旦你知道那是什麽，”他對提奧解釋道，“你就可以保護自己，不會毫無防備地被痛苦和恐懼裹挾。”
這一切也讓文森特——至少是暫時地——擺脫了伴其一生的罪惡感。如果他的畫賣不出去或者他無法養活自己，那也不是他的錯，隻是因為他得了病。“不幸的是，我們不得不屈服於周遭的環境以及所處時代的弊病，”文森特在認同地回應莫瑞爾的觀點時寫道，“不管我們願意與否。”文森特堅持認為，他的病和其他疾病一樣平常，就像“肺癆或梅毒”一樣不應受到過多譴責。如果要譴責誰，那也該怪罪於家族的過去，而不是他自己的過去：這一切責難不該落在他的頭上——他的缺陷，他的失敗，而且也不該責備他的不足，而是該責備他不可饒恕的家庭。
為了支撐自己關於救贖的全新觀念，文森特在腦海中拚湊了一個虛擬的收容所——一個隻存在於想象中的專為藝術家設立的精神病院，和他一樣，這些藝術家所遭遇的並非失敗、屈辱或者瘋癲，他們經曆的僅僅是“時代的弊病”。文森特總結出一個長長的名單，列出了曾遭受不公待遇的人——特羅榮、梅爾詠、馬夏爾、詹德特和馬蒂斯·瑪麗斯，當然還有蒙提切利。他堅信自己會像他們一樣，最終必然會重新回到富有創造力的寧靜狀態。“雖然很多藝術家會不時遭受神經疾病或癲癇症發作的折磨，但他們仍然勇往直前，”他寫道，“對於畫家來說，一生隻需專注作畫足矣。”
一旦負罪感的枷鎖被解除，文森特就可以擁抱他的新生活。他一直都對收容機構十分著迷，或是在海牙的孤兒院和救濟院裏尋找模特，或是想象他自己在中央高原找到了具有現代藝術風格的修道院。（1882年，他提到這些“康複中的病人”聚集在一起的場景“非常動人”。）他四處收集描繪醫院場景的版畫，也很樂於描述自己去醫院就醫的經曆，哪怕治療過程很可怖。他總是抓住一切機會陪別人去醫院，甚至陌生人也不例外。其實早在阿爾的時候，他就考慮過做一名醫院護理員。“也許正是從病人那裏，”有一次文森特說，“我們才學會了如何活下去。”
文森特曾極力反對把自己送到吉爾的計劃，但僅僅因為這是他父親的提議。現在既然這位可憎的牧師已經歸天，醫學也將自己的心魔驅淨，文森特終於可以享受僧侶般有秩序的、斯巴達式的簡單生活了，這種生活是他一直憧憬的。他的“治療”過程包括服用少量的溴化物（一種鎮定劑），長時間在石製浴缸裏泡澡，飲食規律（隻能攝入極少量肉，因為肉被視為刺激物），飲酒適量（隻飲規定劑量的葡萄酒），以及置身於迷人山穀中過著舒緩而有規律的日常生活。正如文森特所鍾愛的小說中的男女主人公那樣，在這個與世隔絕的精神病院裏他找到了在外邊的世界裏從未有過的寧靜，和小說中的人物一樣，他越來越覺得外麵的世界才是真正的瘋人院。
幾天以後文森特開始給提奧寫信，匯報自己最新的康複進展、“靜謐”和“內心的平和”。“我的胃已經舒服很多了，”他宣布說，“我的身體現在很好，至於大腦，假以更多的時日和耐心，也很快會好起來，讓我們充滿希望吧。”文森特以一種頗為漫不經心，甚至是詼諧的態度匯報了這些令人振奮的消息。他把陰雨天裏精神病院那無風、沉悶的大廳比作“某個落後村莊的三等候車室”，還惡作劇式地調侃這裏的菜單，說鷹嘴豆、扁豆以及兵豆造成了某種“消化困難”，導致很多病人“以一種令人厭煩而花費低廉的方式度日”。他把這種集體的胃部不適稱為精神病院基本的“日常消遣之一，同滾球遊戲以及跳棋並列”。
5月底，距離文森特到來還不到一個月，他就作出決定：“我覺得這就是適合我的地方了。”他覺得自己至少可以再待上三個月。此時，他設想著在清新的空氣中度過一個慵懶的夏日，他無法想象離開會怎樣。“我來到這裏快一個月了，”他寫信給提奧說，“從來沒有再動過去其他地方的念頭，隻是創作的意願越來越強了。”
文森特重拾的寧靜在他的繪畫中也得到了表達。在到達精神病院後的幾天內，文森特就獲準在底層的一個大房間裏設立了自己的畫室，這是入住率隻有一半的病院裏大量的閑置空間之一。畫室的位置靠近大門，這使得文森特去花園很方便，便於他在陽光和風中把畫晾幹。
在門外雜亂的地麵和蜿蜒的小路上，文森特立即重新開始創作他早在阿爾就已開始創作的“花園角落”。但唯有此時他才能輕鬆自在地運用手中的畫筆。現在他隻是去觀察，並沒有像之前他的畫所表現的那樣，激烈地辯解自己處於平靜（和心智健全）的狀態。一幅幅素描和油畫應運而生。他在大幅的紙張上畫滿綠色植物的花飾圖案，這些圖案透露出了畫者那慵懶、倦怠的視角。他詳細地記錄下常青藤爬上樹枝的過程、被高高的草叢包圍住的長凳和地麵上格子形狀的陰影。一叢髒髒的灌木就可以占據整張畫紙，體現出文森特對於紋理、特征、光線以及天空不知疲倦的觀察。他像日本僧侶，覺得一隻單獨的蛾也值得著墨，一叢丁香中蘊含著的美足可以鋪滿整張巨大的畫布。
文森特越是著眼於“未經修飾的自然”中的景色，他的想象力就越是追溯到了最早的源頭。他想起了阿方斯·卡爾的《花園徜徉》，這幅作品是他童年時期的向導，指引他步入鮮花和花園的神秘世界，更想起了巴比鬆畫派的畫家第一次向他展示了，僅僅在低矮的灌木叢中也可以發現魔力。“多麽可愛的繪畫，”文森特感歎道，“也許沒有人能畫得比這更好了，另外也沒有必要畫得更好。”他還提醒提奧，多比尼與盧梭如何“表現了所有自然的親切感”，以及自然“廣袤的平和與崇高”，與此同時“還增添了一種如此個人化的、如此令人心碎的感覺”。
與他在聖保羅破舊花園中看到的圖像世界相比，巴黎的抗爭如今顯得遙遠且荒謬。“我們應該一直對印象派保持某種熱情，”他寫道，“但是我覺得自己越來越多地拾起了巴黎之前的那些想法。”他不僅沒有收到高更或者貝爾納的信，也沒有問起過關於他們的消息。當得知那年夏天高更計劃在巴黎的世界博覽會上舉辦一場頗具反叛意味的畫展時，文森特也表現得興趣索然。“所以我覺得又一個新的派別形成了，”他歎息道，“並不比那些現存的流派高明多少……無非是小題大做罷了。”後來他承認整個夏天他都在“描繪自然中的細碎小事，根本沒思考過印象派或其他任何東西”。
這些“細碎小事”之一就是一片鳶尾花。蜷縮在丁香花叢旁，這叢紫色的花朵僅到文森特的膝蓋。他一定是俯下身去觀賞的：從左到右，畫布上布滿了一片片尖尖的葉子和高聳的花朵。沒有天空，僅僅有少許背景和一角前景，這張大畫記錄了春天的繁茂和生機勃勃，將一切濃縮在十幾株不協調的根莖、閃閃發光的葉子以及兩朵球根狀的花朵的海洋中。若隱若現的小花顯示出文森特以往所有的藝術熱忱——印象派的筆法、分離主義的輪廓，以及寥寥幾筆色度對比強烈的金盞花。“我沒什麽想法。”文森特承認。既不爭辯，也不過度思考，他傾向於“走出去看看青草、冷杉樹枝、麥穗，以此獲得內心的平靜”。
鳶尾花宣告了文森特重新得到的平靜的顏色：紫羅蘭色。他的人生仿佛一幅畫作，在阿爾被暴曬的日子裏，黃色貫穿於他的創作的始終，黃屋子時期的爭吵與絕望同現在山穀隱居生活的寧靜和滿足形成鮮明的對比。還有什麽比紫羅蘭色、薰衣草色、丁香花的淡紫粉色，或是純紫色更能烘托出這種對比呢？
在文森特於門廊晾幹的第一批畫中處處可見這些變化的影響。在臨摹臥室窗外的景色時，他看到的是一片淡紫色的天空、淡紫色的山巒以及青翠的麥田——這是藍色的另一種變調。他告訴提奧，這幅畫開闊的遠景和冷色調的調和感，恰與之前那幅《臥室》構成了絕佳搭配，後者描繪了文森特在阿爾的家，色彩濃鬱，完全沉溺於個人世界。“在我最好的時光裏，我的夢想，”他話鋒一轉，寫道，“並不是追求色彩鮮明的效果，而是再次使用半色調。”無論是凝視深邃的灌木叢還是仰望天空，他看到的都是紅、藍混合而成的各種舒緩的漸變色。在信中，他費力地將這些顏色區分開：“紫羅蘭色”、“紫藍色”、“丁香紫”、“淺丁香紫”、“柔丁香紫”、“不均勻丁香紫”、“素淡丁香紫”、“灰白玫瑰色”、“黃玫瑰色”、“綠玫瑰色”、“紫玫瑰色”。
為了搭配這些經過精細劃分的半色調，文森特從過去的圖像中找到了完美的互補色。“我覺得還是該從簡單色開始，”他寫信給提奧說，“比如說赭色。”回顧數十年甚至數百年前的藝術家們，他十分推崇黃金時代的藝術巨匠揚·範·戈因那深褐色的風景畫，及他一直鍾愛的喬治·邁克爾使用的各種玉米色和淺黃褐色色調，這兩位畫家都將“淺紫色天空”和赭色的強光轉化為具有崇高寧靜感的作品。為實踐這一創作理念，文森特畫了花園小徑的風景圖，小徑通向赭色的精神病院正門，赭色的葉子在其上形成一道華蓋，與深紫色的天空背景形成對比。在佩宏允許文森特穿過花園（但還不允許他走出精神病院的圍牆）後，文森特在臥室窗戶外的封閉空間內支起畫架，隻為了及時捕捉到青綠色的麥田變成金黃色的場景。在寫給妹妹的信中，文森特難掩喜愛之情地描述說，帶著“麵包屑的溫暖色澤”的深褐色成熟麥田，如何“在遠處紫色山巒和勿忘我顏色的天空”的映襯下顯得格外醒目。
《山地上的橄欖樹》，1889年6月，紙上鉛筆和墨水，英寸x英寸。
由於整個療程中的密切看護，以及色彩帶來的鎮定作用，到了6月初，文森特獲準走出精神病院，去外麵的世界尋找作畫素材了。“我發現他完全安靜下來了，”佩宏告訴提奧，“我答應他可以到外麵去取景。”當然文森特隻能在白天出去，而且需要一名監護陪同。即便是這樣有限的自由也給了他的畫筆更大的發揮空間。文森特在牆外的果園和田野中散步，這使他能以另外一種視角去探索鋸齒狀的地平線，而從臥室窗外的靜止畫麵或花園小徑中是無法獲得這種視角的，因為視野都被建築物遮擋住了。
隨著步伐的移動，附近的阿爾皮勒山在眼中的形狀會發生改變。崎嶇的石灰岩岩壁披著綠色的外衣，直入雲霄，形成奇妙的形狀和背離地心引力的曲線。山下的地麵綿延起伏。小樹林和草地與荒蕪的岩地、山穀和山丘相互交替，相映成趣。
這安靜舒適的山穀遠離巴黎的喧囂，被阿爾皮勒山奇妙而綿延的山脈環繞。文森特有了一個關於線條和形式的新觀點。“當一個事物被描繪出來時與其本身的特點一致，這難道不是藝術品質的保障嗎？”他在第一次遠足後就有了這樣的想法。不僅顏色要表現出事物的實質（泥土色調表現出紐南的農民，紅色和綠色代表了夜晚咖啡館裏孤獨的顧客），而且形狀也應該反映出事物真實的特征，而不僅僅是表象。什麽可以比誇張的形狀和幽默的線條更能“別無二致地”表現這迷人的山穀和恰似童話世界的山巒呢？
一直以來，誇張都是新派藝術必然會使用的手法，文森特離開巴黎後從同一派別的貝爾納的作品中體會到了這一點。但是高更給黃屋子帶來了不同的觀點：線條細致，形式理想化，文森特不羈的手無法畫出。在這澄淨而安寧的高山隱居地中，文森特可以丟掉無用的透視框，毫無束縛地讓畫筆描繪出最真實的景象。他寫道：“在戶外，可以發揮到最好，可以無所顧忌地填滿畫布。這樣就可以描繪出事物的實體和本質——這是最重要的。”
文森特在一個意料之外的地方為自己寧靜的繪畫藝術找到了支持的力量。在閱讀了一篇關於國際博覽會展覽的文章後，他認為古埃及人——另一個“原始”的種族，像日本人一樣——一定找到了真正藝術的秘訣，他在中央高原的山穀裏發現了這一秘決。文森特回憶了自己在盧浮宮見到的花崗岩圖畫，想象古埃及人“憑借感受和直覺創作”，他們可以通過“具有一定比例的已知曲線”表現出君主的“耐心、睿智以及沉靜”。文森特在夏爾丹的靜物，黃金時代的哈爾斯、倫勃朗和維梅爾的作品中也發現了這種“和諧”。但是他向提奧表示，他懷疑印象派或者任何這一派別吵吵鬧鬧的繼承者們是否能取得類似的成就。
同時，在文森特小小的世界裏，他發現和諧無處不在。畫布上，山穀的矮護牆栩栩如生，文森特畫出巨大的卵石，它們危險地堆疊在一起，令人難以置信地垂懸著。走近觀賞，大地像一片起伏的海麵。遠處，堆疊著無數令人眩暈的地平線。雲朵不像是空氣或是光，倒像是具體的物體，和底下的山石一樣堅硬，呈現出漂浮的球的形狀。月亮是一輪巨大的新月，在有限的天空中出奇的龐大和明亮。地麵上橄欖樹放開了彎曲的枝幹，像是要獲得新生，就像安徒生童話裏的角色。葉子顫巍巍的，根莖彎彎曲曲，從地麵生長出來，像是一縷輕煙。
這迷人的山穀裏，一切皆有自己的生命。甚至是文森特窗外圍起來的石牆也像是融入到了這鮮活的景色裏。牆角變得很平緩，生硬的角落都被模糊了。石牆不是直直的一條線，而是像鄉間小道一樣順著波狀的地麵蜿蜒起伏，和田野一樣，石牆也是這鄉間自然的一部分。文森特堅信高更和貝爾納也會讚賞這種新的、“更即興的創作”。“他們根本不會苛求完全正確的樹的形狀。”他堅持說。事實上，無論是高更對德加的追隨，還是貝爾納深思熟慮的裝飾主義，都不如文森特描繪出的安靜、孩童般的另一個世界能帶給人更遙遠的感覺。
沒有特定的筆法是畫不出那樣的世界的。“畫風、筆法真是奇妙。”文森特驚奇地寫道。他發現，通過改變筆法，“使之與素材搭配”，“毋庸置疑，效果果然更和諧，看上去也更愉悅，可以加入任何我們感受到的寧靜與快樂”。文森特擺脫了已經束縛他很久的各種“主義”，又回到了在海牙的探索（在素描和草圖中一直沒有停過），以尋找最佳的素材、線條、紋理和情緒。他向偉大的雕刻師菲利克斯·布拉克蒙以及朱爾斯·雅克馬爾學習，他們將藝術的媒介進行了從一種（油）到另一種（銅版）的轉換，並在這一發展過程中達到了盡善盡美。文森特也用同樣的手法刻畫自然，他的獨樹一幟的媒介就是筆法。
為了實踐這種“筆法”，他在觀察過無數次的普通場景中找到了理想的創作主題：絲柏樹。
山穀裏到處都是絲柏樹，有的可以追溯到古羅馬時期。它們發揮著防風林和墓地標誌的作用；它們生長在路邊作為界限標誌；它們排成樹林，仿佛孤獨的哨兵。文森特一看見它們，就被它們緊湊的、“深綠色的”葉子以及普通的錐形形狀所吸引。他把“線條和比例都十分優美的”絲柏樹比作埃及的方尖塔。“絲柏樹總是占據著我的思緒，”他寫道，“我覺得應該畫點什麽，就像畫向日葵一樣。它們讓我驚訝不已，可我還沒畫過它們。”
文森特眼中的絲柏樹，不是簡單的圓錐體（“陽光和煦的風景中的黑色斑影”），而是由筆畫連成的星座。像透過望遠鏡觀察的天文學家一樣，他看得越仔細，看到的東西就越多——他的畫筆記錄的也就越多。從遠處看，密集的樹枝都朝向同一個尖尖的點彎曲，像火焰一樣搖曳閃爍。但是當他靠得越來越近時，每一根顫動的樹枝都變成了帶有顏色、運動著的小螺旋體。有的朝上卷，使整棵樹都聳入天空，有的則向外伸展和揮動。文森特從每一根樹枝和每一個螺旋著手，耐心地將它們堆疊起來，將大自然的千年傑作變換為不朽的畫作。
《絲柏樹》，1889年6月，紙上墨水，英寸x英寸。
月底的時候，文森特同時在十幾張畫布上創作——幾乎都以絲柏樹為主題。另外十幾幅畫被放在宿舍的走道裏，6月的熱浪將把它們曬幹。其中有一幅畫描繪的是星夜背景下一棵樹的輪廓。“最終，”他寫信給提奧說，“我對星空有了全新的觀察。”
文森特對於如何表達寧靜感受的探索不可避免地將他帶到這熟悉的圖像麵前。對於自己去年（1888年）9月在高更到達前夕於羅納河上創作的夜景，他頗引以為傲，提奧也很喜歡那幅畫。5月底，他的弟弟讚揚了那幅畫之後僅僅一周，文森特提出將畫提交給《獨立藝術家評論》的9月展覽——“不能展出太瘋狂的東西”。要不是因為阿爾醫院的限製——隻有白天放行，隔離房間沒有窗戶以及禁用顏料和畫筆，文森特本可以早點回歸到這個創作主題上。
聖保羅精神病院的限製並沒鬆懈多少。文森特還是不能如他所願在天黑以後出去並直接站到星光下。畫筆和顏料都放在樓下的畫室裏，他隻能白天到那裏去。為了描繪星夜，他隻能等到精神病院熄燈以後，在天色漸暗群星閃爍的時候，隔著臥室窗戶的欄杆向外觀察。當他透過狹小的窗欞觀察那一小片東方天空的時候，他也許畫了些草圖——嚐試一些其他的、更為深入的創新。晚上，文森特看到了一輪殘月以及白羊星座低垂於東方天際，小山頂之上，白羊星座的四個閃亮的恒星形成一個大致的弧形，分布在銀河係那微弱的光暈上。黎明前，早晨的金星最先出現在地平線上，明亮潔白——它是早起的清晨或無眠的夜晚最完美的陪伴。文森特長時間地凝視著每一道閃亮的光線以及周圍若隱若現的黑暗。
所有這一切都在幫助文森特在白天作畫。為了使天空有視覺支點，他在畫中的中景位置加進了一座沉睡的村莊。早在6月，文森特花了一天的時間去聖雷米走了走，這座小鎮距離聖保羅精神病院大概有一英裏遠。通過這次拜訪，抑或是在俯瞰小鎮的山上的其他幾次散步，文森特對這座著名的山區度假勝地作了細致的觀察，古老密集的中世紀街區被現代的林蔭大道圍繞：這裏是著名占星家和預言家諾斯特拉德馬斯的出生地，而且仍然是經過此地的眾多名人暢飲幾杯的地方，比如弗雷伊德裏克·米斯特拉爾以及愛德蒙·德·龔古爾。
但是在文森特的畫作中，6000位居民的喧囂小鎮變成了隻有幾百住戶的沉睡村莊——和津德爾特或赫爾瓦特一樣小。有著讓人生畏的尖頂鍾樓的12世紀的聖馬丁大教堂在畫作中也變成了一座簡陋的鄉村教堂，針一樣的尖頂幾乎夠不到地平線。最後，他把這座小鎮從精神病院以北的穀底位置挪到東部，正位於他的臥室窗戶和熟悉的鋸齒狀阿爾皮勒山脈之間——這個地點便於在天文奇觀開始的時候進行觀察。
一旦想象世界中有了所有這些元素——絲柏樹、城鎮風景、山巒、地平線，文森特的畫筆就開始伸向天空。不受素描和眼前素材的約束，沒有透視框的限製，也不被藝術熱情左右，他的目光可以無拘無束地聚焦在光線上麵——一直以來在夜空看到的深不可測卻又安撫人心的星光。他看到星光折射開——彎曲、放大、分散，透過由他所有的過去構成的棱柱：從安徒生的童話到凡爾納的科幻之旅，從象征主義詩歌到天文學發現。文森特年輕時崇拜的偶像狄更斯，曾經寫過“在閃爍的星體上”可以看到“整個世界的偉大和渺小”。和他同時代的英雄左拉，曾描繪過夏日夜空“點綴著幾乎不可見的星球所形成的閃爍星塵”。
《星夜》，1889年6月，紙上墨水，英寸x英寸。
在數以千計的繁星背後湧現著更多的繁星，在浩瀚無邊的夜空中永不停息。就像燃燒的灰燼裏持續不斷綻放和散開的火花，無數個世界閃爍著平靜的寶石般的光輝。銀河係已經是銀白色的，把無數個太陽向遠處投射，無窮而遙遠，仿佛圓形的蒼穹中延展的光帶。
文森特的理解、思考和觀察已經超越了“現實的”夜空——他不喜歡夜空繪畫中都是渺小的靜態斑點以及灰暗的燈光，他要探尋無限的可能性以及永不熄滅的星光背後更真實的東西——最終極的寧靜，這也是他在左拉綻放、散開、閃爍的星空中體會到的。
為了記錄下這一景象，文森特啟用了紫羅蘭色和赭色、山頂自然的曲線、絲柏樹枝幹形成的旋渦，還運用奇妙的筆法“加進了任何他所感受到的寧靜和快樂”。就像古埃及人一樣，他隻跟著“直覺和感受”走，勾畫了一個完全不同於普通人眼中所見的夜空：搏動的燈光組成的萬花筒、繁星匯聚成的旋渦、光芒四射的雲朵，還有像太陽一樣明亮的月亮——隻存在於文森特腦海中的、充滿宇宙星光和能量的焰火盛宴。
《星夜》創作完成一個世紀後，科學家發現“潛伏性”癲癇發作類似於腦電波激起的火花。威廉·詹姆斯稱其為“神經風暴”——由少數“癲癇性神經”引發的非正常神經元放電的“爆炸”，而大腦是由幾十億個神經元構成的。這些非正常神經元的大量爆發通常源於或者危害大腦中最敏感的神經部位，尤其是顳葉和大腦邊緣係統：產生直覺知覺、注意力、理解力、人格、表達能力、認知力、情感以及記憶的部位。一次癲癇性“轟炸”可能會動搖這些掌管意識和認知的神經基礎。
研究者發現大腦可以挺過風暴，但很難完全康複。每次攻擊就會降低下一次攻擊的門檻，也會永久性改變已經被動搖的神經運作功能。（對於另一次攻擊的）恐懼以及大腦受傷區域潛在的神經變化會共同導致一種行為模式——一種綜合征，與後來被稱作“顳葉癲癇”的病症密切相關。
疾病的突然發作之後是一段極其消極的時期——一種心如死灰的消沉狀態，病人對外部世界或自己所處的環境沒有任何興趣。性欲會減退。不明真相的人，甚至包括病人自己會誤把這種消極情緒當成寧靜狀態的恢複。漸漸地，消極會屈從於它的對立麵：高度興奮的狀態。病人對外部世界極度警覺，並可能會受製於強烈的情感、劇烈的情緒波動（興高采烈和異常亢奮或沮喪和妄想症），以及高漲的熱情。這種高度超現實的狀態——很容易被酒精刺激——很多情況下會使病人產生宏大的宇宙觀和宗教狂熱。當大腦變得越來越亢奮時，易怒、衝動和攻擊性——潛伏性癲癇的征兆——會再次出現。情緒的紊亂會不可阻擋地導致暴力行為——疾病發作的“陣發性暴力”，這個循環會再次開始。
至於發病的根本原因——大腦中機能失調的“癲癇”神經產生的根源——一直是個謎。早在文森特的時代，一些科學家認為，原因可能在於大腦損傷、腫瘤或者生育缺陷。遺傳因素也繼續受到懷疑。醫學研究已在辨識發病的直接原因上取得了成就——在距離上次發作一年、一個月或一天的時間段裏，刺激病人從消極轉向極度興奮、妄想症、焦慮、暴力狀態的因素。
壓力、酒精、不良飲食、維生素不足、情感衝擊都可能提高大腦受腦電風暴襲擊的可能性。癲癇大腦的激烈情緒會麻痹大腦，使之產生固定觀念——侵入病人意識的寄生性想法將其他所有想法都排除在外，扭曲知覺、記憶，並讓病人疏遠周圍的人，衝突、關係惡化以及發起攻擊的前兆都不可避免。任何對大腦受損區域的過度刺激——對感覺、認知或情感的幹擾——都可能為神經元的“電流”打開一條通道。各種視覺衝擊（包括透過樹葉的光斑、眼皮的眨動，甚至是書中某一段落喚起的圖像）都可能會刺激病人的突然發作。生動的夢境、意外事件、愛人的拒絕、陌生人的詆毀、深埋的記憶以及對某種“強烈意義”的爆發式領悟（出於宗教思索或形而上學的沉思），都會讓受傷的大腦再次發作。
文森特筆下旋轉的、給人以精神錯亂之感的、宇宙形成的亢奮畫麵表明，他的防禦機製已被攻破。
雖然被關在安靜的隱蔽之所裏，文森特還是無法逃開各種刺激——尤其是他自己頭腦中的刺激。文森特定期會收到來自巴黎和荷蘭的信，信中滿是家人對他態度含混的惦念和關心。提奧在信中貼心地提到兄弟倆共同喜愛的藝術和藝術家，也表達了對文森特遭遇的苦難的掛念（“每天和一群瘋子待在一起很難開心”）。但是婚姻的壓力讓提奧來信的頻率越來越低，也讓他對聖保羅精神病院額外的開支頗為焦慮。
同時，他還是對文森特在阿爾的作品很冷淡。“隨著時間的推移，它們會越來越美的，”他在信中推諉地寫道，“終有一天它們會得到人們的欣賞。”他稱《搖籃曲》這樣的畫作“十分奇妙”，並隻能用“有力的”和“耀眼的”這樣的辭藻來形容它們的筆法和色彩。當6月文森特那些怪異、誇張的風景畫陸續從聖雷米寄來時，提奧實在難以掩飾他的不解，不明白這些畫為什麽要“將形狀扭曲”到如此程度，然後他似乎在哥哥的精神疾病中找到了答案。“你最後幾幅畫讓我認真思考了一下你作畫時的精神狀態，”他寫道，“你一定是絞盡腦汁、用腦過度，凡事都做到極限，因此眩暈感是必然的。”
喬也給文森特寫信，有時適時地寫在提奧的信中，有時單獨寫信，試圖走進文森特那脆弱的黑暗世界。“親愛的哥哥，”5月初她寫了第一封信，“你的新妹妹該單獨和你聊聊天了……我們現在是真正的兄妹了。”她沒想到，以“梵高夫人”稱呼自己，以及提及與提奧幸福的家庭生活，給文森特帶來了傷害。她寫道：“我們幾乎無時無刻不在一起，提奧每天12點回家吃午飯，晚上7點半回家吃晚飯。”她還說，朋友們包括家人，晚上經常過來做客。到了周日——“非常舒適愉悅”，他們整天都在一起，就他們兩個人，有時去畫廊看看，有時就待在家“按我們自己的方式”享受生活。她用女學生愛用的暗示來描述夫妻之間的親密關係（“總的來說我們晚上很累，很早就上床了”），這動搖了文森特的兄弟情義和男子氣概的基礎。她說起了“我們沒有一天不提到你”，這激起了文森特的焦慮和罪惡感。
妹妹惠爾也表達了對文森特的異常關心，盡管這種關心是欠考慮的。在文森特眾多的弟弟妹妹中，這位最小的妹妹有著和他最為相似的曲折的人生軌跡。惠爾從來沒有過追求者，未來似乎也不會有追求者，像文森特一樣，似乎注定要度過孤獨和內省的一生。文森特在精神病院的經曆似乎讓他們有了共同語言。“為什麽有那麽多的人總是想有所成就？”她想知道她和文森特是不是都是某種“致命疾病”的受害者，因此無法享受“正常的人生”。關於失敗的戀情和捉摸不定的幸福的討論，自然牽出了提奧和他作為丈夫和父親的新生活這樣的話題。為了配合她提出的問題，惠爾送了一本《生命的意義》給文森特，這是埃都阿·羅德的感傷作品，講述了一位喪失靈魂的資本家從“賢惠的妻子和可愛的孩子”身上找到了滿足感和人生的意義（正如文森特以嘲弄的口吻總結的那樣）。文森特的母親也給他寫信，還在信中興高采烈地提到了提奧最近的成功，這簡直是近乎殘酷的遲鈍。
書籍中也潛藏著很多危險。也許科學會指責文森特的家庭，但是在文學中，文森特感覺到針對自己的指責無處不在。盡管他繼續承認“無盡地崇拜”左拉和龔古爾等自然主義作家的作品，然而在聖保羅精神病院，他顯然還是放棄了這些書，擔心書中太真實的誘惑和赤裸裸的自我揭露會導致病發。他選擇了厄內斯特·勒內的哲理情節劇《阿爾修道院的院長》，該劇講述了命運多舛的愛人、隱忍的痛苦和隻為盡義務而無愛的婚姻。要想不那麽心煩意亂，有什麽比講述一位還俗的修女如何奮力克服恐懼的誇張戲劇更好的呢？
即便是麵對這樣的文學作品，刺激還是無處不在。和羅德那平淡乏味的講述資產階級的循規蹈矩和幸福婚姻的道德小說一樣，勒內的戲劇將母性神聖化，並將孤獨刻畫得比死亡更糟糕。“作者在妻子的陪伴中找到了安慰，”文森特遺憾地總結羅德的小說和勒內的戲劇，“這不太令人高興……而且它們並沒有教會我什麽是‘生命的意義’，無論這個意義指的是什麽。”
像在博裏納日時一樣，文森特逃避到莎士比亞遙遠的世界裏，這個世界已經因為時間和語言而變得越發抽象。他專注於曆史戲劇——這位詩聖的作品中唯一一個他還沒有探索過的類別，他說自己讀了《查理二世》、《亨利四世》、《亨利五世》以及《亨利六世》，在這幾部作品中找到了安慰，學習了如何勇敢地麵對不幸。但是他也在這些故事中看到了邪惡的種子和家族的墮落，手足相殘和不孝，繼承權的篡奪和濫用，以及被無法克服的缺陷毀掉的英雄。
麵對這些無意的指控及刺激的嚴酷考驗，文森特以憤怒和否定來瘋狂地為自己辯護。“我現在采取了很多預防措施，”他安慰提奧，“我的病是不太可能複發的。”最重要的一個預防措施就是避免巴黎的來信給他帶來的令他精疲力竭的負罪感，這種負罪感幾乎要將他吞噬。他回避提奧的財政焦慮，再次保證會努力工作，計劃創作一些更容易暢銷的作品（尤其是鮮花和風景畫），並精心策劃如何恢複在英國和荷蘭的生意關係。為了減輕喬講述的親密關係所帶來的傷害，他隻把她視為一個甜美但是輕浮的鄉下姑娘。
麵對提奧對自己畫作的輕描淡寫的讚許，他同樣回之以對喬的不溫不火的讚賞（“我覺得她會找到一些法子讓生活更愉快的”），他在信中寫道的無不是私密的笑話、專業的藝術話題，以及對巴黎的讚歌（他知道喬肯定不喜歡），這一切都是在強調自己在提奧生命中的特殊位置——這個位置是提奧的妻子，“大膽而活潑”的喬永遠無法取代的。他回避了妹妹惠爾的掛念之情，尖刻地譏諷了她無知的閱讀品味（“好女人和好書完全是兩回事。”他以不屑的態度對提奧說），並認為對於絕望，我們隻能報之以妥協的態度。“我們必須臣服於這個時代頑固的麻木並接受自己的孤獨。”文森特在信中這樣說道，並預言惠爾和他一樣，都將度過“貧窮、多病、衰老、瘋狂而又放逐”的一生。
通過閱讀“強大的”伏爾泰的作品，文森特開始反對莎士比亞深不可測的宿命論。他寫道，伏爾泰“至少保留了一點人生有意義的可能性”。但沒有什麽可以讓文森特免受從母親的喜悅中遭受到的折磨。“我在之前任何一封信中都沒見到母親發自內心的平靜知足——很多年都沒見過，”他向提奧坦白道，“我覺得這是因為你的婚姻。人們說取悅父母會讓父母長壽。”
津德爾特牧師公館的鬼魂又回來了。
6月中旬，危險的畫麵從四麵八方湧入文森特的想象中。由於對母親為提奧的成功而欣喜這件事念念不忘，他的思緒又回到了《搖籃曲》，它象征了母性，也見證了他在阿爾的所有苦難。通過深愛的《搖籃曲》，文森特的思緒回到了他對人物和肖像長期受挫的愛以及在中央高原與漂亮朋友未完成的夢裏。他寫道：“如果我遇到一個像《搖籃曲》的模特那樣的人，我絕對會做些完全不同的事情。”不久，關於創作“有生命力的人物畫”的熟悉的呼聲又在他腦中響起——“明亮、寬慰、寧靜、純潔”的肖像人物，就像奧諾雷·杜米埃爾的畫、左拉的小說以及莎士比亞的戲劇裏的人物。“母親為你的婚事開心不已，”文森特寫道，又重新體會到最初的傷痛，“這是多好的事啊。”
很快這些往日的渴望就躍然於畫布之上，文森特畫了臥室窗下一片與世隔絕的麥田，畫中金光閃耀的天空下，一位身形修長的收割者在采摘著金色的麥穗。他將這個閃亮的人物置於一種莎士比亞式的冥想氣氛中，透露出更黑暗的思想以及更深不可測的危險在他的想象中已經如脫韁的野馬：
我們這些以麵包為生的人，在某種程度上，難道不像小麥嗎？至少我們被迫像植物一樣生長，沒有移動的力量，我的意思是我們的想象力是如何驅動我們的？難道我們像小麥一樣，熟了之後就要被割掉嗎？
剛到聖雷米的時候，文森特很藐視宗教（他稱其為“某種不入流的佛教”），他決定不再執迷於顛倒他的精神世界並在阿爾造成災難性後果的宗教。但是他寫的信以及作的畫仍然擺脫不掉一個追求，即“證明某種特別的東西的存在”，他仍然含混地思考著“生命的另一個世界”。漸漸地，他用昔日福音中彌賽亞的口氣來談論藝術。他說，藝術家的存在，就是為了“給予安慰或者創作一幅能提供更多安慰的畫”。他徒勞地抗議說這些想法並不代表“回歸浪漫或是宗教思想，絕對不是”。可是他的藝術眼光和他的想象力表現出來的卻與此相反。
在提奧不經意地讚揚了倫勃朗的天使畫之後，文森特開始到處看到宗教意象：從牆上德拉克洛瓦的《聖母憐子》，到記憶中倫勃朗描繪的其他聖經場景。無論是勒內矯揉造作的情節劇、羅德感性而嘩眾取寵的情感小說、倫勃朗神秘的宗教形象，還是莎士比亞有著致命缺陷的英雄人物，文森特都從中感受到了一種“令人心碎的脆弱和超人類的無窮感”，這種感覺不可避免地讓人產生死亡和超越現世之類的想法。當提奧又一次失誤地提及德拉克洛瓦的《聖母受教》的時候，文森特想起了自己的彩陶聖母：《搖籃曲》。對家庭的渴望以及對意義的追尋交織成絕望的旋渦，最終隻能通向一個地方。在惠爾麵對她的危機時刻時，文森特給她的建議也透露了他對於如何處理自己的危機的想法：“我覺得妹妹你特別勇敢，在麵對耶穌的蒙難地客西馬尼園時沒有退縮。”仿佛要去考驗那片神聖的土地，文森特冒險走進了精神病院附近的橄欖林，把空無一人的景象描摹了一遍又一遍，盡管他承認這片景色“美得讓人不敢下筆且無法想象”。
最後，到了6月中旬，他將視線從樹林裏那些不真實而又危險的形象轉移到空中，開始畫起了頭頂上的星空。他提醒提奧還有他自己，這麽做可能會“招致眩暈”以及帶來“痛苦和絕望的泛濫”。
文森特脆弱的抵抗（他向提奧吹噓的“預防措施”）招架不住頭腦中四處出沒的威脅。麵對現實世界中的侮辱和冷漠，這些抵抗毫無作用。6月初，第一次遠足去聖雷米小鎮的時候，他頭腦中昔日的可怕幽靈像身邊的監護一樣緊緊地跟隨著他。“單是看見那些人和事就會讓我眩暈並且感覺自己要病倒了，”他在出行之後告訴提奧，“我覺得我內心一定有很強烈的情緒讓我坐立不安，我不知道是什麽原因引起的。”
當佩宏和他的同事看到文森特在底層畫室裏不緊不慢地忙活著，或是在白天背著畫具匆忙穿過病院大門徒步走進田間的時候，他們並沒有發現什麽可怕的事情。因此，當6月6日文森特找到佩宏請求第二天去阿爾的時候，這位醫生並沒有找到什麽反對的理由，隻要求有監護陪同。文森特提出要把他的家具搬到精神病院，他計劃把這兒當成他的新家並要住上更久——顯然是默許了佩宏提出的延長住院時間的建議。“我覺得還需要一年才能治愈，”他寫信給提奧說，“因為一件極小的小事就可能導致疾病的再次發作。”
佩宏不知道的是，那件“小事”已經發生了。就在文森特請求去阿爾的同一天，他收到了來自巴黎的信，獲知了一個驚人的消息：喬懷孕了。“親愛的哥哥，”喬寫道（第一次用法語），“我要告訴你一個很重要的消息……我們馬上就會有一個寶寶了，是個漂亮的小男孩，如果你願意做他的教父的話，我們決定給他取名叫文森特。”
喬歡欣鼓舞的信件並沒有立即掀起波瀾。文森特讓自己振作起來，在同一天裏回了封熱情洋溢的信給他“親愛的弟弟和弟妹”。“祝賀你們，”他寫道，“聽到這個消息我真是太高興了，而且你們的想法讓我深受感動。”但是在愉快的寬慰以及由衷的感謝之餘，潛伏著陰沉的烏雲。他抱怨自己“虛弱的健康狀況”、沉重的債務以及罪惡感——這些與過去相比毫無改善；他抱怨自己還是戒不掉對酒精的強烈渴望，身邊無人陪伴，並仍懷有對死亡的恐懼。喬的消息不僅驅使文森特改變了在精神病院作短暫停留的計劃——他同意佩宏的建議至少再住一年，還改變了文森特此行去阿爾是為了辦理家務雜事（給提奧拿幾幅畫）的初衷，讓他為新生活發起了孤注一擲的一搏——嚐試著改變似乎已成定局的將被拋棄的命運。
但是他沒有時間也沒有製訂計劃。他坐著駛過峽穀的顛簸的火車到了阿爾，發現那裏幾乎沒什麽朋友。他又去了牧師薩勒斯的家中，但是被告知牧師度長假去了。文森特又冒險去了一次主宮醫院，希望能找到雷醫生，他曾在那裏度過了很多狂風暴雨般的夜晚，但雷也已經離開了。有人說他通過了考試，搬去了巴黎，但是醫院的門房認出了文森特，不肯告訴他任何有關雷的信息。他整天就待在咖啡館或者妓院裏，和一群他含糊地描述為“以前的鄰居”的人混在一起，這說明他也沒看到紀諾一家（他的家具還留在阿爾），隻有那些他不敢向提奧說起的妓女和酒鬼願意和他待在一起。由於病院的監護還在身邊，文森特隻能用渴望已久的酒精減輕他的無法言說的孤獨感。
即使是冷漠的佩宏也發現了文森特從阿爾回來後的變化。他焦慮的狀態以及他在外過度荒淫的行為都讓佩宏決定，應該減少文森特的肉和酒的供應量，這樣可以讓他更平靜。更可怕的是佩宏沒有發現的危險跡象：在阿爾的失敗之旅之後，文森特的各種憧憬、悔恨與自責交織在一起，訴諸筆下。喬宣布懷孕的消息更加深了文森特對母性情感的癡迷，這種癡迷從7月初母親在信中為提奧的婚事興奮不已的時候就開始了。在給喬的祝賀中，文森特勉強地安慰著喬，因為喬擔心提奧一直以來欠佳的身體狀況會影響到孩子的健康。文森特提醒她說，魯林夫婦的孩子馬賽萊（她的肖像就掛在提奧的新公寓裏）“就是在他們夫婦麵臨困境時微笑著健康地來到他們身邊的”。
關於孩子以及母性形象，尤其是《搖籃曲》的模特魯林夫人的討論，會讓文森特更深地陷入渴望母性關懷和認同的癡迷中。他將親子關係的培養過程當成一種艱巨的考驗，認為親子關係具有“愛撫、關懷和淨化心靈”的作用，並預測成為孩子的伯伯可能會讓他“重新找回生命的樂趣”。這麽多年來第一次，他給自己的母親寫了一封冗長和言辭親密的信（“我看到那封信別提有多高興了。”安娜告訴提奧）——信中洋溢著他的思鄉之情以及想象中的沒有真正體驗過的童年。沉溺在回憶中的他提到了荷蘭布滿青苔的小屋、橡樹林、山毛櫸樹，以及“美麗的紐南樺樹”（他知道母親最喜歡這種樹）。最小的兒子科爾即將遠走他鄉去南非的德蘭士瓦金礦上工作。借這個安慰母親的機會，文森特觸碰了所有話題中最敏感的一個，即母子之間長期的疏離，以及對和解所抱的幻想。他心痛地提醒母親，“分離和喪失”的“痛苦”，“讓我們重新找到和認識彼此”。
但是無論他麵向何處，他聽到的都是幽靈般的陌生人的指責：喬擔心提奧糟糕的身體，並害怕這種健康的衰退會遺傳給他們的後代；母親則對提奧虛弱的體質，以及過去和將來由此而造成的沉重負擔更為擔憂。文森特用潘格羅斯式的過於樂觀的萬能療法（“疾病有時會治愈我們”）和關於耐心及平靜的箴言來保護自己：“患病的狀態隻是自然治愈、努力矯正自身的結果。”但是沒有語言可以安慰他，也沒有辯詞可以為他開脫。在母親對提奧的關心中，他聽到的是對他的死敵古庇爾的辯護；在弟弟提出的要他做孩子教父的請求中，他看到的是不願施予寬恕的牧師的最終勝利。當7月初得知一幅米勒的畫作以50萬法郎的驚人高價賣出時，文森特感受到的不是無罪的解脫，而是深深的痛苦。他承認由於自己一貫的貧窮和默默無聞，這樁交易給他帶來了更多的折磨，“這種黑暗的需求也曾一直折磨著米勒”。
很多天以來，文森特處於自我毀滅和罪惡感的危險邊緣。他從夜晚窗外尖銳的蟬鳴中都能聽到控訴的聲音。它們似乎在向他訴說，告訴他過去和將來如今都不複存在了，因為“微小的情感才是我們生命的偉大主宰，我們毫無察覺地聽命於這個主宰”。一想到提奧拋棄他或者會死去，他就感到黃屋子裏的惡魔複歸了。他的思緒再次回到蒙提切利，他曾宣稱自己就是這位瘋了的馬賽畫家的轉世。他發現一位精神病院的醫生知道蒙提切利，並僅僅當他是“一個古怪的人”——隻是“快到生命結束的時候……有一點點發瘋”，文森特覺得這種說法很奇怪地令人感到寬慰。“想到他最後幾年所經曆的所有苦難，”他寫道，仿佛看到了自己以及自己無計可逃的命運，“他不堪重負，選擇了屈服，還有什麽值得奇怪的呢？”
他給高更寫了封信，再次請求他的原諒，想要和他恢複正常關係，高更是他的種種罪行的唯一見證者。他為提奧畫了一幅花園小圖，他知道弟弟一定會喜歡：樹蔭下有一片小角落，覆蓋著常青藤，陽光灑落在上麵，不僅讓人想起了昔日他最喜歡的巴比鬆畫派的藝術家，比如迪亞茲，還因其濃重的顏料和不可思議的拚色效果讓人想起了瘋人蒙提切利。在畫室裏，文森特從阿爾帶來的畫中挑出一些寄給提奧，還將自己的挫敗與他從窗外看到的收割人經受的嚴酷考驗相提並論。“犯了那麽多錯，要我再度鼓起勇氣的確很難。”他在隨畫附上的一封信中坦言。
最終，麵對各處的責難，文森特允許提奧離開他。在告別信中他心潮澎湃，幾乎無法理清思緒，他對弟弟說：“如果你覺得自己也要擔起沉重的責任……說真的，我們還是不要太關心彼此了。”他極度沮喪地表示，接二連三的事件已經讓他們“距離年輕時對藝術家生活的憧憬越發遙遠”，而現在提奧需要照顧自己的家庭。在讓他心碎的告別信的最後，他幻想著一種堅不可摧的關係。文森特把提奧描述成和他一樣的“流放者、陌生人和貧窮的人”，神化了他們在荒野上共同度過的童年（“這段珍貴無比的記憶仍然存於我們心中”），以及他們在巴黎“無憂無慮”的夥伴關係。那是一段“隻能存放在記憶中”的生活，他承認。過去的已成為過去。“接受我們的命運”的時刻到了。
在寫那封信的幾天而不是幾小時裏，文森特的病又一次發作。這次爆發是在7月中旬的一次外出寫生時發生的。就像他與自然的任何一次接觸那樣，這些出行總是危險重重。“我麵對自然時爆發出的感情太強烈了，以至於失去了意識。”文森特後來承認。在這方麵他曾被警告過。一兩天前，他畫了一幅崎嶇的阿爾皮勒山，“山腳下橄欖樹叢中有座黑色的木屋”。當他創作的時候，羅德的《生命的意義》中的一個場景浮現在他腦海中：羅德筆下的主人公和他的妻兒在山中小木屋裏找到了幸福——小木屋被文森特稱為“迷人的收容所”。繼而在文森特的想象世界裏又危險地浮現出提奧和喬的形象，還有他們“即將出生的孩子”，以及他們共度的平靜生活——這幅圖景“總是縈繞在我腦海中揮之不去”。
但不久，也許是第二天，他發現自己又得麵對大自然令人懼怕的孤獨。他漫步時甚至走到更遠的地方，以尋找“比較荒涼原始的地方，在那裏需要把畫架插在石頭裏，否則所有東西都會被風吹走”。他走到一個舊采石場，地麵上形成一個凹凸的洞，荒廢了幾個世紀——即使在明亮的夏夜也是一個偏僻的地方。
文森特固定好畫架開始創作後不久，一陣狂亂的風像炮轟一樣席卷而來，吹散了他的畫布、畫架還有顏料。文森特腦海中頓時閃過一個比喻，他眼前這寫生的廢墟就像他殘破的人生。頭頂是大自然無情的冷酷，腳下是采石場無窮的深淵。文森特回憶，“很容易讓人找到維係紐帶”的、安撫人心的大自然突然變得殘酷起來，“一陣可怕的孤獨感將我吞沒”，接下來是一陣眩暈。然後黑暗降臨了。