無論在哪裏落腳，公眾都會屏息靜氣。為了抗拒重力與死亡，他們以一種令人頭暈目眩的表現遇險與拯救的雙人舞的方式，彼此投向對方，然後分開。放手，接住。放手，再接住。他們飛馳的身體裏似乎有著隱蔽的紐帶。他們的背脊融化了，即使當他們衝向相反的方向時。哥哥吉阿尼——緊張而好學——曾將他們的行動推向可能性的邊緣，永遠緊拉忍耐與自然的繩索。弟弟尼羅——漂亮而精神——像飛翔的小鳥那樣討好哥哥。他們在半空裏跳芭蕾，旋轉飛揚，瞬間黏在一起，突然又拋開對方，跳得越來越高，越來越危險，轉得越來越快，越來越激烈，他們考驗著不可見的紐帶，也試探著收放自如的邏輯極致。
文森特讀著龔古爾兄弟的《齊姆加諾兄弟》，將它當作一份自傳來讀，就像他讀過的許多小說一樣。在文森特不倦地尋找將生命相融合的兄弟倆時，他很早就抓住了愛德蒙·德·龔古爾與於勒·德·龔古爾這對“雙生精靈”。“他們擁有這樣一種美好的想法，一起工作，一起思考。”他從安特衛普寫信給提奧，總結了龔古爾兄弟的成就，特別有針對性地指出他倆的“攜手”使他們以“成年孩子的那種單純”來麵對未來。
文森特無疑知道——人人都知道——愛德蒙寫出的這個吉卜賽雜技演員的故事，記述了他去世的弟弟於勒的一生。文森特想象一對藝術家兄弟如何像一個人那樣感受和創造——“是對自我的融化。”文森特從孤獨的荒野和碼頭帶到巴黎的是同一種想象。“我希望我們在生命結束前，也能一起工作，”他在到達巴黎的前夕這樣寫信給提奧，“要是我們有這樣做的願望和勇氣，難道就不該討論一下嗎？”
但是事情並不是想象的那樣。團聚的歡喜很快就讓位於相互適應的現實。自文森特在津德爾特牧師公館的閣樓上與弟弟一起生活時起到現在已經20年過去了。打那以來，他隻在妓女西恩·霍尼克家裏短暫地與他人共同生活過一段時間。他對待他們在勒皮克路公寓的家，就像是對待克基拉島的畫室似的：將他的顏料和工具弄得到處都是，直到，據某位來訪者所說，“它看上去更像顏料店，而不是公寓”時為止。“一切都混亂不堪，”另一位來訪者回憶道，“文森特將他對混亂的喜好擴散到了每一個房間。”
他自由自在地將丟棄的衣服與濕畫布混在一起（甚至用提奧的襪子來清潔他的畫筆），在家裏清出一個狹長的空間來畫一幅靜物畫（或者，偶爾讓模特為他擺姿勢）。一位在他家過夜的客人回憶說：“早晨從房間出來，一腳就踢到了文森特遺忘在那裏的一罐顏料。”逃離科爾蒙工作室之後，文森特立刻恢複了他在荒野的個人習慣，既不洗澡，也不洗衣服。“他看上去總是髒兮兮的，一副無精打采的樣子。”提奧向他們的妹妹惠爾抱怨道。在搬到新居一兩個月後，提奧不知何故病倒了，而露西，他們的看房人兼廚師，則逃之夭夭。
文森特還影響到了提奧的社交生活。在文森特來到巴黎前，提奧充分享受著社交樂趣：在塞納河蕩舟，在杜伊勒裏宮漫步，接受官方招待，夜晚不是上戲院，就是聽歌劇，周末在鄉下係著白領結參加燭光晚會，與名流一起演出和跳舞，以及在淩晨兩點用早餐。盡管在人群中，提奧經常感到孤獨，但他卻是一個有吸引力的、開心的客人，而他那矜持的魅力為他贏得了不少邀請。
文森特的到來使這一切都改變了。作為提奧工作的重要組成部分，社交旅行已經變得不再可能，除非他將性格乖戾的哥哥棄之不顧——由於文森特對兄弟情義的過高要求，這種可能性變得越來越小。無疑，提奧也不認為哥哥的行為十分靠譜，可以被介紹給那些傑出的藝術家、收藏家和藝術商人。他們的地址寫滿了他的筆記本。出於同樣的理由，他也得處處留心請什麽樣的客人到勒皮克路上的公寓裏來（關於這一點，他坦承“情況糟透了”）。隻有很少幾個人（多數是荷蘭人）值得信賴，他們還不至於十分介意文森特那與眾不同的生活方式。
即使這樣，朋友們也經常拒絕他的邀請。“沒有人願意再來我們家，”他抱怨道，“因為最後總要爭論起來。”那些前來拜訪的人要忍受文森特的辣手摧殘。“那家夥幹脆沒有任何風度，”安德裏斯·邦格這樣總結說，新來的文森特從他那裏奪去了最好的夥伴，“他總是與任何人爭吵。”另一個來訪者發現文森特“惹人厭煩”，滿嘴都是奇談怪論。甚至提奧本人在給安德裏斯的妹妹喬安娜（小名喬）的一封信裏也承認文森特“是個無法相處的人……因為他不會寬恕任何事，任何人”。對往事的判斷也伴隨著文森特一起來到了巴黎。提奧透露說：“每個見過他的人都說：‘他是個瘋子。’”
與過去一樣，尤其是提奧與女友的關係，激起了文森特對兄弟情義的極端焦慮。除了所有其他的不快，新的生活環境嚴重地幹擾了提奧的浪漫生活。他那個交往了一年的女友，一個人們隻知道叫s的女人，陷入了激烈的嫉妒和自毀之中。她顯然想要嫁給這個魅力十足的年輕畫商，但這個計劃由於文森特的到來而受挫。“你把她迷住了，”邦格警告提奧說，“心理上她病得不輕。”文森特也認為那個女人“精神錯亂”了，但是他卻自告奮勇要“讓她放手，不要死纏著提奧”。“可以作一個友好的安排，”他安慰弟弟說，“那就是把她讓給我。”畢竟，龔古爾兄弟就曾經分享過一個女友。
和吉阿尼·齊姆加諾一樣，文森特也認為與女人的關係——超出性關係的關係——會破壞兄弟倆共同的創造性能量。邀請一個女人進入他們的生活，不僅背叛了兄弟之間的神聖紐帶（龔古爾兄弟也都沒有結婚），而且還會帶來痛苦的損害。齊姆加諾兄弟不是因為一個女人愛上了漂亮的尼羅而完蛋——徹底毀滅的嗎？
不過提奧生活中的女人不是那個不幸的s——一係列錯選的情人中的最後一個，而是冷淡的喬·邦格。前一年夏天，提奧在阿姆斯特丹遇到她後，就盯上了他朋友的這個23歲的妹妹。打那以後，他倆並無來往，不過安德裏斯繼續慫恿雙方交往。他本人在那年冬天訂了婚，於是他敦促提奧也如法炮製：“要是我們都在巴黎幸福結婚，那該多好。”他寫信說。提奧的妹妹利茲總是希望她那總是陷入不幸戀愛的哥哥有個美好的結局，也催促他結婚。她與喬通信頻繁，既是提奧的中間人，也是家庭的信使。（這是梵高家和邦格家的女人們1月在阿姆斯特丹會麵的後續影響。）
分開隻是加劇了提奧的熱情。和文森特一樣，他發現癡迷會因為距離而變得強烈。整個冬天，盡管存在著社交方麵的混亂和s的殷勤，他寫信給妹妹訴說著巴黎的孤獨（“人們在大城市會比在鄉村更容易感到孤獨”），以及生活中心的缺乏。2月底他那個麻煩不斷的哥哥的意外到達，遠沒有填補空虛，而隻是確證了孤獨罷了。“你身上有一種我在別人身上尋找，但一直沒有找到的東西。”提奧後來寫信給喬說，回憶自己在那年冬天的相思之苦，“我意識到，我正麵對著一種全新的生活。”
但是，為了進入那種新生活，提奧需要錢。在那個責任第一的世界裏，一個體麵的年輕男人永遠不會請求年輕女人的幫助，除非他確定自己能恰當地支撐起她的生活。在他開始探索訂婚的可能性之前，他一定得有一個經濟方麵的計劃。婚姻的誘惑，再加上經濟上要負責的責任心，不可避免地複活了一個古老的幻想：自己創業。提奧經常對自己感到不滿，他一直想象要做一個獨立的商人來成家立業。僅僅在兩年前，提奧感到自己的才華被他的老板濫用了。於是設計出一個精心的計劃，要開創一種“現代商業模式”，這種模式涉及經營、資本以及某種“複製設備”。與他的伯伯森特一樣，他將自謀生路，去尋找他的財富。但最終他還是放棄了這個計劃，多年來他放棄了數次，因為這個計劃的風險太大，而且他的心情也有所好轉。
不過，這一次卻不同。這一次他雄心萬丈（“我想象我的工作與愛情攜手並進。”他寫道），而且父親已經不在身邊時刻嘮叨著要他小心謹慎。提奧與朋友安德裏斯合夥（安德裏斯如今已經結婚），他再次準備向伯伯請求經濟上的支持。在多年忽視了哥哥的激烈請求以及自殺威脅之後，在拒絕了來自德倫特的絕望請求的兩年之後，提奧計劃要離開古庇爾，僅僅為了一個他幾乎不了解的女人，他的合夥人也絕不是文森特。
1886年8月，提奧利用暑假前往荷蘭。他有兩個目的，但隻有一個目標。在布雷達，他會請求伯伯為他的未來投資，但是在阿姆斯特丹，在邦格家，他會宣布他已經擁有那個未來。
文森特從勒皮克路的公寓寫信給他打氣，他在那裏等待提奧與安德裏斯和s一同回家。提奧曾經請求安德裏斯睡在公寓裏，因為他擔心文森特會孤獨。文森特則在提奧離開後，魯莽地邀請s前來。然而，他怎麽可能會真的支持任何不是以提奧成為畫家為結果的計劃呢？更何況這個計劃會使弟弟接近伯伯，而這位伯伯卻如此看不起他。文森特預見到了布雷達之行的結果，他難受極了。當森特拒絕支持提奧的消息終於傳來時（“他把我一腳踢開了。”提奧寫信說），文森特不是勸弟弟向伯伯挑戰，而是勸他要有耐心和順從。“不管怎麽說，話已經挑明了。”他寫道，聽起來像是鬆了一口氣。
在布雷達經曆“苦澀的失望”後，提奧的阿姆斯特丹之行帶來的隻有更多的挫折。由於他的經濟計劃得不到支持，提奧放棄了準備已久的求婚。8月底，他返回巴黎，甚至沒有要求得到與喬通信的許可，隻是加劇了對她的癡迷而已。
在喬·邦格（此時隻有24歲）身上，提奧發現了他的生命中已經失去的一切。喬天真無邪的舉止以及誠實無欺的熱情，使得提奧認為他終於找到了遠離巴黎的粗俗和虛偽的純真年代的樂園。（在初次遇見喬時，提奧的一個妹妹形容她“聰明溫柔，對充滿了憂慮和悲戚的、日常的、狹隘的、令人不快的、平凡世界的種種一無所知”。）喬安娜·邦格是十個孩子中的第五個，作為排行在中間的孩子，她有著與提奧·梵高相同的責任感和被動性。與提奧一樣，她以十分細膩的情感讀書，聆聽別人的談話，渴望著被周遭世界裏的任何人的熱情所打動。
喬安娜·邦格，1888年
喬的知識遠遠超出了邦格家為女孩子提供的學校教育所能達到的程度。她的英語能力很強（她在遇見提奧時至少已經翻譯了兩部英語小說），並靠它謀得了一份教師的職業——標誌著她獲得了荷蘭穩定的社會生活，使得她遠遠將s之類的法國姑娘拋在身後。她那種對於現實世界的多愁善感的真誠，以及浪漫的幻想（她熱愛英國詩人雪萊，認為法國小說“愚蠢”），令提奧恰好看到了他長期以來的逃離平庸家庭生活的希望。提奧相信她，而且隻有她才能給他帶來“心靈渴望著的愛情與理解”（他後來這樣寫道）。他懷揣希望回到勒皮克路的公寓，因為這樣的想法而癡迷。“就稱它是個夢想吧，”他說，“在不久的將來，我們的生活能匯聚在一起。”
提奧越是夢想與喬·邦格共度未來，他與文森特在一起的生活就越像夢魘。好像是在懲罰弟弟長期離家遠遊，文森特將他們在勒皮克路上的公寓變成了一個爭論與爭吵的地獄。他們為錢的事情較勁——這背後還有更深的衝突。提奧眼睜睜地看到哥哥揮霍無度，而文森特則看到了提奧的賬簿。提奧在上麵記錄了每一筆未償還的錢，也就是記錄了哥哥令人難以容忍的依賴性。他們為家庭的事情鬥爭（提奧邀請文森特一同前往布雷達，但文森特卻沒有成行），為文森特的反社會行為爭吵，提奧認為這種行為“難以忍受”。文森特則不僅肆意報複、毀壞他們的私生活，甚至還在公開場合蔑視提奧。“文森特總是試圖淩駕於他弟弟之上，”安德裏斯·邦格說（他經常陪他們一起去咖啡館或餐廳），“在提奧完全清白的事情上無休無止地責備他。”提奧自己形容他那個獨裁者哥哥“自私”、“無情無義”、“好刁難人”。他得出結論說：“文森特又回到了他以往的自我中，你沒辦法跟他講理。”
不過大多數時候他們為藝術的事情爭論——這個主題避開了兄弟之間的忿恨，卻為文森特提供了最有說服力的武器：一支畫筆。1886年的夏季、秋季、冬季，自衛性的對立巨浪橫掃畫室，這一巨浪伴隨著語言的巨濤——激烈和無情的程度不亞於荒野的風暴。隻是這些爭吵無法被擱置。“當提奧筋疲力盡地回到家裏，他發現根本無法休息，”喬·邦格說，“性格衝動、激烈的文森特開始長篇大論地闡述他自己的藝術和藝術交易的理論……這要持續到深夜。事實上，有時候他就坐在提奧床邊的椅子上，說出他最後的結論。”
當獨立畫商提奧捍衛自己的提議，要銷售一些新藝術家的作品，包括印象派的作品時，文森特就會猛烈地攻擊他們的戶外畫法。“它永遠不會值錢。”他嘲笑說。但是，當提奧從這樣的計劃中撤退，重新回到古庇爾上班的時候，文森特又嘲笑他是拿工資的奴隸，並且重新提起了多年來令他們的通信充滿痛苦的那些爭論。文森特懷有不可理喻的激烈態度，經常會在結束的時候全盤否定他開始時的觀點，就好像爭論本身才是重要的，而結論無關緊要。“你能聽到他開始時這樣說，後來卻那樣說，”提奧在絕望中大叫道，“他的論據一會兒支持一個論點，一會兒又反對同一個論點。”
文森特在藝術上的對立情緒，無論是用語言還是用畫作的方式來表現，既不能安撫人，也無法讓人理解。這樣的情緒還帶有其他的憤懣不平。“他會滔滔不絕地跟你談論印象派，”安德裏斯·邦格回憶道，“在這個過程中，他會觸及任何一個可能的話題。”對文森特來說，與弟弟的所有意見不合——在藝術上、在金錢上、在前往布雷達和阿姆斯特丹的計劃上、在追求獨立上，以及在婚姻的夢想上——最終都成為了一種深刻而又無法釋懷的傷害。“我們不再相互憐憫，”提奧向他妹妹坦白說，“他利用一切機會向我表示他蔑視我，而我則討厭他。”
即使是聖誕節的懷鄉情調——九年以來兄弟倆第一次一起過聖誕節——也沒有阻止文森特那無情無義的攻擊。到了聖尼古拉斯節，兄弟之間的矛盾達到了無法忍受的程度，以至於提奧邀請了第三人入住勒皮克路上的公寓。33歲的蘇格蘭人亞曆山大·裏德最近才來到巴黎。他是古庇爾的實習生。由於他對海牙畫派的興趣（這些藝術家的畫在他的老家格拉斯哥賣得挺好），他被指派協助年輕的荷蘭經紀人。兩人看上去像是一對兄弟，這純粹是巧合：同樣黃褐色的頭發和紅色的胡子、同樣細小卻目光炯炯的藍眼睛、同樣細膩的藝術感受力。提奧與他的新門徒還擁有同樣的藝術品味：都喜愛巴比鬆畫派的大師以及海牙畫派的作品，對新藝術也懷有同樣的熱情。兩人還特別敬慕法國人蒙提切利略顯古怪的畫風。
文森特容忍了這個“假期頂替者”。裏德甚至在這個古板的公寓裏當了幾回模特，讓文森特畫了幾張肖像。但是不出一兩個月，裏德就被迫逃離了：因為文森特的暴力威脅和精神錯亂的症狀。
數月的怨恨對提奧本來就脆弱的健康造成了巨大的傷害。文森特來到巴黎以後的幾個月裏一直糾纏提奧的奇怪疼痛，在聖誕節期間變本加厲了。他身體的各個部分僵硬得不能動彈；他本來就清臒的體態開始變得更加消瘦，虛弱難支。他的臉腫脹起來，麵目幾乎不能辨認——“事實上他已經沒有麵孔可言。”安德裏斯·邦格報告說，他著實吃驚不小。然而，在公寓冷酷的氛圍中，即便是如此嚴重的症狀也隻被當作“緊張”，或幹脆遭到奚落。假如提奧的健康還有難言之隱——就像文森特的那樣，他也一定會選擇獨自承擔，而不願意與他那沒心沒肺的哥哥分享秘密。
作為多洛斯·梵高真正的兒子，提奧相信生病反映了精神與肉體的雙重失敗（他說“生病絕對不合適”），他尋找多種方法想要找回他的自律。他不用到遠處去尋找。“他已經決定要離開文森特，”安德裏斯·邦格在新年前夕告訴他父母說，“一起生活已經不再可能。”
提奧用另外三個月付諸行動。“曾幾何時我熱愛文森特，他是我最好的朋友，”他3月寫信給妹妹惠爾說，“但這一切都已經過去。我希望他能離開，獨立生活，我會盡我所能實現這一點。”即使在此時，他也拒絕了惠爾要他與文森特一刀兩斷的建議。“要是我告訴他，他必須離開，”提奧絕望地說，“那隻會給他一個理由留下來。”提奧或許會選擇暫時搬出公寓，而不是去麵對他哥哥。不過，信息還是傳出去了。4月，文森特向荷蘭駐巴黎領事館提出申請，允許他能夠回到安特衛普。隻有當那條不可見的紐帶緊張到即將崩裂的時候，文森特才意識到要修補它了。
與過去一樣，文森特將熱情轉向了藝術。提奧總是慫恿他哥哥畫風景，他對風景畫的安撫效果以及大自然之美的商業價值深信不疑。但自他反對文森特畫德倫特的荒野景觀，認為它們太像孩提時代最喜愛的喬治·邁克爾的畫以來，他的提議就一直得不到文森特的回應。在文森特對米勒的過分崇拜，以及對《吃土豆的人》的狂熱中，提奧的觀點開始變得越來越像是某種阻礙——隻是為了打壓文森特對人物畫的激情。當提奧催促文森特轉向布拉班特，慫恿他畫風景而不是去巴黎滿足他對裸體模特的需求時，這種印象在安特衛普就得到了確認。作為回應，文森特幹脆放棄了戶外畫法（“巴黎佬對戶外習作根本不關心。”他堅持說），並且宣布在戶外作畫對他的健康不利。
從那時開始的一年時間裏，他幾乎沒有走出過勒皮克公寓附近。他記錄下他的鄰居，以及從窗戶裏看到的風景（就像他在每一個新家所做的那樣），但是很少走訪公園。在一個迷戀夏日熱浪，從中釋放自我的城市裏，他卻整個夏天都窩在畫室裏，一幅接一幅地畫那些枯萎的花卉。
不過到1887年，這一切都變了。在樹木開始抽條前，文森特已經拖著他的畫箱和工具，翻過小山丘，越過包圍著老城區的東倒西歪的棚屋，穿過圍著新城區而建的工廠和紅燈區。最後，他到達了三英裏以外的塞納河河岸——距離修拉使其不朽的夏季遊樂場大碗島不遠。
接下來的好幾個月裏，他在這條路上的不同位置，一再調動手中的顏料和畫筆，還有目光，全力爭取弟弟的認同。在放棄了數年以來刺耳的爭辯和毫不妥協的畫法後，他開始擁抱提奧一直以來徒勞地向他宣傳的藝術：印象派。即使以文森特的喜怒無常來衡量，這也是一種突然和戲劇性的逆轉。他在市區的大道和郊外的大路上架設畫架，讓畫架緊挨著工廠裏的龐然大物和郊區的風景（這些主題都是新藝術最喜歡，也是他一直忽略的），以明亮的色彩和飽和的光線將它們畫下來（這些曾經是勒皮克公寓裏大量爭論的焦點）。
特別是在春天早早來到的遙遠的塞納河畔，他放棄了自己長期以來的固執。他畫了一張又一張反映資產階級悠閑生活的畫，用的都是印象派的強烈筆觸：周日在波光粼粼的河上劃船的人、在淺水區玩耍的靦腆的涉水者、在河岸的草地上散步的頭戴草帽的人、在河邊斑駁的光線下休息的船工。他描繪海妖餐廳之類的遊客地標，海妖餐廳是大碗島下遊的河邊小鎮阿尼埃爾的一個維多利亞時期的娛樂宮。盛夏季節，海妖餐廳長長的遊廊上擠滿了賽舟會的觀眾，以及暫時逃離令人窒息的城市的遠足者。他畫那些停泊在河邊的巨大駁船和陳設著亞麻桌布、水晶盆和鮮花的時髦的河邊餐廳——與紐南的茅屋相去甚遠的場景。每一幅都用柔和的色調與明亮而無陰影的光線畫出。僅僅在數月前，他還用語言和畫作激烈咒罵過這種畫法。
整個春天和初夏，他一次又一次來到阿尼埃爾附近的同一個地區。這些出行還有一個好處（即使不是有意的），那就是離開公寓。安德裏斯回憶道，提奧“一直盼望著文森特會去鄉下的日子，那時他就會安靜下來”。文森特從長期的抗拒中解脫出來，絕望地想要贏得弟弟的好感。他嚐試著印象派的各種技巧，每一種都是他仔細研究過的，即使是在他抗拒它們的時候。
其實在前一年冬天的靜物畫，以及蘇格蘭人裏德之類的肖像畫裏，他早就已經開始用印象派筆法了。由於米勒和布蘭克對顏料的運用相對來說不那麽在意，他的畫筆可以自由地探索新藝術的肌理效果，即使他繼續攻擊那種懦弱的調色法。早在安特衛普期間，《吃土豆的人》濃重而特征不清的畫法，就已經讓位於肖像畫中的清晰輪廓了。這種畫法又讓位於前一年夏天所畫的那些花卉的漸變層次。早在1887年1月，他就已經嚐試運用稀薄的顏料，以及莫奈和德加之類的印象派畫家更為開放的構圖。到了春天，他徹底放棄了過去濃重的厚塗法和緊湊的表麵構圖法，開始采用全然書法式的筆觸，這種新筆觸就像色彩或光線那樣成為了新藝術的特征。
這年春夏的油畫充滿了時髦的、迅捷的短線和點子。他嚐試了各種大小和形狀：從磚塊似的矩形到逗號般的點子，再到狀如蒼蠅的小色點。他以各種方式來安排它們：幹淨的平行線、交叉的編織線，以及精心變化的圖案。有時候它們是風景的輪廓；有時候它們呈放射狀向外擴展；有時候它們以相同的方向橫掃畫布，仿佛遭到一陣莫名的狂風吹拂。他用緊湊、重疊的厚點子，用複雜的色彩，用一束束鬆散的、格子狀的顏料（以至於露出底色或畫布），分別來處理它們。他的點子積聚成塊、成叢，規則地填滿了大塊區域，或是像瘋狂的蜂群那樣密密麻麻地撒滿畫布。
在文森特追趕著失去的時間時，他能夠在其他藝術家們爭論不休的觀念之間來回跳躍：同一幅作品中經常出現分色派的點子與印象派的筆觸。他避開了或者忽略了修拉的視覺要求，在調色板上將不同的色彩混合在一起，就像他一貫做的那樣，而不是使它們保持“純粹”，讓觀眾的眼睛去混合它們。他的點彩技術可以在一幅畫中出現，在另一幅畫中消失，在一幅畫中突出，在另一幅畫中淡出，甚至在同一幅油畫中也是如此，取決於他對這種艱難畫法的耐心有多少。
在天氣太冷或潮濕的日子裏，他無法去阿尼埃爾，於是就在畫室裏將這些新自由運用於一種古老而又捉摸不定的主題：他的自畫像。他隻敢在便宜的卡紙板或者隻比撲克牌略大的小幅紙張上冒險，用色彩和畫筆的各種組合方式畫他自己穿戴整齊的鏡中之像：從單色的塗抹到精致的粉紅與天藍的小像，從粗獷的速寫到以各種圖式、密度和稀釋的筆法所繪的馬賽克式的肖像。最後，他才投身於一幅真正的油畫的創作，在一種細小的筆觸中捕捉熟悉的形象。筆觸是如此輕盈，顏料幾乎像水彩那樣空靈，速度又是如此迅捷，以至於藍色背景中的最後幾筆竟像火花那樣在震顫著的形象中閃爍。
在所有這些實驗中，文森特獲得了一種事先無法預料的效果。多年來他那版畫家一般的眼睛，已經在無意中使他能夠畫出那種足以成為新藝術的畫作。長期以來他早就掌握了將堅實的形象與虛空交織在一起的畫法：通過影線和點彩來捕捉事物的輪廓和肌理，通過點畫的密度和方向來控製形式。為了用新風格來帶動自己的手，他隻需調動這些舊技法，來為他對色彩的新理解服務——用布蘭克的同時對比及其相鄰色調的矩陣，來替代他以前鍾愛的黑白對比。
通過將這兩種畫法從源頭上聯係起來，文森特終於在這一年春夏那些急促的畫作中從寫實主義頑劣的線性畫法中解放了出來，他的油畫開始擁有他最好的素描所擁有的那種自發性和強度。
好像為了慶賀這一聯合的勝利，他開始創作一張巨型畫（3英尺x4英尺，與《吃土豆的人》一樣大），用油畫筆勾勒出大部：他去阿尼埃爾的路上每天都要經過的蒙馬特高地的山頂風光。文森特像觀察施恩韋格木匠的院子，或是紐南修剪過的樺樹一樣，仔細觀察這片風景：種植著多種作物的蔬菜園子使得白色的山路變得生氣勃勃。色彩到處點綴著這片景色：綠色的灌木籬笆、紅色的屋頂、因暴露在陽光下而成為薰衣草色的木板、粉色的棚子、藍色的木樁、收獲季的小塊土地上明黃的麥茬——在文森特不知疲倦的筆下化為成千上萬個獨特的點子，從玫瑰花瓣那生動的彩點，到遠處籬笆細微的影線，再到朦朧的藍天那寬闊的筆觸。一條灰白的小路在夏日的陽光下閃爍，從畫麵底部經過，接著戲劇性地轉向小山丘那遙遠的山頂；那裏，一座沒有翼板的風車孤零零地矗立在地平線上，隻剩下紫色的骨架。
對文森特來說，關於這幅畫的一切都隻是對過去的否定：人物與陰影消失了，隻剩下極其明亮而又清晰的色彩，筆觸毅然決然，顏料是如此稀薄，以至於像色粉畫那樣靜靜地流淌於畫布，在筆觸之間可以看到白色的底子，就像白堊色的畫底那樣無處不在，令人目眩。如果說《吃土豆的人》是對黑暗的沉思，那麽《蒙馬特高地》則是對明亮的幻想。
在對新藝術的探索中（一種自學過程，將持續了十年的藝術創新投入到瘋狂的幾個月內），文森特還從其他出人意料的資源中獲得了助益。保羅·西涅克隻有23歲，比文森特年輕十歲，甚至比提奧還年輕。但是，他對繪畫中的大量慣用法早已了如指掌，正是這一點使得巴黎的年輕藝術家們能夠圍在他身邊。才十來歲時，他就認為馬奈是個英雄，在高中時就看慣了印象派的光線（而文森特那時還在博裏納日的煤礦幹活），到20歲時已經為黑貓咖啡館的雜誌撰稿。作為一個不知疲倦的讀者，他不僅通曉文森特熱愛的自然主義文學，而且也熟諳大量哲學和藝術理論著作。不僅如此，他還能自如地談論這些話題，這使得他能為任何他關注的知識分子或藝術家的圈子所接納。作為不設評委會的獨立藝術家沙龍——一個被官方忽略的所有藝術家（不僅是印象派藝術家）的避難所——的創建者，西涅克狂熱地建起了一張巨大的朋友網。
西涅克與文森特居住在隻有數個街區之隔的兩間公寓裏達一年之久，但從未謀麵。文森特當然聽說過西涅克：前一年夏天，他在獨立藝術家沙龍裏看到過他的畫；也許在1887年4月的展覽上，他也見過西涅克的畫，因為這屆展覽差不多展出了西涅克的一打作品。盡管如此，他們的邂逅卻出人意料，是在文森特去阿尼埃爾作畫的路上。西涅克是一個富商的兒子，除了在蒙馬特高地擁有一間公寓和一個畫室外，還在阿尼埃爾的家裏擁有一個畫室。春天的到來誘使他來到河邊，正如那些巴黎人一樣。於是，這兩個都在狹長的河邊作畫的畫家，就這樣相遇了。
盡管有社交天賦，西涅克卻並沒有以明顯的熱情與文森特聯係。據他本人所說，他在那年春天剩下來的日子裏，隻看見過文森特“幾次”：有個早晨他們在戶外作畫，也許還在當地的一家小酒館吃午餐，至少有一次在回城的路上長時間交談。在他簡略的回憶中，文森特是一個滑稽，但並不受歡迎的遠足夥伴。“他叫喊，做姿勢，揮舞著他那些還濕漉漉的畫布，”西涅克回憶說，“用顏料讓自己，也讓路人感到窒息。”一旦回到城市，他倆就各奔東西。西涅克從未把文森特介紹給他那廣大的朋友圈，也沒有邀請他去過每周一晚上他在住所舉辦的聚會，盡管這個住所距離勒皮克路的公寓僅數步之遙。
當然，文森特也不需要年輕的西涅克向他介紹“新”印象派。也許是在1886年的兩次展覽上，從《大碗島上的星期天下午》開始，文森特早就見識過新印象派了。和許多年輕藝術家一樣，文森特在科爾蒙班上的同學安克坦與勞特累克那年夏天早已拜倒在修拉的點彩派魅力之下。他們的作品，以及西涅克和其他追隨者們的作品，在接下來的整個冬天和春天，到處可見。即使是那些拒斥新風格的人，例如約翰·彼得·拉塞爾，也一直在議論不休。
因此，在塞納河邊遇到這個驕傲的年輕畫家時，文森特早就見識過新藝術，聽說過有關它們的觀點了。但是西涅克是個有魔力的發言人，一個熟練的闡釋者，而文森特卻是個缺乏夥伴的人，對他來說，一個示範、一句鼓勵的話，或者一個真誠的恭維，都會產生神奇的效果。他們的互動，不管如何簡單或尷尬，都大大激發了他的想象力，而這是任何一個展覽都不可能做到的。文森特在畫作中表達了他的感激之情。無論是在西涅克的陪伴下，還是單純為了討好他，他一直在新印象派最喜愛的塞納河岸的風景點上作畫，包括大碗島。他急切地模仿那濃密的“點彩”，遵守嚴格的色彩規則，采用他年輕的導師那種放射性的光線。最後，他的一幅自畫像反映了他們的聯係：這幅畫幾乎與西涅克的一模一樣——全是克製的點子和色彩的並置。
然而，到5月底，當偶然遇見的夥伴一離開巴黎，文森特的畫筆就放棄了點彩派的約束，回到驅使他離開城市和來到鄉下的首要目標。在一係列畫有陰影的林中空地和鄉下道路的特寫中，他放棄了西涅克的規則、莫奈的主題，甚至是布蘭克的補色，回到了他所熟悉的最早的風景畫中——總是令他弟弟開心的對大自然的愜意描摹：爬滿常青藤的樹底下那茂密的灌木叢，透過密密麻麻的小樹苗間隙看到的陽光明媚的空地，還有風吹麥浪、嚇飛鬆雞的那一刻的夏日麥田。
在文森特畫過係著真絲領結和戴著精致便帽的自畫像，在他熱情洋溢地報道了與年輕紳士西涅克的有益關係之後，對大自然撫慰力量的確認，恰恰是梵高家最希望看到的，勝過他長達數月想要取悅弟弟的努力。
然而，好事還不止於此。提奧當然認識到哥哥藝術上的變化，也歡迎他在長期的忽略後終於向印象派張開了懷抱。“文森特的畫開始變得明亮起來，”他在5月寫給妹妹利茲的信裏說，“他想要在繪畫中投入更多的陽光。”而那些大自然的畫作則像牧師公館的花園一樣有魔力，“大自然無與倫比的偉大”，使提奧欣喜若狂。因為文森特長時間離開公寓，加上得到一個新醫生的幫助，提奧的身體已經康複，至少是暫時康複。不知道是文森特藝術中的變化，還是精神的改善，抑或僅僅是春天的來臨（“人，就像大自然，當陽光普照時，堅冰就會融化。”他寫道），提奧主動與哥哥和解。“我們已和好如初，”4月他向妹妹惠爾寫信說，“我希望會持久……我已經請求他留下來。”
不過，最嚴重的是文森特未能獲得緩刑判決。一個冬天的考驗隻是堅定了提奧想要結婚的決心。不吉利的疾病以及與文森特爭吵的幾個月，已經使他本來的憂鬱性格轉化為一種深刻的恐懼：擔心他未來的生活裏沒有“惺惺相惜的靈魂互動”。在寫給妹妹們的信裏，他傾訴著孤獨與絕望。他抱怨“艱難的日子”，這“意味著清清楚楚地知道有一個人需要幫助”；他抱怨他“感到極其孤獨”，麵對強烈的挑戰卻“找不到出路”。他忠告她們，也忠告他自己，“找到心靈所渴望的東西，隻有這樣才能感覺到有溫暖包圍著你”。他警告她們，也警告他自己，“完美的幸福在世間並不存在”。對他來說，答案簡單得很：“我想與喬·邦格牽手。”從前一年夏天到現在，他沒有見過她——也沒有給她寫過信，但是他想象道：“她對我來說是如此重要，我能以一種極其獨特的方式信任她，任何其他人都不是這樣。”
5月，提奧在他30歲生日過後，宣布了他的想法。他想要“盡快”前往阿姆斯特丹，請求喬·邦格嫁給他。
盡管早在預料之中，但這一消息還是讓文森特陷入了絕望。盡管他的調色板和畫筆還在捕捉巴黎夏天陽光明媚的景色，可他的內心卻早已沉浸在黑暗與壓抑之中。他談到過自殺，忍受著噩夢的襲擊。在兩幅掘墓者約裏克的骷髏的油畫習作中，他反反複複地考慮過死亡問題。與在紐南的時候一樣（那時他不帶上一瓶白蘭地就不會走出畫室），他在醉酒中尋找安慰。來回阿尼埃爾的路上到處都是咖啡店和小酒館，通常他會在那裏結束漫長而炎熱的一天，就像許多巴黎人一樣，在清爽的苦艾酒中進入甜蜜的忘憂之鄉。
與提奧一樣，他也隻有妹妹們可以訴苦。在一封極其苦澀而又憤世嫉俗的信裏（這封信一定嚇著了天真無邪的25歲的惠爾），他哀悼自己“青春不再”，並詛咒一直折磨著他的“憂鬱與悲觀主義”的“疾病”。他以否定一切藝術靈感的決絕之心，對她寄給他評論的幾首詩作出了回應。他警告說，在這條路上，沒有任何“神聖或善良的”東西，隻有徒勞和幻滅。恰好在這個時候，有書信從紐南寄達，通知他他留在克基拉島畫室裏的一切，包括習作、素描，甚至是他十分珍愛的畫冊，都將被拍賣，以償還他早已拋在腦後的債務。
文森特深深地沉浸在自己的不幸與悲慘中。他認為自己是一個在任何地方都被忽視的藝術家，命中注定要遭受“石磨中的穀物”般的命運——一顆從土地上被挖走的、再也無法發芽或成熟的種子，或是一朵“任人踩踏、凍死或燒焦”的鮮花。他念念不忘自己的罪過，援引左拉的墮落理論和決定論來使自己免受不可明言的恥辱的折磨。“邪惡就存在於我們的天性中，”他抗議說，“但並不是我們自己創造的……善與惡乃是化學反應的結果，就像蜜糖和膽汁一樣。”但是，總的來說，他無法隱藏恐懼的真正根源。“假如我沒有了提奧，”他寫道，“那我就不可能通過我的工作來實現我應該實現的東西。”
如果說夏天明媚的風景掩蓋了他的絕望，那麽一幅自畫像則揭開了真相。他用油畫創作了另一個係列的自畫像，都是大尺寸的，而且全都畫在油畫布上——仿佛那年春天那些小型的紙上作品已不足以表達他的罪過或悲戚。他不再穿戴絲緞，鏡中呈現出一個藝術家身著皺巴巴的工作服，頭發剪短了，臉頰凹陷，目光呆滯無神。盡管蒙馬特高地的畫室光線充足，他卻站在牢房般幽暗、朦朧的背景裏。安特衛普那個目光空洞的逃犯的形象又重返畫布之上。在一封給惠爾的信裏，才34歲的文森特寫道，他“迅速變成了一個小老頭——你知道，滿臉皺紋，胡子拉碴，滿嘴假牙，如此等等”。對提奧，他更是直截了當地說：“我早已覺得蒼老，內心支離破碎。”
文森特以前也處理過影響手足之情的女人的威脅。在德倫特時，他建議提奧的情人瑪麗加入他們荒野小村舍的畫家兄弟的生活。“當然，她不需要畫畫，”他慫恿道，“人數越多越快活。”在安特衛普時，他對提奧想要結婚的念頭作出了激烈的反應：“我希望我倆找同一個妻子。”1886年夏天，當提奧帶著如意算盤前往阿姆斯特丹時，文森特不僅提議提奧將情人s“轉移給他”，而且還打算娶她為妻——“真可謂以毒攻毒”。在文森特的估算中，隻有在兩種情況下，婚姻才是可以想象的，對提奧，對他本人都是如此：要麽同一個女人嫁給他倆，要麽他倆都結婚。任何其他因素都會影響他們完美的兄弟情義。
然而，文森特卻不認識喬·邦格，這個提奧認為“我無法不想她，她總是跟我在一起”的女人。喬對文森特來說還是一個陌生人，他對她來說也同樣。事實上，正如文森特已經知道或是猜測到的那樣，提奧還沒有把他那個麻煩不斷的哥哥的任何情況告訴他的戀人——暗示了他感覺到的某種羞恥，也預示著即將到來的排斥。
如果他們不能同時娶喬·邦格為妻，那麽文森特就不得不找到自己的妻子。事實上，嚐試失敗的幽靈不斷回蕩在那年夏天他寫的書信裏。“我繼續尋找最不可能，也相當不合適的戀愛，”他寫信給惠爾說，“我感到羞恥和有失尊嚴。”某個這樣的“不合適”的戀人可能是一個他在阿尼埃爾遇見的年長女人。他稱她是“女伯爵”，不斷地用自己的畫作來向她示好。“我情不自禁地會想到她。”他後來承認，即使當他懷疑他們之間的關係是否僅僅是幻覺的時候。他試圖將他類似的幻覺，解釋成藝術家不可避免的命運。“在這幅該死的畫中，我詛咒這一切，”他寫道，“對於藝術的愛會毀滅人間情愛。”因此，與往常一樣，他用圖畫來補償生活的欠缺。他將畫架擱在情人們的小路上，描繪幸福的情人攜手漫步，或是在長椅上擁抱的情形，就好像描繪它們就能讓它們變得真實似的。
但是，一旦提奧去阿姆斯特丹的行期臨近，一種緊迫感就開始糾纏著他。他想起了以往的幻想，詢問起瑪戈特·貝格曼是否已經結婚，還恬不知恥地問他妹妹：“西恩·德·格魯特嫁了她表兄沒有？”他在荒野裏初嚐的家庭溫暖，又在眼下的後悔之中浮現在他的腦海裏。他宣布那個時代的象征《吃土豆的人》“是我畫過的最好的畫”。他生活在不得不等待太久的恐懼之中：愛情注定是他一連串失敗中最後的也是最大的一個失敗。“在逝去的歲月裏，”他悲憤地說，“當我應該戀愛的時候，我卻將自己奉獻給了宗教和社會活動，覺得藝術比我現在所認為的要神聖。”在絕望地回顧了前半生後，他懷疑“戀愛中的人是否比那些將心靈奉獻給某個觀念的人更神聖”。
隻有絕望才能解釋文森特向安戈斯蒂娜·塞加托麗的熱情求愛。
那年冬天，他們繼續來往。文森特為她畫了一張肖像畫，她盛裝打扮，坐在她那知名的鈴鼓咖啡館的桌前。他仍然光顧鈴鼓咖啡館，偶爾帶來老顏料商唐吉，令唐吉那潑婦般的妻子大為憤怒。當文森特需要錢時——可能是想贖回他在紐南珍貴的畫冊，塞加托麗讓他在她的咖啡館牆上掛出一些他新近收藏的版畫，與他自己的油畫一同展出，以期迅速換得現金。他倆的關係看起來親熱得很——畢竟她是個能幹的女主人，但很少真正的親密。
與此同時，她的處境與他的一樣，變得越來越複雜，越來越不能維持。開張後，鈴鼓咖啡館陷入一係列不光彩的事件中。咖啡館經理——他與安戈斯蒂娜的關係仍然不清不楚——吸引了一幫邪惡的暴徒和皮條客。咖啡館的氣氛從一種時髦的越軌，變成了真正的險惡。在一個廣泛仇視意大利移民的時代，別有用心的流言開始圍繞“拉·塞加托麗”的色情咖啡館播散。每一樁聳人聽聞的謀殺，似乎都跟意大利的惡棍們脫不了幹係，人們曾親眼看見他們圍著一張桌子密謀殺人。打架和警察突擊檢查成了常態。流言說鈴鼓咖啡館的一個常客是安戈斯蒂娜的前一任情人，此人被判謀殺且被處決。受驚的客人們紛紛撤離，導致咖啡館瀕臨倒閉。
但是，文森特卻不在乎。他需要一個女人。在他相當有限的社交圈裏，塞加托麗怡人的感性，以及那不勒斯人的熱情，無疑最能夠激發他感性和熱情的一麵。即使他曾聽到那些流言，他要麽充耳不聞，要麽將那個不幸的美人塑造成她周圍那些惡棍的犧牲品（“她既不是一個自由人，也不是她自己屋子裏的女主人。”他向提奧解釋說）。他以一貫冒失的狂熱，用他屢試不爽的手段向那位上了年紀的美人求愛：藝術。他像前一年那樣，開始再次畫花卉，用那年春天在阿尼埃爾反複運用的純色點子精心繪製，讓花束充滿了大幅畫麵，色彩比先前更明亮，用色也比先前更大膽。求愛的畫一幅接著一幅，包括放在鈴鼓咖啡館桌子上的一籃紫羅蘭，花語是得到回報的愛情。這應該是明白無誤的誘惑姿態。
在提奧7月開始求婚旅行後，拒絕更讓文森特不能接受。即使當塞加托麗拒絕接受求愛花束紫羅蘭時，文森特還是堅持不懈。“她並沒有踐踏我的心。”在給弟弟的一封信裏他這樣樂觀地說。當他聽說她已經愛上另一個男人時，他開始詛咒那些喜愛搬弄是非的人。“我對她足夠了解，也足以信任她。”他這樣堅持己見地說。當她對他說“滾開”時，他設想她隻是為了保護他不受她身邊那些惡棍們的傷害。“要是她站在我這邊，別人一定會對她不利。”他解釋說。
不管遭到怎樣的驅逐，不管將遇到怎樣的危險，也不管有個咖啡館服務員怎樣上門警告過他，文森特還是回到了鈴鼓咖啡館——毫無疑問，就像他一貫認為的那樣，他仍然能夠說服她愛他。接下來發生了什麽事，誰都不知道。他人的敘述十分不同，而文森特自己的版本則毫不可信。但有一事是可以確定的：打架是不可避免的了。咖啡館經理，或是他的一名走狗，試圖將文森特扔出去，而他卻死賴著。於是他們大打出手。攻擊者也許朝文森特臉上砸啤酒瓶，劃破了他的臉頰，也許還將他的一幅花卉畫扔到他頭上。不管怎麽說，文森特離開了現場，臉上淌著血，羞憤難當，絕望透頂。
文森特回到公寓，一麵安撫自己的傷痛，一麵焦急地等待阿姆斯特丹的消息。他拿起紙筆，掙紮著想要說明降臨到他頭上的最新災難。他把整件事描述成“一樁生意黃了”。他回到鈴鼓咖啡館，隻是為了要回那些油畫和版畫，他關心它們在一場破產拍賣中的命運，並提出了抗議。是經理“先開罵”，而不是他。“你可以肯定一件事，”他安慰提奧說，“我再也不會給鈴鼓咖啡館作畫了。”至於塞加托麗本人，他則大度地撇清了她在這場災難中的責任。跟西恩·霍尼克一樣，他把她塑造成另一個無辜的聖母瑪利亞，與其說該受責備，還不如說值得憐憫。“她非常痛苦，心情不好，”他解釋說，“我不再怨恨她。”像對待西恩一樣，隻有免除她的責任才能使他的幻覺保持下去。“我依然愛著她，”他堅持說，“我希望她也還有些愛著我。”幾個月之後，他想象著她還會感激他。
當他不再沉浸在與塞加托麗和好的錯覺之中時，他開始構想自己在弟弟新的婚姻生活中的位置。提奧或許“會像許多藝術商人”那樣購買一幢鄉間別墅，他建議說，他可以用自己的畫作裝飾它，他們三人——提奧、喬和文森特——能夠生活在一起，“看起來很富裕”，且“享受人生”。除此之外，他隻能設想另一種可能。他很有針對性地將這一點與提奧分享：“弄死自己。”
他也在繪畫中反複思考同樣的黑暗想法，為安戈斯蒂娜所畫的鮮花作品至此為止。他選擇了一種在晚夏季節開放的花卉，畫了一張三聯畫。它們一起敘述了——在文森特那喜歡隱喻的頭腦裏，他顯然是有意想要表現的——那個災難性的夏天。它們第一次成為他的主題：向日葵。他曾以一種沉思而反省的目光，在空空如也的鳥巢裏看到遺棄，從破破爛爛的靴子中看出徒勞無功的旅途，如今他以同樣的眼光打量這些盛開的花朵。
在第一幅畫中，他從花莖上剪下兩朵早已枯萎的花，將它們擱在桌上。他將它們放在桌子前邊，這樣就可以從正麵觀察它們，然後將它們放大到整個畫麵中，他那種癡迷的筆觸就可以探索其漸漸死去的每一個細節：無用的種子、漸萎的花瓣邊緣，還有垂死的葉子。他將它們畫成淺黃、淡綠以及密密麻麻的紅點，以一種孤僻的特寫對完美之物的消失作出了總結。在第二幅畫裏，他將其中的一朵花重新賦予了生命。它那旋渦般的中心鮮豔奪目，豐饒美麗。那新鮮的黃色花瓣的邊緣綠油油的，在深藍色的背景上豔麗地彎曲、旋轉。不過這一次，他鄭重其事地將第二朵花折疊在第一朵花的背後：麵對另一方向，在其嬌豔同伴的襯托下顯得暗淡無光。
最後，他繪製了最大的一幅（2英尺x3.5英尺），四朵巨大的向日葵呈放射狀呈現在畫麵上。三朵像陽光那樣開放，每一朵都有翻滾著的黃色花瓣構成的光環，每一朵都有豐富而耀眼的種子，每一朵都有自己長長的、綠色的莖幹——剛剛割下，但依然生氣勃勃。隻有第四朵轉向反麵，隱藏著臉，顯示出它那短短的、切割不齊的花莖，預示著它那短暫而淒涼的結局。
文森特孤獨，害怕，心力交瘁，無法工作，焦急地等待弟弟歸來。他隻得眼睜睜地看著他在鈴鼓咖啡館的油畫和版畫在拍賣會上流標，被當作垃圾——“可笑地堆在一起”。除了在債權人的櫥窗裏，這些畫是他的第一個“展覽”。後來，有個同時代的藝術家稱之為——一個笑話的勝利。
然而，這一切已經不再有任何意義了。唯一有意義的就是提奧從阿姆斯特丹帶回的消息。
文森特讀著龔古爾兄弟的《齊姆加諾兄弟》，將它當作一份自傳來讀，就像他讀過的許多小說一樣。在文森特不倦地尋找將生命相融合的兄弟倆時，他很早就抓住了愛德蒙·德·龔古爾與於勒·德·龔古爾這對“雙生精靈”。“他們擁有這樣一種美好的想法，一起工作，一起思考。”他從安特衛普寫信給提奧，總結了龔古爾兄弟的成就，特別有針對性地指出他倆的“攜手”使他們以“成年孩子的那種單純”來麵對未來。
文森特無疑知道——人人都知道——愛德蒙寫出的這個吉卜賽雜技演員的故事，記述了他去世的弟弟於勒的一生。文森特想象一對藝術家兄弟如何像一個人那樣感受和創造——“是對自我的融化。”文森特從孤獨的荒野和碼頭帶到巴黎的是同一種想象。“我希望我們在生命結束前，也能一起工作，”他在到達巴黎的前夕這樣寫信給提奧，“要是我們有這樣做的願望和勇氣，難道就不該討論一下嗎？”
但是事情並不是想象的那樣。團聚的歡喜很快就讓位於相互適應的現實。自文森特在津德爾特牧師公館的閣樓上與弟弟一起生活時起到現在已經20年過去了。打那以來，他隻在妓女西恩·霍尼克家裏短暫地與他人共同生活過一段時間。他對待他們在勒皮克路公寓的家，就像是對待克基拉島的畫室似的：將他的顏料和工具弄得到處都是，直到，據某位來訪者所說，“它看上去更像顏料店，而不是公寓”時為止。“一切都混亂不堪，”另一位來訪者回憶道，“文森特將他對混亂的喜好擴散到了每一個房間。”
他自由自在地將丟棄的衣服與濕畫布混在一起（甚至用提奧的襪子來清潔他的畫筆），在家裏清出一個狹長的空間來畫一幅靜物畫（或者，偶爾讓模特為他擺姿勢）。一位在他家過夜的客人回憶說：“早晨從房間出來，一腳就踢到了文森特遺忘在那裏的一罐顏料。”逃離科爾蒙工作室之後，文森特立刻恢複了他在荒野的個人習慣，既不洗澡，也不洗衣服。“他看上去總是髒兮兮的，一副無精打采的樣子。”提奧向他們的妹妹惠爾抱怨道。在搬到新居一兩個月後，提奧不知何故病倒了，而露西，他們的看房人兼廚師，則逃之夭夭。
文森特還影響到了提奧的社交生活。在文森特來到巴黎前，提奧充分享受著社交樂趣：在塞納河蕩舟，在杜伊勒裏宮漫步，接受官方招待，夜晚不是上戲院，就是聽歌劇，周末在鄉下係著白領結參加燭光晚會，與名流一起演出和跳舞，以及在淩晨兩點用早餐。盡管在人群中，提奧經常感到孤獨，但他卻是一個有吸引力的、開心的客人，而他那矜持的魅力為他贏得了不少邀請。
文森特的到來使這一切都改變了。作為提奧工作的重要組成部分，社交旅行已經變得不再可能，除非他將性格乖戾的哥哥棄之不顧——由於文森特對兄弟情義的過高要求，這種可能性變得越來越小。無疑，提奧也不認為哥哥的行為十分靠譜，可以被介紹給那些傑出的藝術家、收藏家和藝術商人。他們的地址寫滿了他的筆記本。出於同樣的理由，他也得處處留心請什麽樣的客人到勒皮克路上的公寓裏來（關於這一點，他坦承“情況糟透了”）。隻有很少幾個人（多數是荷蘭人）值得信賴，他們還不至於十分介意文森特那與眾不同的生活方式。
即使這樣，朋友們也經常拒絕他的邀請。“沒有人願意再來我們家，”他抱怨道，“因為最後總要爭論起來。”那些前來拜訪的人要忍受文森特的辣手摧殘。“那家夥幹脆沒有任何風度，”安德裏斯·邦格這樣總結說，新來的文森特從他那裏奪去了最好的夥伴，“他總是與任何人爭吵。”另一個來訪者發現文森特“惹人厭煩”，滿嘴都是奇談怪論。甚至提奧本人在給安德裏斯的妹妹喬安娜（小名喬）的一封信裏也承認文森特“是個無法相處的人……因為他不會寬恕任何事，任何人”。對往事的判斷也伴隨著文森特一起來到了巴黎。提奧透露說：“每個見過他的人都說：‘他是個瘋子。’”
與過去一樣，尤其是提奧與女友的關係，激起了文森特對兄弟情義的極端焦慮。除了所有其他的不快，新的生活環境嚴重地幹擾了提奧的浪漫生活。他那個交往了一年的女友，一個人們隻知道叫s的女人，陷入了激烈的嫉妒和自毀之中。她顯然想要嫁給這個魅力十足的年輕畫商，但這個計劃由於文森特的到來而受挫。“你把她迷住了，”邦格警告提奧說，“心理上她病得不輕。”文森特也認為那個女人“精神錯亂”了，但是他卻自告奮勇要“讓她放手，不要死纏著提奧”。“可以作一個友好的安排，”他安慰弟弟說，“那就是把她讓給我。”畢竟，龔古爾兄弟就曾經分享過一個女友。
和吉阿尼·齊姆加諾一樣，文森特也認為與女人的關係——超出性關係的關係——會破壞兄弟倆共同的創造性能量。邀請一個女人進入他們的生活，不僅背叛了兄弟之間的神聖紐帶（龔古爾兄弟也都沒有結婚），而且還會帶來痛苦的損害。齊姆加諾兄弟不是因為一個女人愛上了漂亮的尼羅而完蛋——徹底毀滅的嗎？
不過提奧生活中的女人不是那個不幸的s——一係列錯選的情人中的最後一個，而是冷淡的喬·邦格。前一年夏天，提奧在阿姆斯特丹遇到她後，就盯上了他朋友的這個23歲的妹妹。打那以後，他倆並無來往，不過安德裏斯繼續慫恿雙方交往。他本人在那年冬天訂了婚，於是他敦促提奧也如法炮製：“要是我們都在巴黎幸福結婚，那該多好。”他寫信說。提奧的妹妹利茲總是希望她那總是陷入不幸戀愛的哥哥有個美好的結局，也催促他結婚。她與喬通信頻繁，既是提奧的中間人，也是家庭的信使。（這是梵高家和邦格家的女人們1月在阿姆斯特丹會麵的後續影響。）
分開隻是加劇了提奧的熱情。和文森特一樣，他發現癡迷會因為距離而變得強烈。整個冬天，盡管存在著社交方麵的混亂和s的殷勤，他寫信給妹妹訴說著巴黎的孤獨（“人們在大城市會比在鄉村更容易感到孤獨”），以及生活中心的缺乏。2月底他那個麻煩不斷的哥哥的意外到達，遠沒有填補空虛，而隻是確證了孤獨罷了。“你身上有一種我在別人身上尋找，但一直沒有找到的東西。”提奧後來寫信給喬說，回憶自己在那年冬天的相思之苦，“我意識到，我正麵對著一種全新的生活。”
但是，為了進入那種新生活，提奧需要錢。在那個責任第一的世界裏，一個體麵的年輕男人永遠不會請求年輕女人的幫助，除非他確定自己能恰當地支撐起她的生活。在他開始探索訂婚的可能性之前，他一定得有一個經濟方麵的計劃。婚姻的誘惑，再加上經濟上要負責的責任心，不可避免地複活了一個古老的幻想：自己創業。提奧經常對自己感到不滿，他一直想象要做一個獨立的商人來成家立業。僅僅在兩年前，提奧感到自己的才華被他的老板濫用了。於是設計出一個精心的計劃，要開創一種“現代商業模式”，這種模式涉及經營、資本以及某種“複製設備”。與他的伯伯森特一樣，他將自謀生路，去尋找他的財富。但最終他還是放棄了這個計劃，多年來他放棄了數次，因為這個計劃的風險太大，而且他的心情也有所好轉。
不過，這一次卻不同。這一次他雄心萬丈（“我想象我的工作與愛情攜手並進。”他寫道），而且父親已經不在身邊時刻嘮叨著要他小心謹慎。提奧與朋友安德裏斯合夥（安德裏斯如今已經結婚），他再次準備向伯伯請求經濟上的支持。在多年忽視了哥哥的激烈請求以及自殺威脅之後，在拒絕了來自德倫特的絕望請求的兩年之後，提奧計劃要離開古庇爾，僅僅為了一個他幾乎不了解的女人，他的合夥人也絕不是文森特。
1886年8月，提奧利用暑假前往荷蘭。他有兩個目的，但隻有一個目標。在布雷達，他會請求伯伯為他的未來投資，但是在阿姆斯特丹，在邦格家，他會宣布他已經擁有那個未來。
文森特從勒皮克路的公寓寫信給他打氣，他在那裏等待提奧與安德裏斯和s一同回家。提奧曾經請求安德裏斯睡在公寓裏，因為他擔心文森特會孤獨。文森特則在提奧離開後，魯莽地邀請s前來。然而，他怎麽可能會真的支持任何不是以提奧成為畫家為結果的計劃呢？更何況這個計劃會使弟弟接近伯伯，而這位伯伯卻如此看不起他。文森特預見到了布雷達之行的結果，他難受極了。當森特拒絕支持提奧的消息終於傳來時（“他把我一腳踢開了。”提奧寫信說），文森特不是勸弟弟向伯伯挑戰，而是勸他要有耐心和順從。“不管怎麽說，話已經挑明了。”他寫道，聽起來像是鬆了一口氣。
在布雷達經曆“苦澀的失望”後，提奧的阿姆斯特丹之行帶來的隻有更多的挫折。由於他的經濟計劃得不到支持，提奧放棄了準備已久的求婚。8月底，他返回巴黎，甚至沒有要求得到與喬通信的許可，隻是加劇了對她的癡迷而已。
在喬·邦格（此時隻有24歲）身上，提奧發現了他的生命中已經失去的一切。喬天真無邪的舉止以及誠實無欺的熱情，使得提奧認為他終於找到了遠離巴黎的粗俗和虛偽的純真年代的樂園。（在初次遇見喬時，提奧的一個妹妹形容她“聰明溫柔，對充滿了憂慮和悲戚的、日常的、狹隘的、令人不快的、平凡世界的種種一無所知”。）喬安娜·邦格是十個孩子中的第五個，作為排行在中間的孩子，她有著與提奧·梵高相同的責任感和被動性。與提奧一樣，她以十分細膩的情感讀書，聆聽別人的談話，渴望著被周遭世界裏的任何人的熱情所打動。
喬安娜·邦格，1888年
喬的知識遠遠超出了邦格家為女孩子提供的學校教育所能達到的程度。她的英語能力很強（她在遇見提奧時至少已經翻譯了兩部英語小說），並靠它謀得了一份教師的職業——標誌著她獲得了荷蘭穩定的社會生活，使得她遠遠將s之類的法國姑娘拋在身後。她那種對於現實世界的多愁善感的真誠，以及浪漫的幻想（她熱愛英國詩人雪萊，認為法國小說“愚蠢”），令提奧恰好看到了他長期以來的逃離平庸家庭生活的希望。提奧相信她，而且隻有她才能給他帶來“心靈渴望著的愛情與理解”（他後來這樣寫道）。他懷揣希望回到勒皮克路的公寓，因為這樣的想法而癡迷。“就稱它是個夢想吧，”他說，“在不久的將來，我們的生活能匯聚在一起。”
提奧越是夢想與喬·邦格共度未來，他與文森特在一起的生活就越像夢魘。好像是在懲罰弟弟長期離家遠遊，文森特將他們在勒皮克路上的公寓變成了一個爭論與爭吵的地獄。他們為錢的事情較勁——這背後還有更深的衝突。提奧眼睜睜地看到哥哥揮霍無度，而文森特則看到了提奧的賬簿。提奧在上麵記錄了每一筆未償還的錢，也就是記錄了哥哥令人難以容忍的依賴性。他們為家庭的事情鬥爭（提奧邀請文森特一同前往布雷達，但文森特卻沒有成行），為文森特的反社會行為爭吵，提奧認為這種行為“難以忍受”。文森特則不僅肆意報複、毀壞他們的私生活，甚至還在公開場合蔑視提奧。“文森特總是試圖淩駕於他弟弟之上，”安德裏斯·邦格說（他經常陪他們一起去咖啡館或餐廳），“在提奧完全清白的事情上無休無止地責備他。”提奧自己形容他那個獨裁者哥哥“自私”、“無情無義”、“好刁難人”。他得出結論說：“文森特又回到了他以往的自我中，你沒辦法跟他講理。”
不過大多數時候他們為藝術的事情爭論——這個主題避開了兄弟之間的忿恨，卻為文森特提供了最有說服力的武器：一支畫筆。1886年的夏季、秋季、冬季，自衛性的對立巨浪橫掃畫室，這一巨浪伴隨著語言的巨濤——激烈和無情的程度不亞於荒野的風暴。隻是這些爭吵無法被擱置。“當提奧筋疲力盡地回到家裏，他發現根本無法休息，”喬·邦格說，“性格衝動、激烈的文森特開始長篇大論地闡述他自己的藝術和藝術交易的理論……這要持續到深夜。事實上，有時候他就坐在提奧床邊的椅子上，說出他最後的結論。”
當獨立畫商提奧捍衛自己的提議，要銷售一些新藝術家的作品，包括印象派的作品時，文森特就會猛烈地攻擊他們的戶外畫法。“它永遠不會值錢。”他嘲笑說。但是，當提奧從這樣的計劃中撤退，重新回到古庇爾上班的時候，文森特又嘲笑他是拿工資的奴隸，並且重新提起了多年來令他們的通信充滿痛苦的那些爭論。文森特懷有不可理喻的激烈態度，經常會在結束的時候全盤否定他開始時的觀點，就好像爭論本身才是重要的，而結論無關緊要。“你能聽到他開始時這樣說，後來卻那樣說，”提奧在絕望中大叫道，“他的論據一會兒支持一個論點，一會兒又反對同一個論點。”
文森特在藝術上的對立情緒，無論是用語言還是用畫作的方式來表現，既不能安撫人，也無法讓人理解。這樣的情緒還帶有其他的憤懣不平。“他會滔滔不絕地跟你談論印象派，”安德裏斯·邦格回憶道，“在這個過程中，他會觸及任何一個可能的話題。”對文森特來說，與弟弟的所有意見不合——在藝術上、在金錢上、在前往布雷達和阿姆斯特丹的計劃上、在追求獨立上，以及在婚姻的夢想上——最終都成為了一種深刻而又無法釋懷的傷害。“我們不再相互憐憫，”提奧向他妹妹坦白說，“他利用一切機會向我表示他蔑視我，而我則討厭他。”
即使是聖誕節的懷鄉情調——九年以來兄弟倆第一次一起過聖誕節——也沒有阻止文森特那無情無義的攻擊。到了聖尼古拉斯節，兄弟之間的矛盾達到了無法忍受的程度，以至於提奧邀請了第三人入住勒皮克路上的公寓。33歲的蘇格蘭人亞曆山大·裏德最近才來到巴黎。他是古庇爾的實習生。由於他對海牙畫派的興趣（這些藝術家的畫在他的老家格拉斯哥賣得挺好），他被指派協助年輕的荷蘭經紀人。兩人看上去像是一對兄弟，這純粹是巧合：同樣黃褐色的頭發和紅色的胡子、同樣細小卻目光炯炯的藍眼睛、同樣細膩的藝術感受力。提奧與他的新門徒還擁有同樣的藝術品味：都喜愛巴比鬆畫派的大師以及海牙畫派的作品，對新藝術也懷有同樣的熱情。兩人還特別敬慕法國人蒙提切利略顯古怪的畫風。
文森特容忍了這個“假期頂替者”。裏德甚至在這個古板的公寓裏當了幾回模特，讓文森特畫了幾張肖像。但是不出一兩個月，裏德就被迫逃離了：因為文森特的暴力威脅和精神錯亂的症狀。
數月的怨恨對提奧本來就脆弱的健康造成了巨大的傷害。文森特來到巴黎以後的幾個月裏一直糾纏提奧的奇怪疼痛，在聖誕節期間變本加厲了。他身體的各個部分僵硬得不能動彈；他本來就清臒的體態開始變得更加消瘦，虛弱難支。他的臉腫脹起來，麵目幾乎不能辨認——“事實上他已經沒有麵孔可言。”安德裏斯·邦格報告說，他著實吃驚不小。然而，在公寓冷酷的氛圍中，即便是如此嚴重的症狀也隻被當作“緊張”，或幹脆遭到奚落。假如提奧的健康還有難言之隱——就像文森特的那樣，他也一定會選擇獨自承擔，而不願意與他那沒心沒肺的哥哥分享秘密。
作為多洛斯·梵高真正的兒子，提奧相信生病反映了精神與肉體的雙重失敗（他說“生病絕對不合適”），他尋找多種方法想要找回他的自律。他不用到遠處去尋找。“他已經決定要離開文森特，”安德裏斯·邦格在新年前夕告訴他父母說，“一起生活已經不再可能。”
提奧用另外三個月付諸行動。“曾幾何時我熱愛文森特，他是我最好的朋友，”他3月寫信給妹妹惠爾說，“但這一切都已經過去。我希望他能離開，獨立生活，我會盡我所能實現這一點。”即使在此時，他也拒絕了惠爾要他與文森特一刀兩斷的建議。“要是我告訴他，他必須離開，”提奧絕望地說，“那隻會給他一個理由留下來。”提奧或許會選擇暫時搬出公寓，而不是去麵對他哥哥。不過，信息還是傳出去了。4月，文森特向荷蘭駐巴黎領事館提出申請，允許他能夠回到安特衛普。隻有當那條不可見的紐帶緊張到即將崩裂的時候，文森特才意識到要修補它了。
與過去一樣，文森特將熱情轉向了藝術。提奧總是慫恿他哥哥畫風景，他對風景畫的安撫效果以及大自然之美的商業價值深信不疑。但自他反對文森特畫德倫特的荒野景觀，認為它們太像孩提時代最喜愛的喬治·邁克爾的畫以來，他的提議就一直得不到文森特的回應。在文森特對米勒的過分崇拜，以及對《吃土豆的人》的狂熱中，提奧的觀點開始變得越來越像是某種阻礙——隻是為了打壓文森特對人物畫的激情。當提奧催促文森特轉向布拉班特，慫恿他畫風景而不是去巴黎滿足他對裸體模特的需求時，這種印象在安特衛普就得到了確認。作為回應，文森特幹脆放棄了戶外畫法（“巴黎佬對戶外習作根本不關心。”他堅持說），並且宣布在戶外作畫對他的健康不利。
從那時開始的一年時間裏，他幾乎沒有走出過勒皮克公寓附近。他記錄下他的鄰居，以及從窗戶裏看到的風景（就像他在每一個新家所做的那樣），但是很少走訪公園。在一個迷戀夏日熱浪，從中釋放自我的城市裏，他卻整個夏天都窩在畫室裏，一幅接一幅地畫那些枯萎的花卉。
不過到1887年，這一切都變了。在樹木開始抽條前，文森特已經拖著他的畫箱和工具，翻過小山丘，越過包圍著老城區的東倒西歪的棚屋，穿過圍著新城區而建的工廠和紅燈區。最後，他到達了三英裏以外的塞納河河岸——距離修拉使其不朽的夏季遊樂場大碗島不遠。
接下來的好幾個月裏，他在這條路上的不同位置，一再調動手中的顏料和畫筆，還有目光，全力爭取弟弟的認同。在放棄了數年以來刺耳的爭辯和毫不妥協的畫法後，他開始擁抱提奧一直以來徒勞地向他宣傳的藝術：印象派。即使以文森特的喜怒無常來衡量，這也是一種突然和戲劇性的逆轉。他在市區的大道和郊外的大路上架設畫架，讓畫架緊挨著工廠裏的龐然大物和郊區的風景（這些主題都是新藝術最喜歡，也是他一直忽略的），以明亮的色彩和飽和的光線將它們畫下來（這些曾經是勒皮克公寓裏大量爭論的焦點）。
特別是在春天早早來到的遙遠的塞納河畔，他放棄了自己長期以來的固執。他畫了一張又一張反映資產階級悠閑生活的畫，用的都是印象派的強烈筆觸：周日在波光粼粼的河上劃船的人、在淺水區玩耍的靦腆的涉水者、在河岸的草地上散步的頭戴草帽的人、在河邊斑駁的光線下休息的船工。他描繪海妖餐廳之類的遊客地標，海妖餐廳是大碗島下遊的河邊小鎮阿尼埃爾的一個維多利亞時期的娛樂宮。盛夏季節，海妖餐廳長長的遊廊上擠滿了賽舟會的觀眾，以及暫時逃離令人窒息的城市的遠足者。他畫那些停泊在河邊的巨大駁船和陳設著亞麻桌布、水晶盆和鮮花的時髦的河邊餐廳——與紐南的茅屋相去甚遠的場景。每一幅都用柔和的色調與明亮而無陰影的光線畫出。僅僅在數月前，他還用語言和畫作激烈咒罵過這種畫法。
整個春天和初夏，他一次又一次來到阿尼埃爾附近的同一個地區。這些出行還有一個好處（即使不是有意的），那就是離開公寓。安德裏斯回憶道，提奧“一直盼望著文森特會去鄉下的日子，那時他就會安靜下來”。文森特從長期的抗拒中解脫出來，絕望地想要贏得弟弟的好感。他嚐試著印象派的各種技巧，每一種都是他仔細研究過的，即使是在他抗拒它們的時候。
其實在前一年冬天的靜物畫，以及蘇格蘭人裏德之類的肖像畫裏，他早就已經開始用印象派筆法了。由於米勒和布蘭克對顏料的運用相對來說不那麽在意，他的畫筆可以自由地探索新藝術的肌理效果，即使他繼續攻擊那種懦弱的調色法。早在安特衛普期間，《吃土豆的人》濃重而特征不清的畫法，就已經讓位於肖像畫中的清晰輪廓了。這種畫法又讓位於前一年夏天所畫的那些花卉的漸變層次。早在1887年1月，他就已經嚐試運用稀薄的顏料，以及莫奈和德加之類的印象派畫家更為開放的構圖。到了春天，他徹底放棄了過去濃重的厚塗法和緊湊的表麵構圖法，開始采用全然書法式的筆觸，這種新筆觸就像色彩或光線那樣成為了新藝術的特征。
這年春夏的油畫充滿了時髦的、迅捷的短線和點子。他嚐試了各種大小和形狀：從磚塊似的矩形到逗號般的點子，再到狀如蒼蠅的小色點。他以各種方式來安排它們：幹淨的平行線、交叉的編織線，以及精心變化的圖案。有時候它們是風景的輪廓；有時候它們呈放射狀向外擴展；有時候它們以相同的方向橫掃畫布，仿佛遭到一陣莫名的狂風吹拂。他用緊湊、重疊的厚點子，用複雜的色彩，用一束束鬆散的、格子狀的顏料（以至於露出底色或畫布），分別來處理它們。他的點子積聚成塊、成叢，規則地填滿了大塊區域，或是像瘋狂的蜂群那樣密密麻麻地撒滿畫布。
在文森特追趕著失去的時間時，他能夠在其他藝術家們爭論不休的觀念之間來回跳躍：同一幅作品中經常出現分色派的點子與印象派的筆觸。他避開了或者忽略了修拉的視覺要求，在調色板上將不同的色彩混合在一起，就像他一貫做的那樣，而不是使它們保持“純粹”，讓觀眾的眼睛去混合它們。他的點彩技術可以在一幅畫中出現，在另一幅畫中消失，在一幅畫中突出，在另一幅畫中淡出，甚至在同一幅油畫中也是如此，取決於他對這種艱難畫法的耐心有多少。
在天氣太冷或潮濕的日子裏，他無法去阿尼埃爾，於是就在畫室裏將這些新自由運用於一種古老而又捉摸不定的主題：他的自畫像。他隻敢在便宜的卡紙板或者隻比撲克牌略大的小幅紙張上冒險，用色彩和畫筆的各種組合方式畫他自己穿戴整齊的鏡中之像：從單色的塗抹到精致的粉紅與天藍的小像，從粗獷的速寫到以各種圖式、密度和稀釋的筆法所繪的馬賽克式的肖像。最後，他才投身於一幅真正的油畫的創作，在一種細小的筆觸中捕捉熟悉的形象。筆觸是如此輕盈，顏料幾乎像水彩那樣空靈，速度又是如此迅捷，以至於藍色背景中的最後幾筆竟像火花那樣在震顫著的形象中閃爍。
在所有這些實驗中，文森特獲得了一種事先無法預料的效果。多年來他那版畫家一般的眼睛，已經在無意中使他能夠畫出那種足以成為新藝術的畫作。長期以來他早就掌握了將堅實的形象與虛空交織在一起的畫法：通過影線和點彩來捕捉事物的輪廓和肌理，通過點畫的密度和方向來控製形式。為了用新風格來帶動自己的手，他隻需調動這些舊技法，來為他對色彩的新理解服務——用布蘭克的同時對比及其相鄰色調的矩陣，來替代他以前鍾愛的黑白對比。
通過將這兩種畫法從源頭上聯係起來，文森特終於在這一年春夏那些急促的畫作中從寫實主義頑劣的線性畫法中解放了出來，他的油畫開始擁有他最好的素描所擁有的那種自發性和強度。
好像為了慶賀這一聯合的勝利，他開始創作一張巨型畫（3英尺x4英尺，與《吃土豆的人》一樣大），用油畫筆勾勒出大部：他去阿尼埃爾的路上每天都要經過的蒙馬特高地的山頂風光。文森特像觀察施恩韋格木匠的院子，或是紐南修剪過的樺樹一樣，仔細觀察這片風景：種植著多種作物的蔬菜園子使得白色的山路變得生氣勃勃。色彩到處點綴著這片景色：綠色的灌木籬笆、紅色的屋頂、因暴露在陽光下而成為薰衣草色的木板、粉色的棚子、藍色的木樁、收獲季的小塊土地上明黃的麥茬——在文森特不知疲倦的筆下化為成千上萬個獨特的點子，從玫瑰花瓣那生動的彩點，到遠處籬笆細微的影線，再到朦朧的藍天那寬闊的筆觸。一條灰白的小路在夏日的陽光下閃爍，從畫麵底部經過，接著戲劇性地轉向小山丘那遙遠的山頂；那裏，一座沒有翼板的風車孤零零地矗立在地平線上，隻剩下紫色的骨架。
對文森特來說，關於這幅畫的一切都隻是對過去的否定：人物與陰影消失了，隻剩下極其明亮而又清晰的色彩，筆觸毅然決然，顏料是如此稀薄，以至於像色粉畫那樣靜靜地流淌於畫布，在筆觸之間可以看到白色的底子，就像白堊色的畫底那樣無處不在，令人目眩。如果說《吃土豆的人》是對黑暗的沉思，那麽《蒙馬特高地》則是對明亮的幻想。
在對新藝術的探索中（一種自學過程，將持續了十年的藝術創新投入到瘋狂的幾個月內），文森特還從其他出人意料的資源中獲得了助益。保羅·西涅克隻有23歲，比文森特年輕十歲，甚至比提奧還年輕。但是，他對繪畫中的大量慣用法早已了如指掌，正是這一點使得巴黎的年輕藝術家們能夠圍在他身邊。才十來歲時，他就認為馬奈是個英雄，在高中時就看慣了印象派的光線（而文森特那時還在博裏納日的煤礦幹活），到20歲時已經為黑貓咖啡館的雜誌撰稿。作為一個不知疲倦的讀者，他不僅通曉文森特熱愛的自然主義文學，而且也熟諳大量哲學和藝術理論著作。不僅如此，他還能自如地談論這些話題，這使得他能為任何他關注的知識分子或藝術家的圈子所接納。作為不設評委會的獨立藝術家沙龍——一個被官方忽略的所有藝術家（不僅是印象派藝術家）的避難所——的創建者，西涅克狂熱地建起了一張巨大的朋友網。
西涅克與文森特居住在隻有數個街區之隔的兩間公寓裏達一年之久，但從未謀麵。文森特當然聽說過西涅克：前一年夏天，他在獨立藝術家沙龍裏看到過他的畫；也許在1887年4月的展覽上，他也見過西涅克的畫，因為這屆展覽差不多展出了西涅克的一打作品。盡管如此，他們的邂逅卻出人意料，是在文森特去阿尼埃爾作畫的路上。西涅克是一個富商的兒子，除了在蒙馬特高地擁有一間公寓和一個畫室外，還在阿尼埃爾的家裏擁有一個畫室。春天的到來誘使他來到河邊，正如那些巴黎人一樣。於是，這兩個都在狹長的河邊作畫的畫家，就這樣相遇了。
盡管有社交天賦，西涅克卻並沒有以明顯的熱情與文森特聯係。據他本人所說，他在那年春天剩下來的日子裏，隻看見過文森特“幾次”：有個早晨他們在戶外作畫，也許還在當地的一家小酒館吃午餐，至少有一次在回城的路上長時間交談。在他簡略的回憶中，文森特是一個滑稽，但並不受歡迎的遠足夥伴。“他叫喊，做姿勢，揮舞著他那些還濕漉漉的畫布，”西涅克回憶說，“用顏料讓自己，也讓路人感到窒息。”一旦回到城市，他倆就各奔東西。西涅克從未把文森特介紹給他那廣大的朋友圈，也沒有邀請他去過每周一晚上他在住所舉辦的聚會，盡管這個住所距離勒皮克路的公寓僅數步之遙。
當然，文森特也不需要年輕的西涅克向他介紹“新”印象派。也許是在1886年的兩次展覽上，從《大碗島上的星期天下午》開始，文森特早就見識過新印象派了。和許多年輕藝術家一樣，文森特在科爾蒙班上的同學安克坦與勞特累克那年夏天早已拜倒在修拉的點彩派魅力之下。他們的作品，以及西涅克和其他追隨者們的作品，在接下來的整個冬天和春天，到處可見。即使是那些拒斥新風格的人，例如約翰·彼得·拉塞爾，也一直在議論不休。
因此，在塞納河邊遇到這個驕傲的年輕畫家時，文森特早就見識過新藝術，聽說過有關它們的觀點了。但是西涅克是個有魔力的發言人，一個熟練的闡釋者，而文森特卻是個缺乏夥伴的人，對他來說，一個示範、一句鼓勵的話，或者一個真誠的恭維，都會產生神奇的效果。他們的互動，不管如何簡單或尷尬，都大大激發了他的想象力，而這是任何一個展覽都不可能做到的。文森特在畫作中表達了他的感激之情。無論是在西涅克的陪伴下，還是單純為了討好他，他一直在新印象派最喜愛的塞納河岸的風景點上作畫，包括大碗島。他急切地模仿那濃密的“點彩”，遵守嚴格的色彩規則，采用他年輕的導師那種放射性的光線。最後，他的一幅自畫像反映了他們的聯係：這幅畫幾乎與西涅克的一模一樣——全是克製的點子和色彩的並置。
然而，到5月底，當偶然遇見的夥伴一離開巴黎，文森特的畫筆就放棄了點彩派的約束，回到驅使他離開城市和來到鄉下的首要目標。在一係列畫有陰影的林中空地和鄉下道路的特寫中，他放棄了西涅克的規則、莫奈的主題，甚至是布蘭克的補色，回到了他所熟悉的最早的風景畫中——總是令他弟弟開心的對大自然的愜意描摹：爬滿常青藤的樹底下那茂密的灌木叢，透過密密麻麻的小樹苗間隙看到的陽光明媚的空地，還有風吹麥浪、嚇飛鬆雞的那一刻的夏日麥田。
在文森特畫過係著真絲領結和戴著精致便帽的自畫像，在他熱情洋溢地報道了與年輕紳士西涅克的有益關係之後，對大自然撫慰力量的確認，恰恰是梵高家最希望看到的，勝過他長達數月想要取悅弟弟的努力。
然而，好事還不止於此。提奧當然認識到哥哥藝術上的變化，也歡迎他在長期的忽略後終於向印象派張開了懷抱。“文森特的畫開始變得明亮起來，”他在5月寫給妹妹利茲的信裏說，“他想要在繪畫中投入更多的陽光。”而那些大自然的畫作則像牧師公館的花園一樣有魔力，“大自然無與倫比的偉大”，使提奧欣喜若狂。因為文森特長時間離開公寓，加上得到一個新醫生的幫助，提奧的身體已經康複，至少是暫時康複。不知道是文森特藝術中的變化，還是精神的改善，抑或僅僅是春天的來臨（“人，就像大自然，當陽光普照時，堅冰就會融化。”他寫道），提奧主動與哥哥和解。“我們已和好如初，”4月他向妹妹惠爾寫信說，“我希望會持久……我已經請求他留下來。”
不過，最嚴重的是文森特未能獲得緩刑判決。一個冬天的考驗隻是堅定了提奧想要結婚的決心。不吉利的疾病以及與文森特爭吵的幾個月，已經使他本來的憂鬱性格轉化為一種深刻的恐懼：擔心他未來的生活裏沒有“惺惺相惜的靈魂互動”。在寫給妹妹們的信裏，他傾訴著孤獨與絕望。他抱怨“艱難的日子”，這“意味著清清楚楚地知道有一個人需要幫助”；他抱怨他“感到極其孤獨”，麵對強烈的挑戰卻“找不到出路”。他忠告她們，也忠告他自己，“找到心靈所渴望的東西，隻有這樣才能感覺到有溫暖包圍著你”。他警告她們，也警告他自己，“完美的幸福在世間並不存在”。對他來說，答案簡單得很：“我想與喬·邦格牽手。”從前一年夏天到現在，他沒有見過她——也沒有給她寫過信，但是他想象道：“她對我來說是如此重要，我能以一種極其獨特的方式信任她，任何其他人都不是這樣。”
5月，提奧在他30歲生日過後，宣布了他的想法。他想要“盡快”前往阿姆斯特丹，請求喬·邦格嫁給他。
盡管早在預料之中，但這一消息還是讓文森特陷入了絕望。盡管他的調色板和畫筆還在捕捉巴黎夏天陽光明媚的景色，可他的內心卻早已沉浸在黑暗與壓抑之中。他談到過自殺，忍受著噩夢的襲擊。在兩幅掘墓者約裏克的骷髏的油畫習作中，他反反複複地考慮過死亡問題。與在紐南的時候一樣（那時他不帶上一瓶白蘭地就不會走出畫室），他在醉酒中尋找安慰。來回阿尼埃爾的路上到處都是咖啡店和小酒館，通常他會在那裏結束漫長而炎熱的一天，就像許多巴黎人一樣，在清爽的苦艾酒中進入甜蜜的忘憂之鄉。
與提奧一樣，他也隻有妹妹們可以訴苦。在一封極其苦澀而又憤世嫉俗的信裏（這封信一定嚇著了天真無邪的25歲的惠爾），他哀悼自己“青春不再”，並詛咒一直折磨著他的“憂鬱與悲觀主義”的“疾病”。他以否定一切藝術靈感的決絕之心，對她寄給他評論的幾首詩作出了回應。他警告說，在這條路上，沒有任何“神聖或善良的”東西，隻有徒勞和幻滅。恰好在這個時候，有書信從紐南寄達，通知他他留在克基拉島畫室裏的一切，包括習作、素描，甚至是他十分珍愛的畫冊，都將被拍賣，以償還他早已拋在腦後的債務。
文森特深深地沉浸在自己的不幸與悲慘中。他認為自己是一個在任何地方都被忽視的藝術家，命中注定要遭受“石磨中的穀物”般的命運——一顆從土地上被挖走的、再也無法發芽或成熟的種子，或是一朵“任人踩踏、凍死或燒焦”的鮮花。他念念不忘自己的罪過，援引左拉的墮落理論和決定論來使自己免受不可明言的恥辱的折磨。“邪惡就存在於我們的天性中，”他抗議說，“但並不是我們自己創造的……善與惡乃是化學反應的結果，就像蜜糖和膽汁一樣。”但是，總的來說，他無法隱藏恐懼的真正根源。“假如我沒有了提奧，”他寫道，“那我就不可能通過我的工作來實現我應該實現的東西。”
如果說夏天明媚的風景掩蓋了他的絕望，那麽一幅自畫像則揭開了真相。他用油畫創作了另一個係列的自畫像，都是大尺寸的，而且全都畫在油畫布上——仿佛那年春天那些小型的紙上作品已不足以表達他的罪過或悲戚。他不再穿戴絲緞，鏡中呈現出一個藝術家身著皺巴巴的工作服，頭發剪短了，臉頰凹陷，目光呆滯無神。盡管蒙馬特高地的畫室光線充足，他卻站在牢房般幽暗、朦朧的背景裏。安特衛普那個目光空洞的逃犯的形象又重返畫布之上。在一封給惠爾的信裏，才34歲的文森特寫道，他“迅速變成了一個小老頭——你知道，滿臉皺紋，胡子拉碴，滿嘴假牙，如此等等”。對提奧，他更是直截了當地說：“我早已覺得蒼老，內心支離破碎。”
文森特以前也處理過影響手足之情的女人的威脅。在德倫特時，他建議提奧的情人瑪麗加入他們荒野小村舍的畫家兄弟的生活。“當然，她不需要畫畫，”他慫恿道，“人數越多越快活。”在安特衛普時，他對提奧想要結婚的念頭作出了激烈的反應：“我希望我倆找同一個妻子。”1886年夏天，當提奧帶著如意算盤前往阿姆斯特丹時，文森特不僅提議提奧將情人s“轉移給他”，而且還打算娶她為妻——“真可謂以毒攻毒”。在文森特的估算中，隻有在兩種情況下，婚姻才是可以想象的，對提奧，對他本人都是如此：要麽同一個女人嫁給他倆，要麽他倆都結婚。任何其他因素都會影響他們完美的兄弟情義。
然而，文森特卻不認識喬·邦格，這個提奧認為“我無法不想她，她總是跟我在一起”的女人。喬對文森特來說還是一個陌生人，他對她來說也同樣。事實上，正如文森特已經知道或是猜測到的那樣，提奧還沒有把他那個麻煩不斷的哥哥的任何情況告訴他的戀人——暗示了他感覺到的某種羞恥，也預示著即將到來的排斥。
如果他們不能同時娶喬·邦格為妻，那麽文森特就不得不找到自己的妻子。事實上，嚐試失敗的幽靈不斷回蕩在那年夏天他寫的書信裏。“我繼續尋找最不可能，也相當不合適的戀愛，”他寫信給惠爾說，“我感到羞恥和有失尊嚴。”某個這樣的“不合適”的戀人可能是一個他在阿尼埃爾遇見的年長女人。他稱她是“女伯爵”，不斷地用自己的畫作來向她示好。“我情不自禁地會想到她。”他後來承認，即使當他懷疑他們之間的關係是否僅僅是幻覺的時候。他試圖將他類似的幻覺，解釋成藝術家不可避免的命運。“在這幅該死的畫中，我詛咒這一切，”他寫道，“對於藝術的愛會毀滅人間情愛。”因此，與往常一樣，他用圖畫來補償生活的欠缺。他將畫架擱在情人們的小路上，描繪幸福的情人攜手漫步，或是在長椅上擁抱的情形，就好像描繪它們就能讓它們變得真實似的。
但是，一旦提奧去阿姆斯特丹的行期臨近，一種緊迫感就開始糾纏著他。他想起了以往的幻想，詢問起瑪戈特·貝格曼是否已經結婚，還恬不知恥地問他妹妹：“西恩·德·格魯特嫁了她表兄沒有？”他在荒野裏初嚐的家庭溫暖，又在眼下的後悔之中浮現在他的腦海裏。他宣布那個時代的象征《吃土豆的人》“是我畫過的最好的畫”。他生活在不得不等待太久的恐懼之中：愛情注定是他一連串失敗中最後的也是最大的一個失敗。“在逝去的歲月裏，”他悲憤地說，“當我應該戀愛的時候，我卻將自己奉獻給了宗教和社會活動，覺得藝術比我現在所認為的要神聖。”在絕望地回顧了前半生後，他懷疑“戀愛中的人是否比那些將心靈奉獻給某個觀念的人更神聖”。
隻有絕望才能解釋文森特向安戈斯蒂娜·塞加托麗的熱情求愛。
那年冬天，他們繼續來往。文森特為她畫了一張肖像畫，她盛裝打扮，坐在她那知名的鈴鼓咖啡館的桌前。他仍然光顧鈴鼓咖啡館，偶爾帶來老顏料商唐吉，令唐吉那潑婦般的妻子大為憤怒。當文森特需要錢時——可能是想贖回他在紐南珍貴的畫冊，塞加托麗讓他在她的咖啡館牆上掛出一些他新近收藏的版畫，與他自己的油畫一同展出，以期迅速換得現金。他倆的關係看起來親熱得很——畢竟她是個能幹的女主人，但很少真正的親密。
與此同時，她的處境與他的一樣，變得越來越複雜，越來越不能維持。開張後，鈴鼓咖啡館陷入一係列不光彩的事件中。咖啡館經理——他與安戈斯蒂娜的關係仍然不清不楚——吸引了一幫邪惡的暴徒和皮條客。咖啡館的氣氛從一種時髦的越軌，變成了真正的險惡。在一個廣泛仇視意大利移民的時代，別有用心的流言開始圍繞“拉·塞加托麗”的色情咖啡館播散。每一樁聳人聽聞的謀殺，似乎都跟意大利的惡棍們脫不了幹係，人們曾親眼看見他們圍著一張桌子密謀殺人。打架和警察突擊檢查成了常態。流言說鈴鼓咖啡館的一個常客是安戈斯蒂娜的前一任情人，此人被判謀殺且被處決。受驚的客人們紛紛撤離，導致咖啡館瀕臨倒閉。
但是，文森特卻不在乎。他需要一個女人。在他相當有限的社交圈裏，塞加托麗怡人的感性，以及那不勒斯人的熱情，無疑最能夠激發他感性和熱情的一麵。即使他曾聽到那些流言，他要麽充耳不聞，要麽將那個不幸的美人塑造成她周圍那些惡棍的犧牲品（“她既不是一個自由人，也不是她自己屋子裏的女主人。”他向提奧解釋說）。他以一貫冒失的狂熱，用他屢試不爽的手段向那位上了年紀的美人求愛：藝術。他像前一年那樣，開始再次畫花卉，用那年春天在阿尼埃爾反複運用的純色點子精心繪製，讓花束充滿了大幅畫麵，色彩比先前更明亮，用色也比先前更大膽。求愛的畫一幅接著一幅，包括放在鈴鼓咖啡館桌子上的一籃紫羅蘭，花語是得到回報的愛情。這應該是明白無誤的誘惑姿態。
在提奧7月開始求婚旅行後，拒絕更讓文森特不能接受。即使當塞加托麗拒絕接受求愛花束紫羅蘭時，文森特還是堅持不懈。“她並沒有踐踏我的心。”在給弟弟的一封信裏他這樣樂觀地說。當他聽說她已經愛上另一個男人時，他開始詛咒那些喜愛搬弄是非的人。“我對她足夠了解，也足以信任她。”他這樣堅持己見地說。當她對他說“滾開”時，他設想她隻是為了保護他不受她身邊那些惡棍們的傷害。“要是她站在我這邊，別人一定會對她不利。”他解釋說。
不管遭到怎樣的驅逐，不管將遇到怎樣的危險，也不管有個咖啡館服務員怎樣上門警告過他，文森特還是回到了鈴鼓咖啡館——毫無疑問，就像他一貫認為的那樣，他仍然能夠說服她愛他。接下來發生了什麽事，誰都不知道。他人的敘述十分不同，而文森特自己的版本則毫不可信。但有一事是可以確定的：打架是不可避免的了。咖啡館經理，或是他的一名走狗，試圖將文森特扔出去，而他卻死賴著。於是他們大打出手。攻擊者也許朝文森特臉上砸啤酒瓶，劃破了他的臉頰，也許還將他的一幅花卉畫扔到他頭上。不管怎麽說，文森特離開了現場，臉上淌著血，羞憤難當，絕望透頂。
文森特回到公寓，一麵安撫自己的傷痛，一麵焦急地等待阿姆斯特丹的消息。他拿起紙筆，掙紮著想要說明降臨到他頭上的最新災難。他把整件事描述成“一樁生意黃了”。他回到鈴鼓咖啡館，隻是為了要回那些油畫和版畫，他關心它們在一場破產拍賣中的命運，並提出了抗議。是經理“先開罵”，而不是他。“你可以肯定一件事，”他安慰提奧說，“我再也不會給鈴鼓咖啡館作畫了。”至於塞加托麗本人，他則大度地撇清了她在這場災難中的責任。跟西恩·霍尼克一樣，他把她塑造成另一個無辜的聖母瑪利亞，與其說該受責備，還不如說值得憐憫。“她非常痛苦，心情不好，”他解釋說，“我不再怨恨她。”像對待西恩一樣，隻有免除她的責任才能使他的幻覺保持下去。“我依然愛著她，”他堅持說，“我希望她也還有些愛著我。”幾個月之後，他想象著她還會感激他。
當他不再沉浸在與塞加托麗和好的錯覺之中時，他開始構想自己在弟弟新的婚姻生活中的位置。提奧或許“會像許多藝術商人”那樣購買一幢鄉間別墅，他建議說，他可以用自己的畫作裝飾它，他們三人——提奧、喬和文森特——能夠生活在一起，“看起來很富裕”，且“享受人生”。除此之外，他隻能設想另一種可能。他很有針對性地將這一點與提奧分享：“弄死自己。”
他也在繪畫中反複思考同樣的黑暗想法，為安戈斯蒂娜所畫的鮮花作品至此為止。他選擇了一種在晚夏季節開放的花卉，畫了一張三聯畫。它們一起敘述了——在文森特那喜歡隱喻的頭腦裏，他顯然是有意想要表現的——那個災難性的夏天。它們第一次成為他的主題：向日葵。他曾以一種沉思而反省的目光，在空空如也的鳥巢裏看到遺棄，從破破爛爛的靴子中看出徒勞無功的旅途，如今他以同樣的眼光打量這些盛開的花朵。
在第一幅畫中，他從花莖上剪下兩朵早已枯萎的花，將它們擱在桌上。他將它們放在桌子前邊，這樣就可以從正麵觀察它們，然後將它們放大到整個畫麵中，他那種癡迷的筆觸就可以探索其漸漸死去的每一個細節：無用的種子、漸萎的花瓣邊緣，還有垂死的葉子。他將它們畫成淺黃、淡綠以及密密麻麻的紅點，以一種孤僻的特寫對完美之物的消失作出了總結。在第二幅畫裏，他將其中的一朵花重新賦予了生命。它那旋渦般的中心鮮豔奪目，豐饒美麗。那新鮮的黃色花瓣的邊緣綠油油的，在深藍色的背景上豔麗地彎曲、旋轉。不過這一次，他鄭重其事地將第二朵花折疊在第一朵花的背後：麵對另一方向，在其嬌豔同伴的襯托下顯得暗淡無光。
最後，他繪製了最大的一幅（2英尺x3.5英尺），四朵巨大的向日葵呈放射狀呈現在畫麵上。三朵像陽光那樣開放，每一朵都有翻滾著的黃色花瓣構成的光環，每一朵都有豐富而耀眼的種子，每一朵都有自己長長的、綠色的莖幹——剛剛割下，但依然生氣勃勃。隻有第四朵轉向反麵，隱藏著臉，顯示出它那短短的、切割不齊的花莖，預示著它那短暫而淒涼的結局。
文森特孤獨，害怕，心力交瘁，無法工作，焦急地等待弟弟歸來。他隻得眼睜睜地看著他在鈴鼓咖啡館的油畫和版畫在拍賣會上流標，被當作垃圾——“可笑地堆在一起”。除了在債權人的櫥窗裏，這些畫是他的第一個“展覽”。後來，有個同時代的藝術家稱之為——一個笑話的勝利。
然而，這一切已經不再有任何意義了。唯一有意義的就是提奧從阿姆斯特丹帶回的消息。