<h2>第二十七章 逆流</h2>
文森特徑直從北門來到盧浮宮。他曾經告訴提奧在卡雷沙龍見麵，這是一個金碧輝煌的大廳，開啟了被稱作沙龍的龐大體製之門。在這個大廳裏陳列著博物館的大量傑作，幾乎掛滿了全部牆壁——列奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗的《聖家族》、霍爾拜因的《伊拉斯謨》、委羅內塞的《迦拿的婚禮》等等——層層疊疊，就像馬賽克那樣緊緊擠在一起。
僅僅九個月前，這個大廳裏還充滿了大量吊唁者的哭叫和哀號聲。他們動身前往凱旋門，這座拿破侖建造的巨型拱門下停放著靈柩。維克多·雨果與世長辭了。那一天超過200萬人擠滿了街道，比整個城市的人口還多。從盧浮宮朝西的窗戶，人們可以看到一道人流一直擁向目力所及之處。他們越過杜伊勒裏宮的斷壁殘垣，在協和廣場集合。那是革命時期架設斷頭台的地方。當送葬行列途經巨大的廣場時，人群潮水般湧動起來，爬上行道樹、噴泉、路燈和報攤，為的是看一眼雄壯的隊伍。他們在一個地道的窮人的靈柩周圍停步——雨果的死激起了激烈的爭論。
這頭空想社會主義的老雄獅通過揭發那個舊世界獲得了一種新的神聖性。經過一個世紀的資產階級消費主義和法國人的心滿意足之後，雨果使得理想主義的火炬——大革命的火焰——更加明亮和崇高。他曾與墮落的政府和複活的宗教作戰，因無神論和反判行為而激怒了從路易·拿破侖到多洛斯·梵高與安娜·梵高在內的所有人。事實上，作為一個與社會作戰的高貴的違法之徒，一位走向成功的先知，一位所有被剝奪者的摩西，他由於在黑暗而又疑慮重重的時代一直堅持真理，驕傲地在偉人祠裏獲得了一席之地。
1885年，當雨果在21響禮炮的陪伴下，在世俗的萬神殿（先賢祠）下葬的時候，這個世界變了。他的半身像留傳了下來，並被所有藝術家（包括文森特在內）當作臨摹的對象，雨果對人類精神的絕對勝利的信念卻沒有留傳下來。普法戰爭的無謂殺戮、巴黎公社的騷亂、技術變遷的脫節、經濟漲落的周期、科學進步的迷惑，所有這一切都使得人們對更高真理的追求看上去像是出於資產階級的虛榮。麵對龐加萊的時空觀（推翻了牛頓的經典宇宙模型）、巴斯德對不可見的致命細菌的發現，或弗拉馬利翁對夜空不可見世界的描繪——更不必說資本主義不可避免的野蠻性了，誰還願意堅持雨果的理想主義呢？
不確定性誘發恐懼。仿佛是世紀末命中注定的一樣，雨果烏托邦式的樂觀主義已經轉向了啟示錄式的心理恐懼。他的葬禮本身就像一個千禧年的標誌那樣震驚了許多人，那用黑布蒙起來的巨大無比的凱旋門成了最恰當的隱喻：一個世紀即將結束，而它注定將迎來一個可怕的結局。四處彌漫的宿命論從種種絕望的、蠱惑人心的政治學說中表現出來。軍事強人喬治·布朗熱將軍保證說他將維護穩定和安全，狂野的公眾對他表現出惡意。一家剛剛獲得授權的大眾報刊，用越來越高調的關於犯罪和腐敗的報道，交替地在公眾中激起了“愛國主義”的狂熱與恐懼。無政府主義的爆炸，無論是語言還是真正的燃燒彈，則提供了最後的證據：文明的終結即將到來。
到1885年，大多數作家和詩人已經離開了雨果堅決捍衛過的正義和道德的高地——和任何人一樣，受到了虛無主義幽靈的驚嚇。還有一些人，例如左拉，則與現代主義的黑暗力量和平相處。他們相信通過科學獲得解放的實證主義諾言，並將日常生活中的“事實”融入對資產階級自鳴得意的強烈控訴之中——雨果以扣人心弦的虛構和強烈的諷刺所批判的也正是這個敵人。不過年輕一代的作家們從自然主義可見現象的有限世界中發現了冷冰冰的滿足感。“記筆記”的方式，即便是左拉式的卓越的“記筆記”的方式，如何能捕捉無序的人類情感或存在的神秘性呢？難道絕對的現實恰恰不是可觀察的世界，而是可感受的世界嗎？恰恰不是“真實的”世界，而是真實世界的感知嗎？如果說生活中有什麽意義可以被發現——這個“如果說”在此是關鍵，那麽它顯然隻能在被折磨的心理迷宮中被發現。藝術最真實的任務便是描繪這個迷宮：直接表現人類心理赤裸裸的、無節製的基本現實。
但是，要如何完成這個任務？人們如何用語言表現一種既看不見又屬於個人的現實？人們都認同這個問題的重要性，但沒有人同意它的答案——因此產生了一個困局。像馬拉美那樣的人，繼續相信傳統的語言和形式，亦即雨果的材料，能夠滿足探索夢幻般的內心世界的新需求。其他一些人則堅持新的現實需要一種新的語言。他們宣布，語言舊有的確定性乃是一種妄想。語言事實上更像氣味、音調或色彩。運用它們來傳達或描述，正如左拉所做的那樣，是傻瓜才會做的。它們真正的目的隻能是刺激氣味、吸引心靈或攪亂靈魂。感覺、情感、靈感，這些就是生命的“本質”——藝術唯一有價值的主題。
左拉的前助手（以及文森特中學藝術老師的侄子）於斯曼在1884年發表了這些新觀念的宣言：一位熱衷於一切被禁忌的奇特癖好的隱居唯美主義者的偽自傳。在文森特到達巴黎的前一年，《逆流》震撼了巴黎的文學世界。然而，對詩人保羅·魏爾倫之類的作家來說，任何語言，即使是自傳性語言，都是可悲的、不充分的。作為一個資產階級家庭的逆子，魏爾倫的內心世界飽受折磨，他經曆了從疏離到醜聞，再到自我毀滅的浪子生涯。文森特到達巴黎的時候，在距離盧浮宮不遠的地方，魏爾倫貧病交加、爛醉如泥，正在拉丁區一個妓女的公寓裏過著放浪形骸的日子。但是，在新的、反常的巴黎文學界，他卻被認作一個英雄。
批評家們杜撰了一個新詞來形容這些無度的化身，不管是真實的無度還是虛構中的無度：“頹廢者”。作家們則為找到一個更好的名詞而爭論不休。1886年，有人提議用“象征主義者”——將最終伴隨著一段被貼上這個標簽的文學史，不過這個詞因過於文學化和字麵化而遭到人們的拒絕。將他們聯係在一起的東西，並不是一個詞——一個沒有缺點、沒有信念的詞，而是對社會習俗的共同蔑視、對醜聞的共同愛好，以及對以下觀念的共同信念：隻有追隨內心的古怪浪子——不管是唯美主義者、刑事犯還是瘋子——才能表達生命最深刻的秘密。
藝術家們也窺視這個無底的深淵，然後帶著分裂的心離開。巴比鬆畫派的田園牧歌和米勒農民畫的那種富有懷鄉色彩的素樸，對那些沒有耐心等待未來的年輕畫家來說，早已失去了吸引力。自文森特在古庇爾失寵後離開巴黎的十年間，印象派畫家為了合法性（和銷售）所作的長期鬥爭，已經從最初的叛變，到辯白，直至漸漸衰落。他們對陽光和資產階級朝生暮死的生活無休無止的描繪，在那些渴望表現世紀末的黑暗的藝術家和批評家看來，越來越像糖果商的手段——漂亮、樂觀，卻沒有意義。
在好鬥的文學圈的影響下，激進的藝術家們帶著一團彼此衝突的意識形態（每一方都得到自己一派的批評家和喉舌的支持），分裂成一些隨波逐流的、爭吵不休的小派別。
有些人攻擊印象派未能在擁抱未來的科學主義方麵走得更遠。在喬治·修拉的帶領下——修拉是一個海關官員的兒子，一個已經醒悟過來的美術學院的學生，他們認為色彩可以被分解為一些基本成分，在觀眾的眼睛對一件藝術品作出反應時，這些基本成分在他們的眼睛裏再度合成。他們追隨實證主義哲學以及布蘭克和謝弗勒爾關於色彩的科學理論，拒絕再在調色板上將色彩混合起來，而且宣布，通過將每一筆都分裂為細小的、純色的“點”，並且將每一筆都單獨地施加於畫布，就能夠獲得更生動的效果。
修拉用1885年的大部分時間急切地準備一份偉大的“宣言”，來證明他的分色理論。為了作一些準備性的素描，他一次又一次地來到塞納河上一個叫作大碗島的小島，那是巴黎人最喜愛的休閑和散步的去處。他向追隨者展示這些習作，把它們當作一個精心安排的科學研究計劃，其中涉及對色彩和光線的精確測量。他還給那幅在畫室裏逐漸成形、一點點完成的巨大油畫，取了一個恰當的描述性標題：《大碗島上的星期天下午》。修拉把他的新方法稱作“多色外光派”。但他的追隨者們更喜歡較簡潔的名字，例如“分光派”或“點彩派”。
其他團體則以相反的理由攻擊印象派：因為它過分依賴於科學了。沒有任何一種科學法則（不管是多麽科學地加以表述並得以實現的科學法則）能夠表達生活中難於把握的意義和生命中最深刻的秘密——而這就是藝術的終極主題。當於斯曼的《逆流》將藝術界的注意力導向他那種古怪的木炭畫時——一種擾人心緒的、引起幻覺的圖像，在對神秘和意義的追求中完全避免使用色彩，他們的領袖人物早已不年輕了：雷東已經是一個45歲的外省貴族。當年輕的、已經覺悟的藝術家們——他們也是被《逆流》點醒的——開始在居斯塔夫·莫羅對希臘神話、聖經故事和童話的神秘描繪中，發現他已從現代主義的平庸中逃離的時候，莫羅已經60歲了。
在這些或那些榜樣的激勵下，在象征主義作家和批評家的慫恿下，藝術家開始在文化集體無意識的閣樓上探索超凡脫俗的圖像中的“現實”，探索能夠傳達真實生活超凡脫俗本質的繪畫方式。他們用一種輕薄的、夢幻般的氛圍包裹主題，或者將它們沐浴在戲劇性的光線下，以便將日常生活轉化為紀念碑式的東西，將大自然轉化為超自然的東西，將特殊的東西轉化為神秘的東西。通過將印象派的現實觀從表麵轉向本質，這些藝術家（藝術史家仍然稱他們為象征主義者）希望重新賦予藝術與生活以神秘——以此來填補因宗教式微而留下、科學又來不及填充的空白。
還有一群藝術家，特別是更年輕的藝術家，既放棄了科學也放棄了神秘魅力。他們不再與現代生活謀求妥協，也不再試圖超越它，而是擁抱了它。在戰後動蕩不安的社會環境裏度過了童年，這群20來歲的藝術家們發現整個藝術界都沒有說服力，也與他們沒有關係。他們對學院體製極盡嘲笑之能事，對一切宣稱要追求更高真理的藝術抱有無禮的懷疑態度，並且以此來彼此消遣。他們那種帶有無政府主義色彩的犬儒主義既表現在他們的藝術裏，也表現在他們的行動中。他們形成了一個冷嘲熱諷的社群，既嘲笑通常的資產階級敵人，也嘲笑一切想要批判它或改造它的努力。他們用一個名為“不懂素描為何物的人所畫的素描”的展覽，來譏諷印象派，自嘲地稱自己是一群“語無倫次的人”。
他們的藝術十分倚重語言，特別是語言遊戲，似乎他們不再依賴圖像了。他們製作的小作品總是混合著滑稽模仿、挑釁、少年幽默、褻瀆神明以及油嘴滑舌，就像無政府主義者的炸彈那樣富有爆炸性：用腳畫成的素描、被“舔過的”裸體油畫、帶有醒目標題的純白或純黑的畫（例如《在黑暗的地窖裏打架的黑人》）、將傳統圖像與實際物品組合在一起的建構物（一雙破破爛爛的靴子黏貼在一個郵差的肖像上）。有個藝術家重畫了《蒙娜麗莎》，在她嘴上添上一個煙鬥，使她籠罩在一片煙霧裏（比杜尚在第一次世界大戰之後類似的惡搞早出數代人的時間）。
他們發明了大量肆意摧毀“高雅”藝術的古老特權的法子。他們在自己的作品裏引入廉價而俗麗的主題、花裏胡哨的色彩以及商業廣告的粗俗感悟（他們當中的某些人就是畫廣告的）。他們從“低俗”的審美類型中借用圖像，例如時裝雜誌、街頭招貼畫、日曆畫本、漫畫，以及成千上萬的人向勞動者兜售的或是在咖啡館、酒吧和公廁內到處張貼的便宜而豔麗的印刷品。“語無倫次的人”之類的藝術家自豪地承認他們的做法是沒有任何意義的（“主題等於零。”保羅·西涅克如是說），並給他們對待藝術——以及生活——的顛覆性的方式取了一個既反映了其起源於咖啡館裏的玩笑，也反映了其歡快的虛無主義的名字。他們稱它為fumisme——大意為“吞雲吐霧”。
在一個由消費主義和自我輕蔑加以定義的文化裏，“吞雲吐霧”者的虛無主義美學很快就演化為一種彌漫一切的憤怒。起初與普通咖啡館相仿的藝術家俱樂部變成了大眾娛樂場所。在那裏，魯道夫爾·薩裏和阿裏斯蒂德·布利昂之類的演出經理，將前衛派藝術的波希米亞風格帶到了巴黎上流社會和觀光客之中。它們取了“刺殺者咖啡館”、“罪犯卡巴萊”，以及“地獄卡巴萊”之類的名字。它們當中最著名的是“黑貓咖啡館”（“黑貓”是女人外陰的一種下流說法），時髦的客人落座於“畫家畫室”風格的擁擠房間裏，由身著法蘭西學院綠黃相間製服的服務生伺候著。經理薩裏以共和派的“平等”來侮辱每一個來客，甚至讓最有教養的來訪者都感受到藝術生活中的“心跳”。據一位客人說，他“待他們就像待皮條客和妓女一樣”。
藝術家們熱衷於在這種自我毀滅的遊戲中扮演一個角色。這是一個明星和自我推廣的時代；一個行為不檢點的女演員都可以搖身變為聞所未聞的大明星，就像“女神”莎拉·伯恩哈特（她是黑貓的股東之一）；任何一位誹聞纏身或形象古怪的藝術家，或是任何一個炮轟這樣的藝術家的批評家或記者，都可以爬到以往的沙龍愛好者根本無法想象的地位。一來有那麽多好處，二來藝術的未來——以及其他一切——並不明朗，年輕一代的藝術家兼娛樂者們因此很本沒有注意到（或者說根本不關心）他們早已跌進了每天晚上在黑貓咖啡館無情地加以嘲笑的資產階級情調之中了。他們感到確定的隻有一件事：如果說藝術還有未來——這個“如果說”是關鍵，那它一定得另辟蹊徑，因為他們已經將所有以往的道路都摧毀了。
這就是等待著文森特·梵高的巴黎的藝術世界。距離印象派在這個世界中打入第一個楔子隻有數年之久。沙龍這個龐然大物——連同它對公眾趣味和知識分子話語的霸權——早已粉碎，分裂成了各種喧嘩騷動、彼此競爭的學派，這些學派由於得到種種或高貴或卑鄙，或實業或商業，或福音或自吹自擂的觀念的推波助瀾而變得更加眩目。這個世界維係於咖啡館爭論的氣氛、嘩眾取寵的評論以及某些確信之上：曆史將大度地獎賞那些獲勝的藝術和觀念，無情地淘汰其他一切。
藝術上的前衛派的分崩離析，嚇壞了愛彌爾·左拉，也使他感到厭惡。他在其中看到了他偉大的自然主義方案遭受的挫折。在《傑作》裏——文森特自到達巴黎的那個夜晚開始就在閱讀它的連載，左拉責罵了所有藝術家，甚至是那些他一度支持過的印象派畫家，因為他們無法為新時代找到一種單一的、標誌性的藝術。他利用了克勞德·朗捷這個虛構故事中的人物，一個心心念念想要創作傑作的幾近瘋狂的畫家，既拒斥了象征主義者對於超自然的屈服，也拒斥了修拉無人性的科學。他論證說，要創造真正的現代傑作，一個藝術家必須更多地奉獻自身（“如果藝術不是奉獻你內心早已擁有的東西，那藝術究竟是什麽？”）——甚至，在克勞德·朗捷的個案中，這意味著瘋狂和必然的死亡。他鞭策任何類型的藝術家都接受他提出的挑戰。他咆哮著說，整個世紀一直是而且還將是“一個敗局”，除非現代藝術的使命得以實現——除非某人在某地從內心發現一種寫實而又富有詩意、真實而又富有象征、個人而又充滿魅力的藝術。
文森特懷揣著唯一的目的來到巴黎：讓提奧高興。他來前並沒有宣布，到時出人意料，也沒有受到任何人的歡迎。多年以來，他一直將兄弟團聚視為一種完美和必然的滿足——漸漸地，這成了唯一的可能。既然來不來巴黎取決於他，他非常擔心會遭致提奧的不滿。“我不敢確定的是我們能否處得來，”他在從安特衛普動身之前數周寫給提奧的信中坦白道，“如果我們馬上要在一起，我在許多方麵也許會令你感到失望。”
為了避免這個命運，文森特立刻重新致力於一個他早已拋棄的目標：資產階級的體麵。他讓理發師給他的胡子剪了個極其帥氣的模樣，又讓裁縫做了身非常合身的西裝，好與他那更加衣冠楚楚的弟弟相匹配。他完成了鑲牙的艱難任務，讓一個現代巴黎的牙醫用最先進的木質牙套來裝備自己。他拋棄了對自己的健康最後的漠不關心，沉浸在巴黎餐館通行的節食措施中。以這樣和那樣的方式，他確保了以最佳的狀態加入拉瓦爾路上提奧那間小小的公寓外的時髦人群之中。這條路坐落在克裏奇大道旁一個繁忙的劇院區，在巴黎的各個社交團體中聞名遐邇。隻有幾道門之隔就是那個著名的黑貓咖啡館，直到後半夜那裏都充斥著時髦的狂歡客。
不過文森特的新野心也帶來了新需求。提奧擁擠的公寓對兄友弟恭來說不僅是個威脅，也不能實現文森特對於“一個在需要時可以招待客人的相當不錯的畫室”的願景。因為缺少空間，他也許全盤放棄了作畫。在來到巴黎之前急於見到弟弟的文森特一度放棄了尋找一個畫室的想法。他甚至主動要求在最初的幾個月就住在閣樓裏，然後等待一年光景，直到能得到一個獨立的畫室。但是，巴黎的誘惑，還有提奧的都市生活作風，都重新燃起了古老的渴望。初來乍到時，他或許開始敦促提奧尋找一間更大的公寓。無疑，他在積極尋找這樣一個地方——在腦海中排練了多次。“如果想要開設一個畫室，”他從安特衛普寫信說，“那就必須仔細考慮從哪裏租房子，在哪裏有最大的機會接待來訪者、交朋友和出名。”
勒皮克路54號寬敞的四樓公寓像一件量身定做的套裝那樣符合這些特殊的要求。
首先，它坐落在蒙馬特高地，文森特上次來巴黎時就居住在這一帶。蒙馬特高地從克裏奇大道的一端升起，在著名的同名山丘四周漫延開來，向東直插塞納河河穀的隆起部位，迫使塞納河繞道而行。從帶有風車的小山丘的頂峰，人們可以從三麵看到塞納河：向南穿過稠密的市中心，向西衝刷著阿尼埃爾和大碗島的河上娛樂場，然後，向北消失於工廠的荒地和郊區。
自文森特過去居住在那裏到現在的十年間，蒙馬特高地一直保留著一個大城市的藝術家避難所的名聲——一個城鄉結合部，人們來此沉溺於各種邊緣活動；一個“半瘋狂”的采石場，富人們在那裏供養他們的情婦，藝術家則在他們的畫室裏享受一種特殊的自由和習慣。不過現在，與其他波西米亞風情一樣，蒙馬特高地也被烙上了一種新的資產階級的印記。現在，郊區變得時髦，因為藝術家和知識分子蜂擁而至。左拉和龔古爾兄弟將小說場景設置在這裏（後者還選擇了葬在這裏），阿爾弗蘭德·史蒂芬之類的沙龍畫家將他們的客戶帶到這裏（根據某個記載，“社交名媛們對於前往蒙馬特的想法感到異常興奮”），而布利昂之類的流行歌手則在這裏高唱“烈士之山”的頌歌。
文森特在勒皮克路的拐彎處選擇的房子，處於新舊蒙馬特、鄉村與城市、邊緣與時髦的完美平衡點上。它剛好坐落在山丘最後的台階之下——在街道變成台階，人行道變成白堊路之前。過了拐角處，嶄新的標誌性建築被在風中作響的、破破爛爛的房屋和綠色植物所代替，幾條小路則將觀光客帶到了少量殘剩的風車下——如今早已不見了翼板，成為蒸汽機時代之前的旅遊景點。
這幢毫無特色的五層公寓樓建於1882年，就是為那些每晚擠滿黑貓咖啡館的郊區愛好者設計的。它重新包裝了蒙馬特高地古老的波西米亞風格，使其吻合對於林蔭大道的新趣味。巨大的橡木門導向一條僻靜的走廊，看得到後院的花園。穿過精心設計的鐵製玻璃內門，客人們就來到了前廳，看門人會在那裏迎接他們。公寓——每一層隻有兩戶——以巨大的窗戶（按巴黎的標準）、人字形圖案的鑲木地板、黑色的比利時大理石地磚以及錫製浴盆而著稱。現代設施包括每個房間的暖氣和煤氣燈。在一個即便是高檔大樓也隻有一個室外水龍頭的城市裏，令人驚訝的是這幢建築的每個房間卻擁有兩個水龍頭——一個在廚房，一個則在浴室。（除了最富有的人家外，便壺還是所有人家的標準設施。）
提奧和文森特的公寓還有一個位於高層的特別的好處，遠離街上的氣味，這些氣味在陽光的照射下到處彌漫，成為蒙馬特高地著名的醺風的一部分。在巴黎的任何地方，高度都意味著地位：樓層越高，社會地位就越高。勒皮克路54號的建造者也分享著他的房客們無視下層的價值觀。這幢樓的“廚房”由後麵的小房間構成，木製的桌案上隻有一個煤氣灶。不過文森特並不在乎：提奧已經答應雇一個全職仆人，有個友人嫉妒地稱他們雇了一個“最好的廚子”。
6月，拉瓦爾路上的房屋租賃一到期，文森特與提奧就搬到了那個時髦的新家。文森特挑選了三個臥室中最小的那個給自己，留下較大的一個作畫室。為了滿足自德倫特時起他就開始幻想的兄弟般的家庭生活，他顯然負責了裝飾事務——不獨安排家具、設計窗簾之類，還要懸掛提奧收藏的油畫和版畫，以及他自己的一些畫作。
遷居工作一旦結束，就好像是為了慶祝一下新居和新生活似的，文森特立刻讀起了莫泊桑的小說《漂亮朋友》。這部小說講的是一個從蒙馬特高地起家、爬到了巴黎社會最高層的小人物。跟奧克塔夫·穆雷一樣，喬治·杜洛風度翩翩，魅力無窮，既勇於闖進男人們的心靈深處，也敢於深入名媛們的閨房，因此獲得了“漂亮朋友”的諢名。文森特發現莫泊桑所描繪的打進上流社會的“輕快”捷徑非常令人愜意——而且，毫無疑問，他還在杜洛那絕對令人眼花繚亂的成功中找到了靈感。他宣布《漂亮朋友》是一部傑作，把它當作“正遭受著憂鬱症和悲觀主義折磨的所有文明人”的解毒劑來推薦給大家。當然，這些人也包括他本人：
就拿我自己來說，我估算著有許多年時間已經失去了任何發笑的衝動——姑且不問這是不是我自己的過錯，我真的迫切感到需要好好笑一笑了。我在莫泊桑的小說裏找到了笑聲。
一種勝利的新生活要求有一種勝利的藝術。文森特渴望與提奧一起開始成功的合作，拚命想要證明他應當來到巴黎，於是立刻開始創作有銷路的作品。他開始替餐館畫菜單，以此來履行他在安特衛普發下的誓言。為了吸引高檔消費者，他抄寫整頁整頁的菜單，在四周畫上直接來自《漂亮朋友》的場景：時尚的巴黎人漫步於公園之中。
他在海牙的一個野心又萌發了。他開始向巴黎遍地的小報攤上出售的無數雜誌和畫冊兜售自己的插圖。這些雜誌和畫冊有許多是由像黑貓之類的咖啡館或卡巴萊出版的。他小心翼翼地計算著每幅素描的主題、尺寸、場景和情調，極力迎合某個潛在顧客的心思。他為拉瓦爾路不遠處的蘆笛咖啡館，也是阿裏斯蒂德·布利昂大受歡迎的俱樂部，選擇了某風月場的煙花女子作為素描的主題（布利昂在其歌曲和雜誌上對這類女子大唱讚歌）——一個胖得離奇的女人正在遛狗。他把她安排在蘆笛咖啡館門外的人行道上，地標畫得清清楚楚，手法洗練幹淨，還用了布利昂自己的一句歌詞作為標題。他為黑貓咖啡館創作了一幅名片大小的微型插圖——對菜單、餐巾、信箋或是它著名的雜誌來說非常完美，上麵畫了一具搖晃的骷髏，還有一隻蹲著的黑貓在可怕地瞪眼。
6月搬到新居後，他還開辟了另一個生財之道：旅客畫像。每天都有成群結隊的觀光者沿著蒙馬特山丘的主要道路勒皮克路拾級而上，在小山頂眺望巴黎的著名景觀。從兄弟倆的公寓到紅磨坊隻有一個街區之隔，紅磨坊集餐飲、舞廳和公園於一體，以美食、飲料和一種康康舞的淫穢變體白天黑夜一刻不停地吸引著成千上萬的遊客。紅磨坊將山上三座殘剩風車中的兩座納入麾下：“拉代”和“細篩”。從後者危險的觀景樓上可以看到全巴黎最壯觀的風景：在飛行還異乎異常地罕見的時候，這裏全景式的大都會景觀是任何人在任何其他地方都看不到的。
《自畫像》，1887年，布上油彩，英寸x英寸。
《戴灰氈帽的自畫像》，1886年-1887年，卡紙油彩，英寸x英寸。
《戴草帽的自畫像》，1887年，板上油彩，14英寸x英寸。
風景是蒙馬特高地的標誌，在公眾的想象中堪與安特衛普的大教堂相媲美。文森特對蒙馬特高地唯利是圖的熱情抱著同樣的批判態度。他居住的公寓附近許多街道都有壯觀的景色，就像他們勒皮克路公寓的窗外景觀一樣。從“細篩”大風呼嘯的瞭望塔到聖心教堂鬧哄哄的建築工地，他攜著他的畫夾從小山上上下下，尋找著景區的新客人。
與此同時，文森特也將自己的目光鎖定了小山。在他敏銳的目光看來，衛兵式的風車和破破爛爛的眼前景色，要比煙霧彌漫、一覽無餘的全景更有趣。更重要的是，他也從眼前的景致中發現了賣畫的機會。遊客紛紛搶購蒙馬特高地獨特的城中村的風景畫——不僅僅是風車，還有古老的采石場、彎彎曲曲的街道以及山脊上的棚戶區。專門的雜誌上四處刊登著這類風景的插圖。文森特日複一日地用素描和油畫繪下這風景如畫的小山（既有從遠處眺望的風景，也有特寫的風景）、紅磨坊外的街道（其標誌性的名字被小心翼翼地標出），以及山頂上密密匝匝的小屋和公園。他用在莫夫那裏和海牙學校裏學到的柔和色調來畫它們——這是他所知道的最為暢銷的圖畫。他甚至還試著畫水彩畫——一種更令人氣餒卻更加經濟實惠的畫法。“你得薄利多銷，”他說，“甚至按成本銷售。巴黎就是巴黎。”
那年春天的某個時候，文森特以一種新的方式來慶祝他的新生：他凝視著鏡子裏的自己。他不畫自己掉了牙齒、兩頰凹陷的樣子，而是將自己畫成一個漂亮的藝術家——一個還十分年輕卻不是未經風霜的人（已經有點脫發），穿的不是米勒那種鬆鬆垮垮的藍色工作服，而是一件筆挺的羊毛上衣和一件高領背心，還係著絲綢領結。這分明是一個對自己照顧得不錯的人：胡子剃過，頭發卷曲，牙齒也補過；一個舉止文雅、彬彬有禮的人：胸膛挺起，精神抖擻。如果不是手持畫筆和調色板，他看上去就像一個商人，也許是一個巴黎的畫商，正心煩意亂地抽著威爾士王子煙鬥，用懷疑論者的目光朝你投來一瞥。
隻有到那時，文森特才首次描繪他在鏡子裏看到的自己。
事實上，他是如此喜歡他所看到的自己，以至於在接下來的數月裏，他畫了自己鏡中形象的至少四個版本，每一個都比前一個更大，打扮得更整齊，看上去也更有魅力。
然而，文森特在巴黎重生為資產階級的標誌，卻不是他那些適合銷售的藝術品，也不是他的新服飾、新牙齒，甚至不是他在勒皮克路上的新公寓，而是他在以科爾蒙這個名字著稱的藝術家費爾南德·皮耶斯特的工作室裏注冊，成為那裏的新學員。
沙龍體製到1886年時或許已經失去了霸權地位，但還沒有失去名聲。作為一個以古庇爾為首的巨大產業，沙龍體製繼續為比以往更多、更富有的收藏者炮製數以千計的風俗畫、鄉村田園詩、東方幻想曲以及曆史插畫。對這種精心繪製、令人愉悅的畫作的需求，仍然主宰著古老的、由國家資助的學院派藝術家，這些藝術家訓練有素，懷有好勝心切的精英主義和貴族式的偏見。與此同時，藝術市場的繁榮同樣促使大量有錢有閑、受過教育的年輕人（包括少數女子）去追求其藝術野心。
為了滿足這些需要，另類的藝術學校開始在歐洲大陸的主要城市如雨後春筍般建立起來。這些城市中最主要的還是巴黎，這裏是沙龍的誕生地。它們被稱作工作室（帶有天窗的閣樓，藝術家們經常在那裏工作），或者幹脆叫畫室，這些私立學校在規模、地位，當然還有收費方麵，各不相同。但是它們都是美術學院的孩子——采用某個時期深受推崇的同樣的教學法，追求著與其更高貴的父母一樣的高效目標。工作室的幾乎所有創建者和教師都畢業於巴黎美術學院。許多是充分利用其獎章的沙龍展的前明星，有時甚至一個巨大的成功就會賦予一些人開設工作室的特權。科爾蒙就是其中之一。
科爾蒙的事業在1880年達到頂峰，那一年他的巨型畫作《該隱逃亡》在沙龍中引起轟動。通過將《聖經》中這個殺害兄弟的人塑造成一個令人目瞪口呆的穴居人，科爾蒙成功地激起了宗教的捍衛者和進化論科學的支持者之間的論戰，在醜聞中迅速成名。兩年之後，他開設了一個工作室。盡管作為美術學院曾經的學生，以及非傳統主題的愛好者（他畫印度國王、瓦格納歌劇中的主角，以及穴居人），他風格多變，他卻完全讚同謹小慎微的傳統手藝。與大多數工作室的教師一樣，他把自己培養下一代藝術家的工作，視為與美術學院完全一致的工作。他的學校模仿美術學院的模式，以下一年度的競爭為目標。1884年，他被任命為沙龍評委——對雄心勃勃的年輕藝術家來說，這使得他的工作室變得更有吸引力了。
科爾蒙還喜歡一個成功的沙龍畫家奢侈的生活作風。除了工作室，他還擁有一個巨大的私人畫室和一套公寓房。他奢華無度，足跡遍及異國他鄉。作為巴黎歌劇院一個舞台經理的兒子，他鍾愛穿著戲劇裏的華裝麗服。他曾一度同時供養著三個情婦——這一盛舉比他所贏得的沙龍獎章或是他的那些巨幅畫作更能激發他的助手們的認同。
然而，在文森特到達巴黎的1886年，科爾蒙的星光早就開始黯淡下去。在巴黎藝術圈迅速變化的風尚裏，他那些舊石器時代的場景畫在追求“現代”藝術的呼聲中，很快就成了一種稀奇古怪的陪襯。藝術商人和收藏者不再留戀他的畫作。命運的轉折也許解釋了科爾蒙何以會接受提奧的哥哥文森特進入他那個高貴的工作室，盡管後者既無文憑也無成就。作為古庇爾的高級經紀人，提奧有足夠的資本投桃報李。已經沒法知道文森特不請自來之後多久，提奧安排好了這些事。既然文森特在安特衛普遭到挫折，那麽他在重新開始前一定花了一些時間來恢複——恢複健康、修補牙齒。但是那年春天的某個時候，他第一次來到科爾蒙位於克裏奇大道的工作室，再次向他從來沒有掌握好，也無法徹底拋棄的形式訓練發起攻擊。在提奧看來，對這樣一個艱難的使命來說，科爾蒙一定是最佳人選。盡管科爾蒙一直追求教學聲名，但這個40歲的裏昂人是一個心不在焉的、寬容的老師，很少把自己的藝術觀點強加給付費的學生。與安特衛普藝術學院院長查爾斯·維萊特一樣，有記載說，科爾蒙表現出了“比他的同行更多的對於新風格的同情之心”。“語無倫次的人”的古怪姿態顯然迎合了他對戲劇性誇張的愛好，而象征主義者的晦澀主題同樣也回應著他自己對傳奇故事和民間傳說的鍾愛。隻有修拉之流用科學偽裝自己的畫家，才引發了他的蔑視。他來到工作室時，會靜靜地走過學生們的畫架。“他在每個畫架前停留時，隻會在字斟句酌之後作出簡短指導，”他的某個學生後來回憶道，“他以一種讓我們感到吃驚的、渴望的目光觀看每一件作品。”
科爾蒙“通往沙龍的通行證”的名聲加上文森特需要努力工作的新渴望（他許諾在科爾蒙的工作室“至少待上三年”），使得提奧有充分的理由希望，在多次嚐試為哥哥尋找合適的藝術訓練並經過了多次失敗以後，眼下這一次也許真的會成功。
事實上，這一次與所有其他嚐試一樣，注定要失敗。
對文森特來說非常不幸的是，科爾蒙工作室並沒有反映出創建者的開放心理。由於科爾蒙來得很少（每周一次或兩次），而他的評論又如此矜持，因此學生們隻能互相評論作品。和以往一樣，文森特覺得他的同學們成了最挑剔、最不可饒恕的觀眾。比布魯塞爾或安特衛普的學校更糟糕的是，科爾蒙工作室裏的同學形成了一個一致排外的整體。大多數學生都是法國人。別的商業性藝術工作室公開地迎合富裕的外國人，科爾蒙嚴格的篩選程序卻確保了近30個學生中絕大多數都是法國人。文森特那帶著口音的法語，由於十年來不曾好好說過，使他比以往任何時候都更為明顯地顯出他是個外鄉人。
學生大多數是年輕人。18歲以下的學生也有，年齡超過25歲的學生為數很少。作為一個團體，他們表現出共同的怪癖以及對青春期的不耐煩。新生遭到無情的捉弄和羞辱。文森特那古怪的舉止很容易招惹他們，而他那易被激怒的自尊又根本無法容忍這樣的捉弄和羞辱。新生被迫幹仆人們幹的活，還要忍受各種毫無意義的磨煉。他的衣服會被剝個精光，被迫在飽蘸顏料的畫筆的攻擊下東擋西躲，或者被綁在一根柱子上，就像一頭插在烤架上的乳豬，然後被抬到當地的咖啡館，常常最後由他來支付賬單。
多數學生都很富裕：他們都是新老貴族的子弟。工作室的兩個學生領袖很好地代表了法國的精英階層，因此也代表了法國的藝術：路易·安克坦的父親在娶了一位闊太太後，由諾曼底的屠夫變成了富人。25歲的路易在任何班裏都會是個出挑的人物。他身材高大，體格健碩，有一頭金光閃閃的鬈發和一部濃密的胡子，與任何一個紳士的兒子一樣，在十來歲時就學會了馬術和繪畫。他在克裏奇大道擁有一套公寓，還有一個紅頭發的情婦。公寓離工作室不遠，他憑著天生的高貴當仁不讓地成為了統治者。
另一個學生領袖則恰好代表了進化論的反麵。亨利·瑪麗·雷蒙德·德·圖魯斯—勞特累克既是一個古老家族的受惠者——這個家族可以追溯到1196年的勞特累克伯爵，也是它的詛咒——近親結婚——的受害人。根據某位傳記作者的描述，他的父母是一對表兄妹，生活在“隻知出獵與騎射的浮華的貴族世界裏”。但是他們卻生養了一個骨骼發育不良、體態畸形的孩子。年輕的亨利在孩提時代摔斷了雙腳，成年以後也沒長到五英尺。他永遠也不可能騎馬了——隻能拄著拐杖勉強行走，不過他可以畫馬。以他那無與倫比的天賦，再加上熱情洋溢的精神和剃刀般鋒利的才智（“我的家族好幾個世紀一事無成，”他說，“要是沒有才智，我將是一個地道的傻子”），即使沒有奇特的外表或響亮的姓氏，他恐怕也能在巴黎藝術界贏得一席之地。當他在17歲那年遇到路易·安克坦時，他剛剛夠得著其他男人的皮帶。不過他倆彼此認可，將對方視為不同血統的代表。勞特累克（文森特一直這樣稱呼他）把他那個高大的朋友稱作“我的巨人”。打那以後，他很少離開他的左右。
科爾蒙工作室（約1885年）：畫架前的是科爾蒙，背對鏡頭、戴著圓頂高帽的是圖魯斯—勞特累克，右上方的是愛彌爾·貝爾納
這兩個表麵上看來不可能聯合的家夥主宰著科爾蒙的工作室，把它當作了自己的私人俱樂部。安克坦以他朱庇特式的威武麵孔和大師般的畫技，牢牢地掌控著同伴們對他的尊敬。（在獨立藝術家沙龍裏，他被稱作“最有希望的年輕畫家”之一。）勞特累克則既享受著班長（負責點名、安排模特和收費）的權威，又享受著老師最喜愛的學生的威望。他與科爾蒙經常合作創作委托作品，在老師來到工作室的時候，他也總是占據了一個榮譽位置：第一排的中心。
他倆相處自由，而這種自由會令同學們感到驚奇和開心。除了必定在科爾蒙工作室作畫之外，勞特累克每周一次還在科蘭古路他自己的公寓裏（在勒皮克路附近拐彎即到）舉辦宴會。在那裏，有新觀念的自由論戰，還有無限量供應的紅酒。在教室裏，或是在別處，無論是領頭捉弄新生，教授同學們演唱以華麗的男中音聞名的布利昂的最新歌曲，還是以他獨特的視角小醜般地檢查潛在模特的“自然部位”，他都扮演著司儀的角色。
科爾蒙的學生們圍繞在“委拉斯開茲的小醜”及其米開朗琪羅式的夥伴的領導的周圍。富裕家庭出來的年輕人，作為法國許多公立中學或大學俱樂部的成員，對於教室裏的那些惡作劇和工作室裏的那些苦差事，早已應付裕如。
文森特卻不然。他很容易發怒，隨時準備反擊，總是充滿敵意，處於緊張之中，對年輕人之間的嘲笑和不敬根本不習慣，他就像北海上一片沉悶的雷雨雲，降落到工作室裏。對於最微不足道的挑釁，他都會激烈地自衛，激動得嘴唇發抖。他會大聲叫喊，激烈地做著手勢，吐出一連串由荷蘭語、英語和法語混合在一起的句子。據某個在場的同學所說，他“然後轉過頭來盯著你，嘴裏發出可怕的嘶嘶聲”。沒有什麽像文森特毫無幽默感的緊張那樣，更不適應勞特累克在老師不在時營造出來的那種淘氣和輕鬆的氛圍了。勞特累克本人盡管從來沒有表現出殘忍，對這個沉悶的荷蘭人可真的是一點興趣也沒有。在合意的同伴中（特別是在同胞中），文森特可以是一個文質彬彬，甚至天性快樂的人。但是他的幽默感隻能欣賞明顯的模仿和下流的影射——與勞特累克那種憤世的詼諧、自嘲式的炫耀相去甚遠。
得到班長的暗示後，文森特的同學們無疑以一種傲慢的容忍與鬼祟的嘲諷來對待這位易怒的外國人。（他們把他當作“一個來自北方的、不喜歡巴黎精神的家夥”而將他拋棄。）“他的肩膀有多麽可笑！”其中之一回憶道。不管是出於害怕或漠不關心，還是出於對他那位有權有勢的弟弟的尊重，他們沒有用招待一般新生的方式來招呼他，隻是把他當作一個“讓人覺得無趣”的家夥，幹脆加以忽略罷了。
與在安特衛普時的情形一樣，文森特不得不在班裏的邊緣人物，即少數外國學生中尋找同伴。對他來說幸運的是，這個小團體的領袖是一個和藹可親、遠離家鄉的說英語的人：一個名叫約翰·彼得·拉塞爾的澳大利亞畫家。拉塞爾是一個南海冒險家和軍火製造商的兒子，擁有文森特所羨慕的一切：金錢、朋友、閑暇、身份，還有一個貌若天仙的意大利金發女友瑪麗安娜。（她是羅丹的模特，羅丹稱她是巴黎最漂亮的女人。）作為一個不知疲倦的飲酒狂歡者，拉塞爾經常光顧黑貓、蘆笛之類的時髦夜總會，常常自駕馬車前往。到了周末，他會與巴黎的上流社會一起，散步於布洛涅森林，或蕩舟於塞納河。他在布列塔尼避暑，在西班牙過冬。他有一個固定的朋友群（包括他的朋友羅丹和羅伯特·路易斯·史蒂文森），朋友們會登上位於埃萊娜巷的寬敞樓梯，來到他的畫室。那裏的門總是敞開著。他以喧鬧的、一視同仁的友善招待一切來訪者，因此經常被誤認為是美國人。
文森特加入了很容易被拉塞爾的熱情感染的一群人之中。他炫耀自己的家庭與古庇爾的關係，從蒙馬特高地的另一端遠道走訪拉塞爾的畫室；這層關係對那個有商業野心的澳大利亞人來說的確有吸引力，他仍然畫著在古庇爾的櫥窗裏展示著的維多利亞全盛時期風格的東西——拉塞爾和同學們一樣，也認為文森特“有些神經質但無害”，他們的友誼也從來沒有達到在他當時的書信裏或是後來的寫作中值得一提的地步。不過他是個熱情好客的主人，對藝術怪癖頗有鑒賞能力——這種能力使得他的那些朋友們覺得困惑（他們認為文森特是個“瘦弱的小個子”），也使瑪麗安娜感到不快（她抱怨文森特兩眼“閃爍著可怕的光”）。
文森特頻繁利用埃萊娜巷內畫室的開放政策，使得拉塞爾終於願意為他畫一幅肖像。這很難算得上是一種獨一無二的榮幸。拉塞爾是一個有才華的肖像畫家，與文森特不同，他能夠迅速捕捉到對象的模樣，無論是鉛筆畫還是油畫都一樣擅長。他總是一有機會就錘煉他的技法。拉塞爾運用為那些委托者們作肖像時的討好辦法，畫出了文森特想讓人們看到的樣子：不是一個波西米亞式的唯美主義者，而是一個有著商人式精明的藝術家。他看上去很富有，表情堅定，就像一個身著黑西裝、衣領硬挺、誌得意滿的銀行家。隻有在他的雙眼裏，拉塞爾才暗示了一種更加黑暗的現實：畫家捕捉到了那滿腹狐疑、幾乎是惡意的斜視的眼神。
沒有什麽像不夠靈巧那樣使文森特在同學當中倍感孤獨。如果他能夠像勞特累克那樣靈活地使用鉛筆，或是像安克坦那樣成功地使用油畫筆，他奇特的外貌也許就會被忽略，他遲鈍的舉止也許就會被原諒。由安克坦和勞特累克帶頭——前者從他在諾曼底的孩提時代起就能夠畫出精致的素描，後者則是一個早熟的插圖畫家，科爾蒙的助手們在繪畫上投入了很大的財力，就像他們的老師一樣。盡管對繪畫風格中的個性非常寬容，科爾蒙卻與安特衛普的維萊特一樣，將技藝視為超越藝術風尚的東西。“要是人不懂得克製，”他說，“他就會像一頭豬那樣畫畫。”據其中某位的回憶，他的學生們無論讚美什麽樣的新風格，都渴望“畫得與盧浮宮裏的老大師們一樣好”。
約翰·彼得·拉塞爾，《文森特·梵高像》，1886年，布上油彩，英寸x英寸。
為了避免使用他一向依賴的笨拙的透視框——滿屋子的手繪高手一定令他感到尷尬，文森特緊張地將注意力集中在線條和比例的古老挑戰上。盡管畫裸體模特是工作室的常事，但他更多的時候仍然在畫排滿牆壁的石膏像。和希柏爾德一樣，科爾蒙強調輪廓比陰影和影線重要，因此不鼓勵他的學生們即興發揮。“他們得嚴格複製放在他們眼前的東西，”有個學生回憶科爾蒙的教導時說，“不得作絲毫改動。”
文森特再一次屈服於現實的專橫之下。他畫了又畫，擦了又擦，直到一條堅定、精確的輪廓線出現。然後，他又細心地用粉筆和木炭塑造立體感，經過大量調整，才能完成勞特累克之類的學生輕而易舉就能完成的那種精確而完美的習作。但是他的手還是不會也不能服從他的意誌。即便是在他那些修改得最多的畫作中，無論是石膏像還是模特畫像，都會出現加粗的屁股、脫節的肢體、放大的雙腳、扭曲的臉部和顫抖的輪廓。“我們認為他的作品太沒有技巧，”科爾蒙的一個學生回憶道，“從這個角度看，許多人都能超過他。”另一個則說：“他的素描簡直乏善可陳。”
他的油畫也引來了嘲笑和拒斥。與安特衛普藝術學院的學生一樣，科爾蒙班上的同學，也被他作畫的速度及無序的工作方式嚇到了。對每一個模特，他都會作三張習作，在同一次無情的大力描畫中將同一個姿勢的不同角度畫下來，即使是在模特休息時也不會停手。“他在一種混亂的暴怒中工作，”有個同學回憶道，“充滿狂熱地匆忙向畫布扔下所有色彩。他蘸顏料，就像是用鐵鏟似的，顏料從他的畫筆上流淌，把手指都弄髒了——他的暴力作畫方式震驚了整個工作室，傳統的藝術家會被嚇到。”
當文森特不在時，別的學生會嘲笑他那麥茬似的筆觸。當科爾蒙在他的畫架前站定時，他們就靜靜地期待著，彎下腰來傾聽那位溫和的老師會對這個荷蘭人最新的挑釁作出什麽樣的反應。但是，科爾蒙隻是批評了文森特的技藝，建議他下次要畫得再細心些。至少一段時間裏，文森特確實想要留意這一建議。下午，當所有其他學生都離開時，他會來到工作室，反複地畫同一個熟悉的石膏像，竭力想要捕捉難以捕捉的輪廓，直到他的橡皮擦將紙張擦出一個洞來。有人碰巧在空蕩蕩的工作室裏見到他，發現他全身心地投入工作，看上去“就像一個牢房裏的囚犯”。
夏天，他離開了。他曾經答應要在科爾蒙的工作室裏學習三年，他待了不到三個月。但晚至那年秋天，他也許會偶爾造訪一下克裏奇大道上的那個工作室，但是，如果他去了，他也一定是算準了時間，盡量避開那些曾經的同學。在被迫談到在科爾蒙工作室裏的經曆時，文森特隻是說：“我發現它不像我預料的那樣有用。”離開巴黎後，他再也沒有在信中談到它。他在這個著名工作室的失敗經曆是如此徹底，以至於在提奧6月寫給母親的一封匯報文森特剛到巴黎最初幾個月的情況的家書裏，居然沒有提到這個主題。相反，他編織了一個複雜的、安慰人的謊話，說文森特終於柳暗花明，與他一起生活不再像在紐南時那樣困難了。“他比以前更快活，這裏的人們都喜歡他，”提奧高興地向母親匯報道，“要是我們能保持下去，那麽我想，他的困難時期已經過去了。他自己也會克服的。”
事實上，文森特發現自己在每個方麵都失敗了。無論他在那年春天如何努力，他也無法賣出一張畫。在巴黎到處售賣的數以百計的雜誌，沒有一家願意購買他的插圖。更糟糕的是，他想要吸引經紀人的努力也白費了，盡管他弟弟在其中做了許多工作。一個科爾蒙班上的同學還記得，文森特“常常感到憤怒，不管與畫商如何接觸，也沒有一個人願意買他的任何東西”。
隻有提奧過去的同事阿爾塞納·波爾蒂埃，也就是前些年突然放棄支持《吃土豆的人》的小畫商，對文森特表示出了些許尊重，願意代銷一些作品。不過，除此之外，他還能做什麽？波爾蒂埃就住在他們樓下，不僅每天看到兄弟倆，還得忍受他們無止境的高談闊論——現在是當麵的聒噪，還不是書信。在被文森特要求向買主出示他創作的作品（他是在公寓裏畫這些畫的）時，波爾蒂埃表示了不同意見，隻含糊地答應日後幫他辦一個畫展。文森特發現唯一真正展示他的作品的地方，就是附近一家名叫唐吉的畫材店——當時有人將它描述為“一家破破爛爛的小店”。在那裏，他們將他的作品與其他數十個顧客的畫作一起，掛在看不見光線的雜貨之間。甚至是在試圖與同伴藝術家交換作品時（提奧所提倡的一個學生傳統），文森特也很少獲得成功。隻有像他一樣籍籍無名、身處邊緣的藝術家，才會願意與他交換作品。修拉的朋友夏爾·安格朗之類較有名的畫家，對他的提議根本不屑一顧。
如果文森特有更多的朋友，也許就能換得更多的作品。但是，提奧在給母親的信裏提到的“這裏的人們都喜歡他”，隻是一個編來安慰母親的謊言。當時在巴黎的其他藝術家的書信和日記裏，很少提到文森特，即使他們有大量機會可能相遇。1886年夏天，他在巴黎開始感到孤獨，就像他以前長期身處荒野一樣。拉塞爾去避暑了，將他的公寓租給了兩個英國人，而他們卻絕不是什麽好客的主人。哈特裏克認為文森特“瘋得不輕”，而亨利·雷蘭則以恐懼的心理對他的客人作出反應。（“那個可怕的家夥在這裏待了兩個小時，”雷蘭有一次向哈特裏克抱怨道，“我再也受不了了。”）盡管如此，出於想要與職業畫家保持聯係的絕望動機，文森特還是繼續去拜訪拉塞爾的畫室，直到為雷蘭的水彩畫發生的爭吵（文森特認為這些畫“貧血，毫無意義”），使得他在埃萊娜巷再也不會受到歡迎時為止。
那年秋天，他隻得向他在安特衛普的同學賀拉斯·李文斯，一個他幾乎不熟悉的同學寫信，痛苦地報告說“我獨自工作”，並且抱怨說：“我掙紮著生活，掙紮著想要在藝術中有所進步。”來到巴黎後才六個月，他乞求遠方的李文斯也來巴黎，或者，幫助他一起逃離巴黎。“春天，或者更早些，我就會去法國南部，”他寫道，提前一年計劃逃往普羅旺斯，“瞧，如果我知道你也久有此想，我們就會在那裏會合。”
在科爾蒙工作室的計劃失敗後，文森特沒有朋友，沒有同事，沒有方向，很快就陷入了與他一起來到巴黎的強迫症之中。
在安特衛普時投入的肖像畫計劃，幾乎在沒有間斷的情況下恢複了。他在巴黎的最初幾張油畫中就有兩張同一個模特的肖像畫：一個頭發烏黑的婦女，她那資產階級的服飾和精致的軟帽，反映出藝術家對尊重的新渴望。但自加入科爾蒙的工作室，他的狂熱回到了更深刻的根源——性。工作室的課程為文森特貪婪的手提供了畫裸體的固定機會。更有利的是，工作室還從不間斷地吸引了忙於找工作的模特。她們會在工作室裏排起隊，等著學生們檢查，學生們會投票選出最中意的模特。由於讓學生們檢查需要脫光衣服，而學生們可以對模特捏捏戳戳（以測試其肌肉狀態），這樣的預選經常會演變成一場能夠激發強烈性趣的辣手摧花的活動。
不過文森特需要更多的東西。在自己的畫室裏長期習慣了享有特權之後，他立刻著手安排私下招募模特，但隻是在多年的不幸之後，遭遇到同樣的挫折罷了。沒有一個每天在科爾蒙的工作室裏排隊候選的職業模特，願意接受邀請去他的畫室。“她們不願為他擺姿勢。”提奧回憶說——不管是畫肖像畫還是畫形體習作。當然更不願意讓他畫裸體。即使是文森特認識的女子，例如拉塞爾的情婦瑪麗安娜，也拒絕了這個奇怪的荷蘭人的提議。
很快，他被迫轉向自己更加熟悉的地方。
妓女擠滿了經豪斯曼改造後的新巴黎那些寬闊的大道和咖啡館。財富、許可證以及炫富機會，使得巴黎在一個縱欲狂歡的時代，成為浪蕩的歐洲大陸上的性滿足——同樣也是性病——之都。她們有諸多稱呼——女詩人、名妓、女店員、女舞伴、開胃藥，幾乎伺候著這個城市四分之三的成年男性的需要。事實上，科爾蒙工作室的每一個藝術家不僅擁有一個情婦，而且還會每晚突擊巴黎淫蕩的地下世界。甚至拉塞爾也會離開漂亮（而且懷孕）的瑪麗安娜，加入幾乎在每一個街角上都能遇到的帝國末期的頹廢活動之中。
有那麽多機會包圍著他，文森特幾乎不能自持了。左拉的小說《娜娜》以及龔古爾兄弟的《少女艾麗莎》（兩書都記錄了妓女的生活），使文森特的腦海裏充滿了性自由和性競賽的種種奇觀。即使是莫泊桑的漂亮朋友，盡管有那麽多多情的戰利品，也無法抵禦巴黎妓女的特殊誘惑。文森特後來天真地回憶起他不僅在這個城市繁忙的妓院裏，而且在那些樓梯很陡的大樓裏（那裏孤獨的女人“每天要幹五六回”）尋找模特的越軌經曆。他了如指掌地說起過妓女及皮條客之間的關係，並形容自己隻不過是狼吞虎咽的饑餓的消費者而已。“妓女就像屠夫店裏賣的肉，”他在1888年寫道，“我又回到了我的野獸狀態。”
也許正是在文森特不倦地物色模特的時候，他遇到了安戈斯蒂娜·塞加托麗。盡管她已是半老徐娘（大約45歲），不可能很活躍，但她懂得哪裏有文森特正在尋找的東西。從少女時代起她就在那不勒斯的大街小巷遊蕩，她一直生活在模特和妓女的邊緣地帶。1860年，她那性感的麵龐和撩人的身材為她弄到了前往巴黎的護照，在那裏她為那個時代一大群最傑出的畫家，包括熱羅姆、柯羅和馬奈擺姿勢。整個歐洲都渴望看到意大利黑發姑娘那種從容的性感，她們經常被畫成身著迷人的民族服飾的樣子，拿著“吉卜賽”精神的象征物：鈴鼓。與許多曾經的模特一樣，塞加托麗也找到了自己的恩主，並於1885年開設了一家幹脆叫作“鈴鼓”的咖啡館，以便為她那年老色衰的暮景作些投資。
在文森特遇見她的1886年，她已經過了不惑之年，成為一個胸部豐滿的“太太”。身邊圍著一個年輕的情人、一個謀財害命的經理，還有兩個金發的高個子丹麥人。據她的一個崇拜者所說，她以慵懶的權威及“無與倫比的魅力”統治著她的咖啡館。這個克裏奇大道上的咖啡館，四處體現出一種充滿了異國情調的、色情的誘惑，使她名聲大噪。不過誘惑遠不止是表演技術。像鈴鼓之類的主題咖啡館，通常經營著賣淫的紅火生意。作為對於提供安全環境和穩定客源的回報，咖啡館的主人可以從服務員正式工作之外的收入中獲得回扣。與文森特在安特衛普遇到過的老鴇一樣，安戈斯蒂娜·塞加托麗“認識大量女子，總能提供服務”。
即使有塞加托麗的幫助，文森特在汙穢的巴黎地下世界的短暫停留，也隻產生了一些匆忙畫就的速寫。其中一張畫的是一個斜躺在床上的裸體女人，雙手舉過頭頂，大大方方地宣布她已經作好了準備。另一張描繪了一個女人坐在床沿上，在完事後疲憊地穿上絲襪。還有一張顯示一個女人正蹲在一個水盆上清洗自己的身體。在巴黎大道煙霧彌漫的地下室大量的色情場景中，他偷偷摸摸用鉛筆和粉筆，捕捉到了一對正在交媾的男女，那場景就像馬戲節目一樣不知羞恥。
當某位特別友好的“女詩人”同意為他擺姿勢時，文森特往往會將他的藝術浪費在她過分成熟的身材和粗糙不堪的臉龐上。他把她當作一個神秘的東方宮女，既為她畫素描，也為她畫油畫，然後用畫紐南的農民時一樣的土黃色調，在一幅肖像畫中強調她那野獸般的特色——驕傲地炫耀著她那種鄉下姑娘的性技巧。他甚至讓她擺出西恩在他畫《悲傷》時使用過的那種順從的姿勢，來畫她的速寫。
但是，顯而易見的是，沒有人像西恩曾經來到施恩韋格那樣，去勒皮克路上的畫室。離開科爾蒙工作室以後，文森特不得不畫他弟弟收集的小型裸體石膏像。像在紐南時一樣，他孤獨地坐在畫室的器物之間，畫一些充分折射出他的挫折和遺憾的靜物畫主題。在一雙磨損的靴子裏，他發現了完美的隱喻。他以畫鳥巢的那種憂鬱和深思的筆觸，畫了這雙靴子，就好像它正渴望著在荒野裏行走的那份自由。
柯羅，《安戈斯蒂娜》，1866年，布上油彩，英寸x英寸。
物色模特的失敗驅使文森特更深地陷入了另一個伴他一起來到巴黎的狂熱癡迷之中：色彩。他對布蘭克和謝弗勒爾的獨特感受在紐南的荒野裏得到發展，在安特衛普的商業狂熱和性狂熱中被拋到一邊，1886年夏天在極大的熱誠中再次複活了。“色彩令他發瘋。”科爾蒙班上的一位同學這樣回憶道。重新舉起在之前的那個冬天已經放棄了的大旗“同時對比色”以後，文森特通過畫一個裸體模特（最平凡的色彩主題），讓工作室的同學感到了吃驚——不是工作室那種沉悶的棕色背景，他將模特置於“一種強烈而意外的藍色”背景中。據某個目擊者說，其結果是各種補色的大爆炸，“帶著狂暴的新色調，一種燃燒著另一種”。每一幅激烈的畫都伴隨著一些激烈的言辭。“他滔滔不絕地談論他對色彩的看法。”他在巴黎的另一個朋友這樣回憶道。
不過，這一次文森特發現，他正在試圖向一個激烈爭論色彩問題的城市傳道。色彩是什麽？它是如何被感知的？它能表達什麽？甚至正當巴黎以火炬傳遞活動（文森特顯然也參加了）來慶祝色彩理論教父米歇爾·謝弗勒爾的百年誕辰時，藝術家們也會對他的遺產大聲議論。由修拉領導並得到強勢批評家費利克斯·費內翁支持的分色主義者，正在從印象派之外另辟視覺科學的新路徑。他們召集科學家們來證明他們的藝術的合法性，並歡呼1886年春天初次亮相於巴黎的《大碗島上的星期天下午》的巨大成功，稱其“逼真地再現了大氣”。與此同時，於斯曼《逆流》的黨羽們則對任何形式的客觀性，包括視覺的客觀性，發起了挑戰，然後宣布他們才真正握有色彩的聖杯：暗示的力量。這些爭論彌漫在藝術世界的任何一個角落，包括科爾蒙的工作室裏。據稱，在文森特初來乍到的那一年，工作室裏爆發了一場有關色彩問題的辯論，這場辯論是如此激烈，以至於自滿的老師不得不驅逐肇事者，臨時關閉了他的學校。
在周圍的種種敵意和劇變中，文森特一直堅持他在荒野裏領悟到的色彩理論。在那年春夏多次看到充斥著藝術界的大量畫作後，文森特的誌向絲毫不為所動。在那年5月舉辦的第八屆，也是最後一屆印象派畫展上——在那裏他終於可以研究十年前引發了騷亂的那些作品（除了莫奈和雷諾阿，他倆抵製了展覽，此舉也代表了那個騷亂的年代），他隻是發現他一直在向提奧宣講的信念得到了確證。“當你第一次看到它們時，”他後來在回憶初次見到印象派畫作的時候說，“你會感到非常、非常失望，會認為它們畫得很馬虎，很醜陋，很糟糕。素描很糟糕，色彩很糟糕，一切都糟透了。”看過它們之後，他寬慰地寫信給李文斯：“還好你我的色彩與他們的理論無關。”他以這樣的方式來解釋他們與印象派之間的差異：“我信仰色彩。”
在同一個展覽上，他也看到了修拉的《大碗島上的星期天下午》、雷東的象征主義沉思，以及大量他不知其名的年輕藝術家（包括高更）的作品。但是他隻肯定了德加的一套色粉筆裸女畫。在6月的國際大展（有莫奈和雷諾阿的作品參展）、8月同樣宏大的獨立藝術家沙龍展（大約有350位藝術家參展），以及“語無倫次的人”的展覽之後，文森特在那年秋天寫給李文斯的信中隻正麵評論了唯一的一張畫：一幅莫奈的風景畫。
他在這些大展中看不到的東西，每天都可以在大量畫廊以及畫商家裏看到：從印象派最早的支持者杜蘭—魯埃的貨房（在那裏，一個顧客可以花上好幾天瀏覽新近破產的畫商來不及售出的庫存），到樓下阿爾塞納·波爾蒂埃的套間（在那裏，可以將馬奈和塞尚的作品仔細研究）。至於更富有異國情調的集市，每天夜裏他隻需要訪問黑貓或蘆笛之類的夜總會當中的一家就夠了，那裏的牆上充斥著惡作劇者最新炮製出來的東西（包括勞特累克的作品）。或者，他隻需要在街上走走就行了，唐吉之類的畫框銷售商和顏料商都會在他們的櫥窗裏掛上種種稀奇古怪的圖像。
透過充滿了派別偏見的報刊評論及其華麗修辭，透過工作室裏的論戰以及咖啡館裏的閑聊，文森特依然堅持他從荒野中帶到巴黎的觀點：互補色乃是真正的福音，德拉克洛瓦乃是真正的先知。“德拉克洛瓦是他的上帝，”科爾蒙班上的一個同學這樣回憶說，“當他談到這位畫家時，他的雙唇會顫抖，充滿了感情。”他在畫室裏保存著一個上漆的盒子，裏麵有一些色彩鮮豔的毛線球，他無休無止地把它們合並在一起，然後又將它們分開，以便測試色彩的互動效果——這恰好就是謝弗勒爾描述過的方法。謝弗勒爾在做加布林皇家織布廠主管印染的主任時，提出了自己的色彩理論。
文森特沒有想要搞清楚《大碗島上的星期天下午》背後的想法，反而一次又一次前往盧浮宮，觀看《但丁的三桅帆船》之類的作品。這是德拉克洛瓦對藝術決斷力的偉大洞察，一幅在查爾斯·布蘭克的寫作中被神化了的油畫。在同一個展廳裏，他還發現了這位浪漫派大師的一些不太知名的作品。和安克坦一樣，文森特不喜歡那些認為莫奈及其他印象派畫家乃是德拉克洛瓦的繼承者的人，他讚美他自己心目中的真正的後裔——比利時畫家亨利·德·勃萊克勒和早已離世的巴比鬆大師那西斯·維吉勒·迪亞茲·德·拉·佩尼亞。同時，他還神化了一個名不見經傳的馬賽畫家阿道夫·蒙提切利，認為他是德拉克洛瓦的真正門徒。
在這種緊張的氣氛中，文森特的不同確信攪亂了雙方。“他總是在爭吵。”提奧的朋友安德裏斯·邦格寫道。他對文森特作品的評論同樣也遭到後者激烈的反駁。“他堅持回答說：‘但我想讓這種或那種顏色進行對比。’”邦格抱怨道，然後辛辣地補充說，“就好像我對他想要做的事情真他媽關心似的。”去唐吉那裏買顏料時，偶爾能碰到同行畫家的文森特會在那裏逗留數小時，與別的顧客爭論色彩理論。
在關於印象派明亮色彩的問題上，他特別容易與店主朱利安·唐吉（大家稱他為唐吉老伯）發生爭吵。唐吉不僅為那場革命的某些巨人（包括莫奈和雷諾阿）調過色，而且自認為是他們當中最特別的藝術家保羅·塞尚的支持者。在這家店昏暗的庫房裏，一直堆到層頂的是那位隱居於普羅旺斯的大師不受歡迎的作品。塞尚將它們扔在那裏，任其腐爛或出售，他根本不在乎。頭發灰白、多愁善感的熱心老者唐吉，以一種同誌般的激烈情感為印象派和塞尚辯護。這隻會激起文森特更激烈的反駁。某位顧客有一次看到文森特在爭吵後從唐吉的庫房裏走出，他看上去就像“立刻就要燃燒似的”。
文森特沒有模特，卻決定要探索色彩問題，他轉向了一個新的主題：花卉。這一選擇既有自衛的意圖，也有商業的考慮。提奧也讚美蒙提切利的作品，他那些描繪花卉和節日宴會的小幅畫作色彩大膽，顏料厚重，吸引了巴黎及其他地區數量不多的狂熱追隨者。提奧不僅代理蒙提切利的作品，而且也保留了一部分作為自己的收藏——他認為蒙提切利既是那種能夠銷售畫作的藝術家的代表，也是兄弟情義的象征。蒙提切利當年6月離奇死亡之時（據說他喝得爛醉，然後發瘋，最後自殺了），狂熱的文森特立刻將他視為一個英雄：一個為色彩犧牲的烈士。他衝到自己的畫室，開始描繪一係列小幅、緊湊的靜物畫：一些用漸淡法畫出的飽含了辛辣的紅色和黃色的花卉。他在深藍的背景上畫了橙色的百合，還在深不可測的藍色背景中、在薑黃色的罐子裏亂蓬蓬地加上了太陽似的菊花。和蒙提切利一樣，他甚至還用厚塗法畫了一些最明亮的鮮花，又在上麵投以倫勃朗式的濃重陰影。每幅畫都以豐富的色調、戲劇性的光線、幽暗的背景以及濃墨重彩的顏料畫出，既是對蒙提切利（以及德拉克洛瓦）的致敬，又是對所有所謂“現代”色彩學家的批駁。
為了證明與流行畫風相反的畫作也能夠出售，文森特把其中一些畫帶到了安戈斯蒂娜·塞加托麗那裏，希望她要麽會買下，要麽至少會在她的咖啡館裏將它們展出。塞加托麗已經在咖啡館裏展出了其他一些藝術家的作品，還將自己的咖啡館自詡為“不隻是咖啡館，更是博物館”。她憐憫這個熱情的荷蘭人，同意將他的某些作品與她牆上別的“大師”的作品一起展出。她還同意文森特將它們抵作他的飯錢，還有可能給他送過鮮花，暗示它們可以作為未來畫作的主題——總之，這一切使得文森特相信他的畫作有商業銷路。
文森特受到了可以“賣出”更多畫的激勵，受到了與提奧相同的、對蒙提切利的熱情的感召，也受到了他本人對德拉克洛瓦的忠心的鼓舞，開始發動一場狂熱的戰役，來說服他人同意自己的色彩主張。似乎為了闡明謝弗勒爾的研究結果，他開始探索全方位的補色對比與色彩和諧。他利用鮮花、花瓶與背景的組合：綠色瓶子裏的紅菖蒲，藍色背景中的橙色錦紫蘇的葉子，紫菀與黃色的鼠尾草。從對紫菀和夾竹桃的紅色的思考，到牡丹和勿忘我的綠色與藍色的和諧，再到康乃馨和玫瑰的紅綠色的對比，他徹底地宣講了自己的觀點。他向李文斯吹噓他的色彩“幾何學”。經過整個夏天，他已經看遍了巴黎的花房：丁香花和百日草、天竺葵和蜀葵、雛菊和大麗花。
他用在紐南畫農民“頭像”的輕快速度畫這些花卉——比這些鮮花在不斷變化的城市溫度中枯萎的速度更快，每個月都畫出大量畫作。或許是得到塞加托麗持續支持的鼓舞，他畫得越來越大，但繼續保持著飽和的色彩、強烈的明暗對比，還有被埋沒的蒙提切利雕刻般的筆法——即使是短線和點子也是如此，而不是用周圍新藝術的那種全盤輕快的筆觸。
秋天已過，冬天將至，文森特變得越來越孤獨，也越來越目中無人。如果有什麽值得強調的話，那麽當天氣越來越寒冷，鮮花都逃向南方之際，文森特無疑築起了一道比以往更高的狂躁的籬笆。他重新回到了春天畫過的主題：靴子的靜物畫、蒙馬特高地的風景，甚至是畫室裏小小的裸體石膏像。隻有到現在，他才運用互補色來反複描繪它們：有些以生動的對比畫出，有些以色調的和諧畫出，有些則兼而有之。他畫烏雲密布的天空下城市生活的小插曲，以此來否定印象派畫家的陽光；他用更多的紐南掘地者的畫作來拒斥他們輕率的癡迷——隻不過，他筆下的掘地者如今穿上了藍色和橘色的衣服。
他一次又一次地轉向鏡子，總是把自己畫成領口飾有緞子花邊的“漂亮朋友”式的資產階級藝術家——隻是如今總是擁有一部明黃色的胡子、一條藍色的領帶，要不在大紅的背景中穿著一件深綠色的外套。他用如此激烈的筆觸和色彩畫他的靜物畫，以至於科爾蒙班上的一個同學回憶說，它們讓鈴鼓的顧客和唐吉商店裏的顧客都“感到可怕”。
在這些及其他作品裏，文森特以一種不妥協的對立情緒喊出了心聲，表達了他對藝術的不同看法。這種不同看法源自他處，也隻有用其他手段才能獲得安撫。
文森特徑直從北門來到盧浮宮。他曾經告訴提奧在卡雷沙龍見麵，這是一個金碧輝煌的大廳，開啟了被稱作沙龍的龐大體製之門。在這個大廳裏陳列著博物館的大量傑作，幾乎掛滿了全部牆壁——列奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗的《聖家族》、霍爾拜因的《伊拉斯謨》、委羅內塞的《迦拿的婚禮》等等——層層疊疊，就像馬賽克那樣緊緊擠在一起。
僅僅九個月前，這個大廳裏還充滿了大量吊唁者的哭叫和哀號聲。他們動身前往凱旋門，這座拿破侖建造的巨型拱門下停放著靈柩。維克多·雨果與世長辭了。那一天超過200萬人擠滿了街道，比整個城市的人口還多。從盧浮宮朝西的窗戶，人們可以看到一道人流一直擁向目力所及之處。他們越過杜伊勒裏宮的斷壁殘垣，在協和廣場集合。那是革命時期架設斷頭台的地方。當送葬行列途經巨大的廣場時，人群潮水般湧動起來，爬上行道樹、噴泉、路燈和報攤，為的是看一眼雄壯的隊伍。他們在一個地道的窮人的靈柩周圍停步——雨果的死激起了激烈的爭論。
這頭空想社會主義的老雄獅通過揭發那個舊世界獲得了一種新的神聖性。經過一個世紀的資產階級消費主義和法國人的心滿意足之後，雨果使得理想主義的火炬——大革命的火焰——更加明亮和崇高。他曾與墮落的政府和複活的宗教作戰，因無神論和反判行為而激怒了從路易·拿破侖到多洛斯·梵高與安娜·梵高在內的所有人。事實上，作為一個與社會作戰的高貴的違法之徒，一位走向成功的先知，一位所有被剝奪者的摩西，他由於在黑暗而又疑慮重重的時代一直堅持真理，驕傲地在偉人祠裏獲得了一席之地。
1885年，當雨果在21響禮炮的陪伴下，在世俗的萬神殿（先賢祠）下葬的時候，這個世界變了。他的半身像留傳了下來，並被所有藝術家（包括文森特在內）當作臨摹的對象，雨果對人類精神的絕對勝利的信念卻沒有留傳下來。普法戰爭的無謂殺戮、巴黎公社的騷亂、技術變遷的脫節、經濟漲落的周期、科學進步的迷惑，所有這一切都使得人們對更高真理的追求看上去像是出於資產階級的虛榮。麵對龐加萊的時空觀（推翻了牛頓的經典宇宙模型）、巴斯德對不可見的致命細菌的發現，或弗拉馬利翁對夜空不可見世界的描繪——更不必說資本主義不可避免的野蠻性了，誰還願意堅持雨果的理想主義呢？
不確定性誘發恐懼。仿佛是世紀末命中注定的一樣，雨果烏托邦式的樂觀主義已經轉向了啟示錄式的心理恐懼。他的葬禮本身就像一個千禧年的標誌那樣震驚了許多人，那用黑布蒙起來的巨大無比的凱旋門成了最恰當的隱喻：一個世紀即將結束，而它注定將迎來一個可怕的結局。四處彌漫的宿命論從種種絕望的、蠱惑人心的政治學說中表現出來。軍事強人喬治·布朗熱將軍保證說他將維護穩定和安全，狂野的公眾對他表現出惡意。一家剛剛獲得授權的大眾報刊，用越來越高調的關於犯罪和腐敗的報道，交替地在公眾中激起了“愛國主義”的狂熱與恐懼。無政府主義的爆炸，無論是語言還是真正的燃燒彈，則提供了最後的證據：文明的終結即將到來。
到1885年，大多數作家和詩人已經離開了雨果堅決捍衛過的正義和道德的高地——和任何人一樣，受到了虛無主義幽靈的驚嚇。還有一些人，例如左拉，則與現代主義的黑暗力量和平相處。他們相信通過科學獲得解放的實證主義諾言，並將日常生活中的“事實”融入對資產階級自鳴得意的強烈控訴之中——雨果以扣人心弦的虛構和強烈的諷刺所批判的也正是這個敵人。不過年輕一代的作家們從自然主義可見現象的有限世界中發現了冷冰冰的滿足感。“記筆記”的方式，即便是左拉式的卓越的“記筆記”的方式，如何能捕捉無序的人類情感或存在的神秘性呢？難道絕對的現實恰恰不是可觀察的世界，而是可感受的世界嗎？恰恰不是“真實的”世界，而是真實世界的感知嗎？如果說生活中有什麽意義可以被發現——這個“如果說”在此是關鍵，那麽它顯然隻能在被折磨的心理迷宮中被發現。藝術最真實的任務便是描繪這個迷宮：直接表現人類心理赤裸裸的、無節製的基本現實。
但是，要如何完成這個任務？人們如何用語言表現一種既看不見又屬於個人的現實？人們都認同這個問題的重要性，但沒有人同意它的答案——因此產生了一個困局。像馬拉美那樣的人，繼續相信傳統的語言和形式，亦即雨果的材料，能夠滿足探索夢幻般的內心世界的新需求。其他一些人則堅持新的現實需要一種新的語言。他們宣布，語言舊有的確定性乃是一種妄想。語言事實上更像氣味、音調或色彩。運用它們來傳達或描述，正如左拉所做的那樣，是傻瓜才會做的。它們真正的目的隻能是刺激氣味、吸引心靈或攪亂靈魂。感覺、情感、靈感，這些就是生命的“本質”——藝術唯一有價值的主題。
左拉的前助手（以及文森特中學藝術老師的侄子）於斯曼在1884年發表了這些新觀念的宣言：一位熱衷於一切被禁忌的奇特癖好的隱居唯美主義者的偽自傳。在文森特到達巴黎的前一年，《逆流》震撼了巴黎的文學世界。然而，對詩人保羅·魏爾倫之類的作家來說，任何語言，即使是自傳性語言，都是可悲的、不充分的。作為一個資產階級家庭的逆子，魏爾倫的內心世界飽受折磨，他經曆了從疏離到醜聞，再到自我毀滅的浪子生涯。文森特到達巴黎的時候，在距離盧浮宮不遠的地方，魏爾倫貧病交加、爛醉如泥，正在拉丁區一個妓女的公寓裏過著放浪形骸的日子。但是，在新的、反常的巴黎文學界，他卻被認作一個英雄。
批評家們杜撰了一個新詞來形容這些無度的化身，不管是真實的無度還是虛構中的無度：“頹廢者”。作家們則為找到一個更好的名詞而爭論不休。1886年，有人提議用“象征主義者”——將最終伴隨著一段被貼上這個標簽的文學史，不過這個詞因過於文學化和字麵化而遭到人們的拒絕。將他們聯係在一起的東西，並不是一個詞——一個沒有缺點、沒有信念的詞，而是對社會習俗的共同蔑視、對醜聞的共同愛好，以及對以下觀念的共同信念：隻有追隨內心的古怪浪子——不管是唯美主義者、刑事犯還是瘋子——才能表達生命最深刻的秘密。
藝術家們也窺視這個無底的深淵，然後帶著分裂的心離開。巴比鬆畫派的田園牧歌和米勒農民畫的那種富有懷鄉色彩的素樸，對那些沒有耐心等待未來的年輕畫家來說，早已失去了吸引力。自文森特在古庇爾失寵後離開巴黎的十年間，印象派畫家為了合法性（和銷售）所作的長期鬥爭，已經從最初的叛變，到辯白，直至漸漸衰落。他們對陽光和資產階級朝生暮死的生活無休無止的描繪，在那些渴望表現世紀末的黑暗的藝術家和批評家看來，越來越像糖果商的手段——漂亮、樂觀，卻沒有意義。
在好鬥的文學圈的影響下，激進的藝術家們帶著一團彼此衝突的意識形態（每一方都得到自己一派的批評家和喉舌的支持），分裂成一些隨波逐流的、爭吵不休的小派別。
有些人攻擊印象派未能在擁抱未來的科學主義方麵走得更遠。在喬治·修拉的帶領下——修拉是一個海關官員的兒子，一個已經醒悟過來的美術學院的學生，他們認為色彩可以被分解為一些基本成分，在觀眾的眼睛對一件藝術品作出反應時，這些基本成分在他們的眼睛裏再度合成。他們追隨實證主義哲學以及布蘭克和謝弗勒爾關於色彩的科學理論，拒絕再在調色板上將色彩混合起來，而且宣布，通過將每一筆都分裂為細小的、純色的“點”，並且將每一筆都單獨地施加於畫布，就能夠獲得更生動的效果。
修拉用1885年的大部分時間急切地準備一份偉大的“宣言”，來證明他的分色理論。為了作一些準備性的素描，他一次又一次地來到塞納河上一個叫作大碗島的小島，那是巴黎人最喜愛的休閑和散步的去處。他向追隨者展示這些習作，把它們當作一個精心安排的科學研究計劃，其中涉及對色彩和光線的精確測量。他還給那幅在畫室裏逐漸成形、一點點完成的巨大油畫，取了一個恰當的描述性標題：《大碗島上的星期天下午》。修拉把他的新方法稱作“多色外光派”。但他的追隨者們更喜歡較簡潔的名字，例如“分光派”或“點彩派”。
其他團體則以相反的理由攻擊印象派：因為它過分依賴於科學了。沒有任何一種科學法則（不管是多麽科學地加以表述並得以實現的科學法則）能夠表達生活中難於把握的意義和生命中最深刻的秘密——而這就是藝術的終極主題。當於斯曼的《逆流》將藝術界的注意力導向他那種古怪的木炭畫時——一種擾人心緒的、引起幻覺的圖像，在對神秘和意義的追求中完全避免使用色彩，他們的領袖人物早已不年輕了：雷東已經是一個45歲的外省貴族。當年輕的、已經覺悟的藝術家們——他們也是被《逆流》點醒的——開始在居斯塔夫·莫羅對希臘神話、聖經故事和童話的神秘描繪中，發現他已從現代主義的平庸中逃離的時候，莫羅已經60歲了。
在這些或那些榜樣的激勵下，在象征主義作家和批評家的慫恿下，藝術家開始在文化集體無意識的閣樓上探索超凡脫俗的圖像中的“現實”，探索能夠傳達真實生活超凡脫俗本質的繪畫方式。他們用一種輕薄的、夢幻般的氛圍包裹主題，或者將它們沐浴在戲劇性的光線下，以便將日常生活轉化為紀念碑式的東西，將大自然轉化為超自然的東西，將特殊的東西轉化為神秘的東西。通過將印象派的現實觀從表麵轉向本質，這些藝術家（藝術史家仍然稱他們為象征主義者）希望重新賦予藝術與生活以神秘——以此來填補因宗教式微而留下、科學又來不及填充的空白。
還有一群藝術家，特別是更年輕的藝術家，既放棄了科學也放棄了神秘魅力。他們不再與現代生活謀求妥協，也不再試圖超越它，而是擁抱了它。在戰後動蕩不安的社會環境裏度過了童年，這群20來歲的藝術家們發現整個藝術界都沒有說服力，也與他們沒有關係。他們對學院體製極盡嘲笑之能事，對一切宣稱要追求更高真理的藝術抱有無禮的懷疑態度，並且以此來彼此消遣。他們那種帶有無政府主義色彩的犬儒主義既表現在他們的藝術裏，也表現在他們的行動中。他們形成了一個冷嘲熱諷的社群，既嘲笑通常的資產階級敵人，也嘲笑一切想要批判它或改造它的努力。他們用一個名為“不懂素描為何物的人所畫的素描”的展覽，來譏諷印象派，自嘲地稱自己是一群“語無倫次的人”。
他們的藝術十分倚重語言，特別是語言遊戲，似乎他們不再依賴圖像了。他們製作的小作品總是混合著滑稽模仿、挑釁、少年幽默、褻瀆神明以及油嘴滑舌，就像無政府主義者的炸彈那樣富有爆炸性：用腳畫成的素描、被“舔過的”裸體油畫、帶有醒目標題的純白或純黑的畫（例如《在黑暗的地窖裏打架的黑人》）、將傳統圖像與實際物品組合在一起的建構物（一雙破破爛爛的靴子黏貼在一個郵差的肖像上）。有個藝術家重畫了《蒙娜麗莎》，在她嘴上添上一個煙鬥，使她籠罩在一片煙霧裏（比杜尚在第一次世界大戰之後類似的惡搞早出數代人的時間）。
他們發明了大量肆意摧毀“高雅”藝術的古老特權的法子。他們在自己的作品裏引入廉價而俗麗的主題、花裏胡哨的色彩以及商業廣告的粗俗感悟（他們當中的某些人就是畫廣告的）。他們從“低俗”的審美類型中借用圖像，例如時裝雜誌、街頭招貼畫、日曆畫本、漫畫，以及成千上萬的人向勞動者兜售的或是在咖啡館、酒吧和公廁內到處張貼的便宜而豔麗的印刷品。“語無倫次的人”之類的藝術家自豪地承認他們的做法是沒有任何意義的（“主題等於零。”保羅·西涅克如是說），並給他們對待藝術——以及生活——的顛覆性的方式取了一個既反映了其起源於咖啡館裏的玩笑，也反映了其歡快的虛無主義的名字。他們稱它為fumisme——大意為“吞雲吐霧”。
在一個由消費主義和自我輕蔑加以定義的文化裏，“吞雲吐霧”者的虛無主義美學很快就演化為一種彌漫一切的憤怒。起初與普通咖啡館相仿的藝術家俱樂部變成了大眾娛樂場所。在那裏，魯道夫爾·薩裏和阿裏斯蒂德·布利昂之類的演出經理，將前衛派藝術的波希米亞風格帶到了巴黎上流社會和觀光客之中。它們取了“刺殺者咖啡館”、“罪犯卡巴萊”，以及“地獄卡巴萊”之類的名字。它們當中最著名的是“黑貓咖啡館”（“黑貓”是女人外陰的一種下流說法），時髦的客人落座於“畫家畫室”風格的擁擠房間裏，由身著法蘭西學院綠黃相間製服的服務生伺候著。經理薩裏以共和派的“平等”來侮辱每一個來客，甚至讓最有教養的來訪者都感受到藝術生活中的“心跳”。據一位客人說，他“待他們就像待皮條客和妓女一樣”。
藝術家們熱衷於在這種自我毀滅的遊戲中扮演一個角色。這是一個明星和自我推廣的時代；一個行為不檢點的女演員都可以搖身變為聞所未聞的大明星，就像“女神”莎拉·伯恩哈特（她是黑貓的股東之一）；任何一位誹聞纏身或形象古怪的藝術家，或是任何一個炮轟這樣的藝術家的批評家或記者，都可以爬到以往的沙龍愛好者根本無法想象的地位。一來有那麽多好處，二來藝術的未來——以及其他一切——並不明朗，年輕一代的藝術家兼娛樂者們因此很本沒有注意到（或者說根本不關心）他們早已跌進了每天晚上在黑貓咖啡館無情地加以嘲笑的資產階級情調之中了。他們感到確定的隻有一件事：如果說藝術還有未來——這個“如果說”是關鍵，那它一定得另辟蹊徑，因為他們已經將所有以往的道路都摧毀了。
這就是等待著文森特·梵高的巴黎的藝術世界。距離印象派在這個世界中打入第一個楔子隻有數年之久。沙龍這個龐然大物——連同它對公眾趣味和知識分子話語的霸權——早已粉碎，分裂成了各種喧嘩騷動、彼此競爭的學派，這些學派由於得到種種或高貴或卑鄙，或實業或商業，或福音或自吹自擂的觀念的推波助瀾而變得更加眩目。這個世界維係於咖啡館爭論的氣氛、嘩眾取寵的評論以及某些確信之上：曆史將大度地獎賞那些獲勝的藝術和觀念，無情地淘汰其他一切。
藝術上的前衛派的分崩離析，嚇壞了愛彌爾·左拉，也使他感到厭惡。他在其中看到了他偉大的自然主義方案遭受的挫折。在《傑作》裏——文森特自到達巴黎的那個夜晚開始就在閱讀它的連載，左拉責罵了所有藝術家，甚至是那些他一度支持過的印象派畫家，因為他們無法為新時代找到一種單一的、標誌性的藝術。他利用了克勞德·朗捷這個虛構故事中的人物，一個心心念念想要創作傑作的幾近瘋狂的畫家，既拒斥了象征主義者對於超自然的屈服，也拒斥了修拉無人性的科學。他論證說，要創造真正的現代傑作，一個藝術家必須更多地奉獻自身（“如果藝術不是奉獻你內心早已擁有的東西，那藝術究竟是什麽？”）——甚至，在克勞德·朗捷的個案中，這意味著瘋狂和必然的死亡。他鞭策任何類型的藝術家都接受他提出的挑戰。他咆哮著說，整個世紀一直是而且還將是“一個敗局”，除非現代藝術的使命得以實現——除非某人在某地從內心發現一種寫實而又富有詩意、真實而又富有象征、個人而又充滿魅力的藝術。
文森特懷揣著唯一的目的來到巴黎：讓提奧高興。他來前並沒有宣布，到時出人意料，也沒有受到任何人的歡迎。多年以來，他一直將兄弟團聚視為一種完美和必然的滿足——漸漸地，這成了唯一的可能。既然來不來巴黎取決於他，他非常擔心會遭致提奧的不滿。“我不敢確定的是我們能否處得來，”他在從安特衛普動身之前數周寫給提奧的信中坦白道，“如果我們馬上要在一起，我在許多方麵也許會令你感到失望。”
為了避免這個命運，文森特立刻重新致力於一個他早已拋棄的目標：資產階級的體麵。他讓理發師給他的胡子剪了個極其帥氣的模樣，又讓裁縫做了身非常合身的西裝，好與他那更加衣冠楚楚的弟弟相匹配。他完成了鑲牙的艱難任務，讓一個現代巴黎的牙醫用最先進的木質牙套來裝備自己。他拋棄了對自己的健康最後的漠不關心，沉浸在巴黎餐館通行的節食措施中。以這樣和那樣的方式，他確保了以最佳的狀態加入拉瓦爾路上提奧那間小小的公寓外的時髦人群之中。這條路坐落在克裏奇大道旁一個繁忙的劇院區，在巴黎的各個社交團體中聞名遐邇。隻有幾道門之隔就是那個著名的黑貓咖啡館，直到後半夜那裏都充斥著時髦的狂歡客。
不過文森特的新野心也帶來了新需求。提奧擁擠的公寓對兄友弟恭來說不僅是個威脅，也不能實現文森特對於“一個在需要時可以招待客人的相當不錯的畫室”的願景。因為缺少空間，他也許全盤放棄了作畫。在來到巴黎之前急於見到弟弟的文森特一度放棄了尋找一個畫室的想法。他甚至主動要求在最初的幾個月就住在閣樓裏，然後等待一年光景，直到能得到一個獨立的畫室。但是，巴黎的誘惑，還有提奧的都市生活作風，都重新燃起了古老的渴望。初來乍到時，他或許開始敦促提奧尋找一間更大的公寓。無疑，他在積極尋找這樣一個地方——在腦海中排練了多次。“如果想要開設一個畫室，”他從安特衛普寫信說，“那就必須仔細考慮從哪裏租房子，在哪裏有最大的機會接待來訪者、交朋友和出名。”
勒皮克路54號寬敞的四樓公寓像一件量身定做的套裝那樣符合這些特殊的要求。
首先，它坐落在蒙馬特高地，文森特上次來巴黎時就居住在這一帶。蒙馬特高地從克裏奇大道的一端升起，在著名的同名山丘四周漫延開來，向東直插塞納河河穀的隆起部位，迫使塞納河繞道而行。從帶有風車的小山丘的頂峰，人們可以從三麵看到塞納河：向南穿過稠密的市中心，向西衝刷著阿尼埃爾和大碗島的河上娛樂場，然後，向北消失於工廠的荒地和郊區。
自文森特過去居住在那裏到現在的十年間，蒙馬特高地一直保留著一個大城市的藝術家避難所的名聲——一個城鄉結合部，人們來此沉溺於各種邊緣活動；一個“半瘋狂”的采石場，富人們在那裏供養他們的情婦，藝術家則在他們的畫室裏享受一種特殊的自由和習慣。不過現在，與其他波西米亞風情一樣，蒙馬特高地也被烙上了一種新的資產階級的印記。現在，郊區變得時髦，因為藝術家和知識分子蜂擁而至。左拉和龔古爾兄弟將小說場景設置在這裏（後者還選擇了葬在這裏），阿爾弗蘭德·史蒂芬之類的沙龍畫家將他們的客戶帶到這裏（根據某個記載，“社交名媛們對於前往蒙馬特的想法感到異常興奮”），而布利昂之類的流行歌手則在這裏高唱“烈士之山”的頌歌。
文森特在勒皮克路的拐彎處選擇的房子，處於新舊蒙馬特、鄉村與城市、邊緣與時髦的完美平衡點上。它剛好坐落在山丘最後的台階之下——在街道變成台階，人行道變成白堊路之前。過了拐角處，嶄新的標誌性建築被在風中作響的、破破爛爛的房屋和綠色植物所代替，幾條小路則將觀光客帶到了少量殘剩的風車下——如今早已不見了翼板，成為蒸汽機時代之前的旅遊景點。
這幢毫無特色的五層公寓樓建於1882年，就是為那些每晚擠滿黑貓咖啡館的郊區愛好者設計的。它重新包裝了蒙馬特高地古老的波西米亞風格，使其吻合對於林蔭大道的新趣味。巨大的橡木門導向一條僻靜的走廊，看得到後院的花園。穿過精心設計的鐵製玻璃內門，客人們就來到了前廳，看門人會在那裏迎接他們。公寓——每一層隻有兩戶——以巨大的窗戶（按巴黎的標準）、人字形圖案的鑲木地板、黑色的比利時大理石地磚以及錫製浴盆而著稱。現代設施包括每個房間的暖氣和煤氣燈。在一個即便是高檔大樓也隻有一個室外水龍頭的城市裏，令人驚訝的是這幢建築的每個房間卻擁有兩個水龍頭——一個在廚房，一個則在浴室。（除了最富有的人家外，便壺還是所有人家的標準設施。）
提奧和文森特的公寓還有一個位於高層的特別的好處，遠離街上的氣味，這些氣味在陽光的照射下到處彌漫，成為蒙馬特高地著名的醺風的一部分。在巴黎的任何地方，高度都意味著地位：樓層越高，社會地位就越高。勒皮克路54號的建造者也分享著他的房客們無視下層的價值觀。這幢樓的“廚房”由後麵的小房間構成，木製的桌案上隻有一個煤氣灶。不過文森特並不在乎：提奧已經答應雇一個全職仆人，有個友人嫉妒地稱他們雇了一個“最好的廚子”。
6月，拉瓦爾路上的房屋租賃一到期，文森特與提奧就搬到了那個時髦的新家。文森特挑選了三個臥室中最小的那個給自己，留下較大的一個作畫室。為了滿足自德倫特時起他就開始幻想的兄弟般的家庭生活，他顯然負責了裝飾事務——不獨安排家具、設計窗簾之類，還要懸掛提奧收藏的油畫和版畫，以及他自己的一些畫作。
遷居工作一旦結束，就好像是為了慶祝一下新居和新生活似的，文森特立刻讀起了莫泊桑的小說《漂亮朋友》。這部小說講的是一個從蒙馬特高地起家、爬到了巴黎社會最高層的小人物。跟奧克塔夫·穆雷一樣，喬治·杜洛風度翩翩，魅力無窮，既勇於闖進男人們的心靈深處，也敢於深入名媛們的閨房，因此獲得了“漂亮朋友”的諢名。文森特發現莫泊桑所描繪的打進上流社會的“輕快”捷徑非常令人愜意——而且，毫無疑問，他還在杜洛那絕對令人眼花繚亂的成功中找到了靈感。他宣布《漂亮朋友》是一部傑作，把它當作“正遭受著憂鬱症和悲觀主義折磨的所有文明人”的解毒劑來推薦給大家。當然，這些人也包括他本人：
就拿我自己來說，我估算著有許多年時間已經失去了任何發笑的衝動——姑且不問這是不是我自己的過錯，我真的迫切感到需要好好笑一笑了。我在莫泊桑的小說裏找到了笑聲。
一種勝利的新生活要求有一種勝利的藝術。文森特渴望與提奧一起開始成功的合作，拚命想要證明他應當來到巴黎，於是立刻開始創作有銷路的作品。他開始替餐館畫菜單，以此來履行他在安特衛普發下的誓言。為了吸引高檔消費者，他抄寫整頁整頁的菜單，在四周畫上直接來自《漂亮朋友》的場景：時尚的巴黎人漫步於公園之中。
他在海牙的一個野心又萌發了。他開始向巴黎遍地的小報攤上出售的無數雜誌和畫冊兜售自己的插圖。這些雜誌和畫冊有許多是由像黑貓之類的咖啡館或卡巴萊出版的。他小心翼翼地計算著每幅素描的主題、尺寸、場景和情調，極力迎合某個潛在顧客的心思。他為拉瓦爾路不遠處的蘆笛咖啡館，也是阿裏斯蒂德·布利昂大受歡迎的俱樂部，選擇了某風月場的煙花女子作為素描的主題（布利昂在其歌曲和雜誌上對這類女子大唱讚歌）——一個胖得離奇的女人正在遛狗。他把她安排在蘆笛咖啡館門外的人行道上，地標畫得清清楚楚，手法洗練幹淨，還用了布利昂自己的一句歌詞作為標題。他為黑貓咖啡館創作了一幅名片大小的微型插圖——對菜單、餐巾、信箋或是它著名的雜誌來說非常完美，上麵畫了一具搖晃的骷髏，還有一隻蹲著的黑貓在可怕地瞪眼。
6月搬到新居後，他還開辟了另一個生財之道：旅客畫像。每天都有成群結隊的觀光者沿著蒙馬特山丘的主要道路勒皮克路拾級而上，在小山頂眺望巴黎的著名景觀。從兄弟倆的公寓到紅磨坊隻有一個街區之隔，紅磨坊集餐飲、舞廳和公園於一體，以美食、飲料和一種康康舞的淫穢變體白天黑夜一刻不停地吸引著成千上萬的遊客。紅磨坊將山上三座殘剩風車中的兩座納入麾下：“拉代”和“細篩”。從後者危險的觀景樓上可以看到全巴黎最壯觀的風景：在飛行還異乎異常地罕見的時候，這裏全景式的大都會景觀是任何人在任何其他地方都看不到的。
《自畫像》，1887年，布上油彩，英寸x英寸。
《戴灰氈帽的自畫像》，1886年-1887年，卡紙油彩，英寸x英寸。
《戴草帽的自畫像》，1887年，板上油彩，14英寸x英寸。
風景是蒙馬特高地的標誌，在公眾的想象中堪與安特衛普的大教堂相媲美。文森特對蒙馬特高地唯利是圖的熱情抱著同樣的批判態度。他居住的公寓附近許多街道都有壯觀的景色，就像他們勒皮克路公寓的窗外景觀一樣。從“細篩”大風呼嘯的瞭望塔到聖心教堂鬧哄哄的建築工地，他攜著他的畫夾從小山上上下下，尋找著景區的新客人。
與此同時，文森特也將自己的目光鎖定了小山。在他敏銳的目光看來，衛兵式的風車和破破爛爛的眼前景色，要比煙霧彌漫、一覽無餘的全景更有趣。更重要的是，他也從眼前的景致中發現了賣畫的機會。遊客紛紛搶購蒙馬特高地獨特的城中村的風景畫——不僅僅是風車，還有古老的采石場、彎彎曲曲的街道以及山脊上的棚戶區。專門的雜誌上四處刊登著這類風景的插圖。文森特日複一日地用素描和油畫繪下這風景如畫的小山（既有從遠處眺望的風景，也有特寫的風景）、紅磨坊外的街道（其標誌性的名字被小心翼翼地標出），以及山頂上密密匝匝的小屋和公園。他用在莫夫那裏和海牙學校裏學到的柔和色調來畫它們——這是他所知道的最為暢銷的圖畫。他甚至還試著畫水彩畫——一種更令人氣餒卻更加經濟實惠的畫法。“你得薄利多銷，”他說，“甚至按成本銷售。巴黎就是巴黎。”
那年春天的某個時候，文森特以一種新的方式來慶祝他的新生：他凝視著鏡子裏的自己。他不畫自己掉了牙齒、兩頰凹陷的樣子，而是將自己畫成一個漂亮的藝術家——一個還十分年輕卻不是未經風霜的人（已經有點脫發），穿的不是米勒那種鬆鬆垮垮的藍色工作服，而是一件筆挺的羊毛上衣和一件高領背心，還係著絲綢領結。這分明是一個對自己照顧得不錯的人：胡子剃過，頭發卷曲，牙齒也補過；一個舉止文雅、彬彬有禮的人：胸膛挺起，精神抖擻。如果不是手持畫筆和調色板，他看上去就像一個商人，也許是一個巴黎的畫商，正心煩意亂地抽著威爾士王子煙鬥，用懷疑論者的目光朝你投來一瞥。
隻有到那時，文森特才首次描繪他在鏡子裏看到的自己。
事實上，他是如此喜歡他所看到的自己，以至於在接下來的數月裏，他畫了自己鏡中形象的至少四個版本，每一個都比前一個更大，打扮得更整齊，看上去也更有魅力。
然而，文森特在巴黎重生為資產階級的標誌，卻不是他那些適合銷售的藝術品，也不是他的新服飾、新牙齒，甚至不是他在勒皮克路上的新公寓，而是他在以科爾蒙這個名字著稱的藝術家費爾南德·皮耶斯特的工作室裏注冊，成為那裏的新學員。
沙龍體製到1886年時或許已經失去了霸權地位，但還沒有失去名聲。作為一個以古庇爾為首的巨大產業，沙龍體製繼續為比以往更多、更富有的收藏者炮製數以千計的風俗畫、鄉村田園詩、東方幻想曲以及曆史插畫。對這種精心繪製、令人愉悅的畫作的需求，仍然主宰著古老的、由國家資助的學院派藝術家，這些藝術家訓練有素，懷有好勝心切的精英主義和貴族式的偏見。與此同時，藝術市場的繁榮同樣促使大量有錢有閑、受過教育的年輕人（包括少數女子）去追求其藝術野心。
為了滿足這些需要，另類的藝術學校開始在歐洲大陸的主要城市如雨後春筍般建立起來。這些城市中最主要的還是巴黎，這裏是沙龍的誕生地。它們被稱作工作室（帶有天窗的閣樓，藝術家們經常在那裏工作），或者幹脆叫畫室，這些私立學校在規模、地位，當然還有收費方麵，各不相同。但是它們都是美術學院的孩子——采用某個時期深受推崇的同樣的教學法，追求著與其更高貴的父母一樣的高效目標。工作室的幾乎所有創建者和教師都畢業於巴黎美術學院。許多是充分利用其獎章的沙龍展的前明星，有時甚至一個巨大的成功就會賦予一些人開設工作室的特權。科爾蒙就是其中之一。
科爾蒙的事業在1880年達到頂峰，那一年他的巨型畫作《該隱逃亡》在沙龍中引起轟動。通過將《聖經》中這個殺害兄弟的人塑造成一個令人目瞪口呆的穴居人，科爾蒙成功地激起了宗教的捍衛者和進化論科學的支持者之間的論戰，在醜聞中迅速成名。兩年之後，他開設了一個工作室。盡管作為美術學院曾經的學生，以及非傳統主題的愛好者（他畫印度國王、瓦格納歌劇中的主角，以及穴居人），他風格多變，他卻完全讚同謹小慎微的傳統手藝。與大多數工作室的教師一樣，他把自己培養下一代藝術家的工作，視為與美術學院完全一致的工作。他的學校模仿美術學院的模式，以下一年度的競爭為目標。1884年，他被任命為沙龍評委——對雄心勃勃的年輕藝術家來說，這使得他的工作室變得更有吸引力了。
科爾蒙還喜歡一個成功的沙龍畫家奢侈的生活作風。除了工作室，他還擁有一個巨大的私人畫室和一套公寓房。他奢華無度，足跡遍及異國他鄉。作為巴黎歌劇院一個舞台經理的兒子，他鍾愛穿著戲劇裏的華裝麗服。他曾一度同時供養著三個情婦——這一盛舉比他所贏得的沙龍獎章或是他的那些巨幅畫作更能激發他的助手們的認同。
然而，在文森特到達巴黎的1886年，科爾蒙的星光早就開始黯淡下去。在巴黎藝術圈迅速變化的風尚裏，他那些舊石器時代的場景畫在追求“現代”藝術的呼聲中，很快就成了一種稀奇古怪的陪襯。藝術商人和收藏者不再留戀他的畫作。命運的轉折也許解釋了科爾蒙何以會接受提奧的哥哥文森特進入他那個高貴的工作室，盡管後者既無文憑也無成就。作為古庇爾的高級經紀人，提奧有足夠的資本投桃報李。已經沒法知道文森特不請自來之後多久，提奧安排好了這些事。既然文森特在安特衛普遭到挫折，那麽他在重新開始前一定花了一些時間來恢複——恢複健康、修補牙齒。但是那年春天的某個時候，他第一次來到科爾蒙位於克裏奇大道的工作室，再次向他從來沒有掌握好，也無法徹底拋棄的形式訓練發起攻擊。在提奧看來，對這樣一個艱難的使命來說，科爾蒙一定是最佳人選。盡管科爾蒙一直追求教學聲名，但這個40歲的裏昂人是一個心不在焉的、寬容的老師，很少把自己的藝術觀點強加給付費的學生。與安特衛普藝術學院院長查爾斯·維萊特一樣，有記載說，科爾蒙表現出了“比他的同行更多的對於新風格的同情之心”。“語無倫次的人”的古怪姿態顯然迎合了他對戲劇性誇張的愛好，而象征主義者的晦澀主題同樣也回應著他自己對傳奇故事和民間傳說的鍾愛。隻有修拉之流用科學偽裝自己的畫家，才引發了他的蔑視。他來到工作室時，會靜靜地走過學生們的畫架。“他在每個畫架前停留時，隻會在字斟句酌之後作出簡短指導，”他的某個學生後來回憶道，“他以一種讓我們感到吃驚的、渴望的目光觀看每一件作品。”
科爾蒙“通往沙龍的通行證”的名聲加上文森特需要努力工作的新渴望（他許諾在科爾蒙的工作室“至少待上三年”），使得提奧有充分的理由希望，在多次嚐試為哥哥尋找合適的藝術訓練並經過了多次失敗以後，眼下這一次也許真的會成功。
事實上，這一次與所有其他嚐試一樣，注定要失敗。
對文森特來說非常不幸的是，科爾蒙工作室並沒有反映出創建者的開放心理。由於科爾蒙來得很少（每周一次或兩次），而他的評論又如此矜持，因此學生們隻能互相評論作品。和以往一樣，文森特覺得他的同學們成了最挑剔、最不可饒恕的觀眾。比布魯塞爾或安特衛普的學校更糟糕的是，科爾蒙工作室裏的同學形成了一個一致排外的整體。大多數學生都是法國人。別的商業性藝術工作室公開地迎合富裕的外國人，科爾蒙嚴格的篩選程序卻確保了近30個學生中絕大多數都是法國人。文森特那帶著口音的法語，由於十年來不曾好好說過，使他比以往任何時候都更為明顯地顯出他是個外鄉人。
學生大多數是年輕人。18歲以下的學生也有，年齡超過25歲的學生為數很少。作為一個團體，他們表現出共同的怪癖以及對青春期的不耐煩。新生遭到無情的捉弄和羞辱。文森特那古怪的舉止很容易招惹他們，而他那易被激怒的自尊又根本無法容忍這樣的捉弄和羞辱。新生被迫幹仆人們幹的活，還要忍受各種毫無意義的磨煉。他的衣服會被剝個精光，被迫在飽蘸顏料的畫筆的攻擊下東擋西躲，或者被綁在一根柱子上，就像一頭插在烤架上的乳豬，然後被抬到當地的咖啡館，常常最後由他來支付賬單。
多數學生都很富裕：他們都是新老貴族的子弟。工作室的兩個學生領袖很好地代表了法國的精英階層，因此也代表了法國的藝術：路易·安克坦的父親在娶了一位闊太太後，由諾曼底的屠夫變成了富人。25歲的路易在任何班裏都會是個出挑的人物。他身材高大，體格健碩，有一頭金光閃閃的鬈發和一部濃密的胡子，與任何一個紳士的兒子一樣，在十來歲時就學會了馬術和繪畫。他在克裏奇大道擁有一套公寓，還有一個紅頭發的情婦。公寓離工作室不遠，他憑著天生的高貴當仁不讓地成為了統治者。
另一個學生領袖則恰好代表了進化論的反麵。亨利·瑪麗·雷蒙德·德·圖魯斯—勞特累克既是一個古老家族的受惠者——這個家族可以追溯到1196年的勞特累克伯爵，也是它的詛咒——近親結婚——的受害人。根據某位傳記作者的描述，他的父母是一對表兄妹，生活在“隻知出獵與騎射的浮華的貴族世界裏”。但是他們卻生養了一個骨骼發育不良、體態畸形的孩子。年輕的亨利在孩提時代摔斷了雙腳，成年以後也沒長到五英尺。他永遠也不可能騎馬了——隻能拄著拐杖勉強行走，不過他可以畫馬。以他那無與倫比的天賦，再加上熱情洋溢的精神和剃刀般鋒利的才智（“我的家族好幾個世紀一事無成，”他說，“要是沒有才智，我將是一個地道的傻子”），即使沒有奇特的外表或響亮的姓氏，他恐怕也能在巴黎藝術界贏得一席之地。當他在17歲那年遇到路易·安克坦時，他剛剛夠得著其他男人的皮帶。不過他倆彼此認可，將對方視為不同血統的代表。勞特累克（文森特一直這樣稱呼他）把他那個高大的朋友稱作“我的巨人”。打那以後，他很少離開他的左右。
科爾蒙工作室（約1885年）：畫架前的是科爾蒙，背對鏡頭、戴著圓頂高帽的是圖魯斯—勞特累克，右上方的是愛彌爾·貝爾納
這兩個表麵上看來不可能聯合的家夥主宰著科爾蒙的工作室，把它當作了自己的私人俱樂部。安克坦以他朱庇特式的威武麵孔和大師般的畫技，牢牢地掌控著同伴們對他的尊敬。（在獨立藝術家沙龍裏，他被稱作“最有希望的年輕畫家”之一。）勞特累克則既享受著班長（負責點名、安排模特和收費）的權威，又享受著老師最喜愛的學生的威望。他與科爾蒙經常合作創作委托作品，在老師來到工作室的時候，他也總是占據了一個榮譽位置：第一排的中心。
他倆相處自由，而這種自由會令同學們感到驚奇和開心。除了必定在科爾蒙工作室作畫之外，勞特累克每周一次還在科蘭古路他自己的公寓裏（在勒皮克路附近拐彎即到）舉辦宴會。在那裏，有新觀念的自由論戰，還有無限量供應的紅酒。在教室裏，或是在別處，無論是領頭捉弄新生，教授同學們演唱以華麗的男中音聞名的布利昂的最新歌曲，還是以他獨特的視角小醜般地檢查潛在模特的“自然部位”，他都扮演著司儀的角色。
科爾蒙的學生們圍繞在“委拉斯開茲的小醜”及其米開朗琪羅式的夥伴的領導的周圍。富裕家庭出來的年輕人，作為法國許多公立中學或大學俱樂部的成員，對於教室裏的那些惡作劇和工作室裏的那些苦差事，早已應付裕如。
文森特卻不然。他很容易發怒，隨時準備反擊，總是充滿敵意，處於緊張之中，對年輕人之間的嘲笑和不敬根本不習慣，他就像北海上一片沉悶的雷雨雲，降落到工作室裏。對於最微不足道的挑釁，他都會激烈地自衛，激動得嘴唇發抖。他會大聲叫喊，激烈地做著手勢，吐出一連串由荷蘭語、英語和法語混合在一起的句子。據某個在場的同學所說，他“然後轉過頭來盯著你，嘴裏發出可怕的嘶嘶聲”。沒有什麽像文森特毫無幽默感的緊張那樣，更不適應勞特累克在老師不在時營造出來的那種淘氣和輕鬆的氛圍了。勞特累克本人盡管從來沒有表現出殘忍，對這個沉悶的荷蘭人可真的是一點興趣也沒有。在合意的同伴中（特別是在同胞中），文森特可以是一個文質彬彬，甚至天性快樂的人。但是他的幽默感隻能欣賞明顯的模仿和下流的影射——與勞特累克那種憤世的詼諧、自嘲式的炫耀相去甚遠。
得到班長的暗示後，文森特的同學們無疑以一種傲慢的容忍與鬼祟的嘲諷來對待這位易怒的外國人。（他們把他當作“一個來自北方的、不喜歡巴黎精神的家夥”而將他拋棄。）“他的肩膀有多麽可笑！”其中之一回憶道。不管是出於害怕或漠不關心，還是出於對他那位有權有勢的弟弟的尊重，他們沒有用招待一般新生的方式來招呼他，隻是把他當作一個“讓人覺得無趣”的家夥，幹脆加以忽略罷了。
與在安特衛普時的情形一樣，文森特不得不在班裏的邊緣人物，即少數外國學生中尋找同伴。對他來說幸運的是，這個小團體的領袖是一個和藹可親、遠離家鄉的說英語的人：一個名叫約翰·彼得·拉塞爾的澳大利亞畫家。拉塞爾是一個南海冒險家和軍火製造商的兒子，擁有文森特所羨慕的一切：金錢、朋友、閑暇、身份，還有一個貌若天仙的意大利金發女友瑪麗安娜。（她是羅丹的模特，羅丹稱她是巴黎最漂亮的女人。）作為一個不知疲倦的飲酒狂歡者，拉塞爾經常光顧黑貓、蘆笛之類的時髦夜總會，常常自駕馬車前往。到了周末，他會與巴黎的上流社會一起，散步於布洛涅森林，或蕩舟於塞納河。他在布列塔尼避暑，在西班牙過冬。他有一個固定的朋友群（包括他的朋友羅丹和羅伯特·路易斯·史蒂文森），朋友們會登上位於埃萊娜巷的寬敞樓梯，來到他的畫室。那裏的門總是敞開著。他以喧鬧的、一視同仁的友善招待一切來訪者，因此經常被誤認為是美國人。
文森特加入了很容易被拉塞爾的熱情感染的一群人之中。他炫耀自己的家庭與古庇爾的關係，從蒙馬特高地的另一端遠道走訪拉塞爾的畫室；這層關係對那個有商業野心的澳大利亞人來說的確有吸引力，他仍然畫著在古庇爾的櫥窗裏展示著的維多利亞全盛時期風格的東西——拉塞爾和同學們一樣，也認為文森特“有些神經質但無害”，他們的友誼也從來沒有達到在他當時的書信裏或是後來的寫作中值得一提的地步。不過他是個熱情好客的主人，對藝術怪癖頗有鑒賞能力——這種能力使得他的那些朋友們覺得困惑（他們認為文森特是個“瘦弱的小個子”），也使瑪麗安娜感到不快（她抱怨文森特兩眼“閃爍著可怕的光”）。
文森特頻繁利用埃萊娜巷內畫室的開放政策，使得拉塞爾終於願意為他畫一幅肖像。這很難算得上是一種獨一無二的榮幸。拉塞爾是一個有才華的肖像畫家，與文森特不同，他能夠迅速捕捉到對象的模樣，無論是鉛筆畫還是油畫都一樣擅長。他總是一有機會就錘煉他的技法。拉塞爾運用為那些委托者們作肖像時的討好辦法，畫出了文森特想讓人們看到的樣子：不是一個波西米亞式的唯美主義者，而是一個有著商人式精明的藝術家。他看上去很富有，表情堅定，就像一個身著黑西裝、衣領硬挺、誌得意滿的銀行家。隻有在他的雙眼裏，拉塞爾才暗示了一種更加黑暗的現實：畫家捕捉到了那滿腹狐疑、幾乎是惡意的斜視的眼神。
沒有什麽像不夠靈巧那樣使文森特在同學當中倍感孤獨。如果他能夠像勞特累克那樣靈活地使用鉛筆，或是像安克坦那樣成功地使用油畫筆，他奇特的外貌也許就會被忽略，他遲鈍的舉止也許就會被原諒。由安克坦和勞特累克帶頭——前者從他在諾曼底的孩提時代起就能夠畫出精致的素描，後者則是一個早熟的插圖畫家，科爾蒙的助手們在繪畫上投入了很大的財力，就像他們的老師一樣。盡管對繪畫風格中的個性非常寬容，科爾蒙卻與安特衛普的維萊特一樣，將技藝視為超越藝術風尚的東西。“要是人不懂得克製，”他說，“他就會像一頭豬那樣畫畫。”據其中某位的回憶，他的學生們無論讚美什麽樣的新風格，都渴望“畫得與盧浮宮裏的老大師們一樣好”。
約翰·彼得·拉塞爾，《文森特·梵高像》，1886年，布上油彩，英寸x英寸。
為了避免使用他一向依賴的笨拙的透視框——滿屋子的手繪高手一定令他感到尷尬，文森特緊張地將注意力集中在線條和比例的古老挑戰上。盡管畫裸體模特是工作室的常事，但他更多的時候仍然在畫排滿牆壁的石膏像。和希柏爾德一樣，科爾蒙強調輪廓比陰影和影線重要，因此不鼓勵他的學生們即興發揮。“他們得嚴格複製放在他們眼前的東西，”有個學生回憶科爾蒙的教導時說，“不得作絲毫改動。”
文森特再一次屈服於現實的專橫之下。他畫了又畫，擦了又擦，直到一條堅定、精確的輪廓線出現。然後，他又細心地用粉筆和木炭塑造立體感，經過大量調整，才能完成勞特累克之類的學生輕而易舉就能完成的那種精確而完美的習作。但是他的手還是不會也不能服從他的意誌。即便是在他那些修改得最多的畫作中，無論是石膏像還是模特畫像，都會出現加粗的屁股、脫節的肢體、放大的雙腳、扭曲的臉部和顫抖的輪廓。“我們認為他的作品太沒有技巧，”科爾蒙的一個學生回憶道，“從這個角度看，許多人都能超過他。”另一個則說：“他的素描簡直乏善可陳。”
他的油畫也引來了嘲笑和拒斥。與安特衛普藝術學院的學生一樣，科爾蒙班上的同學，也被他作畫的速度及無序的工作方式嚇到了。對每一個模特，他都會作三張習作，在同一次無情的大力描畫中將同一個姿勢的不同角度畫下來，即使是在模特休息時也不會停手。“他在一種混亂的暴怒中工作，”有個同學回憶道，“充滿狂熱地匆忙向畫布扔下所有色彩。他蘸顏料，就像是用鐵鏟似的，顏料從他的畫筆上流淌，把手指都弄髒了——他的暴力作畫方式震驚了整個工作室，傳統的藝術家會被嚇到。”
當文森特不在時，別的學生會嘲笑他那麥茬似的筆觸。當科爾蒙在他的畫架前站定時，他們就靜靜地期待著，彎下腰來傾聽那位溫和的老師會對這個荷蘭人最新的挑釁作出什麽樣的反應。但是，科爾蒙隻是批評了文森特的技藝，建議他下次要畫得再細心些。至少一段時間裏，文森特確實想要留意這一建議。下午，當所有其他學生都離開時，他會來到工作室，反複地畫同一個熟悉的石膏像，竭力想要捕捉難以捕捉的輪廓，直到他的橡皮擦將紙張擦出一個洞來。有人碰巧在空蕩蕩的工作室裏見到他，發現他全身心地投入工作，看上去“就像一個牢房裏的囚犯”。
夏天，他離開了。他曾經答應要在科爾蒙的工作室裏學習三年，他待了不到三個月。但晚至那年秋天，他也許會偶爾造訪一下克裏奇大道上的那個工作室，但是，如果他去了，他也一定是算準了時間，盡量避開那些曾經的同學。在被迫談到在科爾蒙工作室裏的經曆時，文森特隻是說：“我發現它不像我預料的那樣有用。”離開巴黎後，他再也沒有在信中談到它。他在這個著名工作室的失敗經曆是如此徹底，以至於在提奧6月寫給母親的一封匯報文森特剛到巴黎最初幾個月的情況的家書裏，居然沒有提到這個主題。相反，他編織了一個複雜的、安慰人的謊話，說文森特終於柳暗花明，與他一起生活不再像在紐南時那樣困難了。“他比以前更快活，這裏的人們都喜歡他，”提奧高興地向母親匯報道，“要是我們能保持下去，那麽我想，他的困難時期已經過去了。他自己也會克服的。”
事實上，文森特發現自己在每個方麵都失敗了。無論他在那年春天如何努力，他也無法賣出一張畫。在巴黎到處售賣的數以百計的雜誌，沒有一家願意購買他的插圖。更糟糕的是，他想要吸引經紀人的努力也白費了，盡管他弟弟在其中做了許多工作。一個科爾蒙班上的同學還記得，文森特“常常感到憤怒，不管與畫商如何接觸，也沒有一個人願意買他的任何東西”。
隻有提奧過去的同事阿爾塞納·波爾蒂埃，也就是前些年突然放棄支持《吃土豆的人》的小畫商，對文森特表示出了些許尊重，願意代銷一些作品。不過，除此之外，他還能做什麽？波爾蒂埃就住在他們樓下，不僅每天看到兄弟倆，還得忍受他們無止境的高談闊論——現在是當麵的聒噪，還不是書信。在被文森特要求向買主出示他創作的作品（他是在公寓裏畫這些畫的）時，波爾蒂埃表示了不同意見，隻含糊地答應日後幫他辦一個畫展。文森特發現唯一真正展示他的作品的地方，就是附近一家名叫唐吉的畫材店——當時有人將它描述為“一家破破爛爛的小店”。在那裏，他們將他的作品與其他數十個顧客的畫作一起，掛在看不見光線的雜貨之間。甚至是在試圖與同伴藝術家交換作品時（提奧所提倡的一個學生傳統），文森特也很少獲得成功。隻有像他一樣籍籍無名、身處邊緣的藝術家，才會願意與他交換作品。修拉的朋友夏爾·安格朗之類較有名的畫家，對他的提議根本不屑一顧。
如果文森特有更多的朋友，也許就能換得更多的作品。但是，提奧在給母親的信裏提到的“這裏的人們都喜歡他”，隻是一個編來安慰母親的謊言。當時在巴黎的其他藝術家的書信和日記裏，很少提到文森特，即使他們有大量機會可能相遇。1886年夏天，他在巴黎開始感到孤獨，就像他以前長期身處荒野一樣。拉塞爾去避暑了，將他的公寓租給了兩個英國人，而他們卻絕不是什麽好客的主人。哈特裏克認為文森特“瘋得不輕”，而亨利·雷蘭則以恐懼的心理對他的客人作出反應。（“那個可怕的家夥在這裏待了兩個小時，”雷蘭有一次向哈特裏克抱怨道，“我再也受不了了。”）盡管如此，出於想要與職業畫家保持聯係的絕望動機，文森特還是繼續去拜訪拉塞爾的畫室，直到為雷蘭的水彩畫發生的爭吵（文森特認為這些畫“貧血，毫無意義”），使得他在埃萊娜巷再也不會受到歡迎時為止。
那年秋天，他隻得向他在安特衛普的同學賀拉斯·李文斯，一個他幾乎不熟悉的同學寫信，痛苦地報告說“我獨自工作”，並且抱怨說：“我掙紮著生活，掙紮著想要在藝術中有所進步。”來到巴黎後才六個月，他乞求遠方的李文斯也來巴黎，或者，幫助他一起逃離巴黎。“春天，或者更早些，我就會去法國南部，”他寫道，提前一年計劃逃往普羅旺斯，“瞧，如果我知道你也久有此想，我們就會在那裏會合。”
在科爾蒙工作室的計劃失敗後，文森特沒有朋友，沒有同事，沒有方向，很快就陷入了與他一起來到巴黎的強迫症之中。
在安特衛普時投入的肖像畫計劃，幾乎在沒有間斷的情況下恢複了。他在巴黎的最初幾張油畫中就有兩張同一個模特的肖像畫：一個頭發烏黑的婦女，她那資產階級的服飾和精致的軟帽，反映出藝術家對尊重的新渴望。但自加入科爾蒙的工作室，他的狂熱回到了更深刻的根源——性。工作室的課程為文森特貪婪的手提供了畫裸體的固定機會。更有利的是，工作室還從不間斷地吸引了忙於找工作的模特。她們會在工作室裏排起隊，等著學生們檢查，學生們會投票選出最中意的模特。由於讓學生們檢查需要脫光衣服，而學生們可以對模特捏捏戳戳（以測試其肌肉狀態），這樣的預選經常會演變成一場能夠激發強烈性趣的辣手摧花的活動。
不過文森特需要更多的東西。在自己的畫室裏長期習慣了享有特權之後，他立刻著手安排私下招募模特，但隻是在多年的不幸之後，遭遇到同樣的挫折罷了。沒有一個每天在科爾蒙的工作室裏排隊候選的職業模特，願意接受邀請去他的畫室。“她們不願為他擺姿勢。”提奧回憶說——不管是畫肖像畫還是畫形體習作。當然更不願意讓他畫裸體。即使是文森特認識的女子，例如拉塞爾的情婦瑪麗安娜，也拒絕了這個奇怪的荷蘭人的提議。
很快，他被迫轉向自己更加熟悉的地方。
妓女擠滿了經豪斯曼改造後的新巴黎那些寬闊的大道和咖啡館。財富、許可證以及炫富機會，使得巴黎在一個縱欲狂歡的時代，成為浪蕩的歐洲大陸上的性滿足——同樣也是性病——之都。她們有諸多稱呼——女詩人、名妓、女店員、女舞伴、開胃藥，幾乎伺候著這個城市四分之三的成年男性的需要。事實上，科爾蒙工作室的每一個藝術家不僅擁有一個情婦，而且還會每晚突擊巴黎淫蕩的地下世界。甚至拉塞爾也會離開漂亮（而且懷孕）的瑪麗安娜，加入幾乎在每一個街角上都能遇到的帝國末期的頹廢活動之中。
有那麽多機會包圍著他，文森特幾乎不能自持了。左拉的小說《娜娜》以及龔古爾兄弟的《少女艾麗莎》（兩書都記錄了妓女的生活），使文森特的腦海裏充滿了性自由和性競賽的種種奇觀。即使是莫泊桑的漂亮朋友，盡管有那麽多多情的戰利品，也無法抵禦巴黎妓女的特殊誘惑。文森特後來天真地回憶起他不僅在這個城市繁忙的妓院裏，而且在那些樓梯很陡的大樓裏（那裏孤獨的女人“每天要幹五六回”）尋找模特的越軌經曆。他了如指掌地說起過妓女及皮條客之間的關係，並形容自己隻不過是狼吞虎咽的饑餓的消費者而已。“妓女就像屠夫店裏賣的肉，”他在1888年寫道，“我又回到了我的野獸狀態。”
也許正是在文森特不倦地物色模特的時候，他遇到了安戈斯蒂娜·塞加托麗。盡管她已是半老徐娘（大約45歲），不可能很活躍，但她懂得哪裏有文森特正在尋找的東西。從少女時代起她就在那不勒斯的大街小巷遊蕩，她一直生活在模特和妓女的邊緣地帶。1860年，她那性感的麵龐和撩人的身材為她弄到了前往巴黎的護照，在那裏她為那個時代一大群最傑出的畫家，包括熱羅姆、柯羅和馬奈擺姿勢。整個歐洲都渴望看到意大利黑發姑娘那種從容的性感，她們經常被畫成身著迷人的民族服飾的樣子，拿著“吉卜賽”精神的象征物：鈴鼓。與許多曾經的模特一樣，塞加托麗也找到了自己的恩主，並於1885年開設了一家幹脆叫作“鈴鼓”的咖啡館，以便為她那年老色衰的暮景作些投資。
在文森特遇見她的1886年，她已經過了不惑之年，成為一個胸部豐滿的“太太”。身邊圍著一個年輕的情人、一個謀財害命的經理，還有兩個金發的高個子丹麥人。據她的一個崇拜者所說，她以慵懶的權威及“無與倫比的魅力”統治著她的咖啡館。這個克裏奇大道上的咖啡館，四處體現出一種充滿了異國情調的、色情的誘惑，使她名聲大噪。不過誘惑遠不止是表演技術。像鈴鼓之類的主題咖啡館，通常經營著賣淫的紅火生意。作為對於提供安全環境和穩定客源的回報，咖啡館的主人可以從服務員正式工作之外的收入中獲得回扣。與文森特在安特衛普遇到過的老鴇一樣，安戈斯蒂娜·塞加托麗“認識大量女子，總能提供服務”。
即使有塞加托麗的幫助，文森特在汙穢的巴黎地下世界的短暫停留，也隻產生了一些匆忙畫就的速寫。其中一張畫的是一個斜躺在床上的裸體女人，雙手舉過頭頂，大大方方地宣布她已經作好了準備。另一張描繪了一個女人坐在床沿上，在完事後疲憊地穿上絲襪。還有一張顯示一個女人正蹲在一個水盆上清洗自己的身體。在巴黎大道煙霧彌漫的地下室大量的色情場景中，他偷偷摸摸用鉛筆和粉筆，捕捉到了一對正在交媾的男女，那場景就像馬戲節目一樣不知羞恥。
當某位特別友好的“女詩人”同意為他擺姿勢時，文森特往往會將他的藝術浪費在她過分成熟的身材和粗糙不堪的臉龐上。他把她當作一個神秘的東方宮女，既為她畫素描，也為她畫油畫，然後用畫紐南的農民時一樣的土黃色調，在一幅肖像畫中強調她那野獸般的特色——驕傲地炫耀著她那種鄉下姑娘的性技巧。他甚至讓她擺出西恩在他畫《悲傷》時使用過的那種順從的姿勢，來畫她的速寫。
但是，顯而易見的是，沒有人像西恩曾經來到施恩韋格那樣，去勒皮克路上的畫室。離開科爾蒙工作室以後，文森特不得不畫他弟弟收集的小型裸體石膏像。像在紐南時一樣，他孤獨地坐在畫室的器物之間，畫一些充分折射出他的挫折和遺憾的靜物畫主題。在一雙磨損的靴子裏，他發現了完美的隱喻。他以畫鳥巢的那種憂鬱和深思的筆觸，畫了這雙靴子，就好像它正渴望著在荒野裏行走的那份自由。
柯羅，《安戈斯蒂娜》，1866年，布上油彩，英寸x英寸。
物色模特的失敗驅使文森特更深地陷入了另一個伴他一起來到巴黎的狂熱癡迷之中：色彩。他對布蘭克和謝弗勒爾的獨特感受在紐南的荒野裏得到發展，在安特衛普的商業狂熱和性狂熱中被拋到一邊，1886年夏天在極大的熱誠中再次複活了。“色彩令他發瘋。”科爾蒙班上的一位同學這樣回憶道。重新舉起在之前的那個冬天已經放棄了的大旗“同時對比色”以後，文森特通過畫一個裸體模特（最平凡的色彩主題），讓工作室的同學感到了吃驚——不是工作室那種沉悶的棕色背景，他將模特置於“一種強烈而意外的藍色”背景中。據某個目擊者說，其結果是各種補色的大爆炸，“帶著狂暴的新色調，一種燃燒著另一種”。每一幅激烈的畫都伴隨著一些激烈的言辭。“他滔滔不絕地談論他對色彩的看法。”他在巴黎的另一個朋友這樣回憶道。
不過，這一次文森特發現，他正在試圖向一個激烈爭論色彩問題的城市傳道。色彩是什麽？它是如何被感知的？它能表達什麽？甚至正當巴黎以火炬傳遞活動（文森特顯然也參加了）來慶祝色彩理論教父米歇爾·謝弗勒爾的百年誕辰時，藝術家們也會對他的遺產大聲議論。由修拉領導並得到強勢批評家費利克斯·費內翁支持的分色主義者，正在從印象派之外另辟視覺科學的新路徑。他們召集科學家們來證明他們的藝術的合法性，並歡呼1886年春天初次亮相於巴黎的《大碗島上的星期天下午》的巨大成功，稱其“逼真地再現了大氣”。與此同時，於斯曼《逆流》的黨羽們則對任何形式的客觀性，包括視覺的客觀性，發起了挑戰，然後宣布他們才真正握有色彩的聖杯：暗示的力量。這些爭論彌漫在藝術世界的任何一個角落，包括科爾蒙的工作室裏。據稱，在文森特初來乍到的那一年，工作室裏爆發了一場有關色彩問題的辯論，這場辯論是如此激烈，以至於自滿的老師不得不驅逐肇事者，臨時關閉了他的學校。
在周圍的種種敵意和劇變中，文森特一直堅持他在荒野裏領悟到的色彩理論。在那年春夏多次看到充斥著藝術界的大量畫作後，文森特的誌向絲毫不為所動。在那年5月舉辦的第八屆，也是最後一屆印象派畫展上——在那裏他終於可以研究十年前引發了騷亂的那些作品（除了莫奈和雷諾阿，他倆抵製了展覽，此舉也代表了那個騷亂的年代），他隻是發現他一直在向提奧宣講的信念得到了確證。“當你第一次看到它們時，”他後來在回憶初次見到印象派畫作的時候說，“你會感到非常、非常失望，會認為它們畫得很馬虎，很醜陋，很糟糕。素描很糟糕，色彩很糟糕，一切都糟透了。”看過它們之後，他寬慰地寫信給李文斯：“還好你我的色彩與他們的理論無關。”他以這樣的方式來解釋他們與印象派之間的差異：“我信仰色彩。”
在同一個展覽上，他也看到了修拉的《大碗島上的星期天下午》、雷東的象征主義沉思，以及大量他不知其名的年輕藝術家（包括高更）的作品。但是他隻肯定了德加的一套色粉筆裸女畫。在6月的國際大展（有莫奈和雷諾阿的作品參展）、8月同樣宏大的獨立藝術家沙龍展（大約有350位藝術家參展），以及“語無倫次的人”的展覽之後，文森特在那年秋天寫給李文斯的信中隻正麵評論了唯一的一張畫：一幅莫奈的風景畫。
他在這些大展中看不到的東西，每天都可以在大量畫廊以及畫商家裏看到：從印象派最早的支持者杜蘭—魯埃的貨房（在那裏，一個顧客可以花上好幾天瀏覽新近破產的畫商來不及售出的庫存），到樓下阿爾塞納·波爾蒂埃的套間（在那裏，可以將馬奈和塞尚的作品仔細研究）。至於更富有異國情調的集市，每天夜裏他隻需要訪問黑貓或蘆笛之類的夜總會當中的一家就夠了，那裏的牆上充斥著惡作劇者最新炮製出來的東西（包括勞特累克的作品）。或者，他隻需要在街上走走就行了，唐吉之類的畫框銷售商和顏料商都會在他們的櫥窗裏掛上種種稀奇古怪的圖像。
透過充滿了派別偏見的報刊評論及其華麗修辭，透過工作室裏的論戰以及咖啡館裏的閑聊，文森特依然堅持他從荒野中帶到巴黎的觀點：互補色乃是真正的福音，德拉克洛瓦乃是真正的先知。“德拉克洛瓦是他的上帝，”科爾蒙班上的一個同學這樣回憶說，“當他談到這位畫家時，他的雙唇會顫抖，充滿了感情。”他在畫室裏保存著一個上漆的盒子，裏麵有一些色彩鮮豔的毛線球，他無休無止地把它們合並在一起，然後又將它們分開，以便測試色彩的互動效果——這恰好就是謝弗勒爾描述過的方法。謝弗勒爾在做加布林皇家織布廠主管印染的主任時，提出了自己的色彩理論。
文森特沒有想要搞清楚《大碗島上的星期天下午》背後的想法，反而一次又一次前往盧浮宮，觀看《但丁的三桅帆船》之類的作品。這是德拉克洛瓦對藝術決斷力的偉大洞察，一幅在查爾斯·布蘭克的寫作中被神化了的油畫。在同一個展廳裏，他還發現了這位浪漫派大師的一些不太知名的作品。和安克坦一樣，文森特不喜歡那些認為莫奈及其他印象派畫家乃是德拉克洛瓦的繼承者的人，他讚美他自己心目中的真正的後裔——比利時畫家亨利·德·勃萊克勒和早已離世的巴比鬆大師那西斯·維吉勒·迪亞茲·德·拉·佩尼亞。同時，他還神化了一個名不見經傳的馬賽畫家阿道夫·蒙提切利，認為他是德拉克洛瓦的真正門徒。
在這種緊張的氣氛中，文森特的不同確信攪亂了雙方。“他總是在爭吵。”提奧的朋友安德裏斯·邦格寫道。他對文森特作品的評論同樣也遭到後者激烈的反駁。“他堅持回答說：‘但我想讓這種或那種顏色進行對比。’”邦格抱怨道，然後辛辣地補充說，“就好像我對他想要做的事情真他媽關心似的。”去唐吉那裏買顏料時，偶爾能碰到同行畫家的文森特會在那裏逗留數小時，與別的顧客爭論色彩理論。
在關於印象派明亮色彩的問題上，他特別容易與店主朱利安·唐吉（大家稱他為唐吉老伯）發生爭吵。唐吉不僅為那場革命的某些巨人（包括莫奈和雷諾阿）調過色，而且自認為是他們當中最特別的藝術家保羅·塞尚的支持者。在這家店昏暗的庫房裏，一直堆到層頂的是那位隱居於普羅旺斯的大師不受歡迎的作品。塞尚將它們扔在那裏，任其腐爛或出售，他根本不在乎。頭發灰白、多愁善感的熱心老者唐吉，以一種同誌般的激烈情感為印象派和塞尚辯護。這隻會激起文森特更激烈的反駁。某位顧客有一次看到文森特在爭吵後從唐吉的庫房裏走出，他看上去就像“立刻就要燃燒似的”。
文森特沒有模特，卻決定要探索色彩問題，他轉向了一個新的主題：花卉。這一選擇既有自衛的意圖，也有商業的考慮。提奧也讚美蒙提切利的作品，他那些描繪花卉和節日宴會的小幅畫作色彩大膽，顏料厚重，吸引了巴黎及其他地區數量不多的狂熱追隨者。提奧不僅代理蒙提切利的作品，而且也保留了一部分作為自己的收藏——他認為蒙提切利既是那種能夠銷售畫作的藝術家的代表，也是兄弟情義的象征。蒙提切利當年6月離奇死亡之時（據說他喝得爛醉，然後發瘋，最後自殺了），狂熱的文森特立刻將他視為一個英雄：一個為色彩犧牲的烈士。他衝到自己的畫室，開始描繪一係列小幅、緊湊的靜物畫：一些用漸淡法畫出的飽含了辛辣的紅色和黃色的花卉。他在深藍的背景上畫了橙色的百合，還在深不可測的藍色背景中、在薑黃色的罐子裏亂蓬蓬地加上了太陽似的菊花。和蒙提切利一樣，他甚至還用厚塗法畫了一些最明亮的鮮花，又在上麵投以倫勃朗式的濃重陰影。每幅畫都以豐富的色調、戲劇性的光線、幽暗的背景以及濃墨重彩的顏料畫出，既是對蒙提切利（以及德拉克洛瓦）的致敬，又是對所有所謂“現代”色彩學家的批駁。
為了證明與流行畫風相反的畫作也能夠出售，文森特把其中一些畫帶到了安戈斯蒂娜·塞加托麗那裏，希望她要麽會買下，要麽至少會在她的咖啡館裏將它們展出。塞加托麗已經在咖啡館裏展出了其他一些藝術家的作品，還將自己的咖啡館自詡為“不隻是咖啡館，更是博物館”。她憐憫這個熱情的荷蘭人，同意將他的某些作品與她牆上別的“大師”的作品一起展出。她還同意文森特將它們抵作他的飯錢，還有可能給他送過鮮花，暗示它們可以作為未來畫作的主題——總之，這一切使得文森特相信他的畫作有商業銷路。
文森特受到了可以“賣出”更多畫的激勵，受到了與提奧相同的、對蒙提切利的熱情的感召，也受到了他本人對德拉克洛瓦的忠心的鼓舞，開始發動一場狂熱的戰役，來說服他人同意自己的色彩主張。似乎為了闡明謝弗勒爾的研究結果，他開始探索全方位的補色對比與色彩和諧。他利用鮮花、花瓶與背景的組合：綠色瓶子裏的紅菖蒲，藍色背景中的橙色錦紫蘇的葉子，紫菀與黃色的鼠尾草。從對紫菀和夾竹桃的紅色的思考，到牡丹和勿忘我的綠色與藍色的和諧，再到康乃馨和玫瑰的紅綠色的對比，他徹底地宣講了自己的觀點。他向李文斯吹噓他的色彩“幾何學”。經過整個夏天，他已經看遍了巴黎的花房：丁香花和百日草、天竺葵和蜀葵、雛菊和大麗花。
他用在紐南畫農民“頭像”的輕快速度畫這些花卉——比這些鮮花在不斷變化的城市溫度中枯萎的速度更快，每個月都畫出大量畫作。或許是得到塞加托麗持續支持的鼓舞，他畫得越來越大，但繼續保持著飽和的色彩、強烈的明暗對比，還有被埋沒的蒙提切利雕刻般的筆法——即使是短線和點子也是如此，而不是用周圍新藝術的那種全盤輕快的筆觸。
秋天已過，冬天將至，文森特變得越來越孤獨，也越來越目中無人。如果有什麽值得強調的話，那麽當天氣越來越寒冷，鮮花都逃向南方之際，文森特無疑築起了一道比以往更高的狂躁的籬笆。他重新回到了春天畫過的主題：靴子的靜物畫、蒙馬特高地的風景，甚至是畫室裏小小的裸體石膏像。隻有到現在，他才運用互補色來反複描繪它們：有些以生動的對比畫出，有些以色調的和諧畫出，有些則兼而有之。他畫烏雲密布的天空下城市生活的小插曲，以此來否定印象派畫家的陽光；他用更多的紐南掘地者的畫作來拒斥他們輕率的癡迷——隻不過，他筆下的掘地者如今穿上了藍色和橘色的衣服。
他一次又一次地轉向鏡子，總是把自己畫成領口飾有緞子花邊的“漂亮朋友”式的資產階級藝術家——隻是如今總是擁有一部明黃色的胡子、一條藍色的領帶，要不在大紅的背景中穿著一件深綠色的外套。他用如此激烈的筆觸和色彩畫他的靜物畫，以至於科爾蒙班上的一個同學回憶說，它們讓鈴鼓的顧客和唐吉商店裏的顧客都“感到可怕”。
在這些及其他作品裏，文森特以一種不妥協的對立情緒喊出了心聲，表達了他對藝術的不同看法。這種不同看法源自他處，也隻有用其他手段才能獲得安撫。