圍繞《吃土豆的人》的傾向性的爭吵持續了數月，文森特走入了一種全新的藝術。性情和言辭上的極端已遠遠地使他偏離了五年前他在博裏納日設定的路線，在那時，藝術似乎是他再次進入資產階級世界的唯一入口，而他此前被從這一世界之中驅逐了出來。過激的反抗行為使他擱淺在一片遙遠的、未知的海灘上：一個沒有“真正的”顏色或線條的地方，一個顏色互相衝突、物體形狀根本就不受自然的真實狀態限製的地方。
然而，文森特描述的藝術還並不存在：在他的書裏或者畫冊之中，在任何畫廊或博物館的牆上，當然還包括他的畫架上，都無法找到。那幅浮誇的、晦澀的、引發這場風暴的作品，以及他為了捍衛這種藝術而創作的大量油畫和素描，距離這種藝術最為遙遠。文森特更加反對弟弟讓自己使用明亮色彩的建議，並且又深陷在另一家庭幻想之中無法自拔，他仍固執己見地堅持使用飽受攻擊的色彩以及《吃土豆的人》中被拒斥的主題，即使他奧德賽一般變動不居的視野早就將它們拋之腦後。
1885年秋，風馬牛不相及的兩件事——博物館之旅和性醜聞——令人難以置信地結合在一起，最終讓他衝破了過去對自己的牢牢掌控。這兩件事交織在一起——前一個在前麵在生拉硬拽，後一個則在後麵推推搡搡——合力將文森特驅逐出了布拉班特，讓他在餘下不多的生命曆程之中自由地去探索他早已狂放不羈地構想出來的全新藝術形式。
1885年10月7日，阿姆斯特丹國立博物館到處人頭攢動，擁擠的人群隻能緩慢地向前移動，但對這一天前往參觀的人們而言，這一切都在意料之中。斯塔德豪德斯卡德大街上的這一宏偉的新建築開放還不到三個月，開館時舉行過盛大的儀式，有合唱、管弦樂隊的演奏以及焰火表演。開館之前的幾年當中，當皮埃爾·庫伯斯這一充滿創意的傑作在這座古老城市的邊緣緩慢地拔地而起時，關於它的爭議在全國可謂沸沸揚揚。在大教堂式的窗戶和眾多的哥特式特征之中，許多新教教徒（包括國王在內，他曾極力地抵製開館儀式）看到了另一場天主教的陰謀與反叛（由信仰天主教的庫伯斯發起）——鐵質的花邊和形式各異的磚塊是對荷蘭共和國虔誠的尊嚴的冒犯。其他人，如安德裏斯·邦格隻是認為它非常俗氣。“真可惜，這一本該恢弘的建築物居然被糟蹋成這副令人失望的模樣，”8月，他在和提奧一起參觀之後寫道，“它將永恒地矗立在此，給子孫後代平添眾多的煩惱。”
國立博物館，阿姆斯特丹，1885年落成後不久
爭議激起的是公眾強烈的好奇心。據報道，7月開館後的頭三個月內，有25萬參觀者在這一博物館的穹形大廳之中穿梭——對一個隻有400萬居民的國家而言，這可是一個驚人的數字。因此，即使是10月上旬一個多雨的周三，在博物館的兩個入口處，依然有人群擁擠在那裏，他們收起濕透的雨傘以便觀看庫伯斯為荷蘭文化準備的奢華慶典。
在19世紀的美術館中欣賞畫作，本來就是一個緩慢且費力的過程，因為裏麵的畫作幀幀相連，從地板到天花板都像蜂窩似的布滿了畫作。過於密集的畫作以及過於豐富以至於讓人無法集中注意力的裝飾，使得國立博物館的情況比其他大部分美術館的情況更糟糕。那一天人們參觀時的前進腳步還受到了一位相貌奇特的人的幹擾，文森特比平常更為專注地站在一幅畫前，紋絲不動，仿佛是佇立在人流之中的一座孤島。他穿著一件濕漉漉的寬鬆毛外套，戴著一頂始終不肯脫下的皮帽。“他看上去就像一隻溺水的公貓。”一個參觀者回憶道。濕透的帽子下麵，是一張水手般被太陽曬黑的臉，和金屬線一般的紅胡子。至少在一位當地人看來，文森特看上去“像一位鋼鐵工人”。
這幅吸引文森特的畫作是倫勃朗的《猶太新娘》，這是一幅一位商人和新婚妻子的肖像畫，因為濃烈的紅色和金色色調、難以言喻的溫和動作和非常出色的畫風而久負盛名。“多麽柔情蜜意的、充滿無窮愛心的一幅作品！”文森特後來寫道。安東·科斯麥克斯（文森特的阿姆斯特丹之行中有一部分時間和他在一起）隻得丟下他一個人參觀完了博物館。“你完全無法讓他離開這幅畫。”科斯麥克斯後來回憶說。當天後來再回到這一地點時，他發現文森特仍然在那裏：一會兒坐著，一會兒站著，一會兒在一種祈禱般的冥想之中緊緊地攥著自己的手，一會兒在距離畫作幾英尺遠的地方全神貫注地注視這幅畫，一會兒退後，用噓聲讓別人不要擋住自己的視線。
自兩年前離開海牙後，文森特幾乎沒有好好地欣賞過任何作品，尤其是真正優秀的作品。自從為了成為傳教士而潛心學習的那些黑暗而無情的日子以來（在那時，前往特裏普房或者範·德爾·胡普收藏館——阿姆斯特丹國立博物館的前身——參觀，隻能在布道間隙偷偷地進行），文森特從來沒有看到過這些畫作，其中有些作品被這個國家奉為至寶。但即使是他了解的優秀作品，他也用全新的眼光欣賞。第一次，他不是以一位交易商或者插畫師的眼光來凝視這些畫作。他是如此專注地沉浸於這些畫作之中，以至於很多年之後，仍然能夠回想起每一個細節——織物的光澤、每一張臉上的表情和每一種色調的深淺。他會毫不猶豫地觸摸畫布，用拇指追隨每一個筆觸，或者舔一下自己的手指，然後接觸表麵從而讓顏色變得更深。
名為《猶太新娘》的作品隻是文森特潛心研究的畫作之中的一幅。他和科斯麥克斯一進入一處展廳，目光就會立即被某一幅特定的作品所吸引——某一幅很久之前喜歡的作品或是新發現的作品，將它從眾多畫作之中分離出來。“我的天啊，看看那幅畫啊，”當他穿過人群跑向那幅作品時，他會大叫，“看啊。”他依循內心的路線，完全不管博物館規定的參觀路線，從一個展廳跑到另一個展廳。“對在哪裏能夠找到讓自己最感興趣的東西，他一清二楚。”科斯麥克斯回憶道。這裏是雷斯達爾波濤翻滾一般的天空；那裏是範·戈因的作品，兩棵光禿禿的橡樹醒目地屹立在河岸之上；再過去還有維梅爾的作品，對一位閱讀信件的女性偷偷投去的親密一瞥。但是在所展示的黃金時代的全部巨匠中，文森特對其中的兩位情有獨鍾。“我最希望看到的是倫勃朗和佛蘭斯·哈爾斯。”在開始計劃這次行程時，他給提奧寫信說。
阿姆斯特丹國立博物館舉辦了眾多優秀畫作的盛宴，甚至文森特從來都無法滿足的渴望，都能在這裏得到徹底的滿足：這裏不僅有倫勃朗的《夜巡》（非常出名的一幅畫，以至於庫伯斯專門為其修建了一所房子，將其放在正殿一般的名人展館的最裏麵，就像是供奉著的祭壇一般），還有哈爾斯的《側身群像》（一幅全景式的非常優秀的肖像傑作，畫風令人拍案叫絕）。在進入懸掛著哈爾斯的這幅畫的展廳前，文森特對其一直都不熟悉，這幅關於一群驕傲的阿姆斯特丹民兵的巨大群像，讓他驚得目瞪口呆。“在那個地方呆立著，我簡直就像是生了根一樣，”他向提奧匯報說，“就這一點——僅僅這一幅作品——就值得我去一趟阿姆斯特丹。”
但這裏還有很多其他的優秀作品。牆壁上點綴著黑色的畫框，展示著這兩位大師豐富的想象力：倫勃朗對崇高以及對自身的探索，充滿了含蓄的、深深的神秘感；哈爾斯對人類的生存狀況作了興高采烈的描繪——充滿痞氣的士兵和紅著臉的喝酒的人，沉浸在愛情旋渦之中的新郎以及陷入沉思之中的新娘，自鳴得意的市民和他們厭世的妻子。然而，文森特依然意猶未盡。他將科斯麥克斯直接從阿姆斯特丹國立博物館拖到另一家博物館——弗德博物館，又拖到了國王運河邊科爾叔叔的畫廊，最後一刻，他猶豫著要不要進去。“我不應該出現在這樣一個體麵的、富裕的家庭裏。”他對這位迷惑不解的同伴說。當晚，科斯麥克斯離開了阿姆斯特丹，但文森特延遲了一天才返回紐南，他投宿在一家廉價旅店，這樣他就可以在阿姆斯特丹國立博物館多待上一天。
令人興奮的為期三天的阿姆斯特丹之行，是文森特這個秋天兩次出行之中的一次。在提奧8月離開之後的某個時間，他和科斯麥克斯還一起去過安特衛普，沿著弟弟和安德裏斯·邦格之前的路線再走了一遍。多年來，文森特一直痛斥城市生活，並且不斷威脅說要消失於荒原深處，為何這時他忽然如此躁動不安？盡管他總是發誓說要去安特衛普這樣的城市為作品尋找買主，但在近兩年的時間裏，文森特成功地抵製了離開紐南的衝動，自1883年以來隻是去過一次烏特勒支（去看望瑪戈特·貝格曼）。即使當讚助人赫爾曼提出願意資助他去一次自己想要去的地方時，文森特卻表示說不願飽受旅行的顛簸之苦，相反更喜歡克基拉島畫室裏真實的生活。1885年9月，文森特宣布了自己全新的旅行愛好，說要“再次去看一些作品”，宣稱這一衝動已經被壓抑了很長一段時間，並且解釋說有必要“時不時地出外旅行一次”，以便“為自己的作品找到買主”。但是最後離開時，他並沒有帶任何作品去向別人展示，不管是去安特衛普，還是去阿姆斯特丹。
事實上，離開紐南，文森特還有其他更為緊迫的理由。
1885年7月末，戈爾狄娜·德·格魯特懷孕的事實再也無法隱瞞。一位30歲的女子腆著大肚子的樣子，讓幾個月來的謠言愈演愈烈。再加上瑪戈特·貝格曼的不幸，以及對文森特奇怪行事方式的普遍懷疑，這些謠言很快就達到了有害的程度。文森特的激烈否認，根本就無人理會。畢竟，這位怪人畫家在公眾麵前喝酒，和過路人爭吵，與其他階層和宗教信仰的人交往，邀請未婚女性前往自己的房間，並且，有謠傳稱，他為她們畫裸體畫像。
最終，譴責無所不在，以至於文森特每次離開畫室，都會感覺到“周圍到處都充滿著敵意”。僅僅在對他們大為讚揚之後的幾個月，文森特就開始激烈地攻擊說“鄉村之中畏懼上帝的本地人在不斷地懷疑我”。他不但沒有因為這些譴責而退卻，反而挑釁地加大了四處尋找模特的力度，在村民們的敵意下，開出越來越高的價格作為誘餌，一邊引誘夏季收獲季節結束之後的農民，一邊詛咒他們唯利是圖。“沒有錢，他們什麽也不會為你做。”他惱怒地說。
文森特的執迷不悟很快引來了當地天主教神父安德裏亞斯·保韋勒斯的來訪，他既是憤怒的教眾的代言人，也是他們的守護人。根據文森特的說法，他警告文森特不要和“社會地位比較低”的人交往，並且告訴教眾不要讓文森特給自己畫像，無論他出多少錢。文森特不僅沒有因為這些責備而停止，反而陷入了防衛性的憤怒。（他後來承認，在保韋勒斯的斥責之中，他仿佛聽到了父親的聲音。）這些明顯的敵意讓他十分氣憤，於是他又開始了一輪憤怒的攻擊，攻擊所有神父沒有“專注於自己更抽象的領域”。文森特沒有謹慎穩妥地消解醜聞，就像自己和戈爾狄娜的家人更希望的那樣，而是將這一事件更加公開化，直接帶到了鎮裏的市鎮長官麵前。
在信中，文森特說自己不應當因戈爾狄娜懷孕的“事故”而受任何譴責，他譴責這些農民合謀迫害自己。正如他在海牙時譴責一位好管閑事的牧師損害自己同西恩之間的關係，他認為保韋勒斯是自己一切痛苦的源泉。在帶有一些偏執的爭辯之中，他譴責神父激起農民們對自己的敵意。如果他們拒絕給他做模特，那是因為神父承諾給他們金錢，讓他們遠離自己，他告訴提奧。如果他們因為戈爾狄娜的懷孕而責備他，那是因為保韋勒斯要隱瞞孩子真正的父親，而這人隱藏在他的教眾之中。文森特預見人們將站在他的立場上，一起起來反抗，反對保韋勒斯的裁決。他發誓同反對自己的勢力鬥爭，“以牙還牙”，滿懷信心地認為模特們在冬天時都會回來。
不可避免的是，這次戰鬥延伸到了畫室之中。沒有了模特，在一係列靜物畫之中，文森特挑釁地再次專注於米勒的農民形象。找不到人擺出挖地或摘水果的姿勢，他先畫上了裝土豆和蘋果的筐子，然後在上麵肆意地渲染出《吃土豆的人》中那種暗色調的視覺效果。文森特像挑戰保韋勒斯一樣無情地挑戰提奧，讓新作更為黑暗，並且在顏色上也堅持己見，他在爭論時語調尖銳，在為自己的清白而和市鎮長官爭辯時，他用的也是這種語調。他援引另一本關於顏色的權威書籍，菲利克斯·布拉克蒙的《論繪畫和色彩》，向弟弟仔細地說明了無法穿透的灰色之中的精心安排，並附上了自己對“沉默的”圖畫的有力辯護。他拿起自己黑色的大畫筆，畫了一籃子硫磺色的蘋果，這些蘋果畫在一幅明亮的花朵靜物畫（父親去世後，他畫了這個作為死亡的象征）之上——此舉破壞了所有“牧師階層的受尊敬的紳士”的形象，他們曾經追捕過他，並且仍然在追捕他。
環顧自己的畫室，文森特找到了另一個非常完美的題材，以示自己不必與那些不斷回避他的農民交好。在一截倒下的樹幹的樹枝上，他放了30多個鳥窩，這些都是他來到紐南後，那些年幼的“雇工們”為他搜羅來的。在這些小孩子在家和荒原上玩的一些玩意兒之上，文森特集中了自己所有的受挫的描畫能力。用一種比他的蘋果和土豆更“像大地的”調色板，他用灰暗的筆觸試圖描畫出鳥兒們脆弱的家的每一個特征：鷦鷯窩中可以發出尖銳聲音的草、麻雀窩中像苔蘚一樣的襯料、金鶯那像羊毛做的碗一樣的窩（仍然連著高高的網狀的樹枝）。文森特忘我般專注的眼神和不知疲倦的手將這些空中的居所轉化為自然的紀念碑，以及自己與荒原上的本地人之間長久關係的象征。相對於信誓旦旦的語言，這些作品顯得更有說服力，米勒神父將最終戰勝保韋勒斯神父，他那誤入歧途的農民家庭最終都將回到他們的窩裏。
但是他們並沒有回來。當秋天快結束的時候，文森特仍然獨自一人在畫室之中，被米勒夢想的碎片所包圍。在他離開前往阿姆斯特丹和阿姆斯特丹國立博物館時，他的幻想之中的農民徹底拋棄了他。他們不再敢來克基拉島的畫室，他們不讓他去他們的家中，在田野之中，隻要他一接近，他們就會“受到驚嚇”地跑開。
在短短的三天中，即使是哈爾斯和倫勃朗也無法一下子將高貴的農民從文森特的想象之中移除。他已經太深地陷入到這一迷戀之中，無法一下子轉變過來。盡管遭受了數月的放逐和譴責，和提奧產生了對立，與拉帕德的友誼破裂，從遠方傳來了波爾蒂埃和塞雷特的批評，但文森特從庫伯斯為荷蘭藝術界的眾神而修建的廟宇中回歸到了現實，似乎愈發堅定了對《吃土豆的人》的堅持，並且重新武裝了自己，準備與世界戰鬥。在因不幸而遭受的恥辱（債主威脅要強行將他的作品出售）和黃金時代的巨大輝煌的對比之下，任何一位藝術家都可能會一蹶不振。但文森特沒有。
相反，他像在讀一本書一樣地閱讀阿姆斯特丹國立博物館：像閱讀自傳一樣。
看著一排排的名畫，文森特發現自己所鍾愛的“深色調”無處不在：不論是倫勃朗畫像中明暗色調的配合，還是雷斯達爾天空中的烏雲。在寫給提奧的一份長長的參觀報告中，他說道：“越是看這些畫作，我就越是為自己的作品被認為太暗而高興。”從哈爾斯華麗大膽的畫法和倫勃朗漸淡的表麵中，他找到了和自己一樣的不嚴謹。他指出，“大師”並沒有“將臉、手、眼進行拋光”，而是“在被稱為感情的良心的驅使下創作”。他高度讚揚了布勞威爾和範·奧斯塔德的農民題材的作品，以及哈爾斯對灰色的把握。實際上，他用整個博物館中的畫作來支持自己在藝術方麵的教父伊斯雷爾（他的作品實際上並沒有被展出），同時也否定了提奧所深愛的印象派畫家“亮麗的”畫作。“我每天越發地討厭那些滿圖都是光亮的畫作。”他不屑地將這一風格斥為“流行的無能”。
但是，即使在文森特挑釁般地全副武裝起來，以便開始另一輪自我辯護時，他也在重新建構自己宏大的理論大廈，以支持自己關於《吃土豆的人》的一些論點。阿姆斯特丹國立博物館之旅已經揭示出——即使在文森特頑固的眼裏——自己的作品與立場之間，存在著巨大的鴻溝。隻有在迷戀的迷宮之中，他才能跨越這一鴻溝。他不斷地試圖證明，隻有自己沉悶的棕色和死板的灰色，才是適合描畫德·格魯特家清貧生活的顏色。但是在阿姆斯特丹，他在題材與灰塵飛揚的荒地迥異的畫作（例如哈爾斯的騎兵或倫勃朗的屍體）中，高度讚揚米勒大地般的色調。他甚至想象意大利文藝複興時期異域的、撩人的裸體畫用“泥一樣的顏色”來描畫是什麽樣子。就像紐南的農民否定他一樣，在探索具有表現力的顏色的過程之中，他也開始疏離這些農民。
從暗喻的壓製之中解放出來後，文森特在一管管的顏料中看到的隻是各種顏色。“現在，我的調色板開始融化，”他在10月末寫道，甚至對這一變化十分困惑，“所有的顏色自動前來，我選取其中的一種顏色作為起點，我很清楚跟著下去的應該是什麽……各種顏色好像都想為自己說些什麽。”
從阿姆斯特丹回來後，文森特寫了一封信，通過描述他十年間都未見過的一幅畫，表明自己已經有了全新的使命：保羅·委羅內塞的《迦拿的婚禮》。這幅掛在盧浮宮的巨大油畫，描述的是耶穌參加婚宴的福音故事。但是委羅內塞將原本簡樸的婚禮轉換為一場豪華的帝國盛宴。婚禮的地點在宮殿中的巨大廣場上，四周是大理石廊柱以及擠滿圍觀者的、裝飾一新的陽台。熙熙攘攘的客人身著明亮的、珠光寶氣的服裝，喝著大酒壺之中盛滿的美酒，吃著大碗裏的食物，仆人頭戴頭巾，腳穿紅色拖鞋來回伺候大家，音樂家在演奏，高級妓女則在嬉戲打鬧，而已飽食一頓的狗則在心滿意足地打瞌睡。不論是在現實中還是在想象中，沒有什麽會比布拉班特省肮髒的屋子和裏麵吃土豆的人離這一場景更遙遠。但文森特想起了在這幅畫作之中有一小塊灰色，這一小塊灰色使他從米勒的極度寫實主義之中解放了出來——這一小塊灰色同時再度肯定了《吃土豆的人》之中的色調，也開啟了一個全新的色彩世界：
當委羅內塞繪製《迦拿的婚禮》中美婦人的肖像時，他調出了暗淡的紫羅蘭色和絢爛的金色。然後——他仍在想著一種模糊的蔚藍色和一種珍珠白色——這些顏色是沒有在前景中出現的。在背景之中，他將這樣的顏色爆炸式地鋪陳——做得真好……這一背景是如此美麗，就像是各種顏色都經過了精確計算。我在這方麵錯了嗎？……可以肯定的是，那是一幅真正的作品，遠比精確地模仿這些事物更為美麗。
文森特畫架上的作品終於能與自己的藝術觀相一致。在深秋季節，他剛從阿姆斯特丹回來之後，就攜帶著畫畫的工具，去往那些人跡罕至的風景之中，並將一塊很大的畫布放在一排曲曲折折的橡樹之前。他在調色板上擠出一管又一管深紅色和深藍色的顏料（灰色的顏料已經在調色板上結塊），大膽地鋪陳：一條條橘紅色顏料用於滿是灰塵的空地，斑紋狀的純黃色和橘色用於被陽光照射的樹，亮麗的藍色用於天空，絢爛的淡紫色用於雲朵。沒有任何人物，也幾乎沒有任何陰影使得藍色和橘色，黃色和淡紫色之間的鮮明對比變得黑暗。
仿佛是要借助這顏色來重新想象前兩年的時光，文森特回到了牧師公館的花園裏，用全新的亮麗色調來畫蕭瑟的秋天。1884年春天的那幅偉大的鉛筆畫，在這幅《猶太新娘》生動的橘色和褐色中獲得了新生。花園門外光禿禿的沒有樹梢的樹木，現在也都穿上了由金黃色的樹葉編織而成的外衣，襯托著冬日裏淡紫色的天空。畫室中，前幾個月滿是灰塵的蘋果和土豆現在蹤跡全無，取而代之的是顏色亮麗的水果和蔬菜的靜物畫，呈現出明顯的互補性對比。“隻有從調色板中的顏色出發，而不是從自然中的顏色出發，”他後來寫道，宣告自己徹底改變了信條，“畫家才能做得更好。”
從阿姆斯特丹回來後的幾周內，文森特創作了這些以及十幾幅其他作品，展示了在阿姆斯特丹國立博物館學到的另一種自由：速度。在這個方麵，他的作品再一次跟不上他的觀點了。創作生涯初期，文森特就像走火入魔一樣，在大堆巴爾格練習紙上不斷練習，不斷重複同一幅畫，在同一塊帆布上畫了又畫。他很容易沮喪，並且極為渴望能看到進步，他不斷為自己狂熱的（並且昂貴的）創作習慣辯護，認為數量最終可以帶來質量，因此，速度比準確性更重要，而他向來無法駕馭好準確性。作為一名插畫師，他說自己的終極目標是“以閃電般的速度創作”。開始畫油畫時，他就宣稱“要畫得像閃電一樣快”，而且“要賦予畫筆更多的活力”。他堅持說，唯一“健康的、有男子氣概的”、將顏料塗抹在畫布上的方法，就是“毫不猶豫地直接往畫布上潑濺”。到了1885年春天，在為《吃土豆的人》而創作的沒完沒了的準備性頭像之中，文森特不斷地強化自己的論點，並漸漸癡迷其中，誇耀說自己完成一件習作隻需一個上午，發誓會“更快地”工作。“你必須一氣嗬成，”他指導科斯麥克斯，“然後將其放在一邊。”“畫畫時應一蹴而就，”他教導自己說，“盡可能一次性完成。”
但是，文森特代表作的創作從來都不是那麽回事。《吃土豆的人》的創作過程充滿著開始、結束和重新開始的痛苦，數月之中有過難以計數的思考和調整。厚厚的顏料總是在一層又一層地疊加，等到之前犯的“錯誤”變幹後，他會繼續在上麵覆上油彩，重新再來。那些頭上戴著旋渦狀的帽子、臉部匆匆完成的階段性的頭像，都是以驚人的速度畫完的，但這些隻是習作罷了（被儲存在畫室之中，或在積攢到一定數量時被一同寄往巴黎，以便證明自己從未懈怠），而不是用於展覽或出售。不論是對自己還是對別人來說，盡管藝術創作時大膽地“一氣嗬成”有其好處，文森特卻始終無法完全放棄對靜態畫的熱愛——借助神秘的創作手法完成的沒有任何缺點的完美作品，作為藝術家最真實的表達。
阿姆斯特丹國立博物館讓這一切發生了天翻地覆的變化。“再次端詳這些古老的荷蘭繪畫作品，”文森特寫道，“最讓我震動的，是其中大部分都是迅速完成的。這些大師們……都是從‘第一筆’開始一蹴而就，之後就擱置一旁不怎麽去修飾。”第一次，文森特在觀察這些作品時，沒有將它們視為頂禮膜拜的對象，而是勞動的成果，他可以解釋作品中每一部分的創作，並且演示其中的每一種筆法：起筆、收筆、畫筆的角度以及手的力度。他能夠追蹤每一個姿勢，並結合經驗，重新揣摩創作者的每一個決定。
他在哈爾斯那如同快樂的火焰一樣的畫風中，看到了自己“一氣嗬成”的想法得到了完美實現。這一瞬間所帶來的興奮甚至讓文森特忘記了為《吃土豆的人》進行辯護。“能見到一幅佛蘭斯·哈爾斯的作品真是太棒了！”他寫道，忘記了自己在繪畫過程之中沒完沒了的不斷修飾，“它與所有以同一種方式仔細修飾的作品多麽不同。”文森特在所有地方都能發現同一種手法，哪怕是從魯本斯的素描到倫勃朗的畫像這樣的風格完全不同的作品——在這些畫作之中，很多部分“都用畫筆一筆畫成，沒有再進行任何修改”。而且，他發現這些畫不是釘在畫室的牆上，而是鑲嵌在金色的畫框之中，並珍藏在庫伯斯專門為傑出作品而設計的博物館裏。
甚至都無法等到從阿姆斯特丹返回，文森特就急於嚐試這種全新的自由。在裝在一個小顏料盒之中帶來的三塊8英寸x10英寸的畫板上，他終於將自己觀點之中的勇氣賦予畫筆。他以模糊不清的筆觸，描繪了三幅雨中城市的速寫：河道上的地平線、樹木豐茂的碼頭、全新的巨型火車站。正如他所說的那樣，他“在奔波之中”，在膝蓋上或是咖啡桌上，捕捉到了這些畫麵。當科斯麥克斯10月7日來到車站時，他發現文森特坐在三等候車室的窗邊，“滿懷熱情地創作”其中一幅小型畫作，“圍繞在他身邊的是一群檢票員、工人和遊客”。
由於受到小尺寸的限製，他隻能用小號畫筆，采用信中草圖那種迅疾的速記形式，畫出來的作品就像是從一列快速移動的火車上瞥見的風景。但這些不再是練習。文森特管它們叫“紀念品”（這個詞他之前就用過，專門用於指稱一絲不苟地精心完成的作品），將它們視為靜物畫。一回到紐南，他就將其中兩件還沒有完全幹的作品包裝起來，將它們裝在標示著“v4”的箱子之中寄往巴黎，同時還大言不慚地吹噓：“我想在一個小時之內在某個地方將自己的印象畫下來，我正在學習這樣做，我學習的方式和其他人分析他們的印象的方法是一樣的……將一幅畫作一氣嗬成真是件令人愉快的事情。”
回到克基拉島的畫室裏，他拿起粗一些的畫筆，更進一步地闡明觀點。受到這次阿姆斯特丹國立博物館之行的鼓舞，還有新近燃起的對18世紀藝術的熱情，他全身心地投身到顏料的物質性研究之中。他有了一些全新的偶像——布歇和弗拉戈納爾這樣的藝術家，他們強調的是畫技，而不是農民。他們輕快的、色調柔和的作品沒有什麽特別深刻之處，最多不過是為了表現遠古國度的娛樂性幻想，但是在使用顏料的過程中，他們將大膽的簡潔手法和轉換自如的筆法相結合，而這正是文森特發誓要模仿的。在他們“筆觸的迅疾”和“印象的自發性”中，他為自己粗糙的藝術及其粗枝大葉的創作者找到了全新的辯護理由。文森特爭辯說，有些人可能會認為這種簡潔的繪畫方法“愚蠢”，但“這是懦夫和弱者模仿不來的”。在想象力飛躍的過程中，他把這種洛可可式的高超技法同另一位偶像，偉大的德拉克洛瓦火山爆發式的創造力聯係了起來。文森特說最理想的繪畫狀態就是“像獅子吞食獵物一樣”。
他特別欣賞他們對畫筆的一種掌控方式“提筆”——手腕的忽然一動——的嫻熟運用，這樣可以用顏料在一筆的結束或邊緣留下突兀的凸起。在阿姆斯特丹國立博物館，他已經見識過這一精湛的表現形式，也細心地揣摩過像哈爾斯這樣的黃金時代畫家作品之中漣漪狀的輪廓。現在他開始在自己的畫室裏練習這種技巧，將畫筆蘸上越來越多的顏料，來回地移動畫筆，使顏色形成越來越高的峰脊，達到《吃土豆的人》中那種細細的、泥濘般的顏料永遠都不可能達到的效果。
最終，文森特在另一種作品之中也用到了這一全新的技巧——另一種不同類型的靜物畫。文森特從畫室收藏的動物標本中挑選了一隻狀似飛翔的蝙蝠，把它放置在燈光的前麵，這樣它翅膀上的薄膜就能發光，好像一隻中國燈籠。他用蘸滿了鮮亮橘色和黃色的排筆，將照亮的羽翼那種微妙的陰影提煉為鮮明的筆觸，一次畫完。“現在我毫不猶豫就能圍繞給定的主題畫畫，”他向弟弟匯報說，“無論它是什麽形式，或是哪種顏色。”
但是，1885年的那件事不僅在醒目的色彩和迅疾的技法方麵改變了文森特，在為《吃土豆的人》辯護時，他還為自己的藝術提出了另一個激進的聲明：命運現在要求他創作一些好的作品。他總是將自己的藝術和自己相提並論，緊緊抓住左拉提出的現代主義原則：藝術家性情的獨特性以及至高無上性。但是他卻在技藝不精地仿效自己鍾愛的懷舊畫風的大師，諸如伊斯雷爾和米勒。盡管他總在要求自己“畫出自己的感受，感受自己的畫作”，但是他堅定地拒絕將自己放在藝術的透鏡下檢視。當農民模特棄他而去時，也順便帶走了他唯一的逃避自我檢視的機會，而自我檢視總是讓他十分畏懼。他仍舊繼續抵製自我反省最為明顯的形式——自畫像，但是模特的稀缺又無情地將他逼上了自省的道路。
他試圖尋找新的繪畫題材，起先有很短的一段時間，他回歸到傳統的靜物畫主題（罐子、碗、啤酒杯），之後又將目光轉向了對自己有著特別意義的事物，如土豆、蘋果和鳥巢。在風景方麵亦是如此，他很快就拋棄了類型化的遠景，而是將目光投向牧師公館、母親的花園和被截去枝條的樹幹——所有蘊含深意的場所。6月上旬，當他被要求畫下埋葬父親的古老墓地時，他實際上就已經冒險嚐試過此類熟悉的畫麵。牧師一去世，提奧馬上就建議說這是作為死亡象征的絕好主題。盡管以素描和水彩的形式，文森特已經多次畫過這片墓地和這座廢舊的塔樓，但最開始他仍拒絕了這一提議，而一心專注於圍坐在桌子周圍的農民。直到那座塔樓即將被拆除之際，他才終於在斑駁的石牆前支起畫板，深深凝視著這個對於個人來說具有非凡重要性的場景。
《紐南的老教堂塔樓》，1885年5月-6月，布上油彩，英寸x英寸。
當他這樣做時，他看到的不僅是父親的葬禮（“我想要表現出死亡和葬禮不過是多麽簡單的一件事情”），還有自己的蒙羞。“這些廢墟讓我知道信念和信仰是如何衰退腐朽的，”他解釋道，“無論它們的基石曾經是多麽牢固。”但是他的畫筆講述著一個比文字更為深刻的故事。這座古老塔樓的龐大身軀處於畫作的前景之中，幾乎占據了整個畫布，它那巨大的石砌拱壁埋入地裏，好似花崗岩礦藏。這可不是臨時性建築。根本就不可能將它從那沒有一棵樹的荒地上擦除，或讓它鬆開它緊緊踏在腳下的墓地。盡管畫麵上也有低沉的天空和盤旋的飛鳥等司空見慣的景象，但文森特的這幅作品並非是為了追悼死者，而是為了傳遞預感：這是一幅石頭妖怪的畫像，以後將一直縈繞在他的腦海之中。
11月時，文森特環顧自己的畫室，試圖尋找全新的題材，以便替代那些毫無忠信可言的農民，最終，他找到了一樣東西，讓他去探索還未痊愈的傷口，這一傷口隻在《紐南的老教堂塔樓》之中稍有涉及。在被丟棄的衣物和風幹的標本中間，躺著一本大部頭的《聖經》。這是父親的遺物。教堂保留了講道壇《聖經》，而他的遺孀則保留著家庭《聖經》，這本黃銅包角的帶有雙銅鉤的大部頭，是多洛斯·梵高死後傳下來的唯一一部《聖經》。但它並不是傳給文森特的，而是傳給弟弟提奧的。它之所以會出現在文森特的畫室裏，僅僅是因為母親在匆忙中讓文森特把這本《聖經》郵寄給巴黎的弟弟。文森特在雜亂中騰出空間，在桌上攤開一塊桌布，將《聖經》放在上麵，並將鎖住書的鉤子打開。這本大部頭的書對半攤開，書頁的內容為《以賽亞書》的第53章。然後，他將畫架挪到附近，好讓這本打開的書幾乎占滿整個透視框。書脊也被支起，以使更多印有密密麻麻的雙欄文字的亞麻書頁映入眼簾。在某一個時刻，為了使構圖更有生氣，他決定增加點什麽東西。於是，他在一堆書中精挑細選，最終選定一本亮黃色的平裝法國小說，一本他所鍾愛的夏龐蒂埃版的小說，他將這本小說擱在桌子邊沿，也就是這本大部頭的《聖經》的腳邊。
然後他就開始作畫了。
在任何地方，文森特狂熱的畫筆都能發現意義。他將這本泛黃的小說畫成左拉的《生活的快樂》，並故意細致地用文字標示出書名、作者及出版地——巴黎。寥寥數筆後，他描繪了它滿是折角的封麵和磨損嚴重的書頁——對父親完美而規整的《聖經》而言，這本小說構成了一種挑戰。左拉小說的黃色封麵被文森特用紫羅蘭色來表現。文森特在調色板上將兩種互補色不斷混合，試圖找尋一種灰色，用以傳達多洛斯福音的狹隘。當他最終找到了理想的顏色時——深暗的、珍珠般的淡紫灰色，有如委羅內塞筆下的婚禮筵席、哈爾斯筆下的資產階級民兵以及倫勃朗筆下的屍體上的腐肉，這種色彩被“引爆”在畫布上，在本該是規整的一段段文字的地方，他卻用了密密麻麻的肆意破壞性的筆觸。
《聖經：靜物》，1885年10月，布上油彩，英寸x英寸。
但是文本作了回應。文森特非常熟悉他麵前的《以賽亞書》之中的文字：“他被蔑視。被人厭棄，多受痛苦，常經憂患。”這段令他產生痛苦共鳴的經文，與故意並列放置的福音，讓前兩年所發生的一切都曆曆在目。梵高直率地用畫筆記錄了自己不願付諸文字的回憶：同父親的多次衝突、同戈爾狄娜之類的農家女孩們的巫山雲雨、在牧師公館的陰影下對瑪戈特·貝格曼穆雷式的追求、神父的迫害、農民的背叛。在一頁頁無底般深邃的灰色之中，他引入了藍色與橘色——在麵前的桌子之外的地方引入了另一場對比色之間的競爭。對於一模一樣的兩個鉤子，他處理的方法卻截然相反：一個像顫抖的波紋般躺在邊上，另一個卻是筆直地立著，用極具威脅力的一筆畫出。在他畫完書和鋪著桌布的桌子後，互補色之間的對抗就顯得格外明顯，體現在由越來越寬的、對抗性的筆觸所呈現出來的破碎的色調之間的不協調之中。為了完成這部包含拒絕、悲傷、自責和反抗的編年史，文森特在最後一刻添上了一件新物品——熄滅的蠟燭，黑色光芒最終熄滅，這是他的告白：他永遠都隻能是這個樣子。
他馬上向弟弟匯報了這幅新的作品，並且還驕傲地吹噓道：“這幅畫我可是一氣嗬成，一天之內完成。”
通過將個人的思慮與藝術的安排、個人的邪惡以及創造性的激情進行天衣無縫的、自發性的結合，文森特成就了一種全新的藝術類型。這一點，他心知肚明。信中是關於不確定性的強硬語氣——他忽然之間，發現自己處在一個全新世界的邊緣，或一根長長的樹枝的末端。不管怎麽頻繁地援引左拉，都無法完全化解疑慮。“左拉創造，但並不是在世界的萬事萬物麵前立起一麵鏡子，他以一種美妙的方式創造，但在創造的同時，還會將其詩化，這便是它如此美麗的緣由。”他為這種全新的自由戴上了布蘭克的科學和中世紀的內在性觀念的花環。他說，自己的目標就是“在終將凋零的事物之中尋找永恒”。“在腦中構思一件事物，然後讓周圍的萬物都屬於它，由此出發，”他辯解道，“理所當然，那才是貨真價實的繪畫。”即使在為自己全新的、個人性的“象征主義”之中的現代性大肆宣傳時，他也將它想象為浪漫主義的重生，而他已經脫離了浪漫主義的影響。“傳奇和浪漫主義屬於我們這個時代，”他堅持說，“畫家們必須得有想象力和情感——這將導向詩歌。”
的確，文森特是先驅者之中最不情願的一個——與其說他在躲避，不如說他是苦求而不遇。由於手不夠靈巧，他遭到自己所深愛著的藝術的放逐，就像因為行為不端，而遭到家庭的放逐一樣，無論是生他養他的，還是後來收留他的家庭。夾雜著希冀與破罐子破摔的心理，他談論著自己用畫筆創造的新詩。“在徹底孤單的境況中，我已經工作了多年，”11月，他在信中寫道，“我將用自己的眼睛去觀看，然後以一種獨創的方式創作。”他蒼白無力地安慰自己說米勒在這一全新的意義上也是一位“象征主義者”，但是他明白他已經將他曾經喜歡的畫家的安穩和安慰全然拋棄。在一種不思悔改的懷舊之中，他為自己切切實實地在礦區遭受的多年苦難辯護，即便他承認自己在那裏最終失敗了。“向自然學習，在自然之中勞作，怎麽做都不夠，”他在完成《聖經：靜物》後寫道，“多年來，我始終都這麽做，不僅幾乎一無所獲，並且還招來各種各樣令人心碎的結果，但我並不願錯過那個錯誤。”滿是辛酸地告別了現實主義，他若有所思地指出：“最偉大、最有力的想象直接取材於自然，帶來令人歎為觀止的作品。”
在為數不多的過去的權威之中，有一位並沒有被文森特用來為自己忽然進入到這一未知領域的行為作出辯解，但這位權威也是最具說服力的一位。文森特曆經曲折才發現的畫麵在哲學家伊波利特·丹納1872年的一篇關於詩歌的論文之中發表過，這篇文章文森特和左拉都曾讀過，丹納早就以驚人的先見之明進行過描述：
事實上，與其說是風格，不如說是一整套符號係統，極其大膽、真誠、忠實，時不時地就能夠形成，可以出自任何事物以及一切事物，以一種永遠都不會想到語言的方式，與重要思想的噴湧、所有的悸動與跳躍、忽然受阻的飛翔以及羽翼強有力的拍打有著直接的聯係……它是一種奇怪但真實的語言，即便是在最為細微之處，唯有其能夠傳達出內心的高峰和低穀、靈感的流動與喧嘩、思緒的突然集中（太過擁擠以至於無法找到出口）、意想不到的在意象之中的爆發，以及幾乎無窮無盡的靈感的火花，像北極光一樣在豐富的心靈中迸發燃燒……
相信精神就像至高無上的大自然一樣，能夠創造形式。否則，我們僅僅隻是禁錮，而不是體現精神。從內一直到外——生活中如此，藝術創作亦如此，這一切都仍然是生活……以這一方式構想出來的詩歌，唯有一個主人公——詩人的靈魂與思想，也隻有一種風格——來自內心的痛苦和勝利的呼喊。
11月末，也就是聖尼古拉斯節的前一周，文森特離開了紐南。毫無疑問，這是一次憤憤不平與心有不甘的離開。他違背了之前對提奧作出的種種保證，關於戈爾狄娜的孩子的流言蜚語並沒有停止。村裏人一直都認為他就是孩子的父親。文森特用嘲諷與新的叛逆行為來和指責自己的人戰鬥，但鎮上讓他離開的呼聲越來越高。（從城裏回村裏時，文森特帶回一些避孕套並分發給“村裏的小夥子們”。）最後，他將所有的麻煩都歸咎於神父的陰謀和民眾的歇斯底裏。“這些鄰居們使我處於極其不利的地位，”他抱怨說，“人們仍然害怕神父。”
但他又無法從牧師公館獲得任何幫助。這一新的醜聞讓母親對他由憎惡的冷漠上升為冰冷的敵意。盡管經常在附近逗留畫畫，但他從未被邀請到家裏一起吃一頓熱飯，哪怕是冬天或節日臨近的時候也從來沒有過。文森特預感母親也會緊隨自己的丈夫，將不久於人世，他以這種方式來實施他奇怪的複仇心理。帶著一種詛咒般的激烈情感，他預言：“死亡會出乎意料地悄悄降臨，就像父親去世的時候那樣。”他也一直警告提奧：“丈夫過世之後，妻子活不了太長的時間是常有的事兒。”
文森特的房東，教堂司事沙弗拉斯拒絕了克基拉島畫室的續租要求，對文森特而言，現在可謂危機四伏。“這間緊挨著神父和教堂司事的畫室永遠少不了麻煩，”文森特寫道，“這是清楚明白的事情，因此我要改變這種狀況。”起初，他打算租下附近的另一個房間，待到爭議平息——但這個想法隻持續了幾天而已。他想要回到德倫特——表明讓他離開紐南的壓力已經讓他喘不過氣來。最後，他提出要去安特衛普進行一次銷售之旅，他之前就計劃去那裏，但一拖再拖，或許這次他會在那裏逗留和工作一段時間。但隻逗留幾個月。“我非常了解這裏的鄉村和人們，我非常熱愛他們，”他說，“這使得我無法長久離開他們。”
在信中，他寫下建立聯係的計劃，並且承諾再次從畫作之中學習，就像在阿姆斯特丹時那樣。但他離開時所蒙受的恥辱是無法用言語來表達的。盡管長期沒有模特，他離開時仍然窮困潦倒，並且債務纏身。他必須等提奧寄錢過來，才能購買火車票，為了逃避沙弗拉斯上個月的房租，他隻能悄悄溜出鎮裏。這意味著他不得不放棄收集的畫作，還有畫室裏幾乎所有的油畫和素描——多年的辛勤努力都留在了那裏，隻能任憑債主們和母親發落。
從牧師公館的最終離開並不令人愉快，在之後的幾個月他還在痛苦地回想。“我不會給家裏寫信，”他在12月向提奧說道，“在我離開的時候，我將這一點同他們講得一清二楚……他們得到了他們所需要的東西；至於其他，我很少會想念他們，我不渴望他們會想念我。”他離開前夕，一位海牙的顏料商給他寄了一封信，這位顏料商曾將文森特的畫懸掛在櫥窗裏。“在信裏，他說泰斯提格和韋瑟林看了那些畫，”文森特苦惱地說道，“但他們並不喜歡。”
文森特離開了紐南，但並沒有被擊垮。全新的藝術讓他的信中回蕩著全新的勇氣。他聲稱，“我的繪畫能力已日趨成熟”，但有時也不得不承認必須要“一切全都從頭開始”。在他到埃因霍溫去拜訪科斯麥克斯並向他告別時，對於朋友的藝術追求，他給予了鼓勵，這一鼓勵同時也反映了他固執的希望。“一個人不可能一年內就成為畫家，”他說，“也沒有這個必要。但在紛繁複雜中已經有了一件好事，當人們麵對一堵石牆時，會懷抱希望而不是感到無望。”
生平第一次，他有了緊迫感——感覺到時間有限、大門緊閉、機會轉瞬即逝。在離開前的幾天，他發誓采用一種全新的媒介——粉蠟筆——繪畫，他突然被法國粉蠟筆畫家夏爾丹和拉圖爾那種生動、輕柔的創作手法所深深吸引——這些創作與《吃土豆的人》中那些破落農民的差距如此之大，就像巴黎與紐南的距離一樣遙遠。這些畫作並不是灰蒙蒙的，而是充滿光線與氣息。他驚歎道：“這些由粉蠟筆畫出來的生活場景，像是可以被風吹走一樣。”
“我不知道以後要做什麽，也不知道怎樣才能進步，”在離開荷蘭布拉班特省的紐南時，他最後一次這樣寫道，“但是我希望自己不會忘記這些日子裏學習到的東西：一氣嗬成——以個人全部的精力與生命的全部付出。”
然而，文森特描述的藝術還並不存在：在他的書裏或者畫冊之中，在任何畫廊或博物館的牆上，當然還包括他的畫架上，都無法找到。那幅浮誇的、晦澀的、引發這場風暴的作品，以及他為了捍衛這種藝術而創作的大量油畫和素描，距離這種藝術最為遙遠。文森特更加反對弟弟讓自己使用明亮色彩的建議，並且又深陷在另一家庭幻想之中無法自拔，他仍固執己見地堅持使用飽受攻擊的色彩以及《吃土豆的人》中被拒斥的主題，即使他奧德賽一般變動不居的視野早就將它們拋之腦後。
1885年秋，風馬牛不相及的兩件事——博物館之旅和性醜聞——令人難以置信地結合在一起，最終讓他衝破了過去對自己的牢牢掌控。這兩件事交織在一起——前一個在前麵在生拉硬拽，後一個則在後麵推推搡搡——合力將文森特驅逐出了布拉班特，讓他在餘下不多的生命曆程之中自由地去探索他早已狂放不羈地構想出來的全新藝術形式。
1885年10月7日，阿姆斯特丹國立博物館到處人頭攢動，擁擠的人群隻能緩慢地向前移動，但對這一天前往參觀的人們而言，這一切都在意料之中。斯塔德豪德斯卡德大街上的這一宏偉的新建築開放還不到三個月，開館時舉行過盛大的儀式，有合唱、管弦樂隊的演奏以及焰火表演。開館之前的幾年當中，當皮埃爾·庫伯斯這一充滿創意的傑作在這座古老城市的邊緣緩慢地拔地而起時，關於它的爭議在全國可謂沸沸揚揚。在大教堂式的窗戶和眾多的哥特式特征之中，許多新教教徒（包括國王在內，他曾極力地抵製開館儀式）看到了另一場天主教的陰謀與反叛（由信仰天主教的庫伯斯發起）——鐵質的花邊和形式各異的磚塊是對荷蘭共和國虔誠的尊嚴的冒犯。其他人，如安德裏斯·邦格隻是認為它非常俗氣。“真可惜，這一本該恢弘的建築物居然被糟蹋成這副令人失望的模樣，”8月，他在和提奧一起參觀之後寫道，“它將永恒地矗立在此，給子孫後代平添眾多的煩惱。”
國立博物館，阿姆斯特丹，1885年落成後不久
爭議激起的是公眾強烈的好奇心。據報道，7月開館後的頭三個月內，有25萬參觀者在這一博物館的穹形大廳之中穿梭——對一個隻有400萬居民的國家而言，這可是一個驚人的數字。因此，即使是10月上旬一個多雨的周三，在博物館的兩個入口處，依然有人群擁擠在那裏，他們收起濕透的雨傘以便觀看庫伯斯為荷蘭文化準備的奢華慶典。
在19世紀的美術館中欣賞畫作，本來就是一個緩慢且費力的過程，因為裏麵的畫作幀幀相連，從地板到天花板都像蜂窩似的布滿了畫作。過於密集的畫作以及過於豐富以至於讓人無法集中注意力的裝飾，使得國立博物館的情況比其他大部分美術館的情況更糟糕。那一天人們參觀時的前進腳步還受到了一位相貌奇特的人的幹擾，文森特比平常更為專注地站在一幅畫前，紋絲不動，仿佛是佇立在人流之中的一座孤島。他穿著一件濕漉漉的寬鬆毛外套，戴著一頂始終不肯脫下的皮帽。“他看上去就像一隻溺水的公貓。”一個參觀者回憶道。濕透的帽子下麵，是一張水手般被太陽曬黑的臉，和金屬線一般的紅胡子。至少在一位當地人看來，文森特看上去“像一位鋼鐵工人”。
這幅吸引文森特的畫作是倫勃朗的《猶太新娘》，這是一幅一位商人和新婚妻子的肖像畫，因為濃烈的紅色和金色色調、難以言喻的溫和動作和非常出色的畫風而久負盛名。“多麽柔情蜜意的、充滿無窮愛心的一幅作品！”文森特後來寫道。安東·科斯麥克斯（文森特的阿姆斯特丹之行中有一部分時間和他在一起）隻得丟下他一個人參觀完了博物館。“你完全無法讓他離開這幅畫。”科斯麥克斯後來回憶說。當天後來再回到這一地點時，他發現文森特仍然在那裏：一會兒坐著，一會兒站著，一會兒在一種祈禱般的冥想之中緊緊地攥著自己的手，一會兒在距離畫作幾英尺遠的地方全神貫注地注視這幅畫，一會兒退後，用噓聲讓別人不要擋住自己的視線。
自兩年前離開海牙後，文森特幾乎沒有好好地欣賞過任何作品，尤其是真正優秀的作品。自從為了成為傳教士而潛心學習的那些黑暗而無情的日子以來（在那時，前往特裏普房或者範·德爾·胡普收藏館——阿姆斯特丹國立博物館的前身——參觀，隻能在布道間隙偷偷地進行），文森特從來沒有看到過這些畫作，其中有些作品被這個國家奉為至寶。但即使是他了解的優秀作品，他也用全新的眼光欣賞。第一次，他不是以一位交易商或者插畫師的眼光來凝視這些畫作。他是如此專注地沉浸於這些畫作之中，以至於很多年之後，仍然能夠回想起每一個細節——織物的光澤、每一張臉上的表情和每一種色調的深淺。他會毫不猶豫地觸摸畫布，用拇指追隨每一個筆觸，或者舔一下自己的手指，然後接觸表麵從而讓顏色變得更深。
名為《猶太新娘》的作品隻是文森特潛心研究的畫作之中的一幅。他和科斯麥克斯一進入一處展廳，目光就會立即被某一幅特定的作品所吸引——某一幅很久之前喜歡的作品或是新發現的作品，將它從眾多畫作之中分離出來。“我的天啊，看看那幅畫啊，”當他穿過人群跑向那幅作品時，他會大叫，“看啊。”他依循內心的路線，完全不管博物館規定的參觀路線，從一個展廳跑到另一個展廳。“對在哪裏能夠找到讓自己最感興趣的東西，他一清二楚。”科斯麥克斯回憶道。這裏是雷斯達爾波濤翻滾一般的天空；那裏是範·戈因的作品，兩棵光禿禿的橡樹醒目地屹立在河岸之上；再過去還有維梅爾的作品，對一位閱讀信件的女性偷偷投去的親密一瞥。但是在所展示的黃金時代的全部巨匠中，文森特對其中的兩位情有獨鍾。“我最希望看到的是倫勃朗和佛蘭斯·哈爾斯。”在開始計劃這次行程時，他給提奧寫信說。
阿姆斯特丹國立博物館舉辦了眾多優秀畫作的盛宴，甚至文森特從來都無法滿足的渴望，都能在這裏得到徹底的滿足：這裏不僅有倫勃朗的《夜巡》（非常出名的一幅畫，以至於庫伯斯專門為其修建了一所房子，將其放在正殿一般的名人展館的最裏麵，就像是供奉著的祭壇一般），還有哈爾斯的《側身群像》（一幅全景式的非常優秀的肖像傑作，畫風令人拍案叫絕）。在進入懸掛著哈爾斯的這幅畫的展廳前，文森特對其一直都不熟悉，這幅關於一群驕傲的阿姆斯特丹民兵的巨大群像，讓他驚得目瞪口呆。“在那個地方呆立著，我簡直就像是生了根一樣，”他向提奧匯報說，“就這一點——僅僅這一幅作品——就值得我去一趟阿姆斯特丹。”
但這裏還有很多其他的優秀作品。牆壁上點綴著黑色的畫框，展示著這兩位大師豐富的想象力：倫勃朗對崇高以及對自身的探索，充滿了含蓄的、深深的神秘感；哈爾斯對人類的生存狀況作了興高采烈的描繪——充滿痞氣的士兵和紅著臉的喝酒的人，沉浸在愛情旋渦之中的新郎以及陷入沉思之中的新娘，自鳴得意的市民和他們厭世的妻子。然而，文森特依然意猶未盡。他將科斯麥克斯直接從阿姆斯特丹國立博物館拖到另一家博物館——弗德博物館，又拖到了國王運河邊科爾叔叔的畫廊，最後一刻，他猶豫著要不要進去。“我不應該出現在這樣一個體麵的、富裕的家庭裏。”他對這位迷惑不解的同伴說。當晚，科斯麥克斯離開了阿姆斯特丹，但文森特延遲了一天才返回紐南，他投宿在一家廉價旅店，這樣他就可以在阿姆斯特丹國立博物館多待上一天。
令人興奮的為期三天的阿姆斯特丹之行，是文森特這個秋天兩次出行之中的一次。在提奧8月離開之後的某個時間，他和科斯麥克斯還一起去過安特衛普，沿著弟弟和安德裏斯·邦格之前的路線再走了一遍。多年來，文森特一直痛斥城市生活，並且不斷威脅說要消失於荒原深處，為何這時他忽然如此躁動不安？盡管他總是發誓說要去安特衛普這樣的城市為作品尋找買主，但在近兩年的時間裏，文森特成功地抵製了離開紐南的衝動，自1883年以來隻是去過一次烏特勒支（去看望瑪戈特·貝格曼）。即使當讚助人赫爾曼提出願意資助他去一次自己想要去的地方時，文森特卻表示說不願飽受旅行的顛簸之苦，相反更喜歡克基拉島畫室裏真實的生活。1885年9月，文森特宣布了自己全新的旅行愛好，說要“再次去看一些作品”，宣稱這一衝動已經被壓抑了很長一段時間，並且解釋說有必要“時不時地出外旅行一次”，以便“為自己的作品找到買主”。但是最後離開時，他並沒有帶任何作品去向別人展示，不管是去安特衛普，還是去阿姆斯特丹。
事實上，離開紐南，文森特還有其他更為緊迫的理由。
1885年7月末，戈爾狄娜·德·格魯特懷孕的事實再也無法隱瞞。一位30歲的女子腆著大肚子的樣子，讓幾個月來的謠言愈演愈烈。再加上瑪戈特·貝格曼的不幸，以及對文森特奇怪行事方式的普遍懷疑，這些謠言很快就達到了有害的程度。文森特的激烈否認，根本就無人理會。畢竟，這位怪人畫家在公眾麵前喝酒，和過路人爭吵，與其他階層和宗教信仰的人交往，邀請未婚女性前往自己的房間，並且，有謠傳稱，他為她們畫裸體畫像。
最終，譴責無所不在，以至於文森特每次離開畫室，都會感覺到“周圍到處都充滿著敵意”。僅僅在對他們大為讚揚之後的幾個月，文森特就開始激烈地攻擊說“鄉村之中畏懼上帝的本地人在不斷地懷疑我”。他不但沒有因為這些譴責而退卻，反而挑釁地加大了四處尋找模特的力度，在村民們的敵意下，開出越來越高的價格作為誘餌，一邊引誘夏季收獲季節結束之後的農民，一邊詛咒他們唯利是圖。“沒有錢，他們什麽也不會為你做。”他惱怒地說。
文森特的執迷不悟很快引來了當地天主教神父安德裏亞斯·保韋勒斯的來訪，他既是憤怒的教眾的代言人，也是他們的守護人。根據文森特的說法，他警告文森特不要和“社會地位比較低”的人交往，並且告訴教眾不要讓文森特給自己畫像，無論他出多少錢。文森特不僅沒有因為這些責備而停止，反而陷入了防衛性的憤怒。（他後來承認，在保韋勒斯的斥責之中，他仿佛聽到了父親的聲音。）這些明顯的敵意讓他十分氣憤，於是他又開始了一輪憤怒的攻擊，攻擊所有神父沒有“專注於自己更抽象的領域”。文森特沒有謹慎穩妥地消解醜聞，就像自己和戈爾狄娜的家人更希望的那樣，而是將這一事件更加公開化，直接帶到了鎮裏的市鎮長官麵前。
在信中，文森特說自己不應當因戈爾狄娜懷孕的“事故”而受任何譴責，他譴責這些農民合謀迫害自己。正如他在海牙時譴責一位好管閑事的牧師損害自己同西恩之間的關係，他認為保韋勒斯是自己一切痛苦的源泉。在帶有一些偏執的爭辯之中，他譴責神父激起農民們對自己的敵意。如果他們拒絕給他做模特，那是因為神父承諾給他們金錢，讓他們遠離自己，他告訴提奧。如果他們因為戈爾狄娜的懷孕而責備他，那是因為保韋勒斯要隱瞞孩子真正的父親，而這人隱藏在他的教眾之中。文森特預見人們將站在他的立場上，一起起來反抗，反對保韋勒斯的裁決。他發誓同反對自己的勢力鬥爭，“以牙還牙”，滿懷信心地認為模特們在冬天時都會回來。
不可避免的是，這次戰鬥延伸到了畫室之中。沒有了模特，在一係列靜物畫之中，文森特挑釁地再次專注於米勒的農民形象。找不到人擺出挖地或摘水果的姿勢，他先畫上了裝土豆和蘋果的筐子，然後在上麵肆意地渲染出《吃土豆的人》中那種暗色調的視覺效果。文森特像挑戰保韋勒斯一樣無情地挑戰提奧，讓新作更為黑暗，並且在顏色上也堅持己見，他在爭論時語調尖銳，在為自己的清白而和市鎮長官爭辯時，他用的也是這種語調。他援引另一本關於顏色的權威書籍，菲利克斯·布拉克蒙的《論繪畫和色彩》，向弟弟仔細地說明了無法穿透的灰色之中的精心安排，並附上了自己對“沉默的”圖畫的有力辯護。他拿起自己黑色的大畫筆，畫了一籃子硫磺色的蘋果，這些蘋果畫在一幅明亮的花朵靜物畫（父親去世後，他畫了這個作為死亡的象征）之上——此舉破壞了所有“牧師階層的受尊敬的紳士”的形象，他們曾經追捕過他，並且仍然在追捕他。
環顧自己的畫室，文森特找到了另一個非常完美的題材，以示自己不必與那些不斷回避他的農民交好。在一截倒下的樹幹的樹枝上，他放了30多個鳥窩，這些都是他來到紐南後，那些年幼的“雇工們”為他搜羅來的。在這些小孩子在家和荒原上玩的一些玩意兒之上，文森特集中了自己所有的受挫的描畫能力。用一種比他的蘋果和土豆更“像大地的”調色板，他用灰暗的筆觸試圖描畫出鳥兒們脆弱的家的每一個特征：鷦鷯窩中可以發出尖銳聲音的草、麻雀窩中像苔蘚一樣的襯料、金鶯那像羊毛做的碗一樣的窩（仍然連著高高的網狀的樹枝）。文森特忘我般專注的眼神和不知疲倦的手將這些空中的居所轉化為自然的紀念碑，以及自己與荒原上的本地人之間長久關係的象征。相對於信誓旦旦的語言，這些作品顯得更有說服力，米勒神父將最終戰勝保韋勒斯神父，他那誤入歧途的農民家庭最終都將回到他們的窩裏。
但是他們並沒有回來。當秋天快結束的時候，文森特仍然獨自一人在畫室之中，被米勒夢想的碎片所包圍。在他離開前往阿姆斯特丹和阿姆斯特丹國立博物館時，他的幻想之中的農民徹底拋棄了他。他們不再敢來克基拉島的畫室，他們不讓他去他們的家中，在田野之中，隻要他一接近，他們就會“受到驚嚇”地跑開。
在短短的三天中，即使是哈爾斯和倫勃朗也無法一下子將高貴的農民從文森特的想象之中移除。他已經太深地陷入到這一迷戀之中，無法一下子轉變過來。盡管遭受了數月的放逐和譴責，和提奧產生了對立，與拉帕德的友誼破裂，從遠方傳來了波爾蒂埃和塞雷特的批評，但文森特從庫伯斯為荷蘭藝術界的眾神而修建的廟宇中回歸到了現實，似乎愈發堅定了對《吃土豆的人》的堅持，並且重新武裝了自己，準備與世界戰鬥。在因不幸而遭受的恥辱（債主威脅要強行將他的作品出售）和黃金時代的巨大輝煌的對比之下，任何一位藝術家都可能會一蹶不振。但文森特沒有。
相反，他像在讀一本書一樣地閱讀阿姆斯特丹國立博物館：像閱讀自傳一樣。
看著一排排的名畫，文森特發現自己所鍾愛的“深色調”無處不在：不論是倫勃朗畫像中明暗色調的配合，還是雷斯達爾天空中的烏雲。在寫給提奧的一份長長的參觀報告中，他說道：“越是看這些畫作，我就越是為自己的作品被認為太暗而高興。”從哈爾斯華麗大膽的畫法和倫勃朗漸淡的表麵中，他找到了和自己一樣的不嚴謹。他指出，“大師”並沒有“將臉、手、眼進行拋光”，而是“在被稱為感情的良心的驅使下創作”。他高度讚揚了布勞威爾和範·奧斯塔德的農民題材的作品，以及哈爾斯對灰色的把握。實際上，他用整個博物館中的畫作來支持自己在藝術方麵的教父伊斯雷爾（他的作品實際上並沒有被展出），同時也否定了提奧所深愛的印象派畫家“亮麗的”畫作。“我每天越發地討厭那些滿圖都是光亮的畫作。”他不屑地將這一風格斥為“流行的無能”。
但是，即使在文森特挑釁般地全副武裝起來，以便開始另一輪自我辯護時，他也在重新建構自己宏大的理論大廈，以支持自己關於《吃土豆的人》的一些論點。阿姆斯特丹國立博物館之旅已經揭示出——即使在文森特頑固的眼裏——自己的作品與立場之間，存在著巨大的鴻溝。隻有在迷戀的迷宮之中，他才能跨越這一鴻溝。他不斷地試圖證明，隻有自己沉悶的棕色和死板的灰色，才是適合描畫德·格魯特家清貧生活的顏色。但是在阿姆斯特丹，他在題材與灰塵飛揚的荒地迥異的畫作（例如哈爾斯的騎兵或倫勃朗的屍體）中，高度讚揚米勒大地般的色調。他甚至想象意大利文藝複興時期異域的、撩人的裸體畫用“泥一樣的顏色”來描畫是什麽樣子。就像紐南的農民否定他一樣，在探索具有表現力的顏色的過程之中，他也開始疏離這些農民。
從暗喻的壓製之中解放出來後，文森特在一管管的顏料中看到的隻是各種顏色。“現在，我的調色板開始融化，”他在10月末寫道，甚至對這一變化十分困惑，“所有的顏色自動前來，我選取其中的一種顏色作為起點，我很清楚跟著下去的應該是什麽……各種顏色好像都想為自己說些什麽。”
從阿姆斯特丹回來後，文森特寫了一封信，通過描述他十年間都未見過的一幅畫，表明自己已經有了全新的使命：保羅·委羅內塞的《迦拿的婚禮》。這幅掛在盧浮宮的巨大油畫，描述的是耶穌參加婚宴的福音故事。但是委羅內塞將原本簡樸的婚禮轉換為一場豪華的帝國盛宴。婚禮的地點在宮殿中的巨大廣場上，四周是大理石廊柱以及擠滿圍觀者的、裝飾一新的陽台。熙熙攘攘的客人身著明亮的、珠光寶氣的服裝，喝著大酒壺之中盛滿的美酒，吃著大碗裏的食物，仆人頭戴頭巾，腳穿紅色拖鞋來回伺候大家，音樂家在演奏，高級妓女則在嬉戲打鬧，而已飽食一頓的狗則在心滿意足地打瞌睡。不論是在現實中還是在想象中，沒有什麽會比布拉班特省肮髒的屋子和裏麵吃土豆的人離這一場景更遙遠。但文森特想起了在這幅畫作之中有一小塊灰色，這一小塊灰色使他從米勒的極度寫實主義之中解放了出來——這一小塊灰色同時再度肯定了《吃土豆的人》之中的色調，也開啟了一個全新的色彩世界：
當委羅內塞繪製《迦拿的婚禮》中美婦人的肖像時，他調出了暗淡的紫羅蘭色和絢爛的金色。然後——他仍在想著一種模糊的蔚藍色和一種珍珠白色——這些顏色是沒有在前景中出現的。在背景之中，他將這樣的顏色爆炸式地鋪陳——做得真好……這一背景是如此美麗，就像是各種顏色都經過了精確計算。我在這方麵錯了嗎？……可以肯定的是，那是一幅真正的作品，遠比精確地模仿這些事物更為美麗。
文森特畫架上的作品終於能與自己的藝術觀相一致。在深秋季節，他剛從阿姆斯特丹回來之後，就攜帶著畫畫的工具，去往那些人跡罕至的風景之中，並將一塊很大的畫布放在一排曲曲折折的橡樹之前。他在調色板上擠出一管又一管深紅色和深藍色的顏料（灰色的顏料已經在調色板上結塊），大膽地鋪陳：一條條橘紅色顏料用於滿是灰塵的空地，斑紋狀的純黃色和橘色用於被陽光照射的樹，亮麗的藍色用於天空，絢爛的淡紫色用於雲朵。沒有任何人物，也幾乎沒有任何陰影使得藍色和橘色，黃色和淡紫色之間的鮮明對比變得黑暗。
仿佛是要借助這顏色來重新想象前兩年的時光，文森特回到了牧師公館的花園裏，用全新的亮麗色調來畫蕭瑟的秋天。1884年春天的那幅偉大的鉛筆畫，在這幅《猶太新娘》生動的橘色和褐色中獲得了新生。花園門外光禿禿的沒有樹梢的樹木，現在也都穿上了由金黃色的樹葉編織而成的外衣，襯托著冬日裏淡紫色的天空。畫室中，前幾個月滿是灰塵的蘋果和土豆現在蹤跡全無，取而代之的是顏色亮麗的水果和蔬菜的靜物畫，呈現出明顯的互補性對比。“隻有從調色板中的顏色出發，而不是從自然中的顏色出發，”他後來寫道，宣告自己徹底改變了信條，“畫家才能做得更好。”
從阿姆斯特丹回來後的幾周內，文森特創作了這些以及十幾幅其他作品，展示了在阿姆斯特丹國立博物館學到的另一種自由：速度。在這個方麵，他的作品再一次跟不上他的觀點了。創作生涯初期，文森特就像走火入魔一樣，在大堆巴爾格練習紙上不斷練習，不斷重複同一幅畫，在同一塊帆布上畫了又畫。他很容易沮喪，並且極為渴望能看到進步，他不斷為自己狂熱的（並且昂貴的）創作習慣辯護，認為數量最終可以帶來質量，因此，速度比準確性更重要，而他向來無法駕馭好準確性。作為一名插畫師，他說自己的終極目標是“以閃電般的速度創作”。開始畫油畫時，他就宣稱“要畫得像閃電一樣快”，而且“要賦予畫筆更多的活力”。他堅持說，唯一“健康的、有男子氣概的”、將顏料塗抹在畫布上的方法，就是“毫不猶豫地直接往畫布上潑濺”。到了1885年春天，在為《吃土豆的人》而創作的沒完沒了的準備性頭像之中，文森特不斷地強化自己的論點，並漸漸癡迷其中，誇耀說自己完成一件習作隻需一個上午，發誓會“更快地”工作。“你必須一氣嗬成，”他指導科斯麥克斯，“然後將其放在一邊。”“畫畫時應一蹴而就，”他教導自己說，“盡可能一次性完成。”
但是，文森特代表作的創作從來都不是那麽回事。《吃土豆的人》的創作過程充滿著開始、結束和重新開始的痛苦，數月之中有過難以計數的思考和調整。厚厚的顏料總是在一層又一層地疊加，等到之前犯的“錯誤”變幹後，他會繼續在上麵覆上油彩，重新再來。那些頭上戴著旋渦狀的帽子、臉部匆匆完成的階段性的頭像，都是以驚人的速度畫完的，但這些隻是習作罷了（被儲存在畫室之中，或在積攢到一定數量時被一同寄往巴黎，以便證明自己從未懈怠），而不是用於展覽或出售。不論是對自己還是對別人來說，盡管藝術創作時大膽地“一氣嗬成”有其好處，文森特卻始終無法完全放棄對靜態畫的熱愛——借助神秘的創作手法完成的沒有任何缺點的完美作品，作為藝術家最真實的表達。
阿姆斯特丹國立博物館讓這一切發生了天翻地覆的變化。“再次端詳這些古老的荷蘭繪畫作品，”文森特寫道，“最讓我震動的，是其中大部分都是迅速完成的。這些大師們……都是從‘第一筆’開始一蹴而就，之後就擱置一旁不怎麽去修飾。”第一次，文森特在觀察這些作品時，沒有將它們視為頂禮膜拜的對象，而是勞動的成果，他可以解釋作品中每一部分的創作，並且演示其中的每一種筆法：起筆、收筆、畫筆的角度以及手的力度。他能夠追蹤每一個姿勢，並結合經驗，重新揣摩創作者的每一個決定。
他在哈爾斯那如同快樂的火焰一樣的畫風中，看到了自己“一氣嗬成”的想法得到了完美實現。這一瞬間所帶來的興奮甚至讓文森特忘記了為《吃土豆的人》進行辯護。“能見到一幅佛蘭斯·哈爾斯的作品真是太棒了！”他寫道，忘記了自己在繪畫過程之中沒完沒了的不斷修飾，“它與所有以同一種方式仔細修飾的作品多麽不同。”文森特在所有地方都能發現同一種手法，哪怕是從魯本斯的素描到倫勃朗的畫像這樣的風格完全不同的作品——在這些畫作之中，很多部分“都用畫筆一筆畫成，沒有再進行任何修改”。而且，他發現這些畫不是釘在畫室的牆上，而是鑲嵌在金色的畫框之中，並珍藏在庫伯斯專門為傑出作品而設計的博物館裏。
甚至都無法等到從阿姆斯特丹返回，文森特就急於嚐試這種全新的自由。在裝在一個小顏料盒之中帶來的三塊8英寸x10英寸的畫板上，他終於將自己觀點之中的勇氣賦予畫筆。他以模糊不清的筆觸，描繪了三幅雨中城市的速寫：河道上的地平線、樹木豐茂的碼頭、全新的巨型火車站。正如他所說的那樣，他“在奔波之中”，在膝蓋上或是咖啡桌上，捕捉到了這些畫麵。當科斯麥克斯10月7日來到車站時，他發現文森特坐在三等候車室的窗邊，“滿懷熱情地創作”其中一幅小型畫作，“圍繞在他身邊的是一群檢票員、工人和遊客”。
由於受到小尺寸的限製，他隻能用小號畫筆，采用信中草圖那種迅疾的速記形式，畫出來的作品就像是從一列快速移動的火車上瞥見的風景。但這些不再是練習。文森特管它們叫“紀念品”（這個詞他之前就用過，專門用於指稱一絲不苟地精心完成的作品），將它們視為靜物畫。一回到紐南，他就將其中兩件還沒有完全幹的作品包裝起來，將它們裝在標示著“v4”的箱子之中寄往巴黎，同時還大言不慚地吹噓：“我想在一個小時之內在某個地方將自己的印象畫下來，我正在學習這樣做，我學習的方式和其他人分析他們的印象的方法是一樣的……將一幅畫作一氣嗬成真是件令人愉快的事情。”
回到克基拉島的畫室裏，他拿起粗一些的畫筆，更進一步地闡明觀點。受到這次阿姆斯特丹國立博物館之行的鼓舞，還有新近燃起的對18世紀藝術的熱情，他全身心地投身到顏料的物質性研究之中。他有了一些全新的偶像——布歇和弗拉戈納爾這樣的藝術家，他們強調的是畫技，而不是農民。他們輕快的、色調柔和的作品沒有什麽特別深刻之處，最多不過是為了表現遠古國度的娛樂性幻想，但是在使用顏料的過程中，他們將大膽的簡潔手法和轉換自如的筆法相結合，而這正是文森特發誓要模仿的。在他們“筆觸的迅疾”和“印象的自發性”中，他為自己粗糙的藝術及其粗枝大葉的創作者找到了全新的辯護理由。文森特爭辯說，有些人可能會認為這種簡潔的繪畫方法“愚蠢”，但“這是懦夫和弱者模仿不來的”。在想象力飛躍的過程中，他把這種洛可可式的高超技法同另一位偶像，偉大的德拉克洛瓦火山爆發式的創造力聯係了起來。文森特說最理想的繪畫狀態就是“像獅子吞食獵物一樣”。
他特別欣賞他們對畫筆的一種掌控方式“提筆”——手腕的忽然一動——的嫻熟運用，這樣可以用顏料在一筆的結束或邊緣留下突兀的凸起。在阿姆斯特丹國立博物館，他已經見識過這一精湛的表現形式，也細心地揣摩過像哈爾斯這樣的黃金時代畫家作品之中漣漪狀的輪廓。現在他開始在自己的畫室裏練習這種技巧，將畫筆蘸上越來越多的顏料，來回地移動畫筆，使顏色形成越來越高的峰脊，達到《吃土豆的人》中那種細細的、泥濘般的顏料永遠都不可能達到的效果。
最終，文森特在另一種作品之中也用到了這一全新的技巧——另一種不同類型的靜物畫。文森特從畫室收藏的動物標本中挑選了一隻狀似飛翔的蝙蝠，把它放置在燈光的前麵，這樣它翅膀上的薄膜就能發光，好像一隻中國燈籠。他用蘸滿了鮮亮橘色和黃色的排筆，將照亮的羽翼那種微妙的陰影提煉為鮮明的筆觸，一次畫完。“現在我毫不猶豫就能圍繞給定的主題畫畫，”他向弟弟匯報說，“無論它是什麽形式，或是哪種顏色。”
但是，1885年的那件事不僅在醒目的色彩和迅疾的技法方麵改變了文森特，在為《吃土豆的人》辯護時，他還為自己的藝術提出了另一個激進的聲明：命運現在要求他創作一些好的作品。他總是將自己的藝術和自己相提並論，緊緊抓住左拉提出的現代主義原則：藝術家性情的獨特性以及至高無上性。但是他卻在技藝不精地仿效自己鍾愛的懷舊畫風的大師，諸如伊斯雷爾和米勒。盡管他總在要求自己“畫出自己的感受，感受自己的畫作”，但是他堅定地拒絕將自己放在藝術的透鏡下檢視。當農民模特棄他而去時，也順便帶走了他唯一的逃避自我檢視的機會，而自我檢視總是讓他十分畏懼。他仍舊繼續抵製自我反省最為明顯的形式——自畫像，但是模特的稀缺又無情地將他逼上了自省的道路。
他試圖尋找新的繪畫題材，起先有很短的一段時間，他回歸到傳統的靜物畫主題（罐子、碗、啤酒杯），之後又將目光轉向了對自己有著特別意義的事物，如土豆、蘋果和鳥巢。在風景方麵亦是如此，他很快就拋棄了類型化的遠景，而是將目光投向牧師公館、母親的花園和被截去枝條的樹幹——所有蘊含深意的場所。6月上旬，當他被要求畫下埋葬父親的古老墓地時，他實際上就已經冒險嚐試過此類熟悉的畫麵。牧師一去世，提奧馬上就建議說這是作為死亡象征的絕好主題。盡管以素描和水彩的形式，文森特已經多次畫過這片墓地和這座廢舊的塔樓，但最開始他仍拒絕了這一提議，而一心專注於圍坐在桌子周圍的農民。直到那座塔樓即將被拆除之際，他才終於在斑駁的石牆前支起畫板，深深凝視著這個對於個人來說具有非凡重要性的場景。
《紐南的老教堂塔樓》，1885年5月-6月，布上油彩，英寸x英寸。
當他這樣做時，他看到的不僅是父親的葬禮（“我想要表現出死亡和葬禮不過是多麽簡單的一件事情”），還有自己的蒙羞。“這些廢墟讓我知道信念和信仰是如何衰退腐朽的，”他解釋道，“無論它們的基石曾經是多麽牢固。”但是他的畫筆講述著一個比文字更為深刻的故事。這座古老塔樓的龐大身軀處於畫作的前景之中，幾乎占據了整個畫布，它那巨大的石砌拱壁埋入地裏，好似花崗岩礦藏。這可不是臨時性建築。根本就不可能將它從那沒有一棵樹的荒地上擦除，或讓它鬆開它緊緊踏在腳下的墓地。盡管畫麵上也有低沉的天空和盤旋的飛鳥等司空見慣的景象，但文森特的這幅作品並非是為了追悼死者，而是為了傳遞預感：這是一幅石頭妖怪的畫像，以後將一直縈繞在他的腦海之中。
11月時，文森特環顧自己的畫室，試圖尋找全新的題材，以便替代那些毫無忠信可言的農民，最終，他找到了一樣東西，讓他去探索還未痊愈的傷口，這一傷口隻在《紐南的老教堂塔樓》之中稍有涉及。在被丟棄的衣物和風幹的標本中間，躺著一本大部頭的《聖經》。這是父親的遺物。教堂保留了講道壇《聖經》，而他的遺孀則保留著家庭《聖經》，這本黃銅包角的帶有雙銅鉤的大部頭，是多洛斯·梵高死後傳下來的唯一一部《聖經》。但它並不是傳給文森特的，而是傳給弟弟提奧的。它之所以會出現在文森特的畫室裏，僅僅是因為母親在匆忙中讓文森特把這本《聖經》郵寄給巴黎的弟弟。文森特在雜亂中騰出空間，在桌上攤開一塊桌布，將《聖經》放在上麵，並將鎖住書的鉤子打開。這本大部頭的書對半攤開，書頁的內容為《以賽亞書》的第53章。然後，他將畫架挪到附近，好讓這本打開的書幾乎占滿整個透視框。書脊也被支起，以使更多印有密密麻麻的雙欄文字的亞麻書頁映入眼簾。在某一個時刻，為了使構圖更有生氣，他決定增加點什麽東西。於是，他在一堆書中精挑細選，最終選定一本亮黃色的平裝法國小說，一本他所鍾愛的夏龐蒂埃版的小說，他將這本小說擱在桌子邊沿，也就是這本大部頭的《聖經》的腳邊。
然後他就開始作畫了。
在任何地方，文森特狂熱的畫筆都能發現意義。他將這本泛黃的小說畫成左拉的《生活的快樂》，並故意細致地用文字標示出書名、作者及出版地——巴黎。寥寥數筆後，他描繪了它滿是折角的封麵和磨損嚴重的書頁——對父親完美而規整的《聖經》而言，這本小說構成了一種挑戰。左拉小說的黃色封麵被文森特用紫羅蘭色來表現。文森特在調色板上將兩種互補色不斷混合，試圖找尋一種灰色，用以傳達多洛斯福音的狹隘。當他最終找到了理想的顏色時——深暗的、珍珠般的淡紫灰色，有如委羅內塞筆下的婚禮筵席、哈爾斯筆下的資產階級民兵以及倫勃朗筆下的屍體上的腐肉，這種色彩被“引爆”在畫布上，在本該是規整的一段段文字的地方，他卻用了密密麻麻的肆意破壞性的筆觸。
《聖經：靜物》，1885年10月，布上油彩，英寸x英寸。
但是文本作了回應。文森特非常熟悉他麵前的《以賽亞書》之中的文字：“他被蔑視。被人厭棄，多受痛苦，常經憂患。”這段令他產生痛苦共鳴的經文，與故意並列放置的福音，讓前兩年所發生的一切都曆曆在目。梵高直率地用畫筆記錄了自己不願付諸文字的回憶：同父親的多次衝突、同戈爾狄娜之類的農家女孩們的巫山雲雨、在牧師公館的陰影下對瑪戈特·貝格曼穆雷式的追求、神父的迫害、農民的背叛。在一頁頁無底般深邃的灰色之中，他引入了藍色與橘色——在麵前的桌子之外的地方引入了另一場對比色之間的競爭。對於一模一樣的兩個鉤子，他處理的方法卻截然相反：一個像顫抖的波紋般躺在邊上，另一個卻是筆直地立著，用極具威脅力的一筆畫出。在他畫完書和鋪著桌布的桌子後，互補色之間的對抗就顯得格外明顯，體現在由越來越寬的、對抗性的筆觸所呈現出來的破碎的色調之間的不協調之中。為了完成這部包含拒絕、悲傷、自責和反抗的編年史，文森特在最後一刻添上了一件新物品——熄滅的蠟燭，黑色光芒最終熄滅，這是他的告白：他永遠都隻能是這個樣子。
他馬上向弟弟匯報了這幅新的作品，並且還驕傲地吹噓道：“這幅畫我可是一氣嗬成，一天之內完成。”
通過將個人的思慮與藝術的安排、個人的邪惡以及創造性的激情進行天衣無縫的、自發性的結合，文森特成就了一種全新的藝術類型。這一點，他心知肚明。信中是關於不確定性的強硬語氣——他忽然之間，發現自己處在一個全新世界的邊緣，或一根長長的樹枝的末端。不管怎麽頻繁地援引左拉，都無法完全化解疑慮。“左拉創造，但並不是在世界的萬事萬物麵前立起一麵鏡子，他以一種美妙的方式創造，但在創造的同時，還會將其詩化，這便是它如此美麗的緣由。”他為這種全新的自由戴上了布蘭克的科學和中世紀的內在性觀念的花環。他說，自己的目標就是“在終將凋零的事物之中尋找永恒”。“在腦中構思一件事物，然後讓周圍的萬物都屬於它，由此出發，”他辯解道，“理所當然，那才是貨真價實的繪畫。”即使在為自己全新的、個人性的“象征主義”之中的現代性大肆宣傳時，他也將它想象為浪漫主義的重生，而他已經脫離了浪漫主義的影響。“傳奇和浪漫主義屬於我們這個時代，”他堅持說，“畫家們必須得有想象力和情感——這將導向詩歌。”
的確，文森特是先驅者之中最不情願的一個——與其說他在躲避，不如說他是苦求而不遇。由於手不夠靈巧，他遭到自己所深愛著的藝術的放逐，就像因為行為不端，而遭到家庭的放逐一樣，無論是生他養他的，還是後來收留他的家庭。夾雜著希冀與破罐子破摔的心理，他談論著自己用畫筆創造的新詩。“在徹底孤單的境況中，我已經工作了多年，”11月，他在信中寫道，“我將用自己的眼睛去觀看，然後以一種獨創的方式創作。”他蒼白無力地安慰自己說米勒在這一全新的意義上也是一位“象征主義者”，但是他明白他已經將他曾經喜歡的畫家的安穩和安慰全然拋棄。在一種不思悔改的懷舊之中，他為自己切切實實地在礦區遭受的多年苦難辯護，即便他承認自己在那裏最終失敗了。“向自然學習，在自然之中勞作，怎麽做都不夠，”他在完成《聖經：靜物》後寫道，“多年來，我始終都這麽做，不僅幾乎一無所獲，並且還招來各種各樣令人心碎的結果，但我並不願錯過那個錯誤。”滿是辛酸地告別了現實主義，他若有所思地指出：“最偉大、最有力的想象直接取材於自然，帶來令人歎為觀止的作品。”
在為數不多的過去的權威之中，有一位並沒有被文森特用來為自己忽然進入到這一未知領域的行為作出辯解，但這位權威也是最具說服力的一位。文森特曆經曲折才發現的畫麵在哲學家伊波利特·丹納1872年的一篇關於詩歌的論文之中發表過，這篇文章文森特和左拉都曾讀過，丹納早就以驚人的先見之明進行過描述：
事實上，與其說是風格，不如說是一整套符號係統，極其大膽、真誠、忠實，時不時地就能夠形成，可以出自任何事物以及一切事物，以一種永遠都不會想到語言的方式，與重要思想的噴湧、所有的悸動與跳躍、忽然受阻的飛翔以及羽翼強有力的拍打有著直接的聯係……它是一種奇怪但真實的語言，即便是在最為細微之處，唯有其能夠傳達出內心的高峰和低穀、靈感的流動與喧嘩、思緒的突然集中（太過擁擠以至於無法找到出口）、意想不到的在意象之中的爆發，以及幾乎無窮無盡的靈感的火花，像北極光一樣在豐富的心靈中迸發燃燒……
相信精神就像至高無上的大自然一樣，能夠創造形式。否則，我們僅僅隻是禁錮，而不是體現精神。從內一直到外——生活中如此，藝術創作亦如此，這一切都仍然是生活……以這一方式構想出來的詩歌，唯有一個主人公——詩人的靈魂與思想，也隻有一種風格——來自內心的痛苦和勝利的呼喊。
11月末，也就是聖尼古拉斯節的前一周，文森特離開了紐南。毫無疑問，這是一次憤憤不平與心有不甘的離開。他違背了之前對提奧作出的種種保證，關於戈爾狄娜的孩子的流言蜚語並沒有停止。村裏人一直都認為他就是孩子的父親。文森特用嘲諷與新的叛逆行為來和指責自己的人戰鬥，但鎮上讓他離開的呼聲越來越高。（從城裏回村裏時，文森特帶回一些避孕套並分發給“村裏的小夥子們”。）最後，他將所有的麻煩都歸咎於神父的陰謀和民眾的歇斯底裏。“這些鄰居們使我處於極其不利的地位，”他抱怨說，“人們仍然害怕神父。”
但他又無法從牧師公館獲得任何幫助。這一新的醜聞讓母親對他由憎惡的冷漠上升為冰冷的敵意。盡管經常在附近逗留畫畫，但他從未被邀請到家裏一起吃一頓熱飯，哪怕是冬天或節日臨近的時候也從來沒有過。文森特預感母親也會緊隨自己的丈夫，將不久於人世，他以這種方式來實施他奇怪的複仇心理。帶著一種詛咒般的激烈情感，他預言：“死亡會出乎意料地悄悄降臨，就像父親去世的時候那樣。”他也一直警告提奧：“丈夫過世之後，妻子活不了太長的時間是常有的事兒。”
文森特的房東，教堂司事沙弗拉斯拒絕了克基拉島畫室的續租要求，對文森特而言，現在可謂危機四伏。“這間緊挨著神父和教堂司事的畫室永遠少不了麻煩，”文森特寫道，“這是清楚明白的事情，因此我要改變這種狀況。”起初，他打算租下附近的另一個房間，待到爭議平息——但這個想法隻持續了幾天而已。他想要回到德倫特——表明讓他離開紐南的壓力已經讓他喘不過氣來。最後，他提出要去安特衛普進行一次銷售之旅，他之前就計劃去那裏，但一拖再拖，或許這次他會在那裏逗留和工作一段時間。但隻逗留幾個月。“我非常了解這裏的鄉村和人們，我非常熱愛他們，”他說，“這使得我無法長久離開他們。”
在信中，他寫下建立聯係的計劃，並且承諾再次從畫作之中學習，就像在阿姆斯特丹時那樣。但他離開時所蒙受的恥辱是無法用言語來表達的。盡管長期沒有模特，他離開時仍然窮困潦倒，並且債務纏身。他必須等提奧寄錢過來，才能購買火車票，為了逃避沙弗拉斯上個月的房租，他隻能悄悄溜出鎮裏。這意味著他不得不放棄收集的畫作，還有畫室裏幾乎所有的油畫和素描——多年的辛勤努力都留在了那裏，隻能任憑債主們和母親發落。
從牧師公館的最終離開並不令人愉快，在之後的幾個月他還在痛苦地回想。“我不會給家裏寫信，”他在12月向提奧說道，“在我離開的時候，我將這一點同他們講得一清二楚……他們得到了他們所需要的東西；至於其他，我很少會想念他們，我不渴望他們會想念我。”他離開前夕，一位海牙的顏料商給他寄了一封信，這位顏料商曾將文森特的畫懸掛在櫥窗裏。“在信裏，他說泰斯提格和韋瑟林看了那些畫，”文森特苦惱地說道，“但他們並不喜歡。”
文森特離開了紐南，但並沒有被擊垮。全新的藝術讓他的信中回蕩著全新的勇氣。他聲稱，“我的繪畫能力已日趨成熟”，但有時也不得不承認必須要“一切全都從頭開始”。在他到埃因霍溫去拜訪科斯麥克斯並向他告別時，對於朋友的藝術追求，他給予了鼓勵，這一鼓勵同時也反映了他固執的希望。“一個人不可能一年內就成為畫家，”他說，“也沒有這個必要。但在紛繁複雜中已經有了一件好事，當人們麵對一堵石牆時，會懷抱希望而不是感到無望。”
生平第一次，他有了緊迫感——感覺到時間有限、大門緊閉、機會轉瞬即逝。在離開前的幾天，他發誓采用一種全新的媒介——粉蠟筆——繪畫，他突然被法國粉蠟筆畫家夏爾丹和拉圖爾那種生動、輕柔的創作手法所深深吸引——這些創作與《吃土豆的人》中那些破落農民的差距如此之大，就像巴黎與紐南的距離一樣遙遠。這些畫作並不是灰蒙蒙的，而是充滿光線與氣息。他驚歎道：“這些由粉蠟筆畫出來的生活場景，像是可以被風吹走一樣。”
“我不知道以後要做什麽，也不知道怎樣才能進步，”在離開荷蘭布拉班特省的紐南時，他最後一次這樣寫道，“但是我希望自己不會忘記這些日子裏學習到的東西：一氣嗬成——以個人全部的精力與生命的全部付出。”