文森特忙得沒有時間哀悼。提奧要將畫送到沙龍對他而言是個巨大的挑戰，在父親過世前的幾周之中，他被迫陷入了工作的恐慌。將作品公之於眾，任由公眾評價，讓他內心充滿恐懼，以至於他起初試圖逃避，反對說沒什麽合適的作品可用於展示。他抗議說：“如果六周前知道這件事的話，我可能會努力給你寄點東西過去。”
在多年來強烈地渴望得到更多的曝光之後，他開始像律師一樣仔細地對作品分門別類進行品評，哪些“畫作”適合展出，哪些“習作”隻能留在畫室。他將近期的全部繪畫作品（他曾經經常吹噓這些作品）都放在第二個類別之中，指出說“隻有十分之一或是二十分之一還值得一看”。但即使是這些作品，“現在也已經是一文不值”。在父親的葬禮期間，提奧參觀了克基拉島的畫室，文森特給他看了“人民的頭像”之中的兩幅肖像畫，並謙卑地建議他悄悄地展示給那些去沙龍的人看。他解釋道：“這或許會有用，即使它們僅僅隻是習作。”
他也向弟弟展示了一幅全新作品的第一批草圖——“比以往的作品更大、更精美……一幅更重要的作品。”這是他對提奧意想不到的挑戰和對父親突然過世的另一回應——不是愧疚，而是蔑視。“一年多以來，我全身心地投入油畫中，”他宣稱說，“毫不誇張地說，這將會是些讓人耳目一新的東西。”在接下來一個月的努力工作之中，文森特平息了閑言碎語，用他最新的辯解來填補空虛感。“人們隻是談論未完成的作品或醜陋的作品，”他為自己和自己的藝術辯解道，“而我的想法是千方百計地展出這些作品。”
這一想法首次出現在紙上是在3月的某個時候，在父親過世前，他畫了一幅還不太嚴謹的草圖，畫中是幾位圍坐在桌子周圍的農民。那時，他在通往格溫路上的戈爾狄娜·德·格魯特破舊的小屋之中逗留了好幾個夜晚，根據後來的說法，是戈爾狄娜和她的家人圍著桌子吃晚餐的場景給了他靈感。但是到4月才成形的這幅畫，在大量的素描和油畫習作之中，卻顯得更為深刻和更為複雜。
從藝術生涯的最開始，文森特就渴望畫群體人物像。無論是長途跋涉去工作的礦工、買彩票者、泥煤切割工、挖沙工、挖土豆者，還是葬禮上的悼念者，他一直認為自己孜孜不倦的人物習作隻是實現目的的一種方式：為一些更為精美的畫作所作的準備，能夠使他技藝精湛並且不負多年的苦修。甚至當他的畫室和寫生簿充斥著成百上千個孤獨人物的形象卻一幅風景畫也沒有時，畫一些人物間有關聯的作品——通過勞作、休閑、關愛——一直是他的藝術主張和抱負。的確，從德倫特的荒野來到紐南時，他就有以家人為創作題材的夢想，就像他曾經在施恩韋格的施粥場中描畫他那臨時的家庭一樣。
約瑟夫·伊斯雷爾，《餐桌上的農夫一家》，布上油彩，28英寸x英寸。
毫無疑問，看到德·格魯特一家坐在桌邊的畫麵時，文森特想到了一係列其他的作品。從米勒不朽的勞動者，到布萊頓理想化的鄉下人，再到約瑟夫平庸的普通民眾，他記下了這一時代對自己卑微的過去自戀式的沉迷。同時他也借鑒了眾多家人圍坐在餐桌邊分享食物和祈禱的畫作。從17世紀起，在英國和荷蘭的虔信派教徒眼中，進餐時間的“祈禱”是家庭宗教生活的中心事件，揚·斯坦、休伯特·賀寇梅兒等藝術家在油畫和版畫之中不斷頌揚這一日常儀式。文森特極為推崇查爾斯·德·格魯士的《餐前禱告》，一幅莊嚴的、《最後的晚餐》式的、農民家庭禱告時的全景圖；他將古斯塔夫·布利昂同一場景的畫作掛在阿姆斯特丹的房間裏。為了滿足新興的、滿心懷舊情緒的資產階級的需求，伊斯雷爾這樣的懷舊大師重新激活了這一主題，但其中並不總會有祈禱的行為。
1882年在海牙時，文森特曾看到過一幅以伊斯雷爾非常成功的作品《節儉的一餐》為藍本而創作的作品，他宣稱伊斯雷爾“與米勒在藝術上具有同等的地位”。年輕一些的藝術家在伊斯雷爾那裏獲得了靈感，也開始創作同一題材的作品，直到溫馨的晚餐場景變得司空平常。為了找例子，文森特不得不翻閱自己收藏的雜誌插圖，或者參觀朋友安東·範·拉帕德的畫室。在他去烏特勒支時，安東的那些圍坐在桌子周圍的家人的畫作給他留下了深刻的印象。
在即將到來的激烈爭論之中，文森特將會宣稱這一切是他全新作品的靈感。但是對於一個仍然會背誦父親餐前禱告的人來說，沒有任何形象能比牧師公館桌子上首的那把空椅子帶來更多的共鳴。他看著德·格魯特奇怪的大家庭在黃色的燈光下聚在一起，禁不住想到孩提時代晚餐時點著的油燈，和不再歡迎自己的餐桌。
葬禮後的第一周，文森特瘋狂地工作，試圖將腦海中的圖像呈現出來。他畫了一幅又一幅圍坐在桌子周圍的人物，反複調整各個人物的位置、儀態和坐在椅子上的姿勢。他多次回到通往格溫路上的小屋，對照著戈爾狄娜總是善意的、好似無所覺察的家人，來修正自己的視角。小屋陰暗的內部、帶梁的天花板、破裂的玻璃氣窗、黑洞洞和沾滿汙垢的灶台，都出現在他的素描作品之中。文森特透過黑暗窺視房中的一切，將一切細節都畫下來，從牆上的時鍾，到火上的水壺，再到椅子上的木疙瘩。
他回到畫室，這一世界中的人物開始成型。文森特從格魯特一家和與他們住在一起的範·路吉一家的人物寫生開始，但不久就將他們變得新奇而怪異。文森特從來都沒有掌握刻畫人物麵部所需要的那種即興的精確，尤其是當場景比較小的時候。他總是習慣性地用誇張和漫畫式的簡潔手法作畫。在一個沉溺於刻板化形象的時代，他隨處可以找到例子，在自己的缺點之中越陷越深。他的偶像米勒將農民幹脆畫成了野獸。仿效米勒，文森特已經從麵相學和顱相學中，學到了農民的特征應該和動物的特征相一致：如公牛一般的低前額和寬肩膀，如公雞一般的尖嘴和小眼，如奶牛一般的厚嘴唇和銅鈴眼。“你知道農民是什麽樣的嗎？”他隨後寫道，“當你找到一位真正的農民時，他強烈地讓你聯想起了野獸。”
《女人頭像》，1884年-1885年，紙上粉筆，英寸x13英寸。
像米勒一樣，文森特希望自己的繪畫頌揚的不僅是農民與自然的合一（他們與鄉村的“和諧”），而且是他們在麵對繁重勞動時冷靜而執拗的服從——在文森特看來，這些人和他曾讚譽過的倫敦、巴黎和布魯塞爾的那些老邁的馬匹一樣，有著高貴的服從。那些馬被用來穿街過巷，拖運糞便和灰渣，“耐心地、溫順地……等待著自己的最後的時刻”。整個冬天，在不斷地創作的人物頭像之中，文森特努力通過模特的臉和手表現出勞動的不朽。現在他把心得都融入到最後一係列忙亂的預備性習作之中，不管是素描還是油畫，全力以赴地描畫這些圍坐在桌子周圍的人物。
為了給予這些身份卑微的野獸以應得的嚴肅性和重要性，他將他們安放在他們自然的棲息地中：黑暗。曾經有很長一段時間，他對陰暗的小屋十分著迷——“洞穴。”他這樣稱它們。德·格魯特這樣的家庭就住在這樣的地方。但是，即便是調色板上最深的顏色，都無法穿透這些茅草小屋的晦暗。過去，他解決過這個問題，通過將人物放在窗前明亮的陽光下，或者像木刻家一樣，以少量的強調讓他們從黑暗中突顯出來。甚至在他成為藝術家之前，他的想象就被從陰影中之中浮現出來的客體的戲劇性或者在背光的光環之下顯示出的輪廓所吸引。對他來說，類似於這樣的“效果”揭示出了一種不朽的維度，早在埃滕的時候他就在實驗這些手法。“我想要一些廣闊而大膽的東西，包括輪廓和浮雕。”他談到自己在海牙的人物群體素描時說。在關於紡織工的畫作中，他同時使用了陰影和輪廓來賦予自己簡單的題材以一種崇高感，同時也隱藏了他笨拙的畫技。
他在描繪農民們圍在桌旁的畫麵時，用過兩種不同的呈現方式：窗前的午餐，以及油燈的明暗對照之中的晚餐。不久，他決定選擇後者，即更暗的視角：他將在晚餐的黑暗之中描繪這些吃晚餐的人，僅僅用桌上油燈發出的黃色燈光來照明。3月畫畫的時候，他就已經在幾幅畫作之中練習過這種陰森森的調色，創造出各種色調的精心混合，取得了幾種近似的顏色，棕綠、藍綠和深藍——這些顏色被他叫作“深軟皂色”。
由於他不斷追求色調上的細微變化，從顏料管到畫布的過程之中，幾乎沒有任何顏色是保持不變、未經加工和未經破壞的。裙子上的褶皺或者牆上的物體僅僅隻是通過細微的亮化或者暗化來區分。桌子或手上最為突出的部分采用了大量的色調——普魯士藍、那不勒斯黃、有機紅、赭褐、鉻橙色——來實現一種無法形容的中性灰色。文森特最近一直沉溺於顏色理論之中，一直在閱讀尤金·弗羅芒坦和查爾斯·布蘭克的著作（他從布蘭克的著作中摘抄了很多段落）。仿照米勒，他甚至開始學習鋼琴，確信音樂的音調能教給他更多有關美術色調的知識。但是他的這些“科學的”知識僅限於洞穴小屋的視角（“對極為灰色的內部的一瞥”）和多個月以來對“低色調”的大力倡導。
完成肖像習作幾天後，他用更粗的、顏色更深的畫筆開始在更大的畫布（2.5英尺x3英尺的畫布）上作畫。在複活節後的一周之中，他“從早到晚不停地”工作，努力為想象之中的場景找到全新的、更好的表現形式。像往常一樣，麵對人體的神秘和用有限的顏色來描繪模特的複雜性，他力不從心，與手頭的材料進行著“一場艱苦卓絕的鬥爭”。他一遍又一遍地描繪這些人物直到顏料太幹而無法處理，或直到顏料太濕而不能繼續在上麵作畫。即使連續多夜跋涉去德·格魯特家，在燈光下修正自己的想象，他越來越依賴參照冬天時畫的肖像習作來描畫圍著桌子的那些人的臉和手。為了強調小屋的幽閉恐怖，他降低了天花板的高度，用屋子更多的部分擠滿了整幅畫的框架，並在其中擠入了越來越多的室內細節：一麵鏡子、裝滿各種器具的木底鞋和一幅關於基督受難的虔誠的畫作。
最後，出於對未知要求的回應，他完全重新想象了畫麵中的人物。不再是麵對一餐簡陋飯菜的四位饑餓的農民，各自相隔很遠，就像在飼料槽中吃食的牲畜，文森特畫了一家人。不再是戈爾狄娜混亂的婆家，生活方式粗鄙，而且家庭關係千奇百怪，文森特創造了一個記憶中的熟悉場景：在鋪上了桌布的桌子邊，一對夫妻彬彬有禮地分享著煮熟的土豆，一位年長的女性為大家倒咖啡，一個孩子順從地等著別人為他端上食物。
最後，文森特又加上了一個新的人物，第五個人，這個人坐在後麵，剛剛加入這一家庭儀式。這個人相貌奇特，頭發稍微有些紅，單純的臉上帶著哀傷。
在文森特看來，生命與藝術之間的邊界從來都不是涇渭分明的。1884年-1885年冬天的某個時刻，他越過了那條線。他為自己藝術的真實和撫慰力量找到了避風港——在德·格魯特家裏度過那些晚上、在牧師公館麵對不受歡迎的那些夜晚，以及在所有其他地方遭到冷遇之時。
自1881年在埃滕時起，文森特就已宣稱自己是“農民畫家”。這是一個很時髦的名稱。整個年輕一代的藝術家，比如拉帕德，放棄了關於自然的浪漫觀念。受到政府的鼓勵去逢迎越來越政治化的農民階層，並且受到一些在商業上成功的畫家（如米勒、布萊頓、伊斯雷爾和莫夫）的影響，文森特回應了“溫暖的國家”的召喚。藝術、商業和友情與他對津德爾特的熱烈懷舊之情（他想象道，那裏所有的農民都是“質樸的和本性善良的”）幫助他克服了現實之中的挫折，以及無論何時去鄉村冒險都會遭遇到的敵意。“在最貧窮的小屋裏，我都能看到油畫和素描，”在離開德倫特（那裏的農民將他視為“瘋子”和“流浪者”）的那個夜晚，他寫道，“我的思想被猛烈地推向這些東西。”
自己的資產階級家庭和朋友多年來的拒絕，使文森特更加沉溺於關於家的幻想之中：作為“農村生活的畫家”，在農民之中找到自己的新家。為了維持這一幸福的幻想，他極度依賴另一個虛構故事：阿爾弗雷德·宋思爾撰寫的米勒傳記，這本傳記十分暢銷。“我對它很感興趣，在半夜醒來時，我都會點上燈，熬夜閱讀這本書，”他在1882年寫道，“米勒是多麽偉大的一個人啊。”
宋思爾不僅僅隻是為米勒撰寫傳記的好友，還是他的讚助人、收藏家和交易商。為了為《播種者》和《晚禱》這樣的光輝意象譜寫一段可以在市場上取得良好反響的關於畫家本人的傳奇故事，在處理主人公過去的鄉村經曆時，宋思爾采用的是一種自我吹捧式的感傷和老套的筆法。宋思爾的米勒在田野上度過童年，經曆了“艱辛的勞作”，幹過“其他艱辛的農活，這些都是農民生活的構成部分”。但真正的米勒是一位沒落貴族的兒子，生性敏感，勤奮好學，他是讀著維吉爾的《埃涅阿斯紀》等經典著作長大的，就像故鄉諾曼底的岩土一樣，文化教養是他成長過程中不可或缺的部分。如果確實有過播種與收割的經曆，那可能隻是為了照顧家裏的花園讓溺愛他的祖母開心。當有門路的親戚為他弄到一份由國家支付的津貼時，他便急不可待地離開了出生地，啟程去巴黎跟隨古庇爾畫廊的明星人物保羅·德拉羅什做學徒，保羅也受到文森特的伯伯森特的喜愛。
在宋思爾的筆下，米勒一生忠誠於自己在藝術作品之中呈現的窮苦人。“在內心中，對鄉村那些生活悲慘的窮人，他總是充滿同情，”宋思爾堅持認為，“以前，他自己就是一位農民。”1849年，米勒逃離了巴黎的城市生活，去和他喜愛的平凡人一起生活，據宋思爾所說，去體驗他們的自我放棄和貧窮的生活。他甚至還穿著他們的灰色毛絨衫和木屐（木底鞋）——“窮人們特有的衣著”，不明底細的旅行者可能很容易會誤以為這位體格魁梧、滿臉胡須、在這片土地上跋涉的男人是“一個熱情的農民”。真實的米勒是一個放蕩不羈、揮金如土的人，一生債務纏身，根本就不知道貧窮為何物。米勒不僅有敏銳的市場觀察力，還有高超的繪畫技巧，他畫畫時很講策略——從社會肖像到挑逗性的性感年輕女性。一生中，他很少缺少讚助人、傭金或銷路。
當傳記之中的米勒“逃”到法國巴黎附近楓丹白露森林裏一個時尚的鄉下村落巴比鬆時，真正的米勒卻是在款待一大群高雅的巴黎圈子裏的朋友，而不是農民，債務和腰圍在節節攀升。他經常像其他鄉紳那樣，衣著樸素簡單，但在拍照時，他總是堅持穿得像紳士一樣華貴，並且花了大筆的錢用於購置燕尾服。和藝術家查爾斯·雅克、西奧多·盧梭及作家喬治·桑在一起，他始終位於藝術家抗議浪潮的巔峰，這一浪潮從1848年的革命開始一直在延續。他於1850年創作了《播種者》，1853年（文森特正是在這一年出生的）創作了《休息中的收割者》等不朽的作品。不久之後，正是這一浪潮幫助米勒和其他巴比鬆藝術家在世界博覽會和1855年的沙龍上大獲成功。
但是文森特隻看到了宋思爾筆下的米勒：一個生動的、多愁善感的大小孩，有著生動的、標新立異的想象力，不被公眾所理解，被批評家所唾棄，被債權人追債，憂鬱孤獨，沉浸在哭泣和自殺的思緒之中——一個充滿著反叛的熱情和無法言說的愧疚的藝術家。“我不想停止感覺疼痛，”宋思爾引述主人公的話說，“疼痛能使藝術家最清楚地表達自己。”文森特四處尋找安慰和指導，從他第一次讀到宋思爾“了不起的著作”開始，這本自傳就被他視為聖徒傳記。盡管除印刷品外，文森特很少見到米勒的作品，盡管對他的作品知之甚少，但在文森特的想象中，米勒是太陽，而自己則是圍繞在“太陽”周圍旋轉的衛星，文森特聲稱是這個法國人1883年引領他從海牙回家。“當過去的影響使我越來越脫離自然時，是米勒讓我重歸自然。”文森特寫道。
父親過世後，文森特完全陷入了與米勒——或者這個人物的形象——渾然一體的幻覺之中，他還經常稱他為“米勒父親”。他想象著這位英雄——以及他自己——過著不知疲倦的生活，無私地獻身於為農民作畫這一“真理”。在文森特看來，米勒獻身於自己高尚卻被忽略的繪畫對象的苦難，是一位耶穌式的烈士，同時也是一位先知，號召所有偏離正道的、喜好奢華的藝術家在藝術上回歸謙卑和無限的事物。到1885年4月中旬，文森特關於一群農民圍坐於桌邊的素描和油畫開始填滿了克基拉島的畫室，他也找到了全新的領路人、全新的信仰和全新的使命。“米勒是像父親一樣的米勒，永遠都充當了領袖和導師的角色，也是一個真正的畫家的典範。”文森特說。
那年春天，天氣漸漸轉暖，春耕也已開始。每天早晨，文森特一大早就起床，到曠野中和牲口在一起。他穿著粗糙的藍色亞麻上衣，因為滿是汗水，衣服顯得有些僵硬，由於陽光的照射而褪色為知更鳥蛋的顏色。他總是戴著頂帽子——晴天戴的是草帽，天氣潮濕時戴的是黑色的氈帽。一位目擊者說，他的臉仍然是“飽經滄桑的，被太陽曬得黝黑”，在這片土地勞作的所有人的臉上，都有這種獨特的皮革的顏色。離開牧師公館時，他會穿上一雙笨重的、粗糙的布拉班特木底鞋，鞋底因為常年穿著而磨光。早起的鄰居們會看到他手上拿著寫生簿，邁著沉重的步伐向紐南郊外走去，想要捕捉到最早的犁溝的景象。無論遇到人們從事什麽工作，他都會在田野或農家宅院裏，“記錄下自己所看到的人們做的第一件事”：將冬天的黑麥堆在一起、砍豆莖、打水。當田野裏空無一物的時候，他就去看人們擠牛奶，或者剪羊毛，他也會敲農戶的門，希望能夠有機會一覽那“奇妙的室內景象”。他自誇道，他會走很多英裏的路，來到荒野之中，從日出“漫步和跋涉”到日落，“像農民一樣在田野之中”。他黃昏時分回來，整個人“累得像狗一樣”，但他毫無怨言。他安慰弟弟說，“通過完全沉浸在大自然之中”，自己的“體質已經完全變得和農民一樣”。
有時候，他根本不回家，晚上就和農民家庭一起待在荒野深處，紐南關於這位怪人的謠言還沒有散播到這個地方。“在那裏的人們中間，我交到了一些朋友，”他開心地匯報說，“在這些人中間，我永遠都是受歡迎的。”他和農民們共同分享黑麵包和稻草床，並且寬慰自己說，總會找到其他陌生人的房屋、其他的田野，“作為一位陌生人之中的陌生人，那裏的人們對我不會有任何期望”。他宣稱“對文明已厭倦”，他和家人的見麵次數越來越少，全身心投入到“全天候地觀察農民的生活”之中。“坐在火堆旁靜靜地深思”以及閑聊迷信話題的農民，都是他研究的對象。通過給農民們分發一些錢和酒，贏得他們的信任，他學會了如何通過“聞風”來預知天氣，以及當地的女巫住在什麽地方。（他大膽地去拜訪過一位女巫，發現“女巫除了挖自己的土豆之外，做不出什麽更為神秘的事情”。）
周日，他開始到“比荒野遠得多”的地方徒步旅行，尋找全新的繪畫題材、“美麗的小屋”，當然還有模特。除了畫板太小外，沒有任何其他的事物妨礙他。他離開了有人煙和車轍的坦途大道，去往遙遠的鄉村深處，他將其比作美國的西部。這些遠足經常會吸引當地小男孩的注意，在彌撒之後，他們總是無聊而又不安分。因為奇怪的裝備和甚至更奇怪的外貌，文森特即使出去畫畫時，也仍然還得忍受這些小孩的騷擾和嘲笑。但是在周日的逗留期間，文森特卻很歡迎這些孩子。他已經學會怎樣用錢讓孩子們和自己合作。他會用五分或十分錢來換取小孩子們帶給他的鳥窩，價錢取決於鳥的稀有程度和鳥窩的完好程度。“我告訴他有個地方有長尾金鶯，”多年後，其中一個男孩回憶道，
那是一種非常不同尋常的鳥。“我們去那棵樹下看看。”他說。我們去了那棵樹下，一直等著，但是沒有鳥出來。“我什麽都沒看到。”梵高說。然後我說：“在那兒，那兒。”“那是個樹疙瘩。”他說。我用腳踹了一下樹，然後那隻鳥就飛了出來，嚇了他一大跳。噢，真的不錯。他搬來梯子很靈巧地取下了鳥窩。
不管去哪裏，他都會雇用這些小男孩，他經常和他們一起在荒野之中長時間四處漫遊，去尋找鳥和鳥窩。他在樹籬間設網，然後讓小幫手們把鳥從它們自己的領地趕到陷阱之中。他也會使用彈弓，這些可都是他親手做的。他送了一把彈弓給一位淘氣的小夥伴，那個小孩用彈弓打破了學校的窗戶。
不久後，文森特吸引了一大批找鳥和鳥窩的孩子，他們很高興在荒野裏四處閑逛就能賺到錢，即使身邊有個“醜陋”和“古怪的”，還有“紅胡子”的男人陪著。其中一個人回憶道，他“老是穿著很破舊，以至於讓你想要給他一點東西，而不忍心從他那得到什麽”。在這些由農民孩子陪伴的漫步中，來自過去的米勒的生活方式，和對擁有鳥窩和溪壩的童年的向往交織在一起。“我真希望你能和我在一起，”在某個周日的一次冒險後，他向提奧這樣寫道：“我們不得不花半個小時艱難地通過一條小溪，到家的時候，我全身都是泥巴。”他將自己的需要和快樂與其他農民孩子的需要和快樂相比較，一邊回顧一邊開始抱怨，說自己小時候不得不忍受“父母和老師沒完沒了的胡說八道”。
作為鄉間的孩子，文森特覺得自己有資格享有卑微階層的另一項特權：性。他一直堅信資產階級的神話，即農民像他們養的牲口一樣私通：隨意地發泄本能，沒有任何負罪感，不會克製自己的欲望，也不會有其他的糾葛，自由自在地在穀倉前的空地和曠野中私通。在文森特的想象中，現在這些學生式的幻想已經和米勒的“親自沉浸在農民生活中”的號召融為一體。4月，戈爾狄娜·德·格魯特幾乎每晚都單獨到克基拉島的畫室去。當地人開始對牧師的兒子和他的農民“情人”竊竊私語，很多人都懷疑文森特是不是在為她畫裸體畫。
5月，他在讀左拉的《萌芽》時，找到了自己的力比多使命的明證。《萌芽》的背景設在一個文森特十分熟悉的工人的地獄裏——法國北部的煤礦。通過描寫資本主義體製的無情及其受害者所遭受的痛苦，整本小說中充滿著憤怒。但在文森特的狂熱之中，左拉嚴厲的控訴完全被忽略了。在這部講述一個失敗的浪漫主義英雄領導著富有同情心的工人的小說中，文森特將自己投射在煤礦的資產階級經理埃納博身上。文森特將埃納博令人羨慕的關於繪畫的幻想以及在社會底層中令人心跳的豔遇，抄錄下來寄給弟弟，作為他自己全新籲求的最高尚的源頭：
他為什麽不可以讓他們坐在自己的桌子旁，用野雞肉來填飽他們，而自己出去在樹籬後與別人私通，和女孩子們翻雲覆雨，絲毫不用擔心此前將她們按倒在地的那些家夥！他願意付出一切……隻要有一天他能夠變成聽命於自己的那些人中最卑劣的一個，能夠縱
情極欲……啊！活得像牲口一樣，沒有任何自己的財產，和最醜陋的、最髒的推車女工在麥地裏麵翻雲覆雨，從中獲得滿足。
但是文森特狂熱的心更多的是渴望痛苦，而不是快樂。米勒的簡單生活，與他曾經在坎佩斯和耶穌身上體會到的自我禁欲一樣，是同一種召喚。文森特的穿著破破爛爛，即使是農民看到了，都不免會投以同情的眼光；雨天他也不會去找個地方避雨，酷日當頭也不會去找個地方遮陰。待在克基拉島的畫室裏時，他堅持要睡在滿是灰塵和蜘蛛的閣樓上，而拒絕睡在樓下更加舒適的房間裏。他的房東回憶道：“睡在任何其他的地方都是對他自己的縱容。”好像是為了否定畫室本身的“奢侈”，他從來不打掃或整理它。一位極度震驚的訪客說：“大堆的灰燼圍繞著火爐，從來沒有被打掃或擦拭過。”破舊的藤椅就被丟棄在那兒。為模特準備的衣服、木鞋和帽子，畫具和農具，無數次到荒野之中冒險找到的苔蘚和植物標本，全都四處散落著，上麵覆蓋著一層又一層的灰塵，湮沒在一捆又一捆的素描之中，這些素描就像數不勝數的、無人理睬的樹葉。
他隻吃米勒認可的“黑麵包”，有時候會再加上幾小塊奶酪，但總是會加上咖啡。當科斯麥克斯和範·德·維克爾等朋友提出給他一些肉和蛋糕時，他會要求換成幹麵包。“我不吃這些花哨的東西，”他說，拒絕了德·格魯特一家人會狼吞虎咽的美食佳肴，“否則就太嬌慣自己了。”但是飲食上的節製很快就發展為挨餓，當他完全陷入到自己的熱情之中時，這樣的情況時有發生。好像是為了比米勒更米勒（“我認為我自己比農民低等。”他後來說道），文森特開始比他描畫的那些窮人吃得更少。盡管在這個鄉村，到處都是僅僅依靠土豆為生的人，但其中一個與文森特一起在鄉下找鳥窩的男孩回憶說：“我從來沒見過像文森特這麽瘦的人。”科斯麥克斯等朋友指責文森特的自暴自棄和無法理解的貧窮生活，指責他卻總有錢買白蘭地和煙草。文森特以《萌芽》裏埃納博的另一個幻想反駁說：“他同樣想要忍饑挨餓一段時間，享受一下腹中空空如也的感覺，胃痙攣使得他疼痛難忍，腦子裏也開始有一種昏眩的感覺，也許這樣可以消滅揮之不去的痛苦。”
即使被農民拋棄，也無法改變文森特以他們的名義度過勞作和奉獻的一生的想法。據說在德·格魯特和範·路吉等人看來，文森特的每日拜訪說得好聽點是一件有利可圖的討厭的事情，說得難聽點就是一個威脅。在一個不能容忍任何怪異事物的社會裏，那些給他帶過鳥窩的男孩對他的荒誕行為既著迷又厭惡。在拿他的錢的同時，他們在他背後對他冷嘲熱諷。有一個男孩回憶說他曾到文森特克基拉島的畫室找過他，當時他正在畫畫，穿著長長的羊毛內衣，戴著稻草帽，拚命地抽著煙鬥：
那是一種很奇特的景象。我從來沒見過像他這樣的人。他和畫架之間有一些距離，雙手交錯在胸前——正如他常常做的那樣——久久地盯著畫。突然他會跳起來好像要攻擊畫布一樣，在畫上快速地畫幾筆。然後又慌亂地退回到椅子上，眯著眼睛，擦拭著額頭，搓著手……村子裏的人都說他瘋了。
另一個男孩回想起了文森特在田野裏尋找地方放畫架的情景。“他站在這兒，又站到那兒，又換到更遠的地方，再回到這裏，然後又站到前麵，直到人們說：‘那個傻子又站到那裏了。’”他在埃因霍溫的鋼琴老師突然中止了他的課程，根據科斯麥克斯的說法，因為文森特花費了太多時間“將鋼琴的音調同普魯士藍和深綠色，或者是帶點亮鎘色的深赭色進行比較，以至於他的老師覺得自己是在和一個瘋子打交道”。甚至那些隻一眼就能認出他的人，像拜京斯顏料店的顧客，在提到他時隻是將他稱作“那個來自紐南的瘋瘋癲癲的小個子”。
文森特聽到的是嘲諷和譏笑，但仍然堅持不懈，他宣稱遭到迫害，並且發誓會加倍努力。他說，米勒“對這樣的嘲諷充耳不聞”，“如果這時有絲毫動搖的話，將會是奇恥大辱”。他可能還會進入荒野的更深處——“去農民的小屋裏和農民住在一起，這樣就不用再聽到或者看到那些所謂受過教育的人了”。他為自己所謂的“熱情”和“衝動”而辯護，反抗對世界的恐懼和倦怠，並且代表所有的藝術家宣稱藝術家應擔負起瘋狂的責任：“些許瘋狂才是最好的藝術。”
5月一開始，他陷入完全的幻想。傍晚，他將自己不是想象為一位帶著一天的習作回到畫室的畫家，而是想象為一位從田間地頭回到家中的勞動者，畫筆則是自己的鋤頭，從一位農民的畫家搖身變為一位畫畫的農民。“我在畫布上作畫，和勞動者在土地上耕作並無二致。”他寫道。對一幅自己比較滿意的作品，他反複強調，這是一幅“由一位會畫畫的農民創作”的作品。他抱怨這“所謂的文明世界”，僅僅“因為我的木屐就驅逐我”，他宣稱自己是一位烈士，因為他和“普通老百姓”站在一條戰線上——不僅僅是紐南全部的吃土豆的人，還有津德爾特缺乏鑒賞力的低俗群眾。他製訂計劃要回到黑鄉，並且“在一個月內帶30幅習作回家”。文森特幻想著要磨礪自己，乞求提奧加入作為畫家的農民的新生活：他將宋思爾和《萌芽》奉為圭臬，穿著木屐走來走去，吃著黑麵包，並且“像一頭野獸一樣生活”。“你可以想象將能夠創作出怎樣的畫作！”他驚呼。
文森特堅持認為這並不是錯覺。世界才是錯覺。米勒的“有魔法的土地”——在那塊土地上“每個人都是自由的”——的確存在，他向提奧保證說。確信這樣的土地存在使得他的腦海中充滿了各種畫麵：
能在冬天被深深的積雪覆蓋，在秋天置身於厚厚的黃色落葉中，在夏天置身於成熟的穀物之中，在春天遊蕩於小草間，該是多麽美好的事情啊！能一直和割草的人，和鄉下的女孩們待在一起，夏天頂著一片遼闊的天空，冬天圍坐在暖暖的爐火周圍，並且心裏明白，世間萬物一直都是如此，並且將永遠如此，這將會是多麽美好的事啊！
當看到文森特在眼前崩潰時，母親和妹妹們感到非常恐懼。她們無疑已經聽說過他早先的反常行為——在倫敦、在巴黎、在阿姆斯特丹、在海牙，但還沒見到這樣的事情發生在同一個屋簷下。安娜·梵高一直比丈夫更珍視牧師生活所帶來的社會地位和所享有的特權。從文森特到達的那一刻起，他就開始向這一特殊的地位發起攻擊：以奇怪的舉止和穿著、天主教的模特、天主教的畫室、對她丈夫的公然反抗、沒完沒了的依賴，以及那令人尷尬的藝術。現在，他將自己深愛的多洛斯驅趕到墓穴之中後，居然聲稱他自己是一位農民！每天他離開牧師公館，大步流星地往田野中去——就像他曾經在津德爾特還是男孩時所做的那樣，漫無目的、獨自一人在荒野的誘惑中遊蕩。每天晚上，當他從那些吃土豆的天主教徒汙穢的茅舍中完成奇怪的行為回來時，安娜認為，這一定是上帝讓她所有最為黑暗的母性預言都變成了現實。
可能是由於母親的敦促，也可能是由於對這件事的預感，提奧建議文森特離開牧師公館——徹底地離開紐南，在多洛斯的葬禮之後立即離開。文森特經常威脅要搬去別的地方，幾個月之前，他還考慮要搬到畫室中去。提奧不說不打緊，一說反倒堅定了文森特賴在這裏的決心。“在我個人看來，搬走並沒有什麽好處，”他寫道，“我在這裏有一間很好的畫室，這裏的景色非常美麗。”米勒曾經非常後悔離開故鄉；文森特不會再犯同樣的錯誤，貿然離開布拉班特省。“除了待在鄉村的最中心地帶，我別無他求，”他寫道，挑釁地發誓說，“我將在這裏度過餘生。”
但文森特一直忽略了一個人，那就是妹妹安娜。葬禮後，安娜一直留在紐南，幫助照料自己悲痛欲絕的母親。30歲的安娜已經成為家庭令人敬畏的女總管，很快就接管了牧師公館。將哥哥文森特驅逐出去，是她的第一要務。“是他讓自己變得令人無法忍受，”多年後，她回憶說，“他放任自己的每一次衝動，不寬恕任何一個人。爸爸曾經為此遭受了極大痛苦。”文森特激烈地和妹妹爭吵，為“他的生活方式”辯護。但安娜已經繼承了母親鋼鐵般的意誌，在妹妹們的支持下，安娜讓哥哥在牧師公館的生活每天都痛苦不堪。甚至惠爾，文森特最喜歡的人，也開始反對他——這一背叛尤其讓文森特感到痛苦。但是，直到安娜譴責文森特試圖謀害母親，就像他謀害父親那樣時，文森特才最終繳械投降。感到受到傷害和痛苦，他收拾好行李，永遠地離開了家。
在提奧麵前，他假裝寬容地談到了自己的撤離。“這樣做最好不過，”他寫道，裝作這是自己的選擇，“我認為那些在家裏的人一點都不真誠。”他將他們之間的爭吵定性為僅僅是關於藝術的，並把離開歸咎於“追求維係一定社會地位的人”和“一位過著農民生活的、對物質毫不在意的畫家”之間的水火不容。本著為藝術而犧牲的精神，同時也希望能撫慰母親和妹妹，他宣布放棄對父親為數不多的財產的繼承權。“因為在過去這些年之中我和父親的不和，”他一本正經地告訴拉帕德，“我放棄父親遺產之中屬於我的份額。”
但是不管是對於活著的還是逝去的人而言，憤怒都無法平息。在財產清冊的那一天，文森特代表包括提奧在內的那些缺席的弟弟妹妹的利益，回到了牧師公館，而姨父，也就是凱的父親斯特裏克當時也在場。除了父親，再也沒有任何人像凱的父親那樣見證過他過去那麽多次的失敗。當遺囑認證官到達的時候，他看了一眼文森特——“他粗野的外表和農民的衣服。”根據妹妹利茲的回憶——然後要求說：“那個男人不應該離開嗎？”安娜·梵高回答：“那是我的大兒子。”無論是因為母親聲音中的羞愧，還是因為幽靈一樣始終在場的、對他沒有任何好感的姨父的出席，抑或是因為對父親人生的緩慢回顧，在財產清冊的中途，文森特逃離了這所房子——“他沒有給出原因。”官員在他的報告中記錄道。
4月，以難得的、李爾王式的片刻清醒，文森特簡略地談及了原因。他為母親像父親一樣“不能明白繪畫就是信仰”而感到悲痛，他聽見來自墓穴的牧師輕蔑的判斷。“這正是我和她之間問題的所在——就像我和父親之間問題的所在一樣，一直都是如此。哦，天啊！”
到5月初，他已經把所有的東西都搬到了距離牧師公館隻有幾個街區的克基拉島淩亂的畫室裏。畫架上是他對《吃土豆的人》的第三次也是最後的一次嚐試，因為無止境的修改而濕漉漉的。在與家人的爭吵中，他開始在更大的畫布上作畫，幾乎有3英尺x4英尺那麽大，再次嚐試著去抓住自己頭腦中關於家的幻象。他十分頻繁地描繪和想象圍坐在桌子周圍的人物，以至於他都不需要參考草圖或者習作。“我用心在繪畫。”他說。
在被逐漸驅逐出牧師公館的痛苦過程中，文森特一直沉浸在這一場景之中。4月中旬，他完成了第二次嚐試之後，很快就宣布打算用平版印刷術印刷這幅作品。並沒有等到提奧給出他對於這幅作品或是這一行為的建議，他就去了埃因霍溫，讓人為他印製了50份。當家庭生活土崩瓦解時，他重新修訂了石版上的意象，野心勃勃地製訂了一整套基於同一個題材的平版印刷作品的計劃：家中的農民。他不斷給提奧送去這一意象的重複素描，催促他把作品給朋友和交易商同行看。他想知道時尚的巴黎藝術雜誌《黑貓》的編輯是否“會想要一幅關於那些吃土豆的人的粗糙的素描”，並且，他還可以根據所要求的任何尺寸創作一幅。
對弟弟的多次勸阻置若罔聞，文森特此時因一個消息喜不自勝。提奧的同事，一位名不見經傳的銷售商阿爾塞納·波爾蒂埃在文森特的早期作品中“發現了一些東西”。文森特很快就給波爾蒂埃寫了一封長信，“為他本能的感受提供一些論據”，並勉勵他對於自己的觀點不要讓步。波爾蒂埃禮貌的稱讚（他說文森特的作品有自己的“性格”）激勵著文森特，讓他在4月最後兩三周裏充滿著虛幻的希望。當平版印刷作品從印刷店生產出來時，他把副本寄給了提奧、拉帕德、波爾蒂埃，甚至古庇爾畫廊的老同事埃爾伯特·簡·範·韋瑟林——就像在一個新生命誕生時分發雪茄，不僅是慶祝在每一次重複之中都會不斷變化的意象，更是慶祝它所代表的全新使命。“在這一題材中，我感覺裏麵有某種生命在湧動。”他說。
甚至當文森特在為分發平版印刷副本和另一平版印刷製訂計劃時，他還一次又一次地回到畫架，在畫布上修改。4月的最後三周，當他在為自己在牧師公館桌上的位置而戰鬥的時候，他不停地修改一個農民家庭晚餐場景的畫作。他反反複複地畫著頭像，誇大他們粗糙的特征，在他們的臉和手上畫出一些痕跡以顯出滄桑感。沒有受到他慘無人道的修改的，隻有戈爾狄娜和“第五個人物”。他過分關注色調的漸變，堅持自己的做法，認為“表現形式的最好方式就是單色著色法”。他經常跳到畫布前，對過於急切的強調進行修飾，並花上幾個小時在調色板上調出不同程度的灰色。
在一次次的修改後，畫麵逐漸清晰起來，但更加黑暗。當他在這些頭像之上花費了幾周之後，他覺得肌肉的顏色“太淡”，並且“是決定性的錯誤”。他將他們的臉重新畫了一遍，這一次“用落滿灰塵的土豆的那種顏色”，“當然是沒有剝皮的”。他努力堅持暗色調要盡可能地暗。他用瀝青色給畫作中的光澤麵著色，還將顏料與香脂（一種自然的鬆香）混合，防止畫作上的油滲透進畫布裏，把光彩從暗色調中過濾掉，使暗色調變得沒有光澤。香脂也能使他的畫保持持久的柔軟——使它成為傳達自己不安分的想象的更適宜的媒介。但是更為柔和的顏料使得他在冬天畫的肖像頭像的大膽筆觸失去了色彩，促使他等待更長的時間來做不可避免的變更。
文森特始終堅持，一周又一周，每天所有的時間都在工作：早上畫，中午重畫，晚上又破壞掉，不停地同自己作對。吹毛求疵的修改，在他看來，是為了接近一個可能的、最為崇高的目標：“把生命放進作品中。”但是當4月快要過去時，德·格魯特茅屋的陰鬱景象在文森特躁狂的努力下幾乎沒有任何改變，甚至連他自己都意識到了問題的所在：自己無法停止。
他經常會在作品上過度地花費精力，特別是那些對他來說很重要的作品（“我無法讓自己的手離開它們。”他承認弄壞了一些在海牙時創作的作品）。沒有任何其他畫作比這幅更重要。他本可以成功地避開提奧的沙龍的挑戰，但是高額獎金的誘惑力和這最後的機會，使得他在這些未完成的畫作上欲罷不能。文森特自己不斷增加投入，許諾還將畫出“一些更重要的東西”，並且向提奧或者波爾蒂埃保證，這幅作品完成後，可以送去參加藝術展。“我確切地知道，有一種特別的東西就在這幅畫作之中，”他向提奧保證，“一些與你曾經在我的作品中見到的東西完全不同的東西。”這一狂熱不斷地膨脹。期望越高，修改的次數也就越多，在上麵耽擱的時間也就越長。
最終，他不得不強行將這幅畫換一個地方，不再放在身邊。4月末，他用車將尚未幹透的大幅畫布運往埃因霍溫，交由安東·科斯麥克斯保管，並且指示說：“確保我不會把這幅畫糟蹋掉。”盡管如此，幾天後，他又跑到朋友的畫室，用一支比較小的畫筆繼續修改，在另一層光澤麵上加上一層（即第四層），又雜亂地畫上“最後收尾的幾筆”。在修改後的顏料還沒有變幹前，他將這幅畫運回到紐南，希望能在提奧的生日5月1日之前寄過去。但是這幅畫隻在克基拉島的畫室裏安放了一兩天，之後，他再次通過滿是灰塵的街道將畫運到通往格溫路上的小房子裏，決定“給它來自自然的最後的幾筆修飾”。到了之後，他發現德·格魯特和範·路吉在窗戶前用餐，而不是在吊燈之下。他們在忽明忽暗的日光下顯現出來的輪廓深深地感動了他——“哦，多麽美好啊。”他驚歎道。於是，他立刻再一次埋首作畫，把畫中人的手和臉畫得更暗了（“很暗的黃銅的顏色”），並且加上了“最柔和的褪色的藍色”。之後，他絕望地向提奧寫道：“我再也不會認為我的作品已經準備好或者是已經完成了。”
即使在反複修改使這件作品飽受摧殘的同時，他也不斷吹噓自己的作品，在作品寄出之前，拚命地想得到提奧的一些回應。“整個冬天，織布的線都一直被我拽在手中，希望找到最理想的圖案，”他寫道，“雖然現在是一種粗糙的布料，但這布料經過了精心的選擇。”他稱讚其明快的色彩以及“原創性”。他將缺陷置於感傷的題材（“這來自佃農生活的內心”）和目的的正當性之下。“我想要傳達一種生活方式的圖景，它完全不同於我們自己的、文明人的生活方式。”他解釋道，從而阻止任何人反對其粗糙的效果。
將這幅畫寄出的前夕，最後一波恐慌席卷了他。他擔心畫的尺寸，並且緊張地建議在小一些的畫布上重新畫一遍。作品之中的黑暗色調讓他憂心不已，他援引了一係列大師們的話來支持一個令人絕望的觀點：亮色的畫不像它們看起來那麽亮；暗色的畫，比如他的畫，也沒有那麽暗。他擔心提奧會完全拒絕自己的作品，因此心裏一直在想，要不就不要給他寄過去。他為確切的運費而焦慮，想象著如果在寄到時有些款項已經需要支付，他的畫更可能會讓人失望。他總是認為自己的作品如果放在一大批作品當中的話，看上去將會是最好的。他寄給提奧十幅油畫習作，以便讓提奧的眼睛對這幅早就承諾過的作品作好準備，減少敵對的情緒。
最終，在5月6日，他把這幅畫裝入一個廉價的板條箱，在箱子上醒目地標上“v1”，將它寄往巴黎。
提奧絕無可能喜歡這幅《吃土豆的人》。文森特已經辛苦工作了一個月——事實上，是一整個冬天，全部的時間都花在這幅畫上。提奧多年來溫和地敦促他使用更多的光線、顏色和魅力，這幅畫完全是背道而馳。為什麽文森特可以如此強烈地為這幅畫辯解並且投入如此多的希望，這讓提奧感到十分迷惑，就像這幅畫本身也讓提奧極為迷惑不解一樣。之前一年，他曾公然批評哥哥淩亂而粗枝大葉的畫技。從文森特拿起畫筆開始，他們就一直斷斷續續地為“乏味的”色調而爭吵。這合理嗎？這理性嗎？對提奧主動提出的把他的作品送到沙龍展出的邀請，他卻用一幅無疑會激怒提奧的作品敷衍？
《吃土豆的人》，1885年4月，平版印刷畫，英寸x英寸。
像往常一樣，提奧不敢說出心裏的想法。提奧擔心寡居的母親，文森特的胡作非為一直讓她備受打擊，提奧把家庭和睦看得高於自己的坦誠。他生來機智靈活，性情敏銳，做巴黎零售商訓練出了圓滑的交際手腕，在文森特長時間的創作過程中，提奧以特有的技巧，說明了文森特對這幅奇特的畫投入如此熱情會有什麽樣的危險。當第一次在父親的葬禮上聽說這幅畫時，他閉口不談。如果說他表示過態度的話，他隻是沒有帶任何文森特準備性的畫作回家，以此來表示不滿。一回到巴黎，他向文森特轉達了一則令人喪氣的消息：公眾（而不是他）對米勒（而不是文森特）的作品反應冷淡。遵從文森特荒謬的指示，他向《黑貓》雜誌推薦了這幅畫，之後以一種特意的中立態度向文森特轉達了雜誌主編的拒絕。他反對花高價將這幅畫送去進行平版印刷（不是反對畫本身）；在看到一幅印刷作品後，他隻從技術方麵（“效果朦朧不清”）批評了這幅畫。為了緩和自己對於這幅畫明顯的冷淡，他援引了波爾蒂埃關於“個性”的溫和評價，並且寄給了母親一份安撫性的報告，因為他知道文森特也會看到。“我很高興最近能夠給文森特帶來一個好消息，”他在4月寫信對她說，“他還沒有賣出去過一幅畫，但是將來一定會的。無論如何，可以肯定的是，當有人（像波爾蒂埃）認為畫有可取之處，那麽有類似想法的肯定不止一人。”
收到這幅畫後，提奧立即寄給哥哥一封信，讚揚他的農民題材（“似乎能夠聽到這些客人們的木屐發出的咯吱響聲”），然後批評他在繪畫技藝上的不足和昏暗的顏色。為了減弱這些旁敲側擊帶來的打擊，他還額外附上50法郎的報酬，並且再次向母親作出了誇大其詞的保證。“幾個人已經看過他的作品，”他寫道，“尤其是一些畫家認為它很有前途。有些人在畫中發現了許多很美的地方，特別是畫中的人物是如此真實。”（隻有一次，提奧曾提到將《吃土豆的人》給一個叫作查爾斯·塞雷特的畫家看過，這是他熟識的一位年紀比較大的風俗畫畫家。“塞雷特能夠看出這是由一個入行不久的人完成的，”他向母親報告，“但是，他認為其中很多地方都可圈可點。”）
在表達最嚴厲的批評時，提奧也傾向於用間接的方式，還經常舉出一些例子。不止一次地，他試圖將哥哥引向利昂·萊爾米特的藝術，萊爾米特是一位頗有名望的沙龍藝術家，不僅是畫家也是插畫家，以畫勞作之中的農民而聞名遐邇。他給文森特一些萊爾米特的畫作，以回應平版印刷畫《吃土豆的人》，無疑希望萊爾米特一絲不苟的畫風和動態姿勢能夠給哥哥一些啟示，讓他好好地調整自己粗笨的畫風和笨拙的人物。文森特大力讚揚這些畫作（“充滿感情……非常好”），但對其中的教育意義卻充耳不聞。在收到完成的畫作之後，提奧又進行了一次嚐試，他附上關於1885年沙龍的一份評論，其中將萊爾米特譽為“米勒的繼任者”，稱讚兩位藝術家作品之中的光和色。
在同一封信中，提奧向文森特推薦了弗裏茨·馮·烏德的《讓孩子們到我這裏來》。相比烏德細膩的、精致的、《福音書》式的故事畫——畫中展示了一行衣衫襤褸的農民孩子拖著腳向坐著的基督走去，他幾乎無法找到更好的辦法，可以用於批評文森特筆下那些野蠻的洞穴居住者。畫中每個人的姿勢、神態都極具個性，沒有一點誇大或諷刺的跡象。雖然和《吃土豆的人》一樣用“綠皂”色描繪，烏德的畫中場景都沐浴在柔和的光線中，不僅表現了黑暗的內部，而且用金色高光突出了頭發蓬鬆的孩子們。除了無懈可擊的繪畫技術，這幅畫還洋溢著情感——文森特稱之為“真正的情感”。和米勒一樣，烏德不必借助土褐色和粗糙的素描，就成功地傳達了畫中謙卑的人物身上那種高貴的氣質。
在弟弟溫和的指責中，文森特發現了十足的挑釁，這已足夠讓他加入一場他一直為之努力的戰鬥。他為藝術作出的犧牲不容被否定。“我相信，在一個人創作的作品當中，如果感情越是充沛，”他寫道，進一步將藝術與藝術家等同起來，“這幅作品就越是會受到批評，引起的怨恨就會越多。”懷著農民的幻想和米勒式的彌賽亞主義，文森特傾注了如此之多，以至於任何妥協都完全不可能。文森特拒絕了提奧所有的範例，認為它們都是“寒冷的”和“正統的”，他堅持自己藝術的獨特性和這些作品創作者的個性。“讓我們繼續作畫，”他請求道，“盡管有著所有的缺點和品質，讓我們做我們自己。”這個夏季剩下的日子裏，他用反駁和新的爭論來攻擊提奧，致力於達成妄想中的目標：改變弟弟對《吃土豆的人》的評價，也改變弟弟對自己的評價。
利昂·萊爾米特，《豐收》，1883年，布上油彩，92英寸x英寸。
提奧對這幅畫的顏色的批評，引發了激烈的爭吵。從來沒有一個題材讓他們如此爭論不休和互不相讓。但是文森特對待弟弟，就像是老師對待一位第一天來上課的學生一樣，向他灌輸一些最基本的“科學的”顏色理論常識，這些理論同樣來自查爾斯·布蘭克撰寫的《當代藝術家》和《繪畫藝術的法則》，他整個冬天都在學習這兩部著作，這位作者可是色彩領域內的米什萊，大師級的人物。4月，他大段抄錄這兩本書中的文字，好像是在為這次戰鬥準備糧草彈藥。
根據布蘭克的理論，大自然之中的一切其實都由三種“真正基本的”顏色構成：紅、黃、藍。將這些“主要的”顏色中的任何兩種混合，就能產生三種“第二位的”顏色之中的一種：紅色和黃色能構成橘色，黃色和藍色能構成綠色，藍色和紅色能構成紫色。根據法國化學家米歇爾—尤金·謝弗勒爾的研究，布蘭克對這六種顏色的內在關係有過深入的探索。他著重強調了每種第二位的顏色都缺少一種主要的顏色，橘色缺少藍色，綠色缺少紅色，紫色缺少黃色。他將這些不相關的成對的顏色之間的關係稱為“互補性”關係——它們能夠使彼此更加完整，但他在它們的互動之中又發現了一種為了分離和取得優勢地位而進行的激烈鬥爭：藍色對立於橘色，紅色對立於綠色，黃色對立於紫色。眼睛將它們的鬥爭讀作一種“對比”。它們的對立越鮮明（它們的位置越接近，它們的色調越明亮），它們的鬥爭越激烈，對比越強烈。藍色隻有放在橘色旁邊時才顯得最藍，紅色在靠近綠色的時候才會顯得最紅，黃色隻會在紫色的映襯下顯得最黃。在它們最為鮮豔的時候，布蘭克警告說，這些並置將會增加這種對比度，“以至於人們幾乎無法忍受睜眼去看”。
為了控製這些互補性顏色之間的激烈衝突，布蘭克有進一步的推論。（他將自己所有的“規則”都放在語言戰爭的大體係之中，這對文森特無疑是另一種誘惑。）畫家可以將它們以不同的比例混合，這樣“它們僅僅部分相互破壞”，產生一種淺色的“破壞的色調”，突出其中的一種或另一種構成性色調。破壞的色調（比如灰綠）可以與它的互補色（紅）放置在一起，從而產生一種不是特別強烈的對比（一種“不平等的鬥爭”），或者是一種較純的色調，比如藍色，從而形成一種色調上的和諧。因此理論上來說，最精細的色調變化都能夠創造出一種明顯的對比（灰綠和紅灰）或者統一的互補色（綠色和灰綠），以及所有中間位置的衝突之中的陰影。根據謝弗勒爾的理論，布蘭克將這些色彩互相影響的規則稱為“同時對比的法則”。
文森特向弟弟宣告這些是色彩的“法則”：科學的、不變的和不容挑戰的。他說，布蘭克對色彩研究所作出的貢獻，可以媲美“牛頓對地球引力研究所作出的貢獻”，“這些色彩的規則就像是一束光……確定無疑”。為了證明這一點，他引用了布蘭克的偶像德拉克洛瓦的多彩作品和蘇格蘭格子呢上亮麗的格子圖案。“它們用最鮮豔的顏色來互相平衡，”文森特解釋道，“所以這些圖案的總體效果從遠處看上去很和諧，而不是一團糟。”他一再堅持《吃土豆的人》的創作，完全嚴格遵照了布蘭克的理論，因此對這幅畫的顏色的任何批評都無疑是“武斷的”和“膚淺的”。在提奧和其他人看來隻是一片黑暗的地方，文森特宣稱其中蘊含著豐富的顏色——盡管是破碎的，但仍然充滿著生氣，如同顏色對比上的小型遊擊戰。至於無法穿透的棕色和灰色，他宣稱那些是一團團微妙的、調節好的、破碎的色調，它們並置的方式是沒有受過訓練的眼睛所完全無法欣賞的。“綠皂”色調事實上是多重顏色的組合，在他的畫筆下被“編製為一個和諧的整體”。
為了回應提奧對《吃土豆的人》的批判，文森特作出了反駁。他非但沒有宣揚規則，反而激烈地對其進行了批判。文森特令人生畏的辯解總是一開始就會缺乏連貫性，但是他對《吃土豆的人》的辯護自相矛盾，這種自相矛盾始終貫穿著他全部的藝術野心。他一直堅信缺乏天賦不要緊，隻要努力地工作和掌握規則（從巴爾格到布蘭克）就會得到成功的回報。文森特不斷吹噓自己為數不多的武器：“努力”、“科學”，以及最為重要的精力，與此同時，他還自我辯護式地嘲諷“先天的天才”和“靈感”。但在麵對接連不斷的挫折和失敗時，他總還保留著自己對成功的另一定義。如果一個藝術家有著足夠的激情，無論什麽時候當他被自我質疑壓倒時，他都會辯解說其他的一切都不重要：不是能力，不是技術，不是銷售，甚至也不是藝術本身。對1885年沙龍之中的作品，文森特批評說：“它們既沒有給我身體所需的食物，也無法為我提供精神上的食糧，因為這些作品的創作完全不帶任何情感。”
《吃土豆的人》的創作同樣源於付出總有回報的樂觀精神。文森特像對待一幅學院派的傑作一樣對待這幅作品，仿佛它是曆經數月精心繪製準備性草圖之後才完成的一幅力作。在即將完成之前的幾周內，他重申了自己的信仰：“對繪畫的根本性真理的信仰……這些是古希臘人已經知道的，將會一直被應用。”他不停地為更正畫作的每個細節，以便“使其更為精確”而煩惱。他指出自己的作品在最後的版本之中是如何得到了提高，並且不斷地向提奧保證在畫人物時，他“極度地細心，並且按照特定的規則”。的確，他堅持人物繪畫的正確性，並且斥責提奧在看待這些題材時的錯誤觀點。“不要忘了那些人並沒有像杜瓦爾咖啡館之中的那些人那樣坐在椅子上。”他告誡道。
隻有當波爾蒂埃和塞雷特也站在提奧的一方，批評文森特時（塞雷特指出“人物在結構上有一些錯誤”），文森特才開始放棄人物“栩栩如生”的說法，而回到最後的防線：激情。在憤怒的大轉變之中，他開始否定傳統的正確創作以及人物的正確畫法，認為這些是“多餘的——即使是安格爾畫的”，並且挑釁地宣布：“如果我畫的人物都是中規中矩的，那我會很絕望。”他讚揚草圖中“幾乎任意的”比例，並且在頭腦中的畫作世界裏搜尋“對現實不精確的呈現、背離、重構、轉化——作假（如果你願意這樣說的話）”，這些特征是“真正的”藝術家作品的標誌。他鄭重地說，藝術所需要的不隻是正確性。它需要的是“比字麵上的真實更加真實”的真實。它需要真誠、誠實、親密和現代性——“簡言之，生活”。
文森特仍沉醉於宋思爾筆下的米勒，對他而言，“生活”僅僅隻意味著一件事情。無論在技術層麵上存在怎樣的缺陷，《吃土豆的人》展示了真實存在的農民生活：不是用色彩來“美化”或者用正確來“修飾”的農民生活，而是“散發著火腿的煙熏味、土豆的香味”和“大糞的臭氣”的農民生活；就像米勒真實經曆過的農民生活——而不是居住在城市中的畫家們憑空想象出來的畫麵，他們那些“精心畫出來的形象……隻會讓人想起巴黎的郊區”。他用宋思爾描述米勒的代表作《播種者》的一段話來教育提奧：“這幅畫中有偉大的東西，這個人物之中有壯麗的風格，姿態強勁有力，衣衫襤褸但不失傲氣，就像是用播種者正在播種的土地畫成的。”在狂熱的辯解過程中，文森特抓住了這一詩意的比喻作為一個普適性的原則。“米勒關於農民的這一說法是多麽完美，”他寫道，“這些農民看上去就像是用他們正在播種的土地畫成的。”
這一比喻被文森特一再重複，他用它來讓自己的顏色和人物免除由“傳統的欺騙”所強加的全部“陳規陋習”。他吹噓說，他的畫作上有“農舍之中的塵埃”，以及田野中的蒼蠅：
我必須在你即將收到的這四幅油畫之上抓走上百隻甚至更多的蒼蠅，更不用提塵埃和沙土，更不用提如果你花費幾個小時帶著它們從荒野和灌木叢中穿過，一根或兩根枝條可能會刮擦到它們。
將提奧狡猾的暗示不留情麵地拋回去，文森特開始嘲弄這樣的觀念：“明亮的畫家”——使用糖果般五顏六色的色彩和潮水般光線的印象主義畫家們——能夠表達出農民生活中那種“肮髒、充滿惡臭的”現實，學院派的插畫師能夠畫出“正在挖地的挖地人、地地道道的農民，或者地地道道的農婦”。隻有《吃土豆的人》黑暗的色調和粗糙的人物，才能夠誠摯地傳達出農民貧乏的生活中“更加真實的真實”。隻有真正在他們之中生活過並受到過同樣磨難的畫家，才能成為這一真實的見證者。“所有一切，”他堅持道，“取決於畫家能夠在多大程度上真實地再現生活和情感。”
在文森特每一次號叫般的辯護之中，大家都能夠聽到他在為一個更為緊迫的事業懇求著。“這是怎樣的一個人？怎樣的空想家、思想家或是觀察者？在因為高超的畫技而得到誇讚的畫布的背後，到底站著一些什麽樣的人？”他迫切地想知道，“他們是用決心、激情和愛來創作的嗎？”他提醒提奧不要忘記左拉“在作品之中尋找人物”的訓令——更多地去“喜歡藝術家”，而不是作品。
像通常一樣，當文森特的觀點改變時，他的作品也會相應地改變。整個1885年夏天，伴隨著奔湧而出的大量文字，文森特創作了數量不菲的作品，他用各種各樣的畫作來批評弟弟的看法，從而鼓吹《吃土豆的人》。他畫了一係列色調更暗的畫，來支持自己的暗色調：一幅“沒有星星、一團漆黑的晚上”的風景畫、“傍晚時分的”墓地、“夜晚時分的”德·格魯特家那樣的鄉村茅舍。這種類型的茅草屋在布拉班特的鄉村已消失了很久，它不僅給文森特夜幕一般灰暗的調色板提供了很好的題材（有著日落時分最後的光線，而不是燈光），而且給他提供了很好的機會，去表達自己對其居民的特別情感。他在寫信給提奧時說道：“這些農民的‘草窩’讓我想起了鷦鷯的窩。”他發誓要畫一係列類似的畫作，並且“到更遠的地方發現更美麗的鄉村茅舍”，就像是一個鄉村小孩在尋找鳥巢一般。
《婦女頭像》，1885年3月，布上油彩，英寸x英寸。
同時，他畫了更多的“頭像”，其中一些甚至比德·格魯特家餐桌旁的那些人更為灰暗；有些甚至更顯漫畫的風格，處理得更為粗糙。他又給提奧寄了一幅細心用粗重而流暢的筆法畫成的戈爾狄娜的肖像，聲稱此作品再現了米勒的筆法，並且說道：“我從未創作過一幅用如此多的泥土畫成的頭像，之後還將有更多的作品。”不久之後，另一個裝滿暗色調畫作的柳條箱運抵巴黎，上麵驕傲地標示著“v2”。
為了對《吃土豆的人》遭到的一致批判作出回應，文森特開始了一場素描運動，不僅是在回應，同時也是在反叛。他許諾會忠誠於一種全新的繪畫手法，該手法將使得他的人物“更飽滿、更廣泛”，還許諾他會再畫50幅，100幅，或“甚至更多，直到完全畫出我想要的，也就是說一切都是完整的，並且……構成一個和諧的、栩栩如生的整體”。他給提奧寄去了關於這一新手法的精心解釋，解釋中滿是音調鏗鏘的法國名言和德拉克洛瓦與赫爾伯特等偉人的卓越智慧。
但是這些素描本身幾乎沒有變化。不管是出於固執己見，還是由於7月收獲季節的到來而缺少模特，文特森回歸到了他自埃滕以來就開始練習的一些相同的姿勢：女人們俯身拾穗或挖蘿卜，屁股高高地翹在空中；男人們用鏟子挖、耙或收割。他挑釁地選擇了大幅的畫布和單一的題材，而自埃滕以來，提奧就一直在勸他不要這樣做。他關於完整和整體性的承諾沒給他增加任何東西，除了那個夏天在畫室裏堆積的大量相似的人物畫以外。他宣稱所有這些急劇增加的、沒有任何改變的畫作都有相同的“性格”、“生命”與“塵埃”，也就是那幅被惡意中傷的《吃土豆的人》所具備的特點。
5月下旬，當安東·範·拉帕德寄來一封信，批評平版印刷畫《吃土豆的人》時，文森特憤怒地予以反駁，以激烈的方式終結了他們之間五年的友誼。拉帕德無情地通過一些具體的細節，詳細說明了其中的全部缺點，而這些缺點提奧僅僅隻是暗示過：
你將會讚同我的觀點，這些並不是嚴肅意義上的作品……為何你那麽膚淺地看待和對待每一件事？……背景中那個女人賣弄風情的小手有多麽不真實？……為何右邊的男人沒有膝蓋、腰和肺？它們都位於他的背部嗎？為何手臂尺寸會短一碼？為何他必須隻能有一半的鼻子？還有為何左邊女人的鼻子有著一個小型的煙鬥一樣的鼻梁，而末端還有一個小小的立方體？
拉帕德寫道，這幅畫讓他感到“恐懼”，他以最為嚴厲的語言批評文森特，認為他背叛了曾經的共同的藝術理想：“當你以這樣的方式創作時，怎麽還好意思說是米勒和布萊頓的筆法？好吧！在我看來，藝術是非常嚴肅的，不應該用這種漫不經心的方式對待。”
文森特立即將這封信寄了回去，隻是加了個簡短的、潦草的附注。但是在一周之內，他滿腔的憤怒終於在受傷之後爆發了。在接下去的一個月裏，他不顧一切地反複辯解著，仿佛一生的爭論都盡在於此。他一會兒憤怒地反擊，一會兒代表自己和自己的作品可憐地進行辯解，反複說自己毫不在乎（“我讓你們沉浸在自己的幻想之中”），但之後又是連篇累牘的學術性辯解。詳盡的鼓勵之詞和接近瘋狂的譴責言語出現在同一頁信紙上。他的辯詞從最具有技術性的（“我在石頭上麵使用了腐蝕劑”），到最為徹底的（“我們在人民的心中尋找主題”）。他聲稱自己是米勒最忠誠的門徒，並且預言如果他們分道揚鑣的話，拉帕德將會自取滅亡。
爭吵得越多，他也就越生氣，直到他激烈的冗長指責變為一個受傷孩子的無助沮喪和憤怒。當拉帕德說文森特需要有人來告訴他“一些逆耳忠言”時，文森特馬上反駁道：“我就是那個告訴自己逆耳忠言的人。”
在拉帕德的反對中，文森特看到的是曾經挫敗和迫害過他的黑暗勢力。他寫道：“多年來，我已經與很多人之間出現了相同的問題，其中還包括我的父母與整個家族。”在文森特偏執的想法中，他懷疑拉帕德的背叛可能是針對自己的陰謀的一部分——這一陰謀由他在古庇爾畫廊的老對手和仇人泰斯提格策劃。“你與我決裂的真實原因是什麽？”他不斷追問。他推測，拉帕德在最近拜訪海牙時，已經與泰斯提格秘密見麵，並且為了討好這位難以取悅的經理人，故意隱瞞了自己對《吃土豆的人》的一些好的評價。試圖“壓製和拒絕”米勒的那些人，難道不也是采用同樣的方式去背叛他的嗎？文森特個人的疑心逐步加重，他根本找不到任何其他的方法讓自己解脫出來，轉而要求拉帕德全部收回自己的話。他說道：“這是我最後的話，我希望你坦率地、毫無保留地收回你寫的東西。”
文森特這些失控的信件讓拉帕德有些擔心，但是他“暴君一般的”要求讓拉帕德十分反感，拉帕德不願意收回任何話。相反，他委托在附近的海茲避暑的朋友威廉·威爾溫順便拜訪一下紐南這位心煩意亂的朋友。衣冠楚楚、溫文爾雅的威爾溫在克基拉島畫室的鳥巢、家具和髒布條之中到處尋找文森特。文森特以信件之中充斥著的粗野怒火接待了這一不乏紳士風度的多管閑事的人。交流的過程夾雜著禮貌的簡短談話和怒火的激烈發作。文森特踢著畫架，一會兒責罵所謂的“優雅的”資產階級，一會兒咒罵不願合作的農民。
當威爾溫從地上撿起一幅畫時，文森特注意到的卻是威爾溫閃閃發光的金袖扣。“文森特輕蔑地看著我，”威爾溫事後回憶時憤怒地說，“他說：‘我無法忍受穿著過於華麗的人！’這種不同尋常的、不友好的、粗俗的言辭讓我無比難受。”談到拉帕德時，文森特絲毫都不讓步。他告訴來訪者，他“永遠都不會承認拉帕德批評的合理性”。因此，隻有拉帕德全部收回他所說的話，才能“消除”他“怯懦的”侮辱。當威爾溫想知道文森特為何采取自我毀滅式的堅定立場時，文森特簡短地回答：“人一生的道路如果太平坦，不見得是好事，我從不會這樣去做。”
文森特等待拉帕德的回信。等了很久之後，文森特最終自己打破了僵局。他寫道：“我樂意將整件事視為一場誤會，但條件是你必須認識到自己的錯誤。”如果拉帕德在一周內沒有全部收回他說的話，文森特附加道：“我個人將毫無愧疚地與你絕交。”同樣的最後通牒，他曾經很多次向提奧發出。拉帕德作出了自己的選擇，但這一選擇是提奧永遠無法作出的。在文森特為《吃土豆的人》所作的無理辯解中，拉帕德找到了自己需要的最後一個借口，從而可以遠離這位奇怪、暴虐的通信者。
那個夏天的某個時刻，文森特將那幅拉帕德送給自己的鉛筆自畫像撕成了兩半。他寫道：“在太多的事情上，你走在我前麵，但我仍然認為你做得太過分。”
唯一剩下的就隻有提奧了。
在文森特的瘋狂攻擊下，提奧終於和拉帕德一樣怒不可遏。為了勸說這位不聽勸的哥哥不要再一味地專注於自己的暗色調和沉悶的題材，他可謂絞盡腦汁。哪怕是最富有外交手腕的間接暗示，都會引發文森特激烈的還擊，以及一輪針對古庇爾畫廊、經銷商、沙龍、印象派畫家，甚至提奧本人的全新攻擊。為了避免讓哥哥的憤怒升級，提奧也援引波爾蒂埃和塞雷特之類的熟人勇敢地說出了不受歡迎的真相。但是文森特將他們也納入到瘋狂的勸說之中，和提奧一樣，那年夏天他們也收到了許多抗辯和威脅的信件。
完全不感謝提奧的付出，文森特代表自己被忽視的藝術，敦促弟弟作出更多、更大的努力。多年來一直不屑於藝術展，尤其是個人作品展的文森特，現在極力敦促提奧給他舉辦一場個人作品展。他要求提奧把自己的作品展示給別的經銷商看：不是波爾蒂埃那樣的無足輕重的人，而是他在古庇爾畫廊的老同事亨利·沃利斯和埃爾伯特·簡·範·韋瑟林那樣的著名經銷商。他乞求提奧去接近畫家保羅·杜蘭—魯埃，巴黎最有名望的經銷商之一和文森特經常嘲笑的印象派早期的代表人物。“讓他覺得這畫難看吧，”文森特突然厲聲說，完全無視弟弟處境的微妙性，“我不在乎。”在他頭腦發熱的時候，他甚至建議提奧去尋求他永遠的對手泰斯提格的幫助（“一旦他對某事確信不疑，他是一個敢於冒險的人”）——這一想法是多麽荒唐。
文森特甚至懷疑提奧的決心，威脅性地暗示，如果提奧沒有盡自己的責任，他可能會親自去巴黎推銷《吃土豆的人》——這個計劃確實讓他那小心謹慎、處事周全的弟弟十分驚恐。
每個月的月末，就像租金賬單一樣準時，文森特都會呐喊：“我身無分文”，“我完全一無所有”，“毫不誇張，我身上沒有一分錢”。而在此時，因為父親葬禮的花銷和整個家庭的負擔，提奧個人的經濟狀況也十分緊張，一直以來，文森特花費的速度，甚至比提奧給他寄錢的速度還要快。“很大一部分的錢都花在了模特身上，但我也別無他法，”文森特挑釁地回應弟弟不斷讓他有所節製的請求，“在模特身上的開銷，完全無法削減，我認為多花點錢是必需的，絕對必需。”8月，提奧非常清楚文森特肆意揮霍的可怕風險，那時他的伯伯簡，一位聲名顯赫的海軍上將，在毫無責任心的、患有癲癇病的兒子揮霍光家中的錢財跑去美國後，67歲時身無分文地在羞辱之中離開了人世。
事實上，文森特在紐南的情況要比提奧知道的糟糕得多。文森特肆無忌憚地揮霍錢財，就像他在為《吃土豆的人》辯護時對語言毫不吝惜一樣。房租、顏料和食物的費用——幾乎所有的錢都花在了他幻想中的農民家庭上。自他用提奧額外給他的錢在4月還清了欠債以來，隻要有可能，他就又開始賒賬。7月末，討債的人追上門來，特別是在海牙賣顏料的人，他的賬單已經多次被拖欠。他們中至少有一個人威脅說要扣押文森特畫室裏的全部物品，並且把它們當作垃圾賣掉。他隻能靠抗議和說謊來應對這些討債者，直到月末，提奧再次來到紐南，文森特才可以為這些事情當麵求情。
但提奧此時主意已決，他決定不再幫助文森特。他為自己的全新決定發出了信號，拒絕為文森特第三箱畫作的預付運費額外再付幾個荷蘭盾。提奧在安特衛普逗留時沒帶走文森特的任何一幅作品，盡管文森特一再請弟弟帶走。最令文森特心痛的是，提奧去紐南時帶著一位新朋友，古庇爾畫廊的一位同事，荷蘭同鄉安德裏斯·邦格。安德裏斯舉止文雅、謙遜睿智、情感真摯，在任何方麵都代表著對與提奧一起長大的這位自負的哥哥的否棄。文森特一直很厭惡提奧的朋友們，向將他驅逐出來的牧師公館寄了一些透露出惱怒和鄙視情緒的短信。“我非常忙，因為他們正在田裏收割莊稼，”他寫道，將他們的重逢推遲了一些，“我要繼續畫畫，你不能因此而生氣。”
但是最終對峙時，沒有什麽可以緩和或延遲一場不可避免的大爆發。當文森特警告提奧，如果他買顏料的錢再不付清就會讓家庭陷入尷尬境地時，兩人之間的戰火終於被觸發。幾個月來圍繞《吃土豆的人》展開的糾纏不清的爭吵，讓提奧心中積累了無法克製的怨恨，現在他不客氣地拒絕了文森特對於額外資金的要求，而且告訴他別再指望以後能有相同力度的經濟支持。他甚至還告訴文森特以後對他的生活補貼也會一並停止。他義正詞嚴地說：“記住，在某些情況的壓力下，我可能會覺得有必要切斷你對我在經濟上的依賴。”文森特憤怒地反駁，又開始重複整個夏天那些信中的爭辯性觀點。他嘲笑提奧的財政困難，奚落他的資產階級式的盛氣淩人：“在我看來，你根本就不屬於正在走上坡路的那一批人。”借此機會，文森特對古庇爾畫廊以及藝術品交易的“鬱金香狂潮”展開了另一場末世預言般的攻擊。
麵對文森特的攻擊，提奧並沒有像之前一整個夏天那樣退縮，而是第一次勇敢麵對，以牙還牙。針對多年來一直未得出結果的爭論——針對繪畫、色彩、亮度、規矩、古庇爾畫廊以及父親的爭論，他抨擊文森特對這個世界“自私”的無情攻擊。他受夠了哥哥自以為是的譴責以及殘酷的“真實”。他指責文森特試圖打擊他，想看他失敗，更多的是他的“敵人”，而不是朋友。他像去年那樣，對文森特的信仰提出質疑，並直言不諱地告訴文森特在未來的戰鬥中自己並不信任他。他說：“我清楚地知道我無法指望你。”無論未來為文森特做什麽，無論給他寄多少錢，無論多麽努力地幫他賣畫，提奧得出結論，文森特給自己的回報隻有“散發著惡臭的忘恩負義”。
文森特後來寫道，這次交談“使我徹底地陷入惆悵”。
提奧早早地離開紐南，這樣他就能在阿姆斯特丹下車去見安德裏斯·邦格的家人。他們中有一位是安德裏斯22歲的妹妹喬安娜。
令人心痛的誠實和拋棄的威脅使文森特進入到更深的幻覺之中。就像和提奧的爭議從沒發生過似的，他漫不經心地計劃雇用更多的模特（“永遠是上策”），並寄給提奧一份精心製作的預算表，要求增加日常的津貼，從每月100法郎提高到150法郎。“讓我們一起把我的小畫室經營得有聲有色吧。”他歡快地寫道。好像安東·範·拉帕德還是他的朋友似的，他重新開始和他通信：先寫了一封信開玩笑似的把他們過去的爭端說成是愚蠢的神學爭端，然後又寫了一封口氣完全相反的信，一份冗長、尖刻又暴躁的指示，要求回歸到原來的狀態（“我認為我們依然保持朋友關係比較好”），但仍然堅定不移地捍衛《吃土豆的人》（“我呈現我所看到的事物”）。在這份友誼陷入徹底、永久的沉默之前，他的乞求終於得到了拉帕德的最後一封回信。
文森特想象自己的畫作會受到觀眾的熱烈歡迎，就像夏天的事從沒發生過一樣。在對抗時尚暴政的藝術家與公眾之中，他看到“變化開始出現”。人們會越來越多地要求“現代的”畫作，即“展現行動中的農民人物的作品……那就是當代藝術的本質”。他預測會有一場反對沙龍評委的“農民起義”，並且宣稱自己擁有一項來自米勒的特權來繼續推進夏天時所取得的成功。“在現在所達到的高度，我無法停止工作，”他宣布，“我必須繼續努力向前。”他呼籲提奧為了自己的作品更加積極主動，並催促他“現在是時候努力為我的作品做一些事了”。他計劃在安特衛普、荷蘭還有巴黎舉行畫展。“這不是一場毫無希望的奮鬥，”他這麽勸說提奧，“其他人都成功了，我們也會成功。”
用一幅兒童寓言一樣迷人的畫麵，文森特要求弟弟分享自己這一關於過去和未來的幻想。他把自己的畫家職業比作救生船，把提奧的交易商職業比作“大船”，救生船拖在大船後麵。文森特想象有一天他們的角色——施救者與被救者——將會調換：
現在我是一條由你拖拉著前進的小船，有時候會拖你的後腿……我作為這條小船的船長，在這種情況下請求——非但不是將船纜切斷——能讓我的小船保持整潔，並有很好的供給，這樣在需要的時候它才可以提供更好的服務。
1885年9月，文森特·梵高舉行了自己的首次公開畫展——在海牙一家名為魯爾的顏料店，他最無情的債主的商店櫥窗裏。文森特聲稱他在魯爾顏料店櫥窗不體麵的展覽是他職業生涯的一次策略，並把它想象成是幾個月來的爭吵的勝利成果。“我深信我走上了正確的道路，”他在提奧拜訪後的一周宣布，“我要畫出自己的感受，感受自己的畫作。”
在多年來強烈地渴望得到更多的曝光之後，他開始像律師一樣仔細地對作品分門別類進行品評，哪些“畫作”適合展出，哪些“習作”隻能留在畫室。他將近期的全部繪畫作品（他曾經經常吹噓這些作品）都放在第二個類別之中，指出說“隻有十分之一或是二十分之一還值得一看”。但即使是這些作品，“現在也已經是一文不值”。在父親的葬禮期間，提奧參觀了克基拉島的畫室，文森特給他看了“人民的頭像”之中的兩幅肖像畫，並謙卑地建議他悄悄地展示給那些去沙龍的人看。他解釋道：“這或許會有用，即使它們僅僅隻是習作。”
他也向弟弟展示了一幅全新作品的第一批草圖——“比以往的作品更大、更精美……一幅更重要的作品。”這是他對提奧意想不到的挑戰和對父親突然過世的另一回應——不是愧疚，而是蔑視。“一年多以來，我全身心地投入油畫中，”他宣稱說，“毫不誇張地說，這將會是些讓人耳目一新的東西。”在接下來一個月的努力工作之中，文森特平息了閑言碎語，用他最新的辯解來填補空虛感。“人們隻是談論未完成的作品或醜陋的作品，”他為自己和自己的藝術辯解道，“而我的想法是千方百計地展出這些作品。”
這一想法首次出現在紙上是在3月的某個時候，在父親過世前，他畫了一幅還不太嚴謹的草圖，畫中是幾位圍坐在桌子周圍的農民。那時，他在通往格溫路上的戈爾狄娜·德·格魯特破舊的小屋之中逗留了好幾個夜晚，根據後來的說法，是戈爾狄娜和她的家人圍著桌子吃晚餐的場景給了他靈感。但是到4月才成形的這幅畫，在大量的素描和油畫習作之中，卻顯得更為深刻和更為複雜。
從藝術生涯的最開始，文森特就渴望畫群體人物像。無論是長途跋涉去工作的礦工、買彩票者、泥煤切割工、挖沙工、挖土豆者，還是葬禮上的悼念者，他一直認為自己孜孜不倦的人物習作隻是實現目的的一種方式：為一些更為精美的畫作所作的準備，能夠使他技藝精湛並且不負多年的苦修。甚至當他的畫室和寫生簿充斥著成百上千個孤獨人物的形象卻一幅風景畫也沒有時，畫一些人物間有關聯的作品——通過勞作、休閑、關愛——一直是他的藝術主張和抱負。的確，從德倫特的荒野來到紐南時，他就有以家人為創作題材的夢想，就像他曾經在施恩韋格的施粥場中描畫他那臨時的家庭一樣。
約瑟夫·伊斯雷爾，《餐桌上的農夫一家》，布上油彩，28英寸x英寸。
毫無疑問，看到德·格魯特一家坐在桌邊的畫麵時，文森特想到了一係列其他的作品。從米勒不朽的勞動者，到布萊頓理想化的鄉下人，再到約瑟夫平庸的普通民眾，他記下了這一時代對自己卑微的過去自戀式的沉迷。同時他也借鑒了眾多家人圍坐在餐桌邊分享食物和祈禱的畫作。從17世紀起，在英國和荷蘭的虔信派教徒眼中，進餐時間的“祈禱”是家庭宗教生活的中心事件，揚·斯坦、休伯特·賀寇梅兒等藝術家在油畫和版畫之中不斷頌揚這一日常儀式。文森特極為推崇查爾斯·德·格魯士的《餐前禱告》，一幅莊嚴的、《最後的晚餐》式的、農民家庭禱告時的全景圖；他將古斯塔夫·布利昂同一場景的畫作掛在阿姆斯特丹的房間裏。為了滿足新興的、滿心懷舊情緒的資產階級的需求，伊斯雷爾這樣的懷舊大師重新激活了這一主題，但其中並不總會有祈禱的行為。
1882年在海牙時，文森特曾看到過一幅以伊斯雷爾非常成功的作品《節儉的一餐》為藍本而創作的作品，他宣稱伊斯雷爾“與米勒在藝術上具有同等的地位”。年輕一些的藝術家在伊斯雷爾那裏獲得了靈感，也開始創作同一題材的作品，直到溫馨的晚餐場景變得司空平常。為了找例子，文森特不得不翻閱自己收藏的雜誌插圖，或者參觀朋友安東·範·拉帕德的畫室。在他去烏特勒支時，安東的那些圍坐在桌子周圍的家人的畫作給他留下了深刻的印象。
在即將到來的激烈爭論之中，文森特將會宣稱這一切是他全新作品的靈感。但是對於一個仍然會背誦父親餐前禱告的人來說，沒有任何形象能比牧師公館桌子上首的那把空椅子帶來更多的共鳴。他看著德·格魯特奇怪的大家庭在黃色的燈光下聚在一起，禁不住想到孩提時代晚餐時點著的油燈，和不再歡迎自己的餐桌。
葬禮後的第一周，文森特瘋狂地工作，試圖將腦海中的圖像呈現出來。他畫了一幅又一幅圍坐在桌子周圍的人物，反複調整各個人物的位置、儀態和坐在椅子上的姿勢。他多次回到通往格溫路上的小屋，對照著戈爾狄娜總是善意的、好似無所覺察的家人，來修正自己的視角。小屋陰暗的內部、帶梁的天花板、破裂的玻璃氣窗、黑洞洞和沾滿汙垢的灶台，都出現在他的素描作品之中。文森特透過黑暗窺視房中的一切，將一切細節都畫下來，從牆上的時鍾，到火上的水壺，再到椅子上的木疙瘩。
他回到畫室，這一世界中的人物開始成型。文森特從格魯特一家和與他們住在一起的範·路吉一家的人物寫生開始，但不久就將他們變得新奇而怪異。文森特從來都沒有掌握刻畫人物麵部所需要的那種即興的精確，尤其是當場景比較小的時候。他總是習慣性地用誇張和漫畫式的簡潔手法作畫。在一個沉溺於刻板化形象的時代，他隨處可以找到例子，在自己的缺點之中越陷越深。他的偶像米勒將農民幹脆畫成了野獸。仿效米勒，文森特已經從麵相學和顱相學中，學到了農民的特征應該和動物的特征相一致：如公牛一般的低前額和寬肩膀，如公雞一般的尖嘴和小眼，如奶牛一般的厚嘴唇和銅鈴眼。“你知道農民是什麽樣的嗎？”他隨後寫道，“當你找到一位真正的農民時，他強烈地讓你聯想起了野獸。”
《女人頭像》，1884年-1885年，紙上粉筆，英寸x13英寸。
像米勒一樣，文森特希望自己的繪畫頌揚的不僅是農民與自然的合一（他們與鄉村的“和諧”），而且是他們在麵對繁重勞動時冷靜而執拗的服從——在文森特看來，這些人和他曾讚譽過的倫敦、巴黎和布魯塞爾的那些老邁的馬匹一樣，有著高貴的服從。那些馬被用來穿街過巷，拖運糞便和灰渣，“耐心地、溫順地……等待著自己的最後的時刻”。整個冬天，在不斷地創作的人物頭像之中，文森特努力通過模特的臉和手表現出勞動的不朽。現在他把心得都融入到最後一係列忙亂的預備性習作之中，不管是素描還是油畫，全力以赴地描畫這些圍坐在桌子周圍的人物。
為了給予這些身份卑微的野獸以應得的嚴肅性和重要性，他將他們安放在他們自然的棲息地中：黑暗。曾經有很長一段時間，他對陰暗的小屋十分著迷——“洞穴。”他這樣稱它們。德·格魯特這樣的家庭就住在這樣的地方。但是，即便是調色板上最深的顏色，都無法穿透這些茅草小屋的晦暗。過去，他解決過這個問題，通過將人物放在窗前明亮的陽光下，或者像木刻家一樣，以少量的強調讓他們從黑暗中突顯出來。甚至在他成為藝術家之前，他的想象就被從陰影中之中浮現出來的客體的戲劇性或者在背光的光環之下顯示出的輪廓所吸引。對他來說，類似於這樣的“效果”揭示出了一種不朽的維度，早在埃滕的時候他就在實驗這些手法。“我想要一些廣闊而大膽的東西，包括輪廓和浮雕。”他談到自己在海牙的人物群體素描時說。在關於紡織工的畫作中，他同時使用了陰影和輪廓來賦予自己簡單的題材以一種崇高感，同時也隱藏了他笨拙的畫技。
他在描繪農民們圍在桌旁的畫麵時，用過兩種不同的呈現方式：窗前的午餐，以及油燈的明暗對照之中的晚餐。不久，他決定選擇後者，即更暗的視角：他將在晚餐的黑暗之中描繪這些吃晚餐的人，僅僅用桌上油燈發出的黃色燈光來照明。3月畫畫的時候，他就已經在幾幅畫作之中練習過這種陰森森的調色，創造出各種色調的精心混合，取得了幾種近似的顏色，棕綠、藍綠和深藍——這些顏色被他叫作“深軟皂色”。
由於他不斷追求色調上的細微變化，從顏料管到畫布的過程之中，幾乎沒有任何顏色是保持不變、未經加工和未經破壞的。裙子上的褶皺或者牆上的物體僅僅隻是通過細微的亮化或者暗化來區分。桌子或手上最為突出的部分采用了大量的色調——普魯士藍、那不勒斯黃、有機紅、赭褐、鉻橙色——來實現一種無法形容的中性灰色。文森特最近一直沉溺於顏色理論之中，一直在閱讀尤金·弗羅芒坦和查爾斯·布蘭克的著作（他從布蘭克的著作中摘抄了很多段落）。仿照米勒，他甚至開始學習鋼琴，確信音樂的音調能教給他更多有關美術色調的知識。但是他的這些“科學的”知識僅限於洞穴小屋的視角（“對極為灰色的內部的一瞥”）和多個月以來對“低色調”的大力倡導。
完成肖像習作幾天後，他用更粗的、顏色更深的畫筆開始在更大的畫布（2.5英尺x3英尺的畫布）上作畫。在複活節後的一周之中，他“從早到晚不停地”工作，努力為想象之中的場景找到全新的、更好的表現形式。像往常一樣，麵對人體的神秘和用有限的顏色來描繪模特的複雜性，他力不從心，與手頭的材料進行著“一場艱苦卓絕的鬥爭”。他一遍又一遍地描繪這些人物直到顏料太幹而無法處理，或直到顏料太濕而不能繼續在上麵作畫。即使連續多夜跋涉去德·格魯特家，在燈光下修正自己的想象，他越來越依賴參照冬天時畫的肖像習作來描畫圍著桌子的那些人的臉和手。為了強調小屋的幽閉恐怖，他降低了天花板的高度，用屋子更多的部分擠滿了整幅畫的框架，並在其中擠入了越來越多的室內細節：一麵鏡子、裝滿各種器具的木底鞋和一幅關於基督受難的虔誠的畫作。
最後，出於對未知要求的回應，他完全重新想象了畫麵中的人物。不再是麵對一餐簡陋飯菜的四位饑餓的農民，各自相隔很遠，就像在飼料槽中吃食的牲畜，文森特畫了一家人。不再是戈爾狄娜混亂的婆家，生活方式粗鄙，而且家庭關係千奇百怪，文森特創造了一個記憶中的熟悉場景：在鋪上了桌布的桌子邊，一對夫妻彬彬有禮地分享著煮熟的土豆，一位年長的女性為大家倒咖啡，一個孩子順從地等著別人為他端上食物。
最後，文森特又加上了一個新的人物，第五個人，這個人坐在後麵，剛剛加入這一家庭儀式。這個人相貌奇特，頭發稍微有些紅，單純的臉上帶著哀傷。
在文森特看來，生命與藝術之間的邊界從來都不是涇渭分明的。1884年-1885年冬天的某個時刻，他越過了那條線。他為自己藝術的真實和撫慰力量找到了避風港——在德·格魯特家裏度過那些晚上、在牧師公館麵對不受歡迎的那些夜晚，以及在所有其他地方遭到冷遇之時。
自1881年在埃滕時起，文森特就已宣稱自己是“農民畫家”。這是一個很時髦的名稱。整個年輕一代的藝術家，比如拉帕德，放棄了關於自然的浪漫觀念。受到政府的鼓勵去逢迎越來越政治化的農民階層，並且受到一些在商業上成功的畫家（如米勒、布萊頓、伊斯雷爾和莫夫）的影響，文森特回應了“溫暖的國家”的召喚。藝術、商業和友情與他對津德爾特的熱烈懷舊之情（他想象道，那裏所有的農民都是“質樸的和本性善良的”）幫助他克服了現實之中的挫折，以及無論何時去鄉村冒險都會遭遇到的敵意。“在最貧窮的小屋裏，我都能看到油畫和素描，”在離開德倫特（那裏的農民將他視為“瘋子”和“流浪者”）的那個夜晚，他寫道，“我的思想被猛烈地推向這些東西。”
自己的資產階級家庭和朋友多年來的拒絕，使文森特更加沉溺於關於家的幻想之中：作為“農村生活的畫家”，在農民之中找到自己的新家。為了維持這一幸福的幻想，他極度依賴另一個虛構故事：阿爾弗雷德·宋思爾撰寫的米勒傳記，這本傳記十分暢銷。“我對它很感興趣，在半夜醒來時，我都會點上燈，熬夜閱讀這本書，”他在1882年寫道，“米勒是多麽偉大的一個人啊。”
宋思爾不僅僅隻是為米勒撰寫傳記的好友，還是他的讚助人、收藏家和交易商。為了為《播種者》和《晚禱》這樣的光輝意象譜寫一段可以在市場上取得良好反響的關於畫家本人的傳奇故事，在處理主人公過去的鄉村經曆時，宋思爾采用的是一種自我吹捧式的感傷和老套的筆法。宋思爾的米勒在田野上度過童年，經曆了“艱辛的勞作”，幹過“其他艱辛的農活，這些都是農民生活的構成部分”。但真正的米勒是一位沒落貴族的兒子，生性敏感，勤奮好學，他是讀著維吉爾的《埃涅阿斯紀》等經典著作長大的，就像故鄉諾曼底的岩土一樣，文化教養是他成長過程中不可或缺的部分。如果確實有過播種與收割的經曆，那可能隻是為了照顧家裏的花園讓溺愛他的祖母開心。當有門路的親戚為他弄到一份由國家支付的津貼時，他便急不可待地離開了出生地，啟程去巴黎跟隨古庇爾畫廊的明星人物保羅·德拉羅什做學徒，保羅也受到文森特的伯伯森特的喜愛。
在宋思爾的筆下，米勒一生忠誠於自己在藝術作品之中呈現的窮苦人。“在內心中，對鄉村那些生活悲慘的窮人，他總是充滿同情，”宋思爾堅持認為，“以前，他自己就是一位農民。”1849年，米勒逃離了巴黎的城市生活，去和他喜愛的平凡人一起生活，據宋思爾所說，去體驗他們的自我放棄和貧窮的生活。他甚至還穿著他們的灰色毛絨衫和木屐（木底鞋）——“窮人們特有的衣著”，不明底細的旅行者可能很容易會誤以為這位體格魁梧、滿臉胡須、在這片土地上跋涉的男人是“一個熱情的農民”。真實的米勒是一個放蕩不羈、揮金如土的人，一生債務纏身，根本就不知道貧窮為何物。米勒不僅有敏銳的市場觀察力，還有高超的繪畫技巧，他畫畫時很講策略——從社會肖像到挑逗性的性感年輕女性。一生中，他很少缺少讚助人、傭金或銷路。
當傳記之中的米勒“逃”到法國巴黎附近楓丹白露森林裏一個時尚的鄉下村落巴比鬆時，真正的米勒卻是在款待一大群高雅的巴黎圈子裏的朋友，而不是農民，債務和腰圍在節節攀升。他經常像其他鄉紳那樣，衣著樸素簡單，但在拍照時，他總是堅持穿得像紳士一樣華貴，並且花了大筆的錢用於購置燕尾服。和藝術家查爾斯·雅克、西奧多·盧梭及作家喬治·桑在一起，他始終位於藝術家抗議浪潮的巔峰，這一浪潮從1848年的革命開始一直在延續。他於1850年創作了《播種者》，1853年（文森特正是在這一年出生的）創作了《休息中的收割者》等不朽的作品。不久之後，正是這一浪潮幫助米勒和其他巴比鬆藝術家在世界博覽會和1855年的沙龍上大獲成功。
但是文森特隻看到了宋思爾筆下的米勒：一個生動的、多愁善感的大小孩，有著生動的、標新立異的想象力，不被公眾所理解，被批評家所唾棄，被債權人追債，憂鬱孤獨，沉浸在哭泣和自殺的思緒之中——一個充滿著反叛的熱情和無法言說的愧疚的藝術家。“我不想停止感覺疼痛，”宋思爾引述主人公的話說，“疼痛能使藝術家最清楚地表達自己。”文森特四處尋找安慰和指導，從他第一次讀到宋思爾“了不起的著作”開始，這本自傳就被他視為聖徒傳記。盡管除印刷品外，文森特很少見到米勒的作品，盡管對他的作品知之甚少，但在文森特的想象中，米勒是太陽，而自己則是圍繞在“太陽”周圍旋轉的衛星，文森特聲稱是這個法國人1883年引領他從海牙回家。“當過去的影響使我越來越脫離自然時，是米勒讓我重歸自然。”文森特寫道。
父親過世後，文森特完全陷入了與米勒——或者這個人物的形象——渾然一體的幻覺之中，他還經常稱他為“米勒父親”。他想象著這位英雄——以及他自己——過著不知疲倦的生活，無私地獻身於為農民作畫這一“真理”。在文森特看來，米勒獻身於自己高尚卻被忽略的繪畫對象的苦難，是一位耶穌式的烈士，同時也是一位先知，號召所有偏離正道的、喜好奢華的藝術家在藝術上回歸謙卑和無限的事物。到1885年4月中旬，文森特關於一群農民圍坐於桌邊的素描和油畫開始填滿了克基拉島的畫室，他也找到了全新的領路人、全新的信仰和全新的使命。“米勒是像父親一樣的米勒，永遠都充當了領袖和導師的角色，也是一個真正的畫家的典範。”文森特說。
那年春天，天氣漸漸轉暖，春耕也已開始。每天早晨，文森特一大早就起床，到曠野中和牲口在一起。他穿著粗糙的藍色亞麻上衣，因為滿是汗水，衣服顯得有些僵硬，由於陽光的照射而褪色為知更鳥蛋的顏色。他總是戴著頂帽子——晴天戴的是草帽，天氣潮濕時戴的是黑色的氈帽。一位目擊者說，他的臉仍然是“飽經滄桑的，被太陽曬得黝黑”，在這片土地勞作的所有人的臉上，都有這種獨特的皮革的顏色。離開牧師公館時，他會穿上一雙笨重的、粗糙的布拉班特木底鞋，鞋底因為常年穿著而磨光。早起的鄰居們會看到他手上拿著寫生簿，邁著沉重的步伐向紐南郊外走去，想要捕捉到最早的犁溝的景象。無論遇到人們從事什麽工作，他都會在田野或農家宅院裏，“記錄下自己所看到的人們做的第一件事”：將冬天的黑麥堆在一起、砍豆莖、打水。當田野裏空無一物的時候，他就去看人們擠牛奶，或者剪羊毛，他也會敲農戶的門，希望能夠有機會一覽那“奇妙的室內景象”。他自誇道，他會走很多英裏的路，來到荒野之中，從日出“漫步和跋涉”到日落，“像農民一樣在田野之中”。他黃昏時分回來，整個人“累得像狗一樣”，但他毫無怨言。他安慰弟弟說，“通過完全沉浸在大自然之中”，自己的“體質已經完全變得和農民一樣”。
有時候，他根本不回家，晚上就和農民家庭一起待在荒野深處，紐南關於這位怪人的謠言還沒有散播到這個地方。“在那裏的人們中間，我交到了一些朋友，”他開心地匯報說，“在這些人中間，我永遠都是受歡迎的。”他和農民們共同分享黑麵包和稻草床，並且寬慰自己說，總會找到其他陌生人的房屋、其他的田野，“作為一位陌生人之中的陌生人，那裏的人們對我不會有任何期望”。他宣稱“對文明已厭倦”，他和家人的見麵次數越來越少，全身心投入到“全天候地觀察農民的生活”之中。“坐在火堆旁靜靜地深思”以及閑聊迷信話題的農民，都是他研究的對象。通過給農民們分發一些錢和酒，贏得他們的信任，他學會了如何通過“聞風”來預知天氣，以及當地的女巫住在什麽地方。（他大膽地去拜訪過一位女巫，發現“女巫除了挖自己的土豆之外，做不出什麽更為神秘的事情”。）
周日，他開始到“比荒野遠得多”的地方徒步旅行，尋找全新的繪畫題材、“美麗的小屋”，當然還有模特。除了畫板太小外，沒有任何其他的事物妨礙他。他離開了有人煙和車轍的坦途大道，去往遙遠的鄉村深處，他將其比作美國的西部。這些遠足經常會吸引當地小男孩的注意，在彌撒之後，他們總是無聊而又不安分。因為奇怪的裝備和甚至更奇怪的外貌，文森特即使出去畫畫時，也仍然還得忍受這些小孩的騷擾和嘲笑。但是在周日的逗留期間，文森特卻很歡迎這些孩子。他已經學會怎樣用錢讓孩子們和自己合作。他會用五分或十分錢來換取小孩子們帶給他的鳥窩，價錢取決於鳥的稀有程度和鳥窩的完好程度。“我告訴他有個地方有長尾金鶯，”多年後，其中一個男孩回憶道，
那是一種非常不同尋常的鳥。“我們去那棵樹下看看。”他說。我們去了那棵樹下，一直等著，但是沒有鳥出來。“我什麽都沒看到。”梵高說。然後我說：“在那兒，那兒。”“那是個樹疙瘩。”他說。我用腳踹了一下樹，然後那隻鳥就飛了出來，嚇了他一大跳。噢，真的不錯。他搬來梯子很靈巧地取下了鳥窩。
不管去哪裏，他都會雇用這些小男孩，他經常和他們一起在荒野之中長時間四處漫遊，去尋找鳥和鳥窩。他在樹籬間設網，然後讓小幫手們把鳥從它們自己的領地趕到陷阱之中。他也會使用彈弓，這些可都是他親手做的。他送了一把彈弓給一位淘氣的小夥伴，那個小孩用彈弓打破了學校的窗戶。
不久後，文森特吸引了一大批找鳥和鳥窩的孩子，他們很高興在荒野裏四處閑逛就能賺到錢，即使身邊有個“醜陋”和“古怪的”，還有“紅胡子”的男人陪著。其中一個人回憶道，他“老是穿著很破舊，以至於讓你想要給他一點東西，而不忍心從他那得到什麽”。在這些由農民孩子陪伴的漫步中，來自過去的米勒的生活方式，和對擁有鳥窩和溪壩的童年的向往交織在一起。“我真希望你能和我在一起，”在某個周日的一次冒險後，他向提奧這樣寫道：“我們不得不花半個小時艱難地通過一條小溪，到家的時候，我全身都是泥巴。”他將自己的需要和快樂與其他農民孩子的需要和快樂相比較，一邊回顧一邊開始抱怨，說自己小時候不得不忍受“父母和老師沒完沒了的胡說八道”。
作為鄉間的孩子，文森特覺得自己有資格享有卑微階層的另一項特權：性。他一直堅信資產階級的神話，即農民像他們養的牲口一樣私通：隨意地發泄本能，沒有任何負罪感，不會克製自己的欲望，也不會有其他的糾葛，自由自在地在穀倉前的空地和曠野中私通。在文森特的想象中，現在這些學生式的幻想已經和米勒的“親自沉浸在農民生活中”的號召融為一體。4月，戈爾狄娜·德·格魯特幾乎每晚都單獨到克基拉島的畫室去。當地人開始對牧師的兒子和他的農民“情人”竊竊私語，很多人都懷疑文森特是不是在為她畫裸體畫。
5月，他在讀左拉的《萌芽》時，找到了自己的力比多使命的明證。《萌芽》的背景設在一個文森特十分熟悉的工人的地獄裏——法國北部的煤礦。通過描寫資本主義體製的無情及其受害者所遭受的痛苦，整本小說中充滿著憤怒。但在文森特的狂熱之中，左拉嚴厲的控訴完全被忽略了。在這部講述一個失敗的浪漫主義英雄領導著富有同情心的工人的小說中，文森特將自己投射在煤礦的資產階級經理埃納博身上。文森特將埃納博令人羨慕的關於繪畫的幻想以及在社會底層中令人心跳的豔遇，抄錄下來寄給弟弟，作為他自己全新籲求的最高尚的源頭：
他為什麽不可以讓他們坐在自己的桌子旁，用野雞肉來填飽他們，而自己出去在樹籬後與別人私通，和女孩子們翻雲覆雨，絲毫不用擔心此前將她們按倒在地的那些家夥！他願意付出一切……隻要有一天他能夠變成聽命於自己的那些人中最卑劣的一個，能夠縱
情極欲……啊！活得像牲口一樣，沒有任何自己的財產，和最醜陋的、最髒的推車女工在麥地裏麵翻雲覆雨，從中獲得滿足。
但是文森特狂熱的心更多的是渴望痛苦，而不是快樂。米勒的簡單生活，與他曾經在坎佩斯和耶穌身上體會到的自我禁欲一樣，是同一種召喚。文森特的穿著破破爛爛，即使是農民看到了，都不免會投以同情的眼光；雨天他也不會去找個地方避雨，酷日當頭也不會去找個地方遮陰。待在克基拉島的畫室裏時，他堅持要睡在滿是灰塵和蜘蛛的閣樓上，而拒絕睡在樓下更加舒適的房間裏。他的房東回憶道：“睡在任何其他的地方都是對他自己的縱容。”好像是為了否定畫室本身的“奢侈”，他從來不打掃或整理它。一位極度震驚的訪客說：“大堆的灰燼圍繞著火爐，從來沒有被打掃或擦拭過。”破舊的藤椅就被丟棄在那兒。為模特準備的衣服、木鞋和帽子，畫具和農具，無數次到荒野之中冒險找到的苔蘚和植物標本，全都四處散落著，上麵覆蓋著一層又一層的灰塵，湮沒在一捆又一捆的素描之中，這些素描就像數不勝數的、無人理睬的樹葉。
他隻吃米勒認可的“黑麵包”，有時候會再加上幾小塊奶酪，但總是會加上咖啡。當科斯麥克斯和範·德·維克爾等朋友提出給他一些肉和蛋糕時，他會要求換成幹麵包。“我不吃這些花哨的東西，”他說，拒絕了德·格魯特一家人會狼吞虎咽的美食佳肴，“否則就太嬌慣自己了。”但是飲食上的節製很快就發展為挨餓，當他完全陷入到自己的熱情之中時，這樣的情況時有發生。好像是為了比米勒更米勒（“我認為我自己比農民低等。”他後來說道），文森特開始比他描畫的那些窮人吃得更少。盡管在這個鄉村，到處都是僅僅依靠土豆為生的人，但其中一個與文森特一起在鄉下找鳥窩的男孩回憶說：“我從來沒見過像文森特這麽瘦的人。”科斯麥克斯等朋友指責文森特的自暴自棄和無法理解的貧窮生活，指責他卻總有錢買白蘭地和煙草。文森特以《萌芽》裏埃納博的另一個幻想反駁說：“他同樣想要忍饑挨餓一段時間，享受一下腹中空空如也的感覺，胃痙攣使得他疼痛難忍，腦子裏也開始有一種昏眩的感覺，也許這樣可以消滅揮之不去的痛苦。”
即使被農民拋棄，也無法改變文森特以他們的名義度過勞作和奉獻的一生的想法。據說在德·格魯特和範·路吉等人看來，文森特的每日拜訪說得好聽點是一件有利可圖的討厭的事情，說得難聽點就是一個威脅。在一個不能容忍任何怪異事物的社會裏，那些給他帶過鳥窩的男孩對他的荒誕行為既著迷又厭惡。在拿他的錢的同時，他們在他背後對他冷嘲熱諷。有一個男孩回憶說他曾到文森特克基拉島的畫室找過他，當時他正在畫畫，穿著長長的羊毛內衣，戴著稻草帽，拚命地抽著煙鬥：
那是一種很奇特的景象。我從來沒見過像他這樣的人。他和畫架之間有一些距離，雙手交錯在胸前——正如他常常做的那樣——久久地盯著畫。突然他會跳起來好像要攻擊畫布一樣，在畫上快速地畫幾筆。然後又慌亂地退回到椅子上，眯著眼睛，擦拭著額頭，搓著手……村子裏的人都說他瘋了。
另一個男孩回想起了文森特在田野裏尋找地方放畫架的情景。“他站在這兒，又站到那兒，又換到更遠的地方，再回到這裏，然後又站到前麵，直到人們說：‘那個傻子又站到那裏了。’”他在埃因霍溫的鋼琴老師突然中止了他的課程，根據科斯麥克斯的說法，因為文森特花費了太多時間“將鋼琴的音調同普魯士藍和深綠色，或者是帶點亮鎘色的深赭色進行比較，以至於他的老師覺得自己是在和一個瘋子打交道”。甚至那些隻一眼就能認出他的人，像拜京斯顏料店的顧客，在提到他時隻是將他稱作“那個來自紐南的瘋瘋癲癲的小個子”。
文森特聽到的是嘲諷和譏笑，但仍然堅持不懈，他宣稱遭到迫害，並且發誓會加倍努力。他說，米勒“對這樣的嘲諷充耳不聞”，“如果這時有絲毫動搖的話，將會是奇恥大辱”。他可能還會進入荒野的更深處——“去農民的小屋裏和農民住在一起，這樣就不用再聽到或者看到那些所謂受過教育的人了”。他為自己所謂的“熱情”和“衝動”而辯護，反抗對世界的恐懼和倦怠，並且代表所有的藝術家宣稱藝術家應擔負起瘋狂的責任：“些許瘋狂才是最好的藝術。”
5月一開始，他陷入完全的幻想。傍晚，他將自己不是想象為一位帶著一天的習作回到畫室的畫家，而是想象為一位從田間地頭回到家中的勞動者，畫筆則是自己的鋤頭，從一位農民的畫家搖身變為一位畫畫的農民。“我在畫布上作畫，和勞動者在土地上耕作並無二致。”他寫道。對一幅自己比較滿意的作品，他反複強調，這是一幅“由一位會畫畫的農民創作”的作品。他抱怨這“所謂的文明世界”，僅僅“因為我的木屐就驅逐我”，他宣稱自己是一位烈士，因為他和“普通老百姓”站在一條戰線上——不僅僅是紐南全部的吃土豆的人，還有津德爾特缺乏鑒賞力的低俗群眾。他製訂計劃要回到黑鄉，並且“在一個月內帶30幅習作回家”。文森特幻想著要磨礪自己，乞求提奧加入作為畫家的農民的新生活：他將宋思爾和《萌芽》奉為圭臬，穿著木屐走來走去，吃著黑麵包，並且“像一頭野獸一樣生活”。“你可以想象將能夠創作出怎樣的畫作！”他驚呼。
文森特堅持認為這並不是錯覺。世界才是錯覺。米勒的“有魔法的土地”——在那塊土地上“每個人都是自由的”——的確存在，他向提奧保證說。確信這樣的土地存在使得他的腦海中充滿了各種畫麵：
能在冬天被深深的積雪覆蓋，在秋天置身於厚厚的黃色落葉中，在夏天置身於成熟的穀物之中，在春天遊蕩於小草間，該是多麽美好的事情啊！能一直和割草的人，和鄉下的女孩們待在一起，夏天頂著一片遼闊的天空，冬天圍坐在暖暖的爐火周圍，並且心裏明白，世間萬物一直都是如此，並且將永遠如此，這將會是多麽美好的事啊！
當看到文森特在眼前崩潰時，母親和妹妹們感到非常恐懼。她們無疑已經聽說過他早先的反常行為——在倫敦、在巴黎、在阿姆斯特丹、在海牙，但還沒見到這樣的事情發生在同一個屋簷下。安娜·梵高一直比丈夫更珍視牧師生活所帶來的社會地位和所享有的特權。從文森特到達的那一刻起，他就開始向這一特殊的地位發起攻擊：以奇怪的舉止和穿著、天主教的模特、天主教的畫室、對她丈夫的公然反抗、沒完沒了的依賴，以及那令人尷尬的藝術。現在，他將自己深愛的多洛斯驅趕到墓穴之中後，居然聲稱他自己是一位農民！每天他離開牧師公館，大步流星地往田野中去——就像他曾經在津德爾特還是男孩時所做的那樣，漫無目的、獨自一人在荒野的誘惑中遊蕩。每天晚上，當他從那些吃土豆的天主教徒汙穢的茅舍中完成奇怪的行為回來時，安娜認為，這一定是上帝讓她所有最為黑暗的母性預言都變成了現實。
可能是由於母親的敦促，也可能是由於對這件事的預感，提奧建議文森特離開牧師公館——徹底地離開紐南，在多洛斯的葬禮之後立即離開。文森特經常威脅要搬去別的地方，幾個月之前，他還考慮要搬到畫室中去。提奧不說不打緊，一說反倒堅定了文森特賴在這裏的決心。“在我個人看來，搬走並沒有什麽好處，”他寫道，“我在這裏有一間很好的畫室，這裏的景色非常美麗。”米勒曾經非常後悔離開故鄉；文森特不會再犯同樣的錯誤，貿然離開布拉班特省。“除了待在鄉村的最中心地帶，我別無他求，”他寫道，挑釁地發誓說，“我將在這裏度過餘生。”
但文森特一直忽略了一個人，那就是妹妹安娜。葬禮後，安娜一直留在紐南，幫助照料自己悲痛欲絕的母親。30歲的安娜已經成為家庭令人敬畏的女總管，很快就接管了牧師公館。將哥哥文森特驅逐出去，是她的第一要務。“是他讓自己變得令人無法忍受，”多年後，她回憶說，“他放任自己的每一次衝動，不寬恕任何一個人。爸爸曾經為此遭受了極大痛苦。”文森特激烈地和妹妹爭吵，為“他的生活方式”辯護。但安娜已經繼承了母親鋼鐵般的意誌，在妹妹們的支持下，安娜讓哥哥在牧師公館的生活每天都痛苦不堪。甚至惠爾，文森特最喜歡的人，也開始反對他——這一背叛尤其讓文森特感到痛苦。但是，直到安娜譴責文森特試圖謀害母親，就像他謀害父親那樣時，文森特才最終繳械投降。感到受到傷害和痛苦，他收拾好行李，永遠地離開了家。
在提奧麵前，他假裝寬容地談到了自己的撤離。“這樣做最好不過，”他寫道，裝作這是自己的選擇，“我認為那些在家裏的人一點都不真誠。”他將他們之間的爭吵定性為僅僅是關於藝術的，並把離開歸咎於“追求維係一定社會地位的人”和“一位過著農民生活的、對物質毫不在意的畫家”之間的水火不容。本著為藝術而犧牲的精神，同時也希望能撫慰母親和妹妹，他宣布放棄對父親為數不多的財產的繼承權。“因為在過去這些年之中我和父親的不和，”他一本正經地告訴拉帕德，“我放棄父親遺產之中屬於我的份額。”
但是不管是對於活著的還是逝去的人而言，憤怒都無法平息。在財產清冊的那一天，文森特代表包括提奧在內的那些缺席的弟弟妹妹的利益，回到了牧師公館，而姨父，也就是凱的父親斯特裏克當時也在場。除了父親，再也沒有任何人像凱的父親那樣見證過他過去那麽多次的失敗。當遺囑認證官到達的時候，他看了一眼文森特——“他粗野的外表和農民的衣服。”根據妹妹利茲的回憶——然後要求說：“那個男人不應該離開嗎？”安娜·梵高回答：“那是我的大兒子。”無論是因為母親聲音中的羞愧，還是因為幽靈一樣始終在場的、對他沒有任何好感的姨父的出席，抑或是因為對父親人生的緩慢回顧，在財產清冊的中途，文森特逃離了這所房子——“他沒有給出原因。”官員在他的報告中記錄道。
4月，以難得的、李爾王式的片刻清醒，文森特簡略地談及了原因。他為母親像父親一樣“不能明白繪畫就是信仰”而感到悲痛，他聽見來自墓穴的牧師輕蔑的判斷。“這正是我和她之間問題的所在——就像我和父親之間問題的所在一樣，一直都是如此。哦，天啊！”
到5月初，他已經把所有的東西都搬到了距離牧師公館隻有幾個街區的克基拉島淩亂的畫室裏。畫架上是他對《吃土豆的人》的第三次也是最後的一次嚐試，因為無止境的修改而濕漉漉的。在與家人的爭吵中，他開始在更大的畫布上作畫，幾乎有3英尺x4英尺那麽大，再次嚐試著去抓住自己頭腦中關於家的幻象。他十分頻繁地描繪和想象圍坐在桌子周圍的人物，以至於他都不需要參考草圖或者習作。“我用心在繪畫。”他說。
在被逐漸驅逐出牧師公館的痛苦過程中，文森特一直沉浸在這一場景之中。4月中旬，他完成了第二次嚐試之後，很快就宣布打算用平版印刷術印刷這幅作品。並沒有等到提奧給出他對於這幅作品或是這一行為的建議，他就去了埃因霍溫，讓人為他印製了50份。當家庭生活土崩瓦解時，他重新修訂了石版上的意象，野心勃勃地製訂了一整套基於同一個題材的平版印刷作品的計劃：家中的農民。他不斷給提奧送去這一意象的重複素描，催促他把作品給朋友和交易商同行看。他想知道時尚的巴黎藝術雜誌《黑貓》的編輯是否“會想要一幅關於那些吃土豆的人的粗糙的素描”，並且，他還可以根據所要求的任何尺寸創作一幅。
對弟弟的多次勸阻置若罔聞，文森特此時因一個消息喜不自勝。提奧的同事，一位名不見經傳的銷售商阿爾塞納·波爾蒂埃在文森特的早期作品中“發現了一些東西”。文森特很快就給波爾蒂埃寫了一封長信，“為他本能的感受提供一些論據”，並勉勵他對於自己的觀點不要讓步。波爾蒂埃禮貌的稱讚（他說文森特的作品有自己的“性格”）激勵著文森特，讓他在4月最後兩三周裏充滿著虛幻的希望。當平版印刷作品從印刷店生產出來時，他把副本寄給了提奧、拉帕德、波爾蒂埃，甚至古庇爾畫廊的老同事埃爾伯特·簡·範·韋瑟林——就像在一個新生命誕生時分發雪茄，不僅是慶祝在每一次重複之中都會不斷變化的意象，更是慶祝它所代表的全新使命。“在這一題材中，我感覺裏麵有某種生命在湧動。”他說。
甚至當文森特在為分發平版印刷副本和另一平版印刷製訂計劃時，他還一次又一次地回到畫架，在畫布上修改。4月的最後三周，當他在為自己在牧師公館桌上的位置而戰鬥的時候，他不停地修改一個農民家庭晚餐場景的畫作。他反反複複地畫著頭像，誇大他們粗糙的特征，在他們的臉和手上畫出一些痕跡以顯出滄桑感。沒有受到他慘無人道的修改的，隻有戈爾狄娜和“第五個人物”。他過分關注色調的漸變，堅持自己的做法，認為“表現形式的最好方式就是單色著色法”。他經常跳到畫布前，對過於急切的強調進行修飾，並花上幾個小時在調色板上調出不同程度的灰色。
在一次次的修改後，畫麵逐漸清晰起來，但更加黑暗。當他在這些頭像之上花費了幾周之後，他覺得肌肉的顏色“太淡”，並且“是決定性的錯誤”。他將他們的臉重新畫了一遍，這一次“用落滿灰塵的土豆的那種顏色”，“當然是沒有剝皮的”。他努力堅持暗色調要盡可能地暗。他用瀝青色給畫作中的光澤麵著色，還將顏料與香脂（一種自然的鬆香）混合，防止畫作上的油滲透進畫布裏，把光彩從暗色調中過濾掉，使暗色調變得沒有光澤。香脂也能使他的畫保持持久的柔軟——使它成為傳達自己不安分的想象的更適宜的媒介。但是更為柔和的顏料使得他在冬天畫的肖像頭像的大膽筆觸失去了色彩，促使他等待更長的時間來做不可避免的變更。
文森特始終堅持，一周又一周，每天所有的時間都在工作：早上畫，中午重畫，晚上又破壞掉，不停地同自己作對。吹毛求疵的修改，在他看來，是為了接近一個可能的、最為崇高的目標：“把生命放進作品中。”但是當4月快要過去時，德·格魯特茅屋的陰鬱景象在文森特躁狂的努力下幾乎沒有任何改變，甚至連他自己都意識到了問題的所在：自己無法停止。
他經常會在作品上過度地花費精力，特別是那些對他來說很重要的作品（“我無法讓自己的手離開它們。”他承認弄壞了一些在海牙時創作的作品）。沒有任何其他畫作比這幅更重要。他本可以成功地避開提奧的沙龍的挑戰，但是高額獎金的誘惑力和這最後的機會，使得他在這些未完成的畫作上欲罷不能。文森特自己不斷增加投入，許諾還將畫出“一些更重要的東西”，並且向提奧或者波爾蒂埃保證，這幅作品完成後，可以送去參加藝術展。“我確切地知道，有一種特別的東西就在這幅畫作之中，”他向提奧保證，“一些與你曾經在我的作品中見到的東西完全不同的東西。”這一狂熱不斷地膨脹。期望越高，修改的次數也就越多，在上麵耽擱的時間也就越長。
最終，他不得不強行將這幅畫換一個地方，不再放在身邊。4月末，他用車將尚未幹透的大幅畫布運往埃因霍溫，交由安東·科斯麥克斯保管，並且指示說：“確保我不會把這幅畫糟蹋掉。”盡管如此，幾天後，他又跑到朋友的畫室，用一支比較小的畫筆繼續修改，在另一層光澤麵上加上一層（即第四層），又雜亂地畫上“最後收尾的幾筆”。在修改後的顏料還沒有變幹前，他將這幅畫運回到紐南，希望能在提奧的生日5月1日之前寄過去。但是這幅畫隻在克基拉島的畫室裏安放了一兩天，之後，他再次通過滿是灰塵的街道將畫運到通往格溫路上的小房子裏，決定“給它來自自然的最後的幾筆修飾”。到了之後，他發現德·格魯特和範·路吉在窗戶前用餐，而不是在吊燈之下。他們在忽明忽暗的日光下顯現出來的輪廓深深地感動了他——“哦，多麽美好啊。”他驚歎道。於是，他立刻再一次埋首作畫，把畫中人的手和臉畫得更暗了（“很暗的黃銅的顏色”），並且加上了“最柔和的褪色的藍色”。之後，他絕望地向提奧寫道：“我再也不會認為我的作品已經準備好或者是已經完成了。”
即使在反複修改使這件作品飽受摧殘的同時，他也不斷吹噓自己的作品，在作品寄出之前，拚命地想得到提奧的一些回應。“整個冬天，織布的線都一直被我拽在手中，希望找到最理想的圖案，”他寫道，“雖然現在是一種粗糙的布料，但這布料經過了精心的選擇。”他稱讚其明快的色彩以及“原創性”。他將缺陷置於感傷的題材（“這來自佃農生活的內心”）和目的的正當性之下。“我想要傳達一種生活方式的圖景，它完全不同於我們自己的、文明人的生活方式。”他解釋道，從而阻止任何人反對其粗糙的效果。
將這幅畫寄出的前夕，最後一波恐慌席卷了他。他擔心畫的尺寸，並且緊張地建議在小一些的畫布上重新畫一遍。作品之中的黑暗色調讓他憂心不已，他援引了一係列大師們的話來支持一個令人絕望的觀點：亮色的畫不像它們看起來那麽亮；暗色的畫，比如他的畫，也沒有那麽暗。他擔心提奧會完全拒絕自己的作品，因此心裏一直在想，要不就不要給他寄過去。他為確切的運費而焦慮，想象著如果在寄到時有些款項已經需要支付，他的畫更可能會讓人失望。他總是認為自己的作品如果放在一大批作品當中的話，看上去將會是最好的。他寄給提奧十幅油畫習作，以便讓提奧的眼睛對這幅早就承諾過的作品作好準備，減少敵對的情緒。
最終，在5月6日，他把這幅畫裝入一個廉價的板條箱，在箱子上醒目地標上“v1”，將它寄往巴黎。
提奧絕無可能喜歡這幅《吃土豆的人》。文森特已經辛苦工作了一個月——事實上，是一整個冬天，全部的時間都花在這幅畫上。提奧多年來溫和地敦促他使用更多的光線、顏色和魅力，這幅畫完全是背道而馳。為什麽文森特可以如此強烈地為這幅畫辯解並且投入如此多的希望，這讓提奧感到十分迷惑，就像這幅畫本身也讓提奧極為迷惑不解一樣。之前一年，他曾公然批評哥哥淩亂而粗枝大葉的畫技。從文森特拿起畫筆開始，他們就一直斷斷續續地為“乏味的”色調而爭吵。這合理嗎？這理性嗎？對提奧主動提出的把他的作品送到沙龍展出的邀請，他卻用一幅無疑會激怒提奧的作品敷衍？
《吃土豆的人》，1885年4月，平版印刷畫，英寸x英寸。
像往常一樣，提奧不敢說出心裏的想法。提奧擔心寡居的母親，文森特的胡作非為一直讓她備受打擊，提奧把家庭和睦看得高於自己的坦誠。他生來機智靈活，性情敏銳，做巴黎零售商訓練出了圓滑的交際手腕，在文森特長時間的創作過程中，提奧以特有的技巧，說明了文森特對這幅奇特的畫投入如此熱情會有什麽樣的危險。當第一次在父親的葬禮上聽說這幅畫時，他閉口不談。如果說他表示過態度的話，他隻是沒有帶任何文森特準備性的畫作回家，以此來表示不滿。一回到巴黎，他向文森特轉達了一則令人喪氣的消息：公眾（而不是他）對米勒（而不是文森特）的作品反應冷淡。遵從文森特荒謬的指示，他向《黑貓》雜誌推薦了這幅畫，之後以一種特意的中立態度向文森特轉達了雜誌主編的拒絕。他反對花高價將這幅畫送去進行平版印刷（不是反對畫本身）；在看到一幅印刷作品後，他隻從技術方麵（“效果朦朧不清”）批評了這幅畫。為了緩和自己對於這幅畫明顯的冷淡，他援引了波爾蒂埃關於“個性”的溫和評價，並且寄給了母親一份安撫性的報告，因為他知道文森特也會看到。“我很高興最近能夠給文森特帶來一個好消息，”他在4月寫信對她說，“他還沒有賣出去過一幅畫，但是將來一定會的。無論如何，可以肯定的是，當有人（像波爾蒂埃）認為畫有可取之處，那麽有類似想法的肯定不止一人。”
收到這幅畫後，提奧立即寄給哥哥一封信，讚揚他的農民題材（“似乎能夠聽到這些客人們的木屐發出的咯吱響聲”），然後批評他在繪畫技藝上的不足和昏暗的顏色。為了減弱這些旁敲側擊帶來的打擊，他還額外附上50法郎的報酬，並且再次向母親作出了誇大其詞的保證。“幾個人已經看過他的作品，”他寫道，“尤其是一些畫家認為它很有前途。有些人在畫中發現了許多很美的地方，特別是畫中的人物是如此真實。”（隻有一次，提奧曾提到將《吃土豆的人》給一個叫作查爾斯·塞雷特的畫家看過，這是他熟識的一位年紀比較大的風俗畫畫家。“塞雷特能夠看出這是由一個入行不久的人完成的，”他向母親報告，“但是，他認為其中很多地方都可圈可點。”）
在表達最嚴厲的批評時，提奧也傾向於用間接的方式，還經常舉出一些例子。不止一次地，他試圖將哥哥引向利昂·萊爾米特的藝術，萊爾米特是一位頗有名望的沙龍藝術家，不僅是畫家也是插畫家，以畫勞作之中的農民而聞名遐邇。他給文森特一些萊爾米特的畫作，以回應平版印刷畫《吃土豆的人》，無疑希望萊爾米特一絲不苟的畫風和動態姿勢能夠給哥哥一些啟示，讓他好好地調整自己粗笨的畫風和笨拙的人物。文森特大力讚揚這些畫作（“充滿感情……非常好”），但對其中的教育意義卻充耳不聞。在收到完成的畫作之後，提奧又進行了一次嚐試，他附上關於1885年沙龍的一份評論，其中將萊爾米特譽為“米勒的繼任者”，稱讚兩位藝術家作品之中的光和色。
在同一封信中，提奧向文森特推薦了弗裏茨·馮·烏德的《讓孩子們到我這裏來》。相比烏德細膩的、精致的、《福音書》式的故事畫——畫中展示了一行衣衫襤褸的農民孩子拖著腳向坐著的基督走去，他幾乎無法找到更好的辦法，可以用於批評文森特筆下那些野蠻的洞穴居住者。畫中每個人的姿勢、神態都極具個性，沒有一點誇大或諷刺的跡象。雖然和《吃土豆的人》一樣用“綠皂”色描繪，烏德的畫中場景都沐浴在柔和的光線中，不僅表現了黑暗的內部，而且用金色高光突出了頭發蓬鬆的孩子們。除了無懈可擊的繪畫技術，這幅畫還洋溢著情感——文森特稱之為“真正的情感”。和米勒一樣，烏德不必借助土褐色和粗糙的素描，就成功地傳達了畫中謙卑的人物身上那種高貴的氣質。
在弟弟溫和的指責中，文森特發現了十足的挑釁，這已足夠讓他加入一場他一直為之努力的戰鬥。他為藝術作出的犧牲不容被否定。“我相信，在一個人創作的作品當中，如果感情越是充沛，”他寫道，進一步將藝術與藝術家等同起來，“這幅作品就越是會受到批評，引起的怨恨就會越多。”懷著農民的幻想和米勒式的彌賽亞主義，文森特傾注了如此之多，以至於任何妥協都完全不可能。文森特拒絕了提奧所有的範例，認為它們都是“寒冷的”和“正統的”，他堅持自己藝術的獨特性和這些作品創作者的個性。“讓我們繼續作畫，”他請求道，“盡管有著所有的缺點和品質，讓我們做我們自己。”這個夏季剩下的日子裏，他用反駁和新的爭論來攻擊提奧，致力於達成妄想中的目標：改變弟弟對《吃土豆的人》的評價，也改變弟弟對自己的評價。
利昂·萊爾米特，《豐收》，1883年，布上油彩，92英寸x英寸。
提奧對這幅畫的顏色的批評，引發了激烈的爭吵。從來沒有一個題材讓他們如此爭論不休和互不相讓。但是文森特對待弟弟，就像是老師對待一位第一天來上課的學生一樣，向他灌輸一些最基本的“科學的”顏色理論常識，這些理論同樣來自查爾斯·布蘭克撰寫的《當代藝術家》和《繪畫藝術的法則》，他整個冬天都在學習這兩部著作，這位作者可是色彩領域內的米什萊，大師級的人物。4月，他大段抄錄這兩本書中的文字，好像是在為這次戰鬥準備糧草彈藥。
根據布蘭克的理論，大自然之中的一切其實都由三種“真正基本的”顏色構成：紅、黃、藍。將這些“主要的”顏色中的任何兩種混合，就能產生三種“第二位的”顏色之中的一種：紅色和黃色能構成橘色，黃色和藍色能構成綠色，藍色和紅色能構成紫色。根據法國化學家米歇爾—尤金·謝弗勒爾的研究，布蘭克對這六種顏色的內在關係有過深入的探索。他著重強調了每種第二位的顏色都缺少一種主要的顏色，橘色缺少藍色，綠色缺少紅色，紫色缺少黃色。他將這些不相關的成對的顏色之間的關係稱為“互補性”關係——它們能夠使彼此更加完整，但他在它們的互動之中又發現了一種為了分離和取得優勢地位而進行的激烈鬥爭：藍色對立於橘色，紅色對立於綠色，黃色對立於紫色。眼睛將它們的鬥爭讀作一種“對比”。它們的對立越鮮明（它們的位置越接近，它們的色調越明亮），它們的鬥爭越激烈，對比越強烈。藍色隻有放在橘色旁邊時才顯得最藍，紅色在靠近綠色的時候才會顯得最紅，黃色隻會在紫色的映襯下顯得最黃。在它們最為鮮豔的時候，布蘭克警告說，這些並置將會增加這種對比度，“以至於人們幾乎無法忍受睜眼去看”。
為了控製這些互補性顏色之間的激烈衝突，布蘭克有進一步的推論。（他將自己所有的“規則”都放在語言戰爭的大體係之中，這對文森特無疑是另一種誘惑。）畫家可以將它們以不同的比例混合，這樣“它們僅僅部分相互破壞”，產生一種淺色的“破壞的色調”，突出其中的一種或另一種構成性色調。破壞的色調（比如灰綠）可以與它的互補色（紅）放置在一起，從而產生一種不是特別強烈的對比（一種“不平等的鬥爭”），或者是一種較純的色調，比如藍色，從而形成一種色調上的和諧。因此理論上來說，最精細的色調變化都能夠創造出一種明顯的對比（灰綠和紅灰）或者統一的互補色（綠色和灰綠），以及所有中間位置的衝突之中的陰影。根據謝弗勒爾的理論，布蘭克將這些色彩互相影響的規則稱為“同時對比的法則”。
文森特向弟弟宣告這些是色彩的“法則”：科學的、不變的和不容挑戰的。他說，布蘭克對色彩研究所作出的貢獻，可以媲美“牛頓對地球引力研究所作出的貢獻”，“這些色彩的規則就像是一束光……確定無疑”。為了證明這一點，他引用了布蘭克的偶像德拉克洛瓦的多彩作品和蘇格蘭格子呢上亮麗的格子圖案。“它們用最鮮豔的顏色來互相平衡，”文森特解釋道，“所以這些圖案的總體效果從遠處看上去很和諧，而不是一團糟。”他一再堅持《吃土豆的人》的創作，完全嚴格遵照了布蘭克的理論，因此對這幅畫的顏色的任何批評都無疑是“武斷的”和“膚淺的”。在提奧和其他人看來隻是一片黑暗的地方，文森特宣稱其中蘊含著豐富的顏色——盡管是破碎的，但仍然充滿著生氣，如同顏色對比上的小型遊擊戰。至於無法穿透的棕色和灰色，他宣稱那些是一團團微妙的、調節好的、破碎的色調，它們並置的方式是沒有受過訓練的眼睛所完全無法欣賞的。“綠皂”色調事實上是多重顏色的組合，在他的畫筆下被“編製為一個和諧的整體”。
為了回應提奧對《吃土豆的人》的批判，文森特作出了反駁。他非但沒有宣揚規則，反而激烈地對其進行了批判。文森特令人生畏的辯解總是一開始就會缺乏連貫性，但是他對《吃土豆的人》的辯護自相矛盾，這種自相矛盾始終貫穿著他全部的藝術野心。他一直堅信缺乏天賦不要緊，隻要努力地工作和掌握規則（從巴爾格到布蘭克）就會得到成功的回報。文森特不斷吹噓自己為數不多的武器：“努力”、“科學”，以及最為重要的精力，與此同時，他還自我辯護式地嘲諷“先天的天才”和“靈感”。但在麵對接連不斷的挫折和失敗時，他總還保留著自己對成功的另一定義。如果一個藝術家有著足夠的激情，無論什麽時候當他被自我質疑壓倒時，他都會辯解說其他的一切都不重要：不是能力，不是技術，不是銷售，甚至也不是藝術本身。對1885年沙龍之中的作品，文森特批評說：“它們既沒有給我身體所需的食物，也無法為我提供精神上的食糧，因為這些作品的創作完全不帶任何情感。”
《吃土豆的人》的創作同樣源於付出總有回報的樂觀精神。文森特像對待一幅學院派的傑作一樣對待這幅作品，仿佛它是曆經數月精心繪製準備性草圖之後才完成的一幅力作。在即將完成之前的幾周內，他重申了自己的信仰：“對繪畫的根本性真理的信仰……這些是古希臘人已經知道的，將會一直被應用。”他不停地為更正畫作的每個細節，以便“使其更為精確”而煩惱。他指出自己的作品在最後的版本之中是如何得到了提高，並且不斷地向提奧保證在畫人物時，他“極度地細心，並且按照特定的規則”。的確，他堅持人物繪畫的正確性，並且斥責提奧在看待這些題材時的錯誤觀點。“不要忘了那些人並沒有像杜瓦爾咖啡館之中的那些人那樣坐在椅子上。”他告誡道。
隻有當波爾蒂埃和塞雷特也站在提奧的一方，批評文森特時（塞雷特指出“人物在結構上有一些錯誤”），文森特才開始放棄人物“栩栩如生”的說法，而回到最後的防線：激情。在憤怒的大轉變之中，他開始否定傳統的正確創作以及人物的正確畫法，認為這些是“多餘的——即使是安格爾畫的”，並且挑釁地宣布：“如果我畫的人物都是中規中矩的，那我會很絕望。”他讚揚草圖中“幾乎任意的”比例，並且在頭腦中的畫作世界裏搜尋“對現實不精確的呈現、背離、重構、轉化——作假（如果你願意這樣說的話）”，這些特征是“真正的”藝術家作品的標誌。他鄭重地說，藝術所需要的不隻是正確性。它需要的是“比字麵上的真實更加真實”的真實。它需要真誠、誠實、親密和現代性——“簡言之，生活”。
文森特仍沉醉於宋思爾筆下的米勒，對他而言，“生活”僅僅隻意味著一件事情。無論在技術層麵上存在怎樣的缺陷，《吃土豆的人》展示了真實存在的農民生活：不是用色彩來“美化”或者用正確來“修飾”的農民生活，而是“散發著火腿的煙熏味、土豆的香味”和“大糞的臭氣”的農民生活；就像米勒真實經曆過的農民生活——而不是居住在城市中的畫家們憑空想象出來的畫麵，他們那些“精心畫出來的形象……隻會讓人想起巴黎的郊區”。他用宋思爾描述米勒的代表作《播種者》的一段話來教育提奧：“這幅畫中有偉大的東西，這個人物之中有壯麗的風格，姿態強勁有力，衣衫襤褸但不失傲氣，就像是用播種者正在播種的土地畫成的。”在狂熱的辯解過程中，文森特抓住了這一詩意的比喻作為一個普適性的原則。“米勒關於農民的這一說法是多麽完美，”他寫道，“這些農民看上去就像是用他們正在播種的土地畫成的。”
這一比喻被文森特一再重複，他用它來讓自己的顏色和人物免除由“傳統的欺騙”所強加的全部“陳規陋習”。他吹噓說，他的畫作上有“農舍之中的塵埃”，以及田野中的蒼蠅：
我必須在你即將收到的這四幅油畫之上抓走上百隻甚至更多的蒼蠅，更不用提塵埃和沙土，更不用提如果你花費幾個小時帶著它們從荒野和灌木叢中穿過，一根或兩根枝條可能會刮擦到它們。
將提奧狡猾的暗示不留情麵地拋回去，文森特開始嘲弄這樣的觀念：“明亮的畫家”——使用糖果般五顏六色的色彩和潮水般光線的印象主義畫家們——能夠表達出農民生活中那種“肮髒、充滿惡臭的”現實，學院派的插畫師能夠畫出“正在挖地的挖地人、地地道道的農民，或者地地道道的農婦”。隻有《吃土豆的人》黑暗的色調和粗糙的人物，才能夠誠摯地傳達出農民貧乏的生活中“更加真實的真實”。隻有真正在他們之中生活過並受到過同樣磨難的畫家，才能成為這一真實的見證者。“所有一切，”他堅持道，“取決於畫家能夠在多大程度上真實地再現生活和情感。”
在文森特每一次號叫般的辯護之中，大家都能夠聽到他在為一個更為緊迫的事業懇求著。“這是怎樣的一個人？怎樣的空想家、思想家或是觀察者？在因為高超的畫技而得到誇讚的畫布的背後，到底站著一些什麽樣的人？”他迫切地想知道，“他們是用決心、激情和愛來創作的嗎？”他提醒提奧不要忘記左拉“在作品之中尋找人物”的訓令——更多地去“喜歡藝術家”，而不是作品。
像通常一樣，當文森特的觀點改變時，他的作品也會相應地改變。整個1885年夏天，伴隨著奔湧而出的大量文字，文森特創作了數量不菲的作品，他用各種各樣的畫作來批評弟弟的看法，從而鼓吹《吃土豆的人》。他畫了一係列色調更暗的畫，來支持自己的暗色調：一幅“沒有星星、一團漆黑的晚上”的風景畫、“傍晚時分的”墓地、“夜晚時分的”德·格魯特家那樣的鄉村茅舍。這種類型的茅草屋在布拉班特的鄉村已消失了很久，它不僅給文森特夜幕一般灰暗的調色板提供了很好的題材（有著日落時分最後的光線，而不是燈光），而且給他提供了很好的機會，去表達自己對其居民的特別情感。他在寫信給提奧時說道：“這些農民的‘草窩’讓我想起了鷦鷯的窩。”他發誓要畫一係列類似的畫作，並且“到更遠的地方發現更美麗的鄉村茅舍”，就像是一個鄉村小孩在尋找鳥巢一般。
《婦女頭像》，1885年3月，布上油彩，英寸x英寸。
同時，他畫了更多的“頭像”，其中一些甚至比德·格魯特家餐桌旁的那些人更為灰暗；有些甚至更顯漫畫的風格，處理得更為粗糙。他又給提奧寄了一幅細心用粗重而流暢的筆法畫成的戈爾狄娜的肖像，聲稱此作品再現了米勒的筆法，並且說道：“我從未創作過一幅用如此多的泥土畫成的頭像，之後還將有更多的作品。”不久之後，另一個裝滿暗色調畫作的柳條箱運抵巴黎，上麵驕傲地標示著“v2”。
為了對《吃土豆的人》遭到的一致批判作出回應，文森特開始了一場素描運動，不僅是在回應，同時也是在反叛。他許諾會忠誠於一種全新的繪畫手法，該手法將使得他的人物“更飽滿、更廣泛”，還許諾他會再畫50幅，100幅，或“甚至更多，直到完全畫出我想要的，也就是說一切都是完整的，並且……構成一個和諧的、栩栩如生的整體”。他給提奧寄去了關於這一新手法的精心解釋，解釋中滿是音調鏗鏘的法國名言和德拉克洛瓦與赫爾伯特等偉人的卓越智慧。
但是這些素描本身幾乎沒有變化。不管是出於固執己見，還是由於7月收獲季節的到來而缺少模特，文特森回歸到了他自埃滕以來就開始練習的一些相同的姿勢：女人們俯身拾穗或挖蘿卜，屁股高高地翹在空中；男人們用鏟子挖、耙或收割。他挑釁地選擇了大幅的畫布和單一的題材，而自埃滕以來，提奧就一直在勸他不要這樣做。他關於完整和整體性的承諾沒給他增加任何東西，除了那個夏天在畫室裏堆積的大量相似的人物畫以外。他宣稱所有這些急劇增加的、沒有任何改變的畫作都有相同的“性格”、“生命”與“塵埃”，也就是那幅被惡意中傷的《吃土豆的人》所具備的特點。
5月下旬，當安東·範·拉帕德寄來一封信，批評平版印刷畫《吃土豆的人》時，文森特憤怒地予以反駁，以激烈的方式終結了他們之間五年的友誼。拉帕德無情地通過一些具體的細節，詳細說明了其中的全部缺點，而這些缺點提奧僅僅隻是暗示過：
你將會讚同我的觀點，這些並不是嚴肅意義上的作品……為何你那麽膚淺地看待和對待每一件事？……背景中那個女人賣弄風情的小手有多麽不真實？……為何右邊的男人沒有膝蓋、腰和肺？它們都位於他的背部嗎？為何手臂尺寸會短一碼？為何他必須隻能有一半的鼻子？還有為何左邊女人的鼻子有著一個小型的煙鬥一樣的鼻梁，而末端還有一個小小的立方體？
拉帕德寫道，這幅畫讓他感到“恐懼”，他以最為嚴厲的語言批評文森特，認為他背叛了曾經的共同的藝術理想：“當你以這樣的方式創作時，怎麽還好意思說是米勒和布萊頓的筆法？好吧！在我看來，藝術是非常嚴肅的，不應該用這種漫不經心的方式對待。”
文森特立即將這封信寄了回去，隻是加了個簡短的、潦草的附注。但是在一周之內，他滿腔的憤怒終於在受傷之後爆發了。在接下去的一個月裏，他不顧一切地反複辯解著，仿佛一生的爭論都盡在於此。他一會兒憤怒地反擊，一會兒代表自己和自己的作品可憐地進行辯解，反複說自己毫不在乎（“我讓你們沉浸在自己的幻想之中”），但之後又是連篇累牘的學術性辯解。詳盡的鼓勵之詞和接近瘋狂的譴責言語出現在同一頁信紙上。他的辯詞從最具有技術性的（“我在石頭上麵使用了腐蝕劑”），到最為徹底的（“我們在人民的心中尋找主題”）。他聲稱自己是米勒最忠誠的門徒，並且預言如果他們分道揚鑣的話，拉帕德將會自取滅亡。
爭吵得越多，他也就越生氣，直到他激烈的冗長指責變為一個受傷孩子的無助沮喪和憤怒。當拉帕德說文森特需要有人來告訴他“一些逆耳忠言”時，文森特馬上反駁道：“我就是那個告訴自己逆耳忠言的人。”
在拉帕德的反對中，文森特看到的是曾經挫敗和迫害過他的黑暗勢力。他寫道：“多年來，我已經與很多人之間出現了相同的問題，其中還包括我的父母與整個家族。”在文森特偏執的想法中，他懷疑拉帕德的背叛可能是針對自己的陰謀的一部分——這一陰謀由他在古庇爾畫廊的老對手和仇人泰斯提格策劃。“你與我決裂的真實原因是什麽？”他不斷追問。他推測，拉帕德在最近拜訪海牙時，已經與泰斯提格秘密見麵，並且為了討好這位難以取悅的經理人，故意隱瞞了自己對《吃土豆的人》的一些好的評價。試圖“壓製和拒絕”米勒的那些人，難道不也是采用同樣的方式去背叛他的嗎？文森特個人的疑心逐步加重，他根本找不到任何其他的方法讓自己解脫出來，轉而要求拉帕德全部收回自己的話。他說道：“這是我最後的話，我希望你坦率地、毫無保留地收回你寫的東西。”
文森特這些失控的信件讓拉帕德有些擔心，但是他“暴君一般的”要求讓拉帕德十分反感，拉帕德不願意收回任何話。相反，他委托在附近的海茲避暑的朋友威廉·威爾溫順便拜訪一下紐南這位心煩意亂的朋友。衣冠楚楚、溫文爾雅的威爾溫在克基拉島畫室的鳥巢、家具和髒布條之中到處尋找文森特。文森特以信件之中充斥著的粗野怒火接待了這一不乏紳士風度的多管閑事的人。交流的過程夾雜著禮貌的簡短談話和怒火的激烈發作。文森特踢著畫架，一會兒責罵所謂的“優雅的”資產階級，一會兒咒罵不願合作的農民。
當威爾溫從地上撿起一幅畫時，文森特注意到的卻是威爾溫閃閃發光的金袖扣。“文森特輕蔑地看著我，”威爾溫事後回憶時憤怒地說，“他說：‘我無法忍受穿著過於華麗的人！’這種不同尋常的、不友好的、粗俗的言辭讓我無比難受。”談到拉帕德時，文森特絲毫都不讓步。他告訴來訪者，他“永遠都不會承認拉帕德批評的合理性”。因此，隻有拉帕德全部收回他所說的話，才能“消除”他“怯懦的”侮辱。當威爾溫想知道文森特為何采取自我毀滅式的堅定立場時，文森特簡短地回答：“人一生的道路如果太平坦，不見得是好事，我從不會這樣去做。”
文森特等待拉帕德的回信。等了很久之後，文森特最終自己打破了僵局。他寫道：“我樂意將整件事視為一場誤會，但條件是你必須認識到自己的錯誤。”如果拉帕德在一周內沒有全部收回他說的話，文森特附加道：“我個人將毫無愧疚地與你絕交。”同樣的最後通牒，他曾經很多次向提奧發出。拉帕德作出了自己的選擇，但這一選擇是提奧永遠無法作出的。在文森特為《吃土豆的人》所作的無理辯解中，拉帕德找到了自己需要的最後一個借口，從而可以遠離這位奇怪、暴虐的通信者。
那個夏天的某個時刻，文森特將那幅拉帕德送給自己的鉛筆自畫像撕成了兩半。他寫道：“在太多的事情上，你走在我前麵，但我仍然認為你做得太過分。”
唯一剩下的就隻有提奧了。
在文森特的瘋狂攻擊下，提奧終於和拉帕德一樣怒不可遏。為了勸說這位不聽勸的哥哥不要再一味地專注於自己的暗色調和沉悶的題材，他可謂絞盡腦汁。哪怕是最富有外交手腕的間接暗示，都會引發文森特激烈的還擊，以及一輪針對古庇爾畫廊、經銷商、沙龍、印象派畫家，甚至提奧本人的全新攻擊。為了避免讓哥哥的憤怒升級，提奧也援引波爾蒂埃和塞雷特之類的熟人勇敢地說出了不受歡迎的真相。但是文森特將他們也納入到瘋狂的勸說之中，和提奧一樣，那年夏天他們也收到了許多抗辯和威脅的信件。
完全不感謝提奧的付出，文森特代表自己被忽視的藝術，敦促弟弟作出更多、更大的努力。多年來一直不屑於藝術展，尤其是個人作品展的文森特，現在極力敦促提奧給他舉辦一場個人作品展。他要求提奧把自己的作品展示給別的經銷商看：不是波爾蒂埃那樣的無足輕重的人，而是他在古庇爾畫廊的老同事亨利·沃利斯和埃爾伯特·簡·範·韋瑟林那樣的著名經銷商。他乞求提奧去接近畫家保羅·杜蘭—魯埃，巴黎最有名望的經銷商之一和文森特經常嘲笑的印象派早期的代表人物。“讓他覺得這畫難看吧，”文森特突然厲聲說，完全無視弟弟處境的微妙性，“我不在乎。”在他頭腦發熱的時候，他甚至建議提奧去尋求他永遠的對手泰斯提格的幫助（“一旦他對某事確信不疑，他是一個敢於冒險的人”）——這一想法是多麽荒唐。
文森特甚至懷疑提奧的決心，威脅性地暗示，如果提奧沒有盡自己的責任，他可能會親自去巴黎推銷《吃土豆的人》——這個計劃確實讓他那小心謹慎、處事周全的弟弟十分驚恐。
每個月的月末，就像租金賬單一樣準時，文森特都會呐喊：“我身無分文”，“我完全一無所有”，“毫不誇張，我身上沒有一分錢”。而在此時，因為父親葬禮的花銷和整個家庭的負擔，提奧個人的經濟狀況也十分緊張，一直以來，文森特花費的速度，甚至比提奧給他寄錢的速度還要快。“很大一部分的錢都花在了模特身上，但我也別無他法，”文森特挑釁地回應弟弟不斷讓他有所節製的請求，“在模特身上的開銷，完全無法削減，我認為多花點錢是必需的，絕對必需。”8月，提奧非常清楚文森特肆意揮霍的可怕風險，那時他的伯伯簡，一位聲名顯赫的海軍上將，在毫無責任心的、患有癲癇病的兒子揮霍光家中的錢財跑去美國後，67歲時身無分文地在羞辱之中離開了人世。
事實上，文森特在紐南的情況要比提奧知道的糟糕得多。文森特肆無忌憚地揮霍錢財，就像他在為《吃土豆的人》辯護時對語言毫不吝惜一樣。房租、顏料和食物的費用——幾乎所有的錢都花在了他幻想中的農民家庭上。自他用提奧額外給他的錢在4月還清了欠債以來，隻要有可能，他就又開始賒賬。7月末，討債的人追上門來，特別是在海牙賣顏料的人，他的賬單已經多次被拖欠。他們中至少有一個人威脅說要扣押文森特畫室裏的全部物品，並且把它們當作垃圾賣掉。他隻能靠抗議和說謊來應對這些討債者，直到月末，提奧再次來到紐南，文森特才可以為這些事情當麵求情。
但提奧此時主意已決，他決定不再幫助文森特。他為自己的全新決定發出了信號，拒絕為文森特第三箱畫作的預付運費額外再付幾個荷蘭盾。提奧在安特衛普逗留時沒帶走文森特的任何一幅作品，盡管文森特一再請弟弟帶走。最令文森特心痛的是，提奧去紐南時帶著一位新朋友，古庇爾畫廊的一位同事，荷蘭同鄉安德裏斯·邦格。安德裏斯舉止文雅、謙遜睿智、情感真摯，在任何方麵都代表著對與提奧一起長大的這位自負的哥哥的否棄。文森特一直很厭惡提奧的朋友們，向將他驅逐出來的牧師公館寄了一些透露出惱怒和鄙視情緒的短信。“我非常忙，因為他們正在田裏收割莊稼，”他寫道，將他們的重逢推遲了一些，“我要繼續畫畫，你不能因此而生氣。”
但是最終對峙時，沒有什麽可以緩和或延遲一場不可避免的大爆發。當文森特警告提奧，如果他買顏料的錢再不付清就會讓家庭陷入尷尬境地時，兩人之間的戰火終於被觸發。幾個月來圍繞《吃土豆的人》展開的糾纏不清的爭吵，讓提奧心中積累了無法克製的怨恨，現在他不客氣地拒絕了文森特對於額外資金的要求，而且告訴他別再指望以後能有相同力度的經濟支持。他甚至還告訴文森特以後對他的生活補貼也會一並停止。他義正詞嚴地說：“記住，在某些情況的壓力下，我可能會覺得有必要切斷你對我在經濟上的依賴。”文森特憤怒地反駁，又開始重複整個夏天那些信中的爭辯性觀點。他嘲笑提奧的財政困難，奚落他的資產階級式的盛氣淩人：“在我看來，你根本就不屬於正在走上坡路的那一批人。”借此機會，文森特對古庇爾畫廊以及藝術品交易的“鬱金香狂潮”展開了另一場末世預言般的攻擊。
麵對文森特的攻擊，提奧並沒有像之前一整個夏天那樣退縮，而是第一次勇敢麵對，以牙還牙。針對多年來一直未得出結果的爭論——針對繪畫、色彩、亮度、規矩、古庇爾畫廊以及父親的爭論，他抨擊文森特對這個世界“自私”的無情攻擊。他受夠了哥哥自以為是的譴責以及殘酷的“真實”。他指責文森特試圖打擊他，想看他失敗，更多的是他的“敵人”，而不是朋友。他像去年那樣，對文森特的信仰提出質疑，並直言不諱地告訴文森特在未來的戰鬥中自己並不信任他。他說：“我清楚地知道我無法指望你。”無論未來為文森特做什麽，無論給他寄多少錢，無論多麽努力地幫他賣畫，提奧得出結論，文森特給自己的回報隻有“散發著惡臭的忘恩負義”。
文森特後來寫道，這次交談“使我徹底地陷入惆悵”。
提奧早早地離開紐南，這樣他就能在阿姆斯特丹下車去見安德裏斯·邦格的家人。他們中有一位是安德裏斯22歲的妹妹喬安娜。
令人心痛的誠實和拋棄的威脅使文森特進入到更深的幻覺之中。就像和提奧的爭議從沒發生過似的，他漫不經心地計劃雇用更多的模特（“永遠是上策”），並寄給提奧一份精心製作的預算表，要求增加日常的津貼，從每月100法郎提高到150法郎。“讓我們一起把我的小畫室經營得有聲有色吧。”他歡快地寫道。好像安東·範·拉帕德還是他的朋友似的，他重新開始和他通信：先寫了一封信開玩笑似的把他們過去的爭端說成是愚蠢的神學爭端，然後又寫了一封口氣完全相反的信，一份冗長、尖刻又暴躁的指示，要求回歸到原來的狀態（“我認為我們依然保持朋友關係比較好”），但仍然堅定不移地捍衛《吃土豆的人》（“我呈現我所看到的事物”）。在這份友誼陷入徹底、永久的沉默之前，他的乞求終於得到了拉帕德的最後一封回信。
文森特想象自己的畫作會受到觀眾的熱烈歡迎，就像夏天的事從沒發生過一樣。在對抗時尚暴政的藝術家與公眾之中，他看到“變化開始出現”。人們會越來越多地要求“現代的”畫作，即“展現行動中的農民人物的作品……那就是當代藝術的本質”。他預測會有一場反對沙龍評委的“農民起義”，並且宣稱自己擁有一項來自米勒的特權來繼續推進夏天時所取得的成功。“在現在所達到的高度，我無法停止工作，”他宣布，“我必須繼續努力向前。”他呼籲提奧為了自己的作品更加積極主動，並催促他“現在是時候努力為我的作品做一些事了”。他計劃在安特衛普、荷蘭還有巴黎舉行畫展。“這不是一場毫無希望的奮鬥，”他這麽勸說提奧，“其他人都成功了，我們也會成功。”
用一幅兒童寓言一樣迷人的畫麵，文森特要求弟弟分享自己這一關於過去和未來的幻想。他把自己的畫家職業比作救生船，把提奧的交易商職業比作“大船”，救生船拖在大船後麵。文森特想象有一天他們的角色——施救者與被救者——將會調換：
現在我是一條由你拖拉著前進的小船，有時候會拖你的後腿……我作為這條小船的船長，在這種情況下請求——非但不是將船纜切斷——能讓我的小船保持整潔，並有很好的供給，這樣在需要的時候它才可以提供更好的服務。
1885年9月，文森特·梵高舉行了自己的首次公開畫展——在海牙一家名為魯爾的顏料店，他最無情的債主的商店櫥窗裏。文森特聲稱他在魯爾顏料店櫥窗不體麵的展覽是他職業生涯的一次策略，並把它想象成是幾個月來的爭吵的勝利成果。“我深信我走上了正確的道路，”他在提奧拜訪後的一周宣布，“我要畫出自己的感受，感受自己的畫作。”