如果你在19世紀50年代來到津德爾特牧師公館，興許會見到從閣樓窗口探出的小小腦袋在張望著熙熙攘攘的市集。你首先會注意到那個長著一頭濃密的紅色鬈發的小家夥。底下的那張臉甚是怪異：橢圓形的臉蛋，眉頭高聳，下巴突出，雙頰腫脹，大鼻子，淺眼窩，下嘴唇永遠一副往外撅起的樣子。若是與他有過一麵之緣，牧師深居簡出的大兒子多半會給人留下這樣的印象。
見過他的人會立馬意識到他與母親何其相似：一樣的紅頭發，一樣粗獷的容貌，一樣結實的體格。文森特的臉上布滿了密密麻麻的雀斑，一雙小眼睛泛著藍色或綠色。它們時而鋒芒畢現，時而空洞茫然。在陌生人麵前，他拘謹而敏感，腦袋總那麽不自然地耷拉著，還不時出於緊張而搖晃兩下。待母親忙碌地張羅茶點招呼客人，閑聊著海牙皇室的近況時，文森特會笨拙地離開客廳，退回閣樓窗台前自己的領地，或者孤單地繼續做些其他的事。在客人們眼中，他是個怪男孩。
那些更親近、更熟識的人也許會覺察到端莊的母親與怪異的兒子之間還有其他一些相似之處——一些比紅頭發和藍眼睛更深刻的東西。他遺傳了她憂鬱的人生觀，以及她那狐疑的眼神。兩人在生活情趣和精巧之物上都頗有品味——比如插花、編織和家庭裝飾（包括後來對畫筆、鋼筆、紙和顏料的喜好）。兒子繼承了母親對階級特權的迷戀，基於階級和出身對自我和他人有近乎嚴苛的期待。文森特性情躁動，不擅交際，卻愛開玩笑，還像母親一樣講話迂腐，帶點兒勢利習氣。和母親一樣，他常感到孤單無助，憂心忡忡。他是個嚴肅焦慮的孩子——確切說來，壓根就不像個孩子。
兩人都一樣閑不住，雷厲風行。自從母親教會文森特寫字，他手中的筆就沒有停歇半刻。早在識字之前，他就習慣了在紙上塗塗畫畫。寫字從來都可以帶給他純粹的書寫快樂。他寫字的狀態也同母親的一樣亢奮，仿佛眼前最大的敵人是懶散，最莫名的恐懼是虛度人生。“要麽大幹一場，要麽去死。”文森特時刻警醒自己。
他永不停歇的雙手追隨著母親接觸了藝術。安娜希望孩子們能像自己一樣擁有良好的教養——這在津德爾特這個偏僻的小鎮裏確實是個挑戰。藝術的熏陶當然是不可缺少的。女孩子們像媽媽一樣學鋼琴。每個人都上了聲樂課。安娜還決定讓大家接觸繪畫——不是小孩子的小打小鬧，而是真正的藝術訓練。那麽，一切就從文森特開始。有那麽一段時間，安娜還拿出自己的業餘畫作來指導和激勵兒子。有時，安娜藝術圈裏的朋友巴庫曾姐妹來到津德爾特，三人還會結伴去鎮上寫生。
《穀倉和農舍》，1864年2月，紙上鉛筆，英寸x英寸。
那些寫生的日子，文森特也許並沒有尾隨三人之後，但之後的種種都清晰地表明，他尾隨母親的步子踏入了藝術的世界。學習詩歌時，他埋頭於一遍又一遍的謄寫。而今，他仍一如往常地苦心鑽研，試圖用手中的繪畫指導讀物和油彩創作出人生第一批作品，其中包括一幅他在1864年2月為父親的生日而作的農田風景。安娜用自己的作品讓文森特描線、上色：大多是一些她喜好的裝飾性花束。有時候，他也會拾上鉛筆和畫板走出門外，試著徒手勾勒他眼中的世界。他最早的模特之一是家裏的一隻黑貓。他想要捕捉它攀上一棵光禿禿的蘋果樹的樣子。但據母親回憶，這張素描畫得如此糟糕，以至於完成伊始便被失望透頂的文森特毀掉，從此他再不願在牧師公館嚐試徒手創作。後來的文森特總用一個詞嘲笑自己童年時代的作品——“一團亂麻”，並解釋道：“隻要藝術靈感沒有積澱流淌起來，一切作品都是荒唐可笑的。”
文森特對母親的情感深邃而細膩。後來的日子裏，一見到婦人和孩子，文森特承認，他就會“雙眼濕潤，心像要融化一般”。任何與母親有關的活動或場景——插花、縫紉、搖搖籃，甚至依偎爐火而坐——總隱隱閃現在他的腦海和他的藝術中。文森特對於母親孩童式的依戀一直延續到了青年時期。他總間歇地被想要贏得或者贏回母親青睞的念頭所困擾。他對母親的形象倍感親切，還渴望在別人的生活中扮演母性的角色。在他去世兩年以前，他曾憑“記憶中的影像”為母親創作了一幅肖像。與此同時，他用同一個調色板裏的油彩，為自己繪製了一幅自畫像。
除了這份特殊的依戀，或者因依戀而招致的必然的失落，文森特成了一個頑劣和壞脾氣的孩子。家史上特別提到，他不時脾性大發。文森特的某次爆發攪得他的祖母（她曾一手養育了11個孩子）心煩意亂，忍無可忍，竟在打了他一耳光之後將他攆出了門。事隔多年，連安娜也抱怨說：“再沒有比文森特更磨人的孩子了。”家史本該慎重措辭，現在卻是通篇的批判，記錄著文森特的累累“劣行”。在家人眼裏，他“乖戾”、“任性”、“剛愎自用”、“極難相處”，他就是個“怪裏怪氣”、“性子暴躁”的“異類”。甚至在60年後，他家的女傭還能清楚地記起文森特那副“愛找麻煩”、“硬要跟你作對”的樣子，認為他是“梵高家最不好對付的小孩”。
文森特很聒噪，像公雞一樣好鬥。一位親屬抱怨他的字典裏從沒有“規矩”二字。他常漠視母親組織的（拜訪鎮上有錢人家的）出行，而是花上大量的時間與仆人們待在一起（他們同住一間閣樓）。事實上，文森特多數的頑皮行為似乎是衝著他那位階級意識強烈、喜好規矩的母親去的。一旦她稱讚了他捏的泥象，他偏要將它砸個粉碎。安娜和多洛斯也嚐試過給兒子一些懲罰，但是收效甚微——不論你如何查閱家史，文森特都被認為是受到最多也是最嚴厲懲罰的那一個孩子。“好像他有意添亂，”多洛斯隻能哀歎，“真讓我們傷透腦筋。”
文森特的挫敗感和疏離感與日俱增——如同父母的虔誠和順從，他的這些情緒也伴隨了他的一生。離開津德爾特多年後，他依然抱怨：“家庭就是一群興趣相左的人的致命組合。個個貌合神離。隻有當其中的兩個或多個需要聯合起來妨礙別人時，他們才會暫時抱作一團。”
盡管文森特仍一如既往地對他的家庭及其繁雜的日常瑣事抱有深情，想要逃離的念頭卻日漸強烈。家庭之外，自然在召喚著。相比牧師公館空間的狹隘、氛圍的幽閉，周遭的田地和曠野是如此誘人。自記事起，文森特就會出門四處遊蕩，穿過穀倉，穿過雨水井，越過山穀，穿過家裏曬衣服的場地，穿過花園大門，徑直來到地裏。津德爾特的多數農田麵積都不大。但對於梵高家的孩子來說，它們是一個小小的花園，被黑麥和玉米垛包圍著，一望無垠。梵高家的孩子們把這些花園叫作“欲望的土地”。
文森特走的那條小路穿過草地之後通向一條名叫格羅特比克的溪床，裏麵淤積著厚厚的泥沙。一到酷暑，冰涼的溪水沁人心脾，他就會赤腳踩在柔軟、精細的泥沙上。出門散步的父母偶爾會跋涉至此，但孩子們是堅決被禁止靠近水源的。文森特卻百無禁忌，他甚至能往西往南走到田地的盡頭，走進荒野的懷抱：在那兒，覆蓋著石楠與金雀花的沙地沼澤延綿不斷，低窪的濕地上長有密密麻麻的燈心草，以及孑然挺立的鬆木。
也許就是在這些行至曠野的遠足中，文森特發現了祖國獨特的天空與光線：那海洋水汽與變幻雲朵的奇異組合令世代的藝術家迷醉不已。“這是世上最和諧的國家，”1887年，一位美國畫家這樣形容荷蘭，“綠鬆石般純淨的天空下，一切都披上了柔和的太陽賦予的橙黃。”
除了天空和光線，荷蘭人長久以來都以好奇心和觀察力聞名（荷蘭人發明了望遠鏡和顯微鏡）。津德爾特多風的沼澤地為文森特特有的觀察力提供了無盡的視野。當年通過臨摹母親的畫作而練得的一絲不苟，而今完全傾注在了上帝的傑作上。他細細凝視著荒野上生命流轉的瞬間：一朵野花的綻放，一隻昆蟲的生產，一隻鳥兒的築巢。據利茲回憶，他的日子就這樣流逝在了對“灌木叢中小生命的觀察和學習中”。他可以坐在格羅特比克的沙堤上，幾小時幾小時地觀察著水蟲的經過。麻雀從教堂塔飛過玉米捆，落腳在黑麥掩映的巢穴裏，他一路緊跟著。他也穿過高高的麥田，沿途“不折斷一根莖稈”。他當然也會巴巴地在鳥巢邊看上半天。就像利茲說的那樣：“他的腦袋瓜就是為觀察和思考而生的。”多年後，文森特在給提奧的信中寫道：“我們都喜歡在幕後窺視眼前的風景……也許這種癖好自布拉班特的童年就已紮根在我們心中。”
然而，即便在這些孤身一人的路途中，文森特仍有法子違抗，甚至激怒他的父母。
安娜·梵高與多洛斯·梵高也同樣熱愛大自然——以19世紀典型的閑暇階層那種尋找舒適和撫慰的方式。一本他們喜歡的書籍曾這樣承諾：“如果你無所保留，敞開心扉，你會發現自然是個稱心如意、可以傾訴的友人。”他們在有150年曆史的哈勒姆森林度蜜月。那兒的春天鳥語花香，有著神奇的治愈力量。在津德爾特，他們倆會去草地上散步，一路指點如畫的風景：雲朵的形狀、池塘中樹的倒影、水麵折射的旖旎光亮。在繁瑣的日常生活中，他們時常為落日停頓片刻，或者偶爾出門看看風景。他們信奉那個時代盛行的自然與宗教的神秘結合：自然之美與永恒的“弦外之音”交相呼應，需要用心膜拜聆聽。
但文森特不論四季、無視天氣、孤身一人長時間地消失在曠野則另當別論了。雖然他總有這樣或那樣的理由或借口，最令父母擔驚受怕的還是雨夜的遠行。文森特偏偏對草地散步或者花園小憩毫無興趣。他總是偏離尋常道路，潛入體麵人士絕不敢涉足的無人之境——天曉得，在這些地方你隻能碰上零星幾個挖泥煤和收石楠的窮苦農民，或者放牧的牧羊人。一想到要和下層人等接觸，就足以讓安娜與多洛斯驚恐起來。有一次，他一直走到了卡爾姆特豪特，一個離比利時隻有六英裏遠的邊境小鎮——隻有走私販才會走這條路——深夜才到家的文森特衣服髒得不成樣子，鞋子破爛不堪。
最糟糕的是他總孤身一人上路。當時一本熱門的家教指南堅決抵製任何沒有監護的“郊區遠行”，一不留心，“孩子們就消失在了林間，發現了那些能夠荼毒他們思想的東西”。然而，文森特卻越來越頻繁地穿越鄉野獨自跋涉，越來越少地與玩伴嬉鬧。在同學們眼裏，他“很孤僻”、“是個異類”、“與其他孩子從來沒有交集”。在某個同學的印象中：多數時間裏，“文森特都是一個人待著，會離開鎮子在外遊蕩幾個小時”。
他把孤僻帶回了擁擠的牧師公館。
在津德爾特牧師公館擠滿嬰兒和孩童的歲月裏，文森特必定是體驗到了某種樂趣，並由此催生了他後來對嬰孩的喜愛。他與他們分享閣樓房間，與他們一起遊戲，給他們讀書，無疑在某些方麵還扮演了家長的角色。即便當時他在父母眼裏是個搗蛋的孩子。但當弟弟妹妹不再年幼，紛紛擺出一副大人的架勢時，親密的關係就慢慢不複存在了。大妹安娜，不論長相還是行事越來越像他們的母親：嚴肅、苛刻和冷酷（其中一個兒子形容她像“北極”一樣冷酷）。當少年叛逆的文森特把家庭攪得一團糟時，小他六歲的妹妹利茲出落成了一個多愁善感的姑娘。她喜歡音樂，喜歡自然，寫的信十分情緒化，充斥著“啊，唉”等哀傷的字眼，常常含著熱淚感慨家庭的溫馨團結。這樣的利茲當然無法原諒威脅家庭團結的文森特。最小的妹妹威廉米娜（小名惠爾）比文森特小九歲，降生在牧師公館最擁擠的那段歲月裏。在這群“金絲雀”般的手足中，惠爾是文森特唯一的安慰。這個小蹄子還在牙牙學語時便愛在他膝邊耍鬧。孩童時甚為乖巧的惠爾在成年後頗具藝術天分和遠見。在所有的妹妹中，她是唯一能欣賞文森特藝術的那一個。
文森特早年最親密的夥伴無疑是弟弟提奧。1857年，文森特剛過四歲，提奧呱呱墜地了。提奧的出生令文森特感受到了無私父性的萌動。兄弟倆一道玩耍，難舍難分。文森特教他打彈弓，堆沙塔。冬天，他們滑雪，玩雪橇，在爐火邊對弈。夏天，他們玩“跳溝壕”或者其他文森特為哄弟弟開心而自創的遊戲。
在一個從來都將愛意藏著掖著的家庭裏，文森特在弟弟身上花費的大把心思贏來的是後者的依戀，不，照妹妹利茲的說法，簡直算得上是“仰慕”。在提奧眼裏，哥哥“簡直不是普通人”。幾十年後，提奧在信裏回憶道：“我對他的崇拜難以想象。”從小，兄弟倆合住在二樓的小臥室裏，甚至可能是同床而眠。在後來的日子裏，這個貼著藍色牆紙的秘密空間仍能清晰地浮現在提奧眼前。也許就在這裏，麵對一雙崇敬的眼晴，文森特口若懸河，神采飛揚，一副技巧嫻熟的演說家的模樣。
但無論怎麽努力，文森特也無法讓提奧變成另一個自己。隨著年歲的增長，兩人的差異越來越大。提奧像父親，是個麵容精致的小個子。而文森特的身板和容貌都越來越粗獷。提奧的金發和文森特一頭狂亂的紅發形成了鮮明的對比。他倆都有一雙憂鬱的眼睛，但在提奧精致的臉龐上，這樣的憂鬱並不懾人，反倒增添了幾分柔情。提奧的身板並沒有文森特的壯實。同其餘幾個兄弟姐妹一樣，他小小年紀就常常感冒生病，還染上過幾次時疫。
差別最大的還是兄弟倆的性情。一個憂鬱多疑，一個陽光外向；一個羞澀，一個像父親一樣“熱心”（利茲形容提奧“生來就是一副熱心腸”）。一個整日憂心忡忡，另一個從來都“歡樂如雀”。多洛斯說，即使遇上了不順心的事，提奧還是和往常一樣快活——快活得能“對著高歌的鳥兒吹起口哨來”。俊俏開朗的提奧身邊自然有許多朋友。而在朋友們眼裏，文森特總是那麽孤傲，那麽鬱鬱寡歡，而弟弟卻總是那麽逗趣。連梵高家的仆人都覺得哥哥“甚是怪異”，弟弟“還算正常”。
與哥哥截然不同，提奧十分信奉使命說。不論在廚房還是在花園裏，他很快成為了母親的特別助手。母親昵稱他為“我天使般的提奧”。在文森特惹是生非，給家庭製造麻煩之前，善解人意的提奧早已扮演著和事佬的角色。（“你不認為我們應該取悅每一個人嗎？”提奧發表了這番最不像“文森特”的感慨。）多洛斯也傾注了一生的精力將這個與他同名的兒子教導成了他口中的“驕傲和歡喜”。在信中，更是將他喚作“我們的向日葵”。
提奧·梵高，13歲
兄弟間的情義終究彌合不了分歧。當文森特與家人漸行漸遠時，提奧卻成了家中的寵兒。（“親愛的提奧，”母親總在信中說，“要知道你就是我們的寶。”）文森特試著聯合弟弟反叛父母——在未來的日子裏，他一直執拗地嚐試了多年，但並沒有說服弟弟。小兄弟倆激烈地爭吵起來，像學校裏其他鬧別扭的男孩子們一樣，稍有不合就會引發一場鬥嘴。（“我沒有逞能，你才逞能！”“太過分了！”）眼見兩人越來越合不來，父親生氣地訓斥他們是《聖經》中為長子繼承權反目的雅各和以掃。
兄弟倆的關係已不如往常。少年文森特開始了他深入曠野的孤獨之旅。他們還記得，文森特甚至不和他們“打個招呼”就溜出花園，提奧也不會問一句：“能帶上我嗎？”就像利茲說的那樣：“形同陌路。”
孤獨定義了文森特·梵高的童年。他後來寫道：“這是一段陰鬱荒蕪的歲月。”與父母、妹妹、同學，甚至提奧越來越疏離的文森特轉而投向了自然的懷抱。他的行動詮釋了他之後的宣言：“我要接受自然的洗禮，滌蕩身心。”在文學中，他找到了自然的治愈力量。他讀過很多浪漫主義作家的作品，譬如海因裏希·海涅和約翰·烏蘭德。他尤其喜歡比利時作家亨利·康西安斯。康西安斯曾有一文引起了文森特的強烈認同：“我心灰意冷，跌入深淵。在荒野遊蕩三月，拋開世俗的牢籠，掙脫社會的鎖鏈，沐浴在上帝完美的造物中，我的青春再次綻放，煥然一新。”
然而，像所有文森特仰慕的浪漫主義者一樣，他還在自然的廣闊與疏離中品嚐到了危險。在這片無垠中，除了滿足，還有自我無限的渺小；除了閃現的靈光，還有無盡的迷失。文森特的自然總給他帶來雙重效應：流連其中，讓他得以整頓身心，但又時刻提醒著他與這個世界格格不入——在這個世界中，自然好比家庭，家庭好比自然，何其形似。究竟是他選擇了與上帝的造物相伴，還是世界選擇了將他拋諸腦後？終其一生，渴望被大自然撫慰的文森特反而被更深的孤獨感包圍。伸向自然的手終究還是掙紮著指向了他的家庭，指向了現實世界，即使這個現實世界自童年起就對他避之唯恐不及。
為了填補空虛，文森特開始收藏——這項活動不間斷地跟隨了他顛沛流離的一生。似乎是為了捕捉和留住這份自然的陪伴，文森特開始搜集各式生長在溪壩和草地上的野花，並加以歸類。他還利用對候鳥的知識來搜集鳥蛋。等鳥兒飛去了南方，他就搜集鳥巢。搜集甲蟲是他熱衷的第一個頗具破壞力的愛好。他用漁網把它們從溪裏撈出來，用水把它們從灌木叢裏衝出來，灌在小瓶子裏帶回牧師公館，任妹妹們對著他的戰利品發抖尖叫。
文森特一生中最為癡迷、最為孤獨的愛好誕生在閣樓。在那兒，他徹夜研究他的收藏，並將其歸類：識別各類野花，並記錄最稀奇的那朵野花的生長地；研究畫眉和八哥，雀類和鷦鷯的巢穴的區別（“像鷦鷯和黃鶯這類真正的鳥兒堪稱藝術家。”他最後總結）。他做了許多小盒子來展示他的甲蟲收藏，小心翼翼地在每個盒子裏釘上標本，然後齊整地貼上每個種類的拉丁語名字——“那些長得可怕的名字，”利茲回憶道，“文森特一個不漏全記了下來。”
1864年10月的一個雨天，多洛斯·梵高與安娜·梵高將他們氣憤、孤僻的兒子架上了自家的黃色馬車，往北13英裏來到了澤文伯根鎮。那兒，在一所寄宿學校門口的台階上，他們與11歲的文森特道別後便驅車離開了。
安娜與多洛斯曾打算讓他們的大兒子在津德爾特接受教育，最終卻以失敗告終。文森特七歲時，他們徑直將他送到了市集對麵新成立的公立學校。就像一位憤怒的家長指責的那樣，新學校大樓建成以前，津德爾特的教育狀況簡直“慘不忍睹”，布拉班特省的其他地區亦是如此。多數本地家庭甚至不準備將孩子送去學校（津德爾特的文盲率一直居高不下），或者索性送孩子去上開辦在私人場所的托班，那兒隻能接受天主教教育，上課時間也要隨農忙隨時調整。
但在安娜眼裏，教育和散步、衣著一樣，是特權，是應該履行的階級義務，也是成功進入上流圈子的必要準備。安娜與多洛斯有理由相信文森特會成為一個好學生。他不僅聰明，而且準備充分（七歲已經能讀會寫）。但文森特的頑皮立馬衝撞了嚴厲的校長簡·德克斯。頑劣的孩子都會吃到他的耳光。同班同學們還記得，文森特“一淘氣就會挨揍”。於是，他開始長期逃學。
安娜與多洛斯花盡心思挽救兒子岌岌可危的學業：家庭教師、夜校，甚至是暑期班。但無一見效。1861年10月底——文森特入學僅兩年零四個月後——他就從津德爾特公立學校退學了。學校沒有教他規矩和紀律，反而縱容了他的頑劣。他偶爾露麵，愈發桀驁不馴。安娜開始埋怨學校。她堅持認為，是“鄉下男孩們帶壞了她的兒子”。她斷定，那些下等的天主教蠻子和身為天主教徒的校長德克斯——所有“這些壞榜樣”——要為文森特與日俱增的叛逆行為負責。
接下來的三年裏，挫敗的父母嚐試在家教育文森特。他們高價聘請了一名家庭教師，並將她安置在了二樓。由每天給當地所有新教家庭的孩子們上宗教課的多洛斯來設定課程。每天有一部分時間，文森特會在父親的閣樓書房裏學習一些索然無味的宗教詩歌（卻是多洛斯的最愛）。在別處，宗教詩歌幾乎已經在荷蘭教育中絕跡。哪怕極有耐心的牧師本人還是對付不了自己這個難以管教的兒子。1864年，梵高夫婦決定將文森特送往寄宿學校。
普羅維利寄宿學校占據了鎮公所與澤文伯根新教教堂中間的窄街。讚德街兩旁排列著比津德爾特的任何樓房都更精致的宅邸，但獨屬a40號樓最為出類拔萃。前門和一樓的窗戶飾有精致的彩色玻璃窗格。牆麵用了石頭——一種在津德爾特罕見的建築材料——來裝飾：壓頂石、石柱、石花彩、石雕水果、石製陽台。石簷深處探出六隻石獅子的腦袋。當安娜和多洛斯將兒子丟在學校宏偉的大廳裏時，兩人深信他們終於將文森特帶上了正道。
在文森特富麗堂皇的新住處，大批教員負責照料一小群學生：20個男孩和13個女孩，都是布蘭班特省高官、鄉紳、富商和磨坊主的子女。除64歲的創立人簡·普羅維利及妻子克裏斯蒂娜、兒子皮特，還有兩名校長、四名助理教師和從倫敦引進的一名家庭女教師。學校在小學和中學兩個分部均開設了豐富的課程。作為一名神職人員，多洛斯顯然享受了特殊待遇。文森特的學費給一個日漸龐大的家庭和貧窮教會帶來了沉重負擔。
但文森特隻有一種被拋棄的感覺。父母駕著馬車離開的那一刹那，他的心中就填滿了孤獨。之後的日子裏，他會時不時地回想起學校門前那個揮淚道別的場麵。“我站在普羅維利寄宿學校的台階上，”12年後他在給提奧的信中提道，“天下著雨，道路兩旁依稀有幾棵樹，我望著小小的黃色馬車駛過草坪，消失在路的盡頭。”然而，再多的不舍與感傷也掩蓋不了一個事實。11年來這個家庭一直在強調團結的重要性，文森特這下卻被牧師公館這座小島拋棄，從此漂泊無依。多年後，他把澤文伯根的自己比作被棄於客西馬尼園的基督，迫切需要父親的拯救。
在普羅維利寄宿學校的兩年裏，文森特的恐懼成為了現實。對於一個人前沉悶、私下情緒化的敏感男孩來說，沒有什麽比毫無情感隱私的寄宿學校更令他六神無主的了。即使作為年紀最小的學生，11歲的文森特也沒有受到任何特殊優待。作為新來的那個帶鄉村口音、脾氣暴躁、行為怪異的紅發佬，文森特在青春期的憂鬱中越陷越深。在生命的最後日子裏，文森特仍認為寄宿學校的經曆比精神病院的禁閉歲月更痛苦。在聖雷米的精神病院裏，他曾這樣寫道：“我感到格格不入，就好像回到了12歲那年在寄宿學校的日子。”
為了扭轉被放逐的局麵，文森特開展了激烈的“鬥爭”——就像他在未來的日子裏經常幹的那樣。於是，幾周以後，多洛斯趕來學校安撫這個鬱鬱寡歡的兒子。文森特這樣記錄了這場淚眼汪汪的重逢：“我興高采烈地摟住了父親的脖子，這個時刻我好像覺得父親來自天堂。”但多洛斯沒有把兒子帶回津德爾特。文森特隻有等到聖誕節才能和家人相聚。十年後，妹妹利茲還清楚地記得文森特假日回到牧師公館時歡呼雀躍的樣子。在1875年給提奧的信中，她這樣寫道：“還記不記得文森特從澤文伯根回來的日子？那堪稱最最美好的時光。”
最終，文森特還是被迫回到了澤文伯根。接下來的兩年裏，多洛斯不時前去探望，文森特也依然在假日回津德爾特與家人團聚。最終，在1866年的夏天，麵對雪花般飛來的思鄉信，麵對躍然紙上的歇斯底裏和黯然神傷，文森特的父母終於心生憐憫，束手妥協。文森特終於可以離開澤文伯根這個富麗堂皇的牢籠。
但旅程的終點依然不是津德爾特的家。
安娜與多洛斯決定將這個自閉的孩子從普羅維利寄宿學校轉移到蒂爾堡學校的原因至今仍不得而知。也許多洛斯在蒂爾堡通過親戚找到了路子。當然，學費也是一個重要因素。不像普羅維利寄宿學校，蒂爾堡學校享受了高等資產階級學校的特權。這是一所受新法律保護、由政府出資建立、以傳播世俗資產階級價值觀為宗旨的公立學校。
盡管學費低廉，蒂爾堡學校的校舍比普羅維利寄宿學校的校舍更宏偉。1864年，荷蘭國王捐贈了城鎮中心的王宮和花園，用以建造中學。學校建築本身就是男孩們的噩夢。一座怪異、森嚴、矮胖的建築，四麵有角樓和雉堞狀的堡壘，與其說是宮殿，不如說是監獄。作為一所全新的高等資產階級的學校，蒂爾堡學校聘請了大批傑出的教員。由於多數教員並非全職，所以學校的課程從天文學到動物學應有盡有，甚至還吸引了一些聲名顯赫的學者紛紛從萊頓、烏特勒支和阿姆斯特丹遠道而來。
但這些對文森特來說並沒有什麽兩樣。不論澤文伯根還是蒂爾堡，不過都是在延續他的流放。如果一定要找出有什麽不同，隻能說他將保護殼越壘越厚，把怨恨之火發泄到了家庭作業中（就像後來發泄在藝術中一樣）。盡管文森特抗議說在普羅維利寄宿學校“沒有學到任何東西”，他還是被蒂爾堡學校的一年級順利錄取，而不必像多數申請者一樣從預科開始讀起。1866年9月3日一開學，學校密集的課程立馬耗盡了他富餘的精力。他必須把曾經的狂躁都花在荷蘭語、德語、英語、法語、代數、曆史、地理、植物學、動物學、幾何學和體操的學習上。最後一門課程由步兵團的一名中士執教，包括隊形操練和“手勢發令表演”。不過即便當文森特肩扛國家提供的學員槍，從有如城堡一般的校門口向威廉廣場行進時，他滿腦子想的依然是格羅特比克荒野裏的甲蟲和黑麥叢中的雀窩。
蒂爾堡的日子似乎都在恍惚與出神中溜走了。文森特一生的信件裏對此沒有隻言片語的提及。當他的同學們都在為繁重的學業掙紮時，文森特卻用背誦長篇的法語、英語和德語詩歌來打發他的孤獨時光。到1867年7月，排名第四的文森特升入了二年級（總共五個年級）。然而，無論課業多麽優異，似乎沒有哪門功課曾打攪過文森特的內心世界。
連美術課都沒有。
執教美術課的康斯坦丁·於斯曼魅力非凡，是蒂爾堡的明星教員。作為荷蘭頗有威望的藝術學者，於斯曼編寫的藝術教育課本首屈一指，能讓投身藝術的年輕人更好地應對新工業時代的挑戰。他55歲才在蒂爾堡擔任教職，並致力於推進學校的美術教育，但那時文森特還沒出世。在1840年出版的一本小小的繪畫手冊的影響下，一場成熟的運動應運而生，風靡一時。於斯曼認為，荷蘭的黃金時代取決於美術教育：通過藝術的輝煌推進經濟的騰飛。他聲稱，受過繪畫訓練的學生不僅“眼光更為精準”，頭腦“更為專注”，而且具備了“一雙發現美的眼睛”。
文森特於1866年秋天第一次走進的課堂便展示了於斯曼對美術教育一生的思考。每個學生的工作台和繪畫板都排列在教室中央的大台子上，那兒展示著每日的最佳作品——可能是一個鳥類或鬆鼠標本，也可能是一隻石膏手或石膏腳。於斯曼在教室裏四處走動，以獨特的方式輪流關注每位學生。在過去枯燥沉悶、以講台為中心的教育體製中，這種新的教育模式驚世駭俗。於斯曼宣稱：“教師必須能夠隨時調整以適應課程需要和因材施教。”學生們都覺得他的課程“啟發良多”、“鼓舞人心”。
於斯曼將他在著作中倡導的從新視角思考藝術的理念踐行到了課堂上——看待藝術要用新的視角，創造藝術亦是如此。傳統藝術教育注重的繪畫“技藝和技巧”遭到了於斯曼的炮轟。他敦促學生們致力於尋找“表達的力量”。諳熟實用藝術的於斯曼引導學生們認清周遭司空見慣的意象中所包含的所謂“藝術”，譬如植物學圖譜和地圖。他輕巧地避開了技術性的精準，而是鼓勵他的學生們“描畫物體給人的印象而非物體本身”。“比如畫一麵牆，”他說，“一個畫家如果繪出每一塊石頭上塗上的每一抹石灰，那麽他就大大背離了藝術精神：他至多是個砌磚匠。”
講到喜愛的風景畫，於斯曼不免要帶領學生們出門寫生。在他看來，“造物主壯麗的自然”是“一切美的源泉”。於斯曼同樣強調藝術透視的精神維度。他認為，藝術教育的首要目的在於“培養敏銳的觀察力”。沒有什麽比這個目的更為重要——我們需要放眼去“看”，而不是機械地去“透視”。研習其他種類的藝術品也是於斯曼教學方法的重點。他在用作課堂講解的大批複製品上花費了大量時間。他還鼓勵學生多去博物館和展覽館，培養“藝術嗅覺”。他認為：“沒有這種嗅覺，就不可能創造出美與高尚。”
學生們隨時可以找到他，因為於斯曼就在學校附近安了家。家裏擺滿了他收藏的書籍、期刊，還有他的畫作——大多是一些陰鬱的布拉班特鄉村風景畫和黑漆漆的農舍內景。在學生們的要求下，這個快活的老單身漢總時不時地講起他年輕時在巴黎畫風景畫的歲月，講起他如何在沙龍大獲成功，講起他與一大批顯赫藝術家的友誼，以及他旅居法國南部的日子。
如果你有好奇心，那麽他會和盤托出。但文森特卻對所有這些不感興趣。他再沒有提及於斯曼和他的美術課。多年後，他甚至抱怨：“要是當時有人告訴我什麽是透視，我就可以少走些彎路。”即便在他試圖回憶早期的藝術熏陶時，他也沒有提及於斯曼的課和自己在蒂爾堡創作的作品。
憑著驚人的記憶力，多年後，封藏在歲月深處的那些所見所聞無疑會在不知不覺中重新浮現在文森特的腦海裏：編輯複製品的快樂、被忽略的日常意象中所蘊含的藝術、陰鬱的布拉班特風景畫和內景畫、對藝術實用價值的堅持、表達重於技巧的信條，以及對於真正的藝術亦可以靠勤勉實現的篤信。所有的這一切堅持在沉睡20載之後，都會再次顯現在他的腦海。
文森特的幾個同學（到了二年級，人數銳減到了九個）也許還算符合安娜“理想同伴”的標準。但九個人中，似乎沒有哪個能與這個隻活在自己世界中的鄉村怪男孩成為朋友。同學們都生在蒂爾堡，長在蒂爾堡，唯獨文森特來自他鄉；同學們都與家人住在一起，唯獨文森特孑然一身。當放學鈴聲響起，隻有文森特需要冒著雨雪回到一個不屬於他的家裏。文森特寄居在漢尼克夫婦家裏。可想而知，一個悶悶不樂的13歲男孩介入一對年過半百的夫婦的生活，會是什麽樣的情形。文森特此後再也沒有提到過他們。
情感依托的阻斷讓文森特墜入了越來越深的鄉愁和怨恨中。蒂爾堡和津德爾特之間20英裏的路途——比澤文伯根遠兩倍——讓家人的探望和回鄉之旅都變得頗為艱難。當他抵達布雷達的火車站時，要是黃色馬車沒有出現——這種情況時有發生，那麽文森特就必須跋涉三小時才能回到牧師公館。即便是在短暫的假期裏，弟弟妹妹能見到文森特的機會也越來越少，因為疏離感驅使著他踏出牧師公館的大門，或者索性在書堆中埋頭不起。
但每次一回到學校，思鄉病又會襲來。即使回了家，也終究要告別離開，這成了一個殘酷的惡性循環。在一張攝於蒂爾堡學校的照片上，文森特坐在第一排，雙手環抱，雙腳緊緊交叉在一起。他聳著肩，身體前傾，將軍帽護在膝頭。其他同學則靠在台階上，攤開四肢，舒展身體，隨意地張望著兩旁。而文森特不是這樣。他永遠垂頭撅嘴，一副慍怒的樣子，他蹲坐在自己的地盤內，悶悶地望向鏡頭，好像正從一個隱秘、孤獨的堡壘裏暗中偵察眼前的世界。
文森特·梵高，於蒂爾堡學校的台階上
1868年3月，學期結束的兩個月前，還有數周就滿15歲的文森特走出了蒂爾堡學校。
也許，他在中途並沒有搭乘火車，而是全程徒步回到了津德爾特。如果是這樣，那便是他初次開始那些漫長、孤獨、自我懲罰式的出走，這成為了他生命的轉折點。當他提著包出現在牧師公館的門口時，家人們報以何種歡迎並無記載。對於出走，文森特並沒有合理的解釋。不論父母如何疼惜他們所花費的心血——學費、寄宿費、差旅費——以及失敗的羞恥和他人的嘲笑，文森特卻隻是滿臉固執，無動於衷。畢竟，他達到了他的目的。他回家了。
接下來的16個月裏，文森特在牧師公館休養。一歲的小弟弟科爾的降臨再次點燃了文森特的希冀。他拒絕為未來作打算，將連月來虛度時光的罪惡感置之度外，一味地把時間奉獻給了格羅特比克的曠野，以及閣樓上的那個庇護所。他那富有的海牙畫商伯伯興許給他提供過一些工作，但被他一一拒絕了。他仍繼續孤獨地追求。
他一定也知道，他的將來和由此生成的內疚感無法永遠回避，無法擱置。無論他多麽堅決地跋涉在曠野之中，多麽忘我地埋首於書和藏品之間，他遲早要麵對家人的失望。尤其是父親的沮喪。
見過他的人會立馬意識到他與母親何其相似：一樣的紅頭發，一樣粗獷的容貌，一樣結實的體格。文森特的臉上布滿了密密麻麻的雀斑，一雙小眼睛泛著藍色或綠色。它們時而鋒芒畢現，時而空洞茫然。在陌生人麵前，他拘謹而敏感，腦袋總那麽不自然地耷拉著，還不時出於緊張而搖晃兩下。待母親忙碌地張羅茶點招呼客人，閑聊著海牙皇室的近況時，文森特會笨拙地離開客廳，退回閣樓窗台前自己的領地，或者孤單地繼續做些其他的事。在客人們眼中，他是個怪男孩。
那些更親近、更熟識的人也許會覺察到端莊的母親與怪異的兒子之間還有其他一些相似之處——一些比紅頭發和藍眼睛更深刻的東西。他遺傳了她憂鬱的人生觀，以及她那狐疑的眼神。兩人在生活情趣和精巧之物上都頗有品味——比如插花、編織和家庭裝飾（包括後來對畫筆、鋼筆、紙和顏料的喜好）。兒子繼承了母親對階級特權的迷戀，基於階級和出身對自我和他人有近乎嚴苛的期待。文森特性情躁動，不擅交際，卻愛開玩笑，還像母親一樣講話迂腐，帶點兒勢利習氣。和母親一樣，他常感到孤單無助，憂心忡忡。他是個嚴肅焦慮的孩子——確切說來，壓根就不像個孩子。
兩人都一樣閑不住，雷厲風行。自從母親教會文森特寫字，他手中的筆就沒有停歇半刻。早在識字之前，他就習慣了在紙上塗塗畫畫。寫字從來都可以帶給他純粹的書寫快樂。他寫字的狀態也同母親的一樣亢奮，仿佛眼前最大的敵人是懶散，最莫名的恐懼是虛度人生。“要麽大幹一場，要麽去死。”文森特時刻警醒自己。
他永不停歇的雙手追隨著母親接觸了藝術。安娜希望孩子們能像自己一樣擁有良好的教養——這在津德爾特這個偏僻的小鎮裏確實是個挑戰。藝術的熏陶當然是不可缺少的。女孩子們像媽媽一樣學鋼琴。每個人都上了聲樂課。安娜還決定讓大家接觸繪畫——不是小孩子的小打小鬧，而是真正的藝術訓練。那麽，一切就從文森特開始。有那麽一段時間，安娜還拿出自己的業餘畫作來指導和激勵兒子。有時，安娜藝術圈裏的朋友巴庫曾姐妹來到津德爾特，三人還會結伴去鎮上寫生。
《穀倉和農舍》，1864年2月，紙上鉛筆，英寸x英寸。
那些寫生的日子，文森特也許並沒有尾隨三人之後，但之後的種種都清晰地表明，他尾隨母親的步子踏入了藝術的世界。學習詩歌時，他埋頭於一遍又一遍的謄寫。而今，他仍一如往常地苦心鑽研，試圖用手中的繪畫指導讀物和油彩創作出人生第一批作品，其中包括一幅他在1864年2月為父親的生日而作的農田風景。安娜用自己的作品讓文森特描線、上色：大多是一些她喜好的裝飾性花束。有時候，他也會拾上鉛筆和畫板走出門外，試著徒手勾勒他眼中的世界。他最早的模特之一是家裏的一隻黑貓。他想要捕捉它攀上一棵光禿禿的蘋果樹的樣子。但據母親回憶，這張素描畫得如此糟糕，以至於完成伊始便被失望透頂的文森特毀掉，從此他再不願在牧師公館嚐試徒手創作。後來的文森特總用一個詞嘲笑自己童年時代的作品——“一團亂麻”，並解釋道：“隻要藝術靈感沒有積澱流淌起來，一切作品都是荒唐可笑的。”
文森特對母親的情感深邃而細膩。後來的日子裏，一見到婦人和孩子，文森特承認，他就會“雙眼濕潤，心像要融化一般”。任何與母親有關的活動或場景——插花、縫紉、搖搖籃，甚至依偎爐火而坐——總隱隱閃現在他的腦海和他的藝術中。文森特對於母親孩童式的依戀一直延續到了青年時期。他總間歇地被想要贏得或者贏回母親青睞的念頭所困擾。他對母親的形象倍感親切，還渴望在別人的生活中扮演母性的角色。在他去世兩年以前，他曾憑“記憶中的影像”為母親創作了一幅肖像。與此同時，他用同一個調色板裏的油彩，為自己繪製了一幅自畫像。
除了這份特殊的依戀，或者因依戀而招致的必然的失落，文森特成了一個頑劣和壞脾氣的孩子。家史上特別提到，他不時脾性大發。文森特的某次爆發攪得他的祖母（她曾一手養育了11個孩子）心煩意亂，忍無可忍，竟在打了他一耳光之後將他攆出了門。事隔多年，連安娜也抱怨說：“再沒有比文森特更磨人的孩子了。”家史本該慎重措辭，現在卻是通篇的批判，記錄著文森特的累累“劣行”。在家人眼裏，他“乖戾”、“任性”、“剛愎自用”、“極難相處”，他就是個“怪裏怪氣”、“性子暴躁”的“異類”。甚至在60年後，他家的女傭還能清楚地記起文森特那副“愛找麻煩”、“硬要跟你作對”的樣子，認為他是“梵高家最不好對付的小孩”。
文森特很聒噪，像公雞一樣好鬥。一位親屬抱怨他的字典裏從沒有“規矩”二字。他常漠視母親組織的（拜訪鎮上有錢人家的）出行，而是花上大量的時間與仆人們待在一起（他們同住一間閣樓）。事實上，文森特多數的頑皮行為似乎是衝著他那位階級意識強烈、喜好規矩的母親去的。一旦她稱讚了他捏的泥象，他偏要將它砸個粉碎。安娜和多洛斯也嚐試過給兒子一些懲罰，但是收效甚微——不論你如何查閱家史，文森特都被認為是受到最多也是最嚴厲懲罰的那一個孩子。“好像他有意添亂，”多洛斯隻能哀歎，“真讓我們傷透腦筋。”
文森特的挫敗感和疏離感與日俱增——如同父母的虔誠和順從，他的這些情緒也伴隨了他的一生。離開津德爾特多年後，他依然抱怨：“家庭就是一群興趣相左的人的致命組合。個個貌合神離。隻有當其中的兩個或多個需要聯合起來妨礙別人時，他們才會暫時抱作一團。”
盡管文森特仍一如既往地對他的家庭及其繁雜的日常瑣事抱有深情，想要逃離的念頭卻日漸強烈。家庭之外，自然在召喚著。相比牧師公館空間的狹隘、氛圍的幽閉，周遭的田地和曠野是如此誘人。自記事起，文森特就會出門四處遊蕩，穿過穀倉，穿過雨水井，越過山穀，穿過家裏曬衣服的場地，穿過花園大門，徑直來到地裏。津德爾特的多數農田麵積都不大。但對於梵高家的孩子來說，它們是一個小小的花園，被黑麥和玉米垛包圍著，一望無垠。梵高家的孩子們把這些花園叫作“欲望的土地”。
文森特走的那條小路穿過草地之後通向一條名叫格羅特比克的溪床，裏麵淤積著厚厚的泥沙。一到酷暑，冰涼的溪水沁人心脾，他就會赤腳踩在柔軟、精細的泥沙上。出門散步的父母偶爾會跋涉至此，但孩子們是堅決被禁止靠近水源的。文森特卻百無禁忌，他甚至能往西往南走到田地的盡頭，走進荒野的懷抱：在那兒，覆蓋著石楠與金雀花的沙地沼澤延綿不斷，低窪的濕地上長有密密麻麻的燈心草，以及孑然挺立的鬆木。
也許就是在這些行至曠野的遠足中，文森特發現了祖國獨特的天空與光線：那海洋水汽與變幻雲朵的奇異組合令世代的藝術家迷醉不已。“這是世上最和諧的國家，”1887年，一位美國畫家這樣形容荷蘭，“綠鬆石般純淨的天空下，一切都披上了柔和的太陽賦予的橙黃。”
除了天空和光線，荷蘭人長久以來都以好奇心和觀察力聞名（荷蘭人發明了望遠鏡和顯微鏡）。津德爾特多風的沼澤地為文森特特有的觀察力提供了無盡的視野。當年通過臨摹母親的畫作而練得的一絲不苟，而今完全傾注在了上帝的傑作上。他細細凝視著荒野上生命流轉的瞬間：一朵野花的綻放，一隻昆蟲的生產，一隻鳥兒的築巢。據利茲回憶，他的日子就這樣流逝在了對“灌木叢中小生命的觀察和學習中”。他可以坐在格羅特比克的沙堤上，幾小時幾小時地觀察著水蟲的經過。麻雀從教堂塔飛過玉米捆，落腳在黑麥掩映的巢穴裏，他一路緊跟著。他也穿過高高的麥田，沿途“不折斷一根莖稈”。他當然也會巴巴地在鳥巢邊看上半天。就像利茲說的那樣：“他的腦袋瓜就是為觀察和思考而生的。”多年後，文森特在給提奧的信中寫道：“我們都喜歡在幕後窺視眼前的風景……也許這種癖好自布拉班特的童年就已紮根在我們心中。”
然而，即便在這些孤身一人的路途中，文森特仍有法子違抗，甚至激怒他的父母。
安娜·梵高與多洛斯·梵高也同樣熱愛大自然——以19世紀典型的閑暇階層那種尋找舒適和撫慰的方式。一本他們喜歡的書籍曾這樣承諾：“如果你無所保留，敞開心扉，你會發現自然是個稱心如意、可以傾訴的友人。”他們在有150年曆史的哈勒姆森林度蜜月。那兒的春天鳥語花香，有著神奇的治愈力量。在津德爾特，他們倆會去草地上散步，一路指點如畫的風景：雲朵的形狀、池塘中樹的倒影、水麵折射的旖旎光亮。在繁瑣的日常生活中，他們時常為落日停頓片刻，或者偶爾出門看看風景。他們信奉那個時代盛行的自然與宗教的神秘結合：自然之美與永恒的“弦外之音”交相呼應，需要用心膜拜聆聽。
但文森特不論四季、無視天氣、孤身一人長時間地消失在曠野則另當別論了。雖然他總有這樣或那樣的理由或借口，最令父母擔驚受怕的還是雨夜的遠行。文森特偏偏對草地散步或者花園小憩毫無興趣。他總是偏離尋常道路，潛入體麵人士絕不敢涉足的無人之境——天曉得，在這些地方你隻能碰上零星幾個挖泥煤和收石楠的窮苦農民，或者放牧的牧羊人。一想到要和下層人等接觸，就足以讓安娜與多洛斯驚恐起來。有一次，他一直走到了卡爾姆特豪特，一個離比利時隻有六英裏遠的邊境小鎮——隻有走私販才會走這條路——深夜才到家的文森特衣服髒得不成樣子，鞋子破爛不堪。
最糟糕的是他總孤身一人上路。當時一本熱門的家教指南堅決抵製任何沒有監護的“郊區遠行”，一不留心，“孩子們就消失在了林間，發現了那些能夠荼毒他們思想的東西”。然而，文森特卻越來越頻繁地穿越鄉野獨自跋涉，越來越少地與玩伴嬉鬧。在同學們眼裏，他“很孤僻”、“是個異類”、“與其他孩子從來沒有交集”。在某個同學的印象中：多數時間裏，“文森特都是一個人待著，會離開鎮子在外遊蕩幾個小時”。
他把孤僻帶回了擁擠的牧師公館。
在津德爾特牧師公館擠滿嬰兒和孩童的歲月裏，文森特必定是體驗到了某種樂趣，並由此催生了他後來對嬰孩的喜愛。他與他們分享閣樓房間，與他們一起遊戲，給他們讀書，無疑在某些方麵還扮演了家長的角色。即便當時他在父母眼裏是個搗蛋的孩子。但當弟弟妹妹不再年幼，紛紛擺出一副大人的架勢時，親密的關係就慢慢不複存在了。大妹安娜，不論長相還是行事越來越像他們的母親：嚴肅、苛刻和冷酷（其中一個兒子形容她像“北極”一樣冷酷）。當少年叛逆的文森特把家庭攪得一團糟時，小他六歲的妹妹利茲出落成了一個多愁善感的姑娘。她喜歡音樂，喜歡自然，寫的信十分情緒化，充斥著“啊，唉”等哀傷的字眼，常常含著熱淚感慨家庭的溫馨團結。這樣的利茲當然無法原諒威脅家庭團結的文森特。最小的妹妹威廉米娜（小名惠爾）比文森特小九歲，降生在牧師公館最擁擠的那段歲月裏。在這群“金絲雀”般的手足中，惠爾是文森特唯一的安慰。這個小蹄子還在牙牙學語時便愛在他膝邊耍鬧。孩童時甚為乖巧的惠爾在成年後頗具藝術天分和遠見。在所有的妹妹中，她是唯一能欣賞文森特藝術的那一個。
文森特早年最親密的夥伴無疑是弟弟提奧。1857年，文森特剛過四歲，提奧呱呱墜地了。提奧的出生令文森特感受到了無私父性的萌動。兄弟倆一道玩耍，難舍難分。文森特教他打彈弓，堆沙塔。冬天，他們滑雪，玩雪橇，在爐火邊對弈。夏天，他們玩“跳溝壕”或者其他文森特為哄弟弟開心而自創的遊戲。
在一個從來都將愛意藏著掖著的家庭裏，文森特在弟弟身上花費的大把心思贏來的是後者的依戀，不，照妹妹利茲的說法，簡直算得上是“仰慕”。在提奧眼裏，哥哥“簡直不是普通人”。幾十年後，提奧在信裏回憶道：“我對他的崇拜難以想象。”從小，兄弟倆合住在二樓的小臥室裏，甚至可能是同床而眠。在後來的日子裏，這個貼著藍色牆紙的秘密空間仍能清晰地浮現在提奧眼前。也許就在這裏，麵對一雙崇敬的眼晴，文森特口若懸河，神采飛揚，一副技巧嫻熟的演說家的模樣。
但無論怎麽努力，文森特也無法讓提奧變成另一個自己。隨著年歲的增長，兩人的差異越來越大。提奧像父親，是個麵容精致的小個子。而文森特的身板和容貌都越來越粗獷。提奧的金發和文森特一頭狂亂的紅發形成了鮮明的對比。他倆都有一雙憂鬱的眼睛，但在提奧精致的臉龐上，這樣的憂鬱並不懾人，反倒增添了幾分柔情。提奧的身板並沒有文森特的壯實。同其餘幾個兄弟姐妹一樣，他小小年紀就常常感冒生病，還染上過幾次時疫。
差別最大的還是兄弟倆的性情。一個憂鬱多疑，一個陽光外向；一個羞澀，一個像父親一樣“熱心”（利茲形容提奧“生來就是一副熱心腸”）。一個整日憂心忡忡，另一個從來都“歡樂如雀”。多洛斯說，即使遇上了不順心的事，提奧還是和往常一樣快活——快活得能“對著高歌的鳥兒吹起口哨來”。俊俏開朗的提奧身邊自然有許多朋友。而在朋友們眼裏，文森特總是那麽孤傲，那麽鬱鬱寡歡，而弟弟卻總是那麽逗趣。連梵高家的仆人都覺得哥哥“甚是怪異”，弟弟“還算正常”。
與哥哥截然不同，提奧十分信奉使命說。不論在廚房還是在花園裏，他很快成為了母親的特別助手。母親昵稱他為“我天使般的提奧”。在文森特惹是生非，給家庭製造麻煩之前，善解人意的提奧早已扮演著和事佬的角色。（“你不認為我們應該取悅每一個人嗎？”提奧發表了這番最不像“文森特”的感慨。）多洛斯也傾注了一生的精力將這個與他同名的兒子教導成了他口中的“驕傲和歡喜”。在信中，更是將他喚作“我們的向日葵”。
提奧·梵高，13歲
兄弟間的情義終究彌合不了分歧。當文森特與家人漸行漸遠時，提奧卻成了家中的寵兒。（“親愛的提奧，”母親總在信中說，“要知道你就是我們的寶。”）文森特試著聯合弟弟反叛父母——在未來的日子裏，他一直執拗地嚐試了多年，但並沒有說服弟弟。小兄弟倆激烈地爭吵起來，像學校裏其他鬧別扭的男孩子們一樣，稍有不合就會引發一場鬥嘴。（“我沒有逞能，你才逞能！”“太過分了！”）眼見兩人越來越合不來，父親生氣地訓斥他們是《聖經》中為長子繼承權反目的雅各和以掃。
兄弟倆的關係已不如往常。少年文森特開始了他深入曠野的孤獨之旅。他們還記得，文森特甚至不和他們“打個招呼”就溜出花園，提奧也不會問一句：“能帶上我嗎？”就像利茲說的那樣：“形同陌路。”
孤獨定義了文森特·梵高的童年。他後來寫道：“這是一段陰鬱荒蕪的歲月。”與父母、妹妹、同學，甚至提奧越來越疏離的文森特轉而投向了自然的懷抱。他的行動詮釋了他之後的宣言：“我要接受自然的洗禮，滌蕩身心。”在文學中，他找到了自然的治愈力量。他讀過很多浪漫主義作家的作品，譬如海因裏希·海涅和約翰·烏蘭德。他尤其喜歡比利時作家亨利·康西安斯。康西安斯曾有一文引起了文森特的強烈認同：“我心灰意冷，跌入深淵。在荒野遊蕩三月，拋開世俗的牢籠，掙脫社會的鎖鏈，沐浴在上帝完美的造物中，我的青春再次綻放，煥然一新。”
然而，像所有文森特仰慕的浪漫主義者一樣，他還在自然的廣闊與疏離中品嚐到了危險。在這片無垠中，除了滿足，還有自我無限的渺小；除了閃現的靈光，還有無盡的迷失。文森特的自然總給他帶來雙重效應：流連其中，讓他得以整頓身心，但又時刻提醒著他與這個世界格格不入——在這個世界中，自然好比家庭，家庭好比自然，何其形似。究竟是他選擇了與上帝的造物相伴，還是世界選擇了將他拋諸腦後？終其一生，渴望被大自然撫慰的文森特反而被更深的孤獨感包圍。伸向自然的手終究還是掙紮著指向了他的家庭，指向了現實世界，即使這個現實世界自童年起就對他避之唯恐不及。
為了填補空虛，文森特開始收藏——這項活動不間斷地跟隨了他顛沛流離的一生。似乎是為了捕捉和留住這份自然的陪伴，文森特開始搜集各式生長在溪壩和草地上的野花，並加以歸類。他還利用對候鳥的知識來搜集鳥蛋。等鳥兒飛去了南方，他就搜集鳥巢。搜集甲蟲是他熱衷的第一個頗具破壞力的愛好。他用漁網把它們從溪裏撈出來，用水把它們從灌木叢裏衝出來，灌在小瓶子裏帶回牧師公館，任妹妹們對著他的戰利品發抖尖叫。
文森特一生中最為癡迷、最為孤獨的愛好誕生在閣樓。在那兒，他徹夜研究他的收藏，並將其歸類：識別各類野花，並記錄最稀奇的那朵野花的生長地；研究畫眉和八哥，雀類和鷦鷯的巢穴的區別（“像鷦鷯和黃鶯這類真正的鳥兒堪稱藝術家。”他最後總結）。他做了許多小盒子來展示他的甲蟲收藏，小心翼翼地在每個盒子裏釘上標本，然後齊整地貼上每個種類的拉丁語名字——“那些長得可怕的名字，”利茲回憶道，“文森特一個不漏全記了下來。”
1864年10月的一個雨天，多洛斯·梵高與安娜·梵高將他們氣憤、孤僻的兒子架上了自家的黃色馬車，往北13英裏來到了澤文伯根鎮。那兒，在一所寄宿學校門口的台階上，他們與11歲的文森特道別後便驅車離開了。
安娜與多洛斯曾打算讓他們的大兒子在津德爾特接受教育，最終卻以失敗告終。文森特七歲時，他們徑直將他送到了市集對麵新成立的公立學校。就像一位憤怒的家長指責的那樣，新學校大樓建成以前，津德爾特的教育狀況簡直“慘不忍睹”，布拉班特省的其他地區亦是如此。多數本地家庭甚至不準備將孩子送去學校（津德爾特的文盲率一直居高不下），或者索性送孩子去上開辦在私人場所的托班，那兒隻能接受天主教教育，上課時間也要隨農忙隨時調整。
但在安娜眼裏，教育和散步、衣著一樣，是特權，是應該履行的階級義務，也是成功進入上流圈子的必要準備。安娜與多洛斯有理由相信文森特會成為一個好學生。他不僅聰明，而且準備充分（七歲已經能讀會寫）。但文森特的頑皮立馬衝撞了嚴厲的校長簡·德克斯。頑劣的孩子都會吃到他的耳光。同班同學們還記得，文森特“一淘氣就會挨揍”。於是，他開始長期逃學。
安娜與多洛斯花盡心思挽救兒子岌岌可危的學業：家庭教師、夜校，甚至是暑期班。但無一見效。1861年10月底——文森特入學僅兩年零四個月後——他就從津德爾特公立學校退學了。學校沒有教他規矩和紀律，反而縱容了他的頑劣。他偶爾露麵，愈發桀驁不馴。安娜開始埋怨學校。她堅持認為，是“鄉下男孩們帶壞了她的兒子”。她斷定，那些下等的天主教蠻子和身為天主教徒的校長德克斯——所有“這些壞榜樣”——要為文森特與日俱增的叛逆行為負責。
接下來的三年裏，挫敗的父母嚐試在家教育文森特。他們高價聘請了一名家庭教師，並將她安置在了二樓。由每天給當地所有新教家庭的孩子們上宗教課的多洛斯來設定課程。每天有一部分時間，文森特會在父親的閣樓書房裏學習一些索然無味的宗教詩歌（卻是多洛斯的最愛）。在別處，宗教詩歌幾乎已經在荷蘭教育中絕跡。哪怕極有耐心的牧師本人還是對付不了自己這個難以管教的兒子。1864年，梵高夫婦決定將文森特送往寄宿學校。
普羅維利寄宿學校占據了鎮公所與澤文伯根新教教堂中間的窄街。讚德街兩旁排列著比津德爾特的任何樓房都更精致的宅邸，但獨屬a40號樓最為出類拔萃。前門和一樓的窗戶飾有精致的彩色玻璃窗格。牆麵用了石頭——一種在津德爾特罕見的建築材料——來裝飾：壓頂石、石柱、石花彩、石雕水果、石製陽台。石簷深處探出六隻石獅子的腦袋。當安娜和多洛斯將兒子丟在學校宏偉的大廳裏時，兩人深信他們終於將文森特帶上了正道。
在文森特富麗堂皇的新住處，大批教員負責照料一小群學生：20個男孩和13個女孩，都是布蘭班特省高官、鄉紳、富商和磨坊主的子女。除64歲的創立人簡·普羅維利及妻子克裏斯蒂娜、兒子皮特，還有兩名校長、四名助理教師和從倫敦引進的一名家庭女教師。學校在小學和中學兩個分部均開設了豐富的課程。作為一名神職人員，多洛斯顯然享受了特殊待遇。文森特的學費給一個日漸龐大的家庭和貧窮教會帶來了沉重負擔。
但文森特隻有一種被拋棄的感覺。父母駕著馬車離開的那一刹那，他的心中就填滿了孤獨。之後的日子裏，他會時不時地回想起學校門前那個揮淚道別的場麵。“我站在普羅維利寄宿學校的台階上，”12年後他在給提奧的信中提道，“天下著雨，道路兩旁依稀有幾棵樹，我望著小小的黃色馬車駛過草坪，消失在路的盡頭。”然而，再多的不舍與感傷也掩蓋不了一個事實。11年來這個家庭一直在強調團結的重要性，文森特這下卻被牧師公館這座小島拋棄，從此漂泊無依。多年後，他把澤文伯根的自己比作被棄於客西馬尼園的基督，迫切需要父親的拯救。
在普羅維利寄宿學校的兩年裏，文森特的恐懼成為了現實。對於一個人前沉悶、私下情緒化的敏感男孩來說，沒有什麽比毫無情感隱私的寄宿學校更令他六神無主的了。即使作為年紀最小的學生，11歲的文森特也沒有受到任何特殊優待。作為新來的那個帶鄉村口音、脾氣暴躁、行為怪異的紅發佬，文森特在青春期的憂鬱中越陷越深。在生命的最後日子裏，文森特仍認為寄宿學校的經曆比精神病院的禁閉歲月更痛苦。在聖雷米的精神病院裏，他曾這樣寫道：“我感到格格不入，就好像回到了12歲那年在寄宿學校的日子。”
為了扭轉被放逐的局麵，文森特開展了激烈的“鬥爭”——就像他在未來的日子裏經常幹的那樣。於是，幾周以後，多洛斯趕來學校安撫這個鬱鬱寡歡的兒子。文森特這樣記錄了這場淚眼汪汪的重逢：“我興高采烈地摟住了父親的脖子，這個時刻我好像覺得父親來自天堂。”但多洛斯沒有把兒子帶回津德爾特。文森特隻有等到聖誕節才能和家人相聚。十年後，妹妹利茲還清楚地記得文森特假日回到牧師公館時歡呼雀躍的樣子。在1875年給提奧的信中，她這樣寫道：“還記不記得文森特從澤文伯根回來的日子？那堪稱最最美好的時光。”
最終，文森特還是被迫回到了澤文伯根。接下來的兩年裏，多洛斯不時前去探望，文森特也依然在假日回津德爾特與家人團聚。最終，在1866年的夏天，麵對雪花般飛來的思鄉信，麵對躍然紙上的歇斯底裏和黯然神傷，文森特的父母終於心生憐憫，束手妥協。文森特終於可以離開澤文伯根這個富麗堂皇的牢籠。
但旅程的終點依然不是津德爾特的家。
安娜與多洛斯決定將這個自閉的孩子從普羅維利寄宿學校轉移到蒂爾堡學校的原因至今仍不得而知。也許多洛斯在蒂爾堡通過親戚找到了路子。當然，學費也是一個重要因素。不像普羅維利寄宿學校，蒂爾堡學校享受了高等資產階級學校的特權。這是一所受新法律保護、由政府出資建立、以傳播世俗資產階級價值觀為宗旨的公立學校。
盡管學費低廉，蒂爾堡學校的校舍比普羅維利寄宿學校的校舍更宏偉。1864年，荷蘭國王捐贈了城鎮中心的王宮和花園，用以建造中學。學校建築本身就是男孩們的噩夢。一座怪異、森嚴、矮胖的建築，四麵有角樓和雉堞狀的堡壘，與其說是宮殿，不如說是監獄。作為一所全新的高等資產階級的學校，蒂爾堡學校聘請了大批傑出的教員。由於多數教員並非全職，所以學校的課程從天文學到動物學應有盡有，甚至還吸引了一些聲名顯赫的學者紛紛從萊頓、烏特勒支和阿姆斯特丹遠道而來。
但這些對文森特來說並沒有什麽兩樣。不論澤文伯根還是蒂爾堡，不過都是在延續他的流放。如果一定要找出有什麽不同，隻能說他將保護殼越壘越厚，把怨恨之火發泄到了家庭作業中（就像後來發泄在藝術中一樣）。盡管文森特抗議說在普羅維利寄宿學校“沒有學到任何東西”，他還是被蒂爾堡學校的一年級順利錄取，而不必像多數申請者一樣從預科開始讀起。1866年9月3日一開學，學校密集的課程立馬耗盡了他富餘的精力。他必須把曾經的狂躁都花在荷蘭語、德語、英語、法語、代數、曆史、地理、植物學、動物學、幾何學和體操的學習上。最後一門課程由步兵團的一名中士執教，包括隊形操練和“手勢發令表演”。不過即便當文森特肩扛國家提供的學員槍，從有如城堡一般的校門口向威廉廣場行進時，他滿腦子想的依然是格羅特比克荒野裏的甲蟲和黑麥叢中的雀窩。
蒂爾堡的日子似乎都在恍惚與出神中溜走了。文森特一生的信件裏對此沒有隻言片語的提及。當他的同學們都在為繁重的學業掙紮時，文森特卻用背誦長篇的法語、英語和德語詩歌來打發他的孤獨時光。到1867年7月，排名第四的文森特升入了二年級（總共五個年級）。然而，無論課業多麽優異，似乎沒有哪門功課曾打攪過文森特的內心世界。
連美術課都沒有。
執教美術課的康斯坦丁·於斯曼魅力非凡，是蒂爾堡的明星教員。作為荷蘭頗有威望的藝術學者，於斯曼編寫的藝術教育課本首屈一指，能讓投身藝術的年輕人更好地應對新工業時代的挑戰。他55歲才在蒂爾堡擔任教職，並致力於推進學校的美術教育，但那時文森特還沒出世。在1840年出版的一本小小的繪畫手冊的影響下，一場成熟的運動應運而生，風靡一時。於斯曼認為，荷蘭的黃金時代取決於美術教育：通過藝術的輝煌推進經濟的騰飛。他聲稱，受過繪畫訓練的學生不僅“眼光更為精準”，頭腦“更為專注”，而且具備了“一雙發現美的眼睛”。
文森特於1866年秋天第一次走進的課堂便展示了於斯曼對美術教育一生的思考。每個學生的工作台和繪畫板都排列在教室中央的大台子上，那兒展示著每日的最佳作品——可能是一個鳥類或鬆鼠標本，也可能是一隻石膏手或石膏腳。於斯曼在教室裏四處走動，以獨特的方式輪流關注每位學生。在過去枯燥沉悶、以講台為中心的教育體製中，這種新的教育模式驚世駭俗。於斯曼宣稱：“教師必須能夠隨時調整以適應課程需要和因材施教。”學生們都覺得他的課程“啟發良多”、“鼓舞人心”。
於斯曼將他在著作中倡導的從新視角思考藝術的理念踐行到了課堂上——看待藝術要用新的視角，創造藝術亦是如此。傳統藝術教育注重的繪畫“技藝和技巧”遭到了於斯曼的炮轟。他敦促學生們致力於尋找“表達的力量”。諳熟實用藝術的於斯曼引導學生們認清周遭司空見慣的意象中所包含的所謂“藝術”，譬如植物學圖譜和地圖。他輕巧地避開了技術性的精準，而是鼓勵他的學生們“描畫物體給人的印象而非物體本身”。“比如畫一麵牆，”他說，“一個畫家如果繪出每一塊石頭上塗上的每一抹石灰，那麽他就大大背離了藝術精神：他至多是個砌磚匠。”
講到喜愛的風景畫，於斯曼不免要帶領學生們出門寫生。在他看來，“造物主壯麗的自然”是“一切美的源泉”。於斯曼同樣強調藝術透視的精神維度。他認為，藝術教育的首要目的在於“培養敏銳的觀察力”。沒有什麽比這個目的更為重要——我們需要放眼去“看”，而不是機械地去“透視”。研習其他種類的藝術品也是於斯曼教學方法的重點。他在用作課堂講解的大批複製品上花費了大量時間。他還鼓勵學生多去博物館和展覽館，培養“藝術嗅覺”。他認為：“沒有這種嗅覺，就不可能創造出美與高尚。”
學生們隨時可以找到他，因為於斯曼就在學校附近安了家。家裏擺滿了他收藏的書籍、期刊，還有他的畫作——大多是一些陰鬱的布拉班特鄉村風景畫和黑漆漆的農舍內景。在學生們的要求下，這個快活的老單身漢總時不時地講起他年輕時在巴黎畫風景畫的歲月，講起他如何在沙龍大獲成功，講起他與一大批顯赫藝術家的友誼，以及他旅居法國南部的日子。
如果你有好奇心，那麽他會和盤托出。但文森特卻對所有這些不感興趣。他再沒有提及於斯曼和他的美術課。多年後，他甚至抱怨：“要是當時有人告訴我什麽是透視，我就可以少走些彎路。”即便在他試圖回憶早期的藝術熏陶時，他也沒有提及於斯曼的課和自己在蒂爾堡創作的作品。
憑著驚人的記憶力，多年後，封藏在歲月深處的那些所見所聞無疑會在不知不覺中重新浮現在文森特的腦海裏：編輯複製品的快樂、被忽略的日常意象中所蘊含的藝術、陰鬱的布拉班特風景畫和內景畫、對藝術實用價值的堅持、表達重於技巧的信條，以及對於真正的藝術亦可以靠勤勉實現的篤信。所有的這一切堅持在沉睡20載之後，都會再次顯現在他的腦海。
文森特的幾個同學（到了二年級，人數銳減到了九個）也許還算符合安娜“理想同伴”的標準。但九個人中，似乎沒有哪個能與這個隻活在自己世界中的鄉村怪男孩成為朋友。同學們都生在蒂爾堡，長在蒂爾堡，唯獨文森特來自他鄉；同學們都與家人住在一起，唯獨文森特孑然一身。當放學鈴聲響起，隻有文森特需要冒著雨雪回到一個不屬於他的家裏。文森特寄居在漢尼克夫婦家裏。可想而知，一個悶悶不樂的13歲男孩介入一對年過半百的夫婦的生活，會是什麽樣的情形。文森特此後再也沒有提到過他們。
情感依托的阻斷讓文森特墜入了越來越深的鄉愁和怨恨中。蒂爾堡和津德爾特之間20英裏的路途——比澤文伯根遠兩倍——讓家人的探望和回鄉之旅都變得頗為艱難。當他抵達布雷達的火車站時，要是黃色馬車沒有出現——這種情況時有發生，那麽文森特就必須跋涉三小時才能回到牧師公館。即便是在短暫的假期裏，弟弟妹妹能見到文森特的機會也越來越少，因為疏離感驅使著他踏出牧師公館的大門，或者索性在書堆中埋頭不起。
但每次一回到學校，思鄉病又會襲來。即使回了家，也終究要告別離開，這成了一個殘酷的惡性循環。在一張攝於蒂爾堡學校的照片上，文森特坐在第一排，雙手環抱，雙腳緊緊交叉在一起。他聳著肩，身體前傾，將軍帽護在膝頭。其他同學則靠在台階上，攤開四肢，舒展身體，隨意地張望著兩旁。而文森特不是這樣。他永遠垂頭撅嘴，一副慍怒的樣子，他蹲坐在自己的地盤內，悶悶地望向鏡頭，好像正從一個隱秘、孤獨的堡壘裏暗中偵察眼前的世界。
文森特·梵高，於蒂爾堡學校的台階上
1868年3月，學期結束的兩個月前，還有數周就滿15歲的文森特走出了蒂爾堡學校。
也許，他在中途並沒有搭乘火車，而是全程徒步回到了津德爾特。如果是這樣，那便是他初次開始那些漫長、孤獨、自我懲罰式的出走，這成為了他生命的轉折點。當他提著包出現在牧師公館的門口時，家人們報以何種歡迎並無記載。對於出走，文森特並沒有合理的解釋。不論父母如何疼惜他們所花費的心血——學費、寄宿費、差旅費——以及失敗的羞恥和他人的嘲笑，文森特卻隻是滿臉固執，無動於衷。畢竟，他達到了他的目的。他回家了。
接下來的16個月裏，文森特在牧師公館休養。一歲的小弟弟科爾的降臨再次點燃了文森特的希冀。他拒絕為未來作打算，將連月來虛度時光的罪惡感置之度外，一味地把時間奉獻給了格羅特比克的曠野，以及閣樓上的那個庇護所。他那富有的海牙畫商伯伯興許給他提供過一些工作，但被他一一拒絕了。他仍繼續孤獨地追求。
他一定也知道，他的將來和由此生成的內疚感無法永遠回避，無法擱置。無論他多麽堅決地跋涉在曠野之中，多麽忘我地埋首於書和藏品之間，他遲早要麵對家人的失望。尤其是父親的沮喪。