寫完一篇關於日丹諾夫的文章，覺得寫得不理想。想起了最近在《收獲》等雜誌上讀到的李輝寫姚文元、丁玲、周揚、沈從文以及梁漱溟的文章。李老弟台雖然年輕，無法親臨其境掌握第一手材料，但是他既能以今天前進了的眼光解剖舊事，又能體貼入微地進入彼情彼境，即使對於姚文元這樣的人，他也盡可能地去體味他的邏輯，把他當作一個活生生的人來寫，而不是僅僅口誅筆伐一番。他的這一類文章人情人理，有情有義，揣摩勾畫，栩栩如生。一個年輕人寫上一輩、上兩輩的事而能這樣善於體察模擬，形象與理性思維並舉，著實難能也。
遺憾的是，我寫不成李輝文章的那個樣子。我與日丹諾夫是太陌生了。我與日丹諾夫現象、日丹諾夫模式又是太熟悉了。
那個時候是一個人民革命凱歌先進的年代，是全世界社會主義節節勝利而資本主義捉襟見肘的年代。現在見到西方一些有一點年紀的作家學者，他們回憶起五十年代的全世界“左”傾潮流，仍然向往亦感歎不已。用全盤否定乃至侮辱性的語言講述蘇聯的一切，隻能說是愚昧無知。
一九四六年，我還不滿十二歲，日丹諾夫以他的強硬鐵腕，以他的浩然正氣，更是以他的權力背景——革命權威、意識形態權威，以泰山壓頂之勢對蘇聯的文藝家搞了一次大批判、大整風。我當時是初中學生，已經追求進步，叫作黨的地下組織的一名“進步關係”。當時，從白區報刊的報道（包括西方通訊社報道的譯文）中以及從黨的係統提供的“正麵資料”中，都得知了日氏整頓蘇聯文藝界的消息。雖不知其詳，仍感震驚。一九四八年我入黨，後一年北平解放，更多地聽到了日氏水平多麽高、黨性多麽強的議論，隻覺得是五體投地，匍匐致敬。
但是這裏邊也有一個悖論，或者用海外的說法叫作“吊詭”。我之走向革命、走向進步，與蘇聯文藝的影響是分不開的，我崇拜革命、崇拜蘇聯、崇拜共產主義都包含著崇拜蘇聯文藝。因而聽說聯共一位偉大的領導人猛批蘇聯的文藝家的時候，我確實是有些痛苦。隻不過痛苦很少而崇拜很多，更絕對不會想到日丹諾夫也可能不對。
為什麽崇拜，為什麽堅信不疑？那是因為：第一，無產階級領導的十月革命也好，中國人民革命也好，它都有一種替天行道、造反有理的正義性。我們代表的是被壓迫、被剝削的勞苦大眾，用俄式說法叫作被侮辱與被損害的，用中式說法叫作苦大仇深。第二，我們的一切行動不但具有一種正義性而且具有一種複仇性，叫作討回血債，叫作把顛倒了的曆史再顛倒過來。想一想千百年以來，勞動人民喪失了求學的機會，文學與藝術統統被資產階級知識分子所占領盤踞，如今勞動人民——無產階級當家做主，一些個臭知識分子還不老實，還不賣塊兒贖罪，還在那兒諷刺挖苦，或者還在那兒無病呻吟，哭天抹淚……想到這裏豈不怒從心頭起，惡向膽邊生，劈頭蓋臉地批你一通，還算是便宜了你！第三，革命所許諾的是通過一場血與火的鬥爭消滅毒蛇猛獸，讓鮮紅的太陽照遍全球。革命是你死我活的鬥爭，革命的道路上充滿了流血和犧牲，為了鮮紅的太陽，必須不惜一切代價去搏鬥。這樣，不是戰士便是叛徒，不是同誌便是敵人，不唱戰歌就唱降歌，不做鐵錘就做鐵砧……一切都極端地尖銳化、對立化、嚴峻化，沒有通融的餘地。是的，當革命與反革命正在拚刺刀的時候，當革命渾身血跡地在反革命屠刀下麵掙紮著重新站立起來的時候，還搞什麽幽默？抒情？諷刺？個人？藝術？象牙之塔？讓資產階級臭氣熏天的貨色滾開！讓資產階級藝術家們滾到曆史的垃圾堆裏向隅而泣去吧！
是的，世界上第一個偉大社會主義國家蘇聯是在資本主義包圍之下建立起來的，是在與全世界的階級敵人浴血奮戰的情況下建立起來的。這樣一個曆史特點帶來了嚴峻與悲壯的激情，帶來了近乎自虐的禁欲主義。反過來，愈是嚴峻、自虐與悲壯以及充滿激情狀，似乎就愈是革命，沒有一點嚴峻悲壯激情，未免太不夠味了。沒有一點禁欲主義，哪裏還看得出你理想的偉大崇高？正常舒服地過日子的人還能算是革命家、特殊材料鑄成的共產黨員嗎？我想，這種心態是階級鬥爭擴大化的一個原因。我親自經曆了這種愈整愈怕，愈怕愈佩服、愈激動，愈佩服、愈激動愈希望繼續挨整、不斷挨整的心路曆程。我至今能夠想象人們閱讀日丹諾夫報告的時候的醍醐灌頂、山呼萬歲，同時又是屁滾尿流、魂飛天外的激動情景。
一九四六年九月二十二日，《真理報》發表了題為“蘇聯文學的崇高任務”的社論。社論開宗明義，指出聯共中央的一係列關於文學問題的決議“強烈地震動了作家和藝術工作者，也震動了整個蘇聯的輿論”。這種意識形態的強刺激性，正是當時的革命文藝運動乃至整個意識形態的一個重大特點。叫作翻天覆地慨而慷！就是不能搞請客、吃飯、繪畫、繡花、溫良恭儉讓！
強刺激下麵可以做到許多正常狀態下做不成的事，這就是人們易於迷戀強刺激的原因。但是，同樣正確的是，靠強刺激可以掩蓋許多問題，卻不能從根本上解決問題，特別是經濟方麵的實際問題。簡單地說，革命者也許可以借助於意識形態的威嚴而大大加速奪取政權的過程，卻不可能靠強刺激的意識形態治國富國。這是蘇聯的社會主義實驗的終於失敗的根本原因。
強刺激對作家常常是必要的，可遇而不可求的。在這個意義上，作家是最容易接受強刺激的。在強刺激下，作家可以寫出激昂飽滿的煽情之作，蘇聯文學是有成就、有影響的，蘇聯解體了並不等於蘇聯文學變成了廢紙一大堆。
但同樣正確的是，僅僅靠強刺激、靠崇高與正義的自我感覺、靠豪言壯語和高談闊論、靠苦大仇深的悲壯與嚴峻是不夠的。治國不夠，治文也不夠。好作品的出現不可能是強刺激，尤其不可能是外加的強刺激、意識形態的高屋建瓴的作用的結果。這裏，離開對文藝這一特殊的文化現象的理解，離開對文藝的既具有意識形態的全部特點，又具有非意識形態的特點的理解，離開對作家的創作自由與創作個性的尊重，離開對本國文化傳統與世界文學藝術成果的珍視，以為靠日丹諾夫式的施壓與恫嚇能導引出傑出的文學作品來，實在是緣木求魚，南轅北轍。
日丹諾夫生於一八九六年，卒於一九四八年，可以說是英年早逝。一九一五年，日氏十九歲入黨，七年以後日氏二十六歲，當上了著名的特威爾省執行委員會主席。一九二五年日氏二十九歲，擔任聯共（布）中央候補委員，一九三〇年任中央委員，一九三四年任中央書記和中央組織局委員，並在基洛夫“被刺後”被任命為列寧格勒州委與市委書記——其為斯大林重用信用可想而知。一九三九年任政治局委員。可以說日氏是根紅苗正，一帆風順，起點極高（一出手就是省級領導），而又連連升遷——平均每五年上升一次。據說他年輕時長得類似馬林科夫，給人以文官乃至白麵書生的印象，後來官體發福，極胖，未免腦滿腸肥。這種形象的演變令人想起姚文元，當然姚與日丹諾夫比恐怕是小巫見大巫。一九四六年他五十二歲，正是年富力強，躊躇意滿，天生方向正確，專門糾別人的偏、革別人的命的時候，自我感覺之良好非凡人能夠體會。我可以設想他做著言辭激烈報告的時候那種自以為是、堅持原則、磨礪鋒芒、高屋建瓴、一身正氣、扭轉乾坤、一言九鼎的膨脹得哪兒都裝不下的勁兒。
尤其，他認為他是全知全能的。這種全知全能的根據一個是他的職務和這種職務帶給人的自信，這種職務帶來的打遍天下無敵手、所有文藝家俯首稱臣的態勢。另一個是他自己的才華，他在文藝上並非外行。尤其他竟然通音樂！請看他是怎樣批穆拉傑裏的歌劇《偉大的生活》與蕭斯塔科維奇的吧。
他是以“中央委員會”的名義來論述“這部歌劇的徹底失敗”的。由中央委員會出麵宣布一部歌劇的失敗，這種做法實在匪夷所思而又令人長太息以掩涕。他說：
“在這部歌劇中沒有一個能使聽眾記住的旋律”，“……音樂是非常貧乏的。優美旋律被不和諧的而且同時是很喧鬧的即興曲調所代替”，“管弦樂的表現力在歌劇中用得極其有限”，“音樂既不和諧而且也不吻合劇中人物的心情……在心情最哀傷的時刻，忽然插入鼓聲，但是在戰鬥的振奮的時刻，正當舞台上表現出英雄事跡的時候，音樂不知為什麽卻又變得柔和而且哀傷起來……”我的天，日丹諾夫正在以中央委員會的名義教授蘇聯作曲家作曲！從他的批評看來，歌劇《偉大的生活》政治內容上並沒有問題，裏邊還有英雄事跡的嘛！被日氏批了個不亦樂乎的是純粹音樂方麵的事。那麽是不是蘇聯人、俄國人壓根兒不認識多來米法梭，是日丹諾夫以中央委員會的名義發明的五線譜和各種樂器呢？絕對不是，俄國產生過柴可夫斯基，產生過強力集團的一大批優秀的作曲家，誰讓日丹諾夫懂了點音樂又當上了中央書記呢？與其讓這樣的人來領導文藝，還不如請蕭洛霍夫《被開墾的處女地》中的拉古爾洛夫來主持意識形態工作呢！
日氏進一步細致地評論道：“……描寫的是哥薩克人……沒有用哥薩克人及其歌曲和音樂特有什麽東西給標記出來……”，“歌劇本來應當充分描寫北高加索各民族的充滿事跡的生活——歌劇的音樂卻和北高加索各族人民的民間創作隔得很遠……”無獨有偶，這種抓法真像是江青“嘔心瀝血”地抓“樣板戲”。教給作曲家如何作曲，教給作家如何寫作，教給農民如何種田，教給生物學家怎麽樣研究生命的起源……真是如同著了魔了喲！看，日氏一直訓斥到蕭斯塔科維奇頭上。他引用一九三六年《真理報》上“遵照中央的指示”發表的文章說：“聽眾從第一分鍾就被歌劇中故意造成的不和諧的紛亂的音流驚愕住了。旋律的斷片，樂句的萌芽，一會兒沉落下去，一會兒衝撞上來……這種音樂是難以捉摸的，是不可能記住的……從爵士樂中借用了它那歇斯底裏的、痙攣的、癲癇的音樂……”聯共中央的威信就是這樣被濫用著，被用來教授蕭斯塔科維奇作曲。真是造孽呀！真是爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流呀！
這樣的荒唐的出現並非偶然。這裏表現出來的獨斷論、唯意誌論、誇大狂，並非偶然。本來，十月革命是一個偉大的事件，蘇聯人民致力於社會主義的實驗是人類的一個偉大事件，在資本主義包圍的情態下搞社會主義，也確實是艱苦卓絕、十分嚴峻的。這樣一個偉大事業，誌在建設一個能夠解決已有的社會製度存在的一切弊端、完全擺脫人類社會的一切不公正的嶄新的社會主義社會。等到這個社會建成以後，人們再回顧曆史，將會發現過往的一切隻不過是人類史的史前階段——這是馬克思主義經典作家明確指出過的。有了這樣的無比崇高的信念，有了這樣的開天辟地的雄心壯誌，又麵臨著國際資本這樣強大的敵人，沒有一個烈火鑄就的鋼鐵一般的布爾什維克黨是不可思議的，而這樣一個由特殊材料製成的成員組成的政黨，必須全麵領導與改造社會與觀念的各個方麵——所以她必須是全知全能的，她已經是全知全能的了。她從事的幾乎是上帝的創世工作，或者說是比上帝還偉大艱巨，上帝隻是從無到有地創造，而社會主義者一麵流血犧牲去摧毀舊世界，一麵一手拿鎬、一手拿槍，流汗流淚、繳學費、走彎路地建設新世界。
這些想法可能都是好的、有偉大價值的，但是，假設的完美畢竟不等於現實的完美，應許的光明也不等於獲得的光明。理想的崇高並不等於已經擺脫了昨天的一切陰影，也不等於一定就沒有新的陰影。即使日丹諾夫確實是一個黨性堅強、才華出眾、意誌如鋼、自以為洞察一切文藝問題的超人，他同樣也具有一切凡人所不可能沒有的弱點與缺點。他是太自以為是了，他東殺西砍，在蘇聯文藝界如入無人之境；他高高在上，根本不懂得尊重文藝家與文藝規律；他一切從政治出發，反而忽視了文藝自身；他自我陶醉，把設計的美妙當作現實的美妙來要求作家描寫。他的邏輯是：我們的目標這樣偉大，我們的理論這樣輝煌，我們的精神這樣崇高，我們的事業這樣壯麗，你們這些狗作家怎麽不去好好地、乖乖地去表現我們的偉大、輝煌、壯麗、崇高呢？你們怎麽不去五體投地地歌功頌德呢？你們怎麽偏偏去寫什麽諷刺或者愛情呢？你們怎麽對舊世界還有懷念情緒呢？你們不承認我們的生活已經是無比的美好，你們就是站在了國際資本主義一邊，你們不跟我們一起崇高，你們就是卑微、渺小、腐爛、惡臭的蛆蟲……不狠狠地批、狠狠地整，不消滅你們還行？
這樣的邏輯我們能夠忘記嗎？
總之，時過境遷，曆史已經得出了結論，日丹諾夫不論主觀上怎麽樣自吹自擂、自高自大，他帶來的是蘇聯文學的空前浩劫，是扼殺文藝生機與蘇聯各族人民生機的空前災難。從最偉大美好的願望出發，走到了無顏麵對自己的曆史、自己的文學的泥坑裏。這樣一段曆史，怎麽可能不讓人歎息？這樣的曆史借鑒，怎麽能讓人等閑視之？
附注：本文的全部資料係王燎同誌提供。這些資料是他翻譯或經他校改的現成譯文。
《關於<星>和<列寧格勒>兩雜誌的報告》與《在聯共中央召開的音樂工作座談會上的講話》選自《蘇聯文學藝術問題》一書，曹葆華譯，人民文學出版社一九五九年出版。《蘇聯文學的崇高任務》為一九四六年九月二十二日《真理報》社論。
遺憾的是，我寫不成李輝文章的那個樣子。我與日丹諾夫是太陌生了。我與日丹諾夫現象、日丹諾夫模式又是太熟悉了。
那個時候是一個人民革命凱歌先進的年代，是全世界社會主義節節勝利而資本主義捉襟見肘的年代。現在見到西方一些有一點年紀的作家學者，他們回憶起五十年代的全世界“左”傾潮流，仍然向往亦感歎不已。用全盤否定乃至侮辱性的語言講述蘇聯的一切，隻能說是愚昧無知。
一九四六年，我還不滿十二歲，日丹諾夫以他的強硬鐵腕，以他的浩然正氣，更是以他的權力背景——革命權威、意識形態權威，以泰山壓頂之勢對蘇聯的文藝家搞了一次大批判、大整風。我當時是初中學生，已經追求進步，叫作黨的地下組織的一名“進步關係”。當時，從白區報刊的報道（包括西方通訊社報道的譯文）中以及從黨的係統提供的“正麵資料”中，都得知了日氏整頓蘇聯文藝界的消息。雖不知其詳，仍感震驚。一九四八年我入黨，後一年北平解放，更多地聽到了日氏水平多麽高、黨性多麽強的議論，隻覺得是五體投地，匍匐致敬。
但是這裏邊也有一個悖論，或者用海外的說法叫作“吊詭”。我之走向革命、走向進步，與蘇聯文藝的影響是分不開的，我崇拜革命、崇拜蘇聯、崇拜共產主義都包含著崇拜蘇聯文藝。因而聽說聯共一位偉大的領導人猛批蘇聯的文藝家的時候，我確實是有些痛苦。隻不過痛苦很少而崇拜很多，更絕對不會想到日丹諾夫也可能不對。
為什麽崇拜，為什麽堅信不疑？那是因為：第一，無產階級領導的十月革命也好，中國人民革命也好，它都有一種替天行道、造反有理的正義性。我們代表的是被壓迫、被剝削的勞苦大眾，用俄式說法叫作被侮辱與被損害的，用中式說法叫作苦大仇深。第二，我們的一切行動不但具有一種正義性而且具有一種複仇性，叫作討回血債，叫作把顛倒了的曆史再顛倒過來。想一想千百年以來，勞動人民喪失了求學的機會，文學與藝術統統被資產階級知識分子所占領盤踞，如今勞動人民——無產階級當家做主，一些個臭知識分子還不老實，還不賣塊兒贖罪，還在那兒諷刺挖苦，或者還在那兒無病呻吟，哭天抹淚……想到這裏豈不怒從心頭起，惡向膽邊生，劈頭蓋臉地批你一通，還算是便宜了你！第三，革命所許諾的是通過一場血與火的鬥爭消滅毒蛇猛獸，讓鮮紅的太陽照遍全球。革命是你死我活的鬥爭，革命的道路上充滿了流血和犧牲，為了鮮紅的太陽，必須不惜一切代價去搏鬥。這樣，不是戰士便是叛徒，不是同誌便是敵人，不唱戰歌就唱降歌，不做鐵錘就做鐵砧……一切都極端地尖銳化、對立化、嚴峻化，沒有通融的餘地。是的，當革命與反革命正在拚刺刀的時候，當革命渾身血跡地在反革命屠刀下麵掙紮著重新站立起來的時候，還搞什麽幽默？抒情？諷刺？個人？藝術？象牙之塔？讓資產階級臭氣熏天的貨色滾開！讓資產階級藝術家們滾到曆史的垃圾堆裏向隅而泣去吧！
是的，世界上第一個偉大社會主義國家蘇聯是在資本主義包圍之下建立起來的，是在與全世界的階級敵人浴血奮戰的情況下建立起來的。這樣一個曆史特點帶來了嚴峻與悲壯的激情，帶來了近乎自虐的禁欲主義。反過來，愈是嚴峻、自虐與悲壯以及充滿激情狀，似乎就愈是革命，沒有一點嚴峻悲壯激情，未免太不夠味了。沒有一點禁欲主義，哪裏還看得出你理想的偉大崇高？正常舒服地過日子的人還能算是革命家、特殊材料鑄成的共產黨員嗎？我想，這種心態是階級鬥爭擴大化的一個原因。我親自經曆了這種愈整愈怕，愈怕愈佩服、愈激動，愈佩服、愈激動愈希望繼續挨整、不斷挨整的心路曆程。我至今能夠想象人們閱讀日丹諾夫報告的時候的醍醐灌頂、山呼萬歲，同時又是屁滾尿流、魂飛天外的激動情景。
一九四六年九月二十二日，《真理報》發表了題為“蘇聯文學的崇高任務”的社論。社論開宗明義，指出聯共中央的一係列關於文學問題的決議“強烈地震動了作家和藝術工作者，也震動了整個蘇聯的輿論”。這種意識形態的強刺激性，正是當時的革命文藝運動乃至整個意識形態的一個重大特點。叫作翻天覆地慨而慷！就是不能搞請客、吃飯、繪畫、繡花、溫良恭儉讓！
強刺激下麵可以做到許多正常狀態下做不成的事，這就是人們易於迷戀強刺激的原因。但是，同樣正確的是，靠強刺激可以掩蓋許多問題，卻不能從根本上解決問題，特別是經濟方麵的實際問題。簡單地說，革命者也許可以借助於意識形態的威嚴而大大加速奪取政權的過程，卻不可能靠強刺激的意識形態治國富國。這是蘇聯的社會主義實驗的終於失敗的根本原因。
強刺激對作家常常是必要的，可遇而不可求的。在這個意義上，作家是最容易接受強刺激的。在強刺激下，作家可以寫出激昂飽滿的煽情之作，蘇聯文學是有成就、有影響的，蘇聯解體了並不等於蘇聯文學變成了廢紙一大堆。
但同樣正確的是，僅僅靠強刺激、靠崇高與正義的自我感覺、靠豪言壯語和高談闊論、靠苦大仇深的悲壯與嚴峻是不夠的。治國不夠，治文也不夠。好作品的出現不可能是強刺激，尤其不可能是外加的強刺激、意識形態的高屋建瓴的作用的結果。這裏，離開對文藝這一特殊的文化現象的理解，離開對文藝的既具有意識形態的全部特點，又具有非意識形態的特點的理解，離開對作家的創作自由與創作個性的尊重，離開對本國文化傳統與世界文學藝術成果的珍視，以為靠日丹諾夫式的施壓與恫嚇能導引出傑出的文學作品來，實在是緣木求魚，南轅北轍。
日丹諾夫生於一八九六年，卒於一九四八年，可以說是英年早逝。一九一五年，日氏十九歲入黨，七年以後日氏二十六歲，當上了著名的特威爾省執行委員會主席。一九二五年日氏二十九歲，擔任聯共（布）中央候補委員，一九三〇年任中央委員，一九三四年任中央書記和中央組織局委員，並在基洛夫“被刺後”被任命為列寧格勒州委與市委書記——其為斯大林重用信用可想而知。一九三九年任政治局委員。可以說日氏是根紅苗正，一帆風順，起點極高（一出手就是省級領導），而又連連升遷——平均每五年上升一次。據說他年輕時長得類似馬林科夫，給人以文官乃至白麵書生的印象，後來官體發福，極胖，未免腦滿腸肥。這種形象的演變令人想起姚文元，當然姚與日丹諾夫比恐怕是小巫見大巫。一九四六年他五十二歲，正是年富力強，躊躇意滿，天生方向正確，專門糾別人的偏、革別人的命的時候，自我感覺之良好非凡人能夠體會。我可以設想他做著言辭激烈報告的時候那種自以為是、堅持原則、磨礪鋒芒、高屋建瓴、一身正氣、扭轉乾坤、一言九鼎的膨脹得哪兒都裝不下的勁兒。
尤其，他認為他是全知全能的。這種全知全能的根據一個是他的職務和這種職務帶給人的自信，這種職務帶來的打遍天下無敵手、所有文藝家俯首稱臣的態勢。另一個是他自己的才華，他在文藝上並非外行。尤其他竟然通音樂！請看他是怎樣批穆拉傑裏的歌劇《偉大的生活》與蕭斯塔科維奇的吧。
他是以“中央委員會”的名義來論述“這部歌劇的徹底失敗”的。由中央委員會出麵宣布一部歌劇的失敗，這種做法實在匪夷所思而又令人長太息以掩涕。他說：
“在這部歌劇中沒有一個能使聽眾記住的旋律”，“……音樂是非常貧乏的。優美旋律被不和諧的而且同時是很喧鬧的即興曲調所代替”，“管弦樂的表現力在歌劇中用得極其有限”，“音樂既不和諧而且也不吻合劇中人物的心情……在心情最哀傷的時刻，忽然插入鼓聲，但是在戰鬥的振奮的時刻，正當舞台上表現出英雄事跡的時候，音樂不知為什麽卻又變得柔和而且哀傷起來……”我的天，日丹諾夫正在以中央委員會的名義教授蘇聯作曲家作曲！從他的批評看來，歌劇《偉大的生活》政治內容上並沒有問題，裏邊還有英雄事跡的嘛！被日氏批了個不亦樂乎的是純粹音樂方麵的事。那麽是不是蘇聯人、俄國人壓根兒不認識多來米法梭，是日丹諾夫以中央委員會的名義發明的五線譜和各種樂器呢？絕對不是，俄國產生過柴可夫斯基，產生過強力集團的一大批優秀的作曲家，誰讓日丹諾夫懂了點音樂又當上了中央書記呢？與其讓這樣的人來領導文藝，還不如請蕭洛霍夫《被開墾的處女地》中的拉古爾洛夫來主持意識形態工作呢！
日氏進一步細致地評論道：“……描寫的是哥薩克人……沒有用哥薩克人及其歌曲和音樂特有什麽東西給標記出來……”，“歌劇本來應當充分描寫北高加索各民族的充滿事跡的生活——歌劇的音樂卻和北高加索各族人民的民間創作隔得很遠……”無獨有偶，這種抓法真像是江青“嘔心瀝血”地抓“樣板戲”。教給作曲家如何作曲，教給作家如何寫作，教給農民如何種田，教給生物學家怎麽樣研究生命的起源……真是如同著了魔了喲！看，日氏一直訓斥到蕭斯塔科維奇頭上。他引用一九三六年《真理報》上“遵照中央的指示”發表的文章說：“聽眾從第一分鍾就被歌劇中故意造成的不和諧的紛亂的音流驚愕住了。旋律的斷片，樂句的萌芽，一會兒沉落下去，一會兒衝撞上來……這種音樂是難以捉摸的，是不可能記住的……從爵士樂中借用了它那歇斯底裏的、痙攣的、癲癇的音樂……”聯共中央的威信就是這樣被濫用著，被用來教授蕭斯塔科維奇作曲。真是造孽呀！真是爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流呀！
這樣的荒唐的出現並非偶然。這裏表現出來的獨斷論、唯意誌論、誇大狂，並非偶然。本來，十月革命是一個偉大的事件，蘇聯人民致力於社會主義的實驗是人類的一個偉大事件，在資本主義包圍的情態下搞社會主義，也確實是艱苦卓絕、十分嚴峻的。這樣一個偉大事業，誌在建設一個能夠解決已有的社會製度存在的一切弊端、完全擺脫人類社會的一切不公正的嶄新的社會主義社會。等到這個社會建成以後，人們再回顧曆史，將會發現過往的一切隻不過是人類史的史前階段——這是馬克思主義經典作家明確指出過的。有了這樣的無比崇高的信念，有了這樣的開天辟地的雄心壯誌，又麵臨著國際資本這樣強大的敵人，沒有一個烈火鑄就的鋼鐵一般的布爾什維克黨是不可思議的，而這樣一個由特殊材料製成的成員組成的政黨，必須全麵領導與改造社會與觀念的各個方麵——所以她必須是全知全能的，她已經是全知全能的了。她從事的幾乎是上帝的創世工作，或者說是比上帝還偉大艱巨，上帝隻是從無到有地創造，而社會主義者一麵流血犧牲去摧毀舊世界，一麵一手拿鎬、一手拿槍，流汗流淚、繳學費、走彎路地建設新世界。
這些想法可能都是好的、有偉大價值的，但是，假設的完美畢竟不等於現實的完美，應許的光明也不等於獲得的光明。理想的崇高並不等於已經擺脫了昨天的一切陰影，也不等於一定就沒有新的陰影。即使日丹諾夫確實是一個黨性堅強、才華出眾、意誌如鋼、自以為洞察一切文藝問題的超人，他同樣也具有一切凡人所不可能沒有的弱點與缺點。他是太自以為是了，他東殺西砍，在蘇聯文藝界如入無人之境；他高高在上，根本不懂得尊重文藝家與文藝規律；他一切從政治出發，反而忽視了文藝自身；他自我陶醉，把設計的美妙當作現實的美妙來要求作家描寫。他的邏輯是：我們的目標這樣偉大，我們的理論這樣輝煌，我們的精神這樣崇高，我們的事業這樣壯麗，你們這些狗作家怎麽不去好好地、乖乖地去表現我們的偉大、輝煌、壯麗、崇高呢？你們怎麽不去五體投地地歌功頌德呢？你們怎麽偏偏去寫什麽諷刺或者愛情呢？你們怎麽對舊世界還有懷念情緒呢？你們不承認我們的生活已經是無比的美好，你們就是站在了國際資本主義一邊，你們不跟我們一起崇高，你們就是卑微、渺小、腐爛、惡臭的蛆蟲……不狠狠地批、狠狠地整，不消滅你們還行？
這樣的邏輯我們能夠忘記嗎？
總之，時過境遷，曆史已經得出了結論，日丹諾夫不論主觀上怎麽樣自吹自擂、自高自大，他帶來的是蘇聯文學的空前浩劫，是扼殺文藝生機與蘇聯各族人民生機的空前災難。從最偉大美好的願望出發，走到了無顏麵對自己的曆史、自己的文學的泥坑裏。這樣一段曆史，怎麽可能不讓人歎息？這樣的曆史借鑒，怎麽能讓人等閑視之？
附注：本文的全部資料係王燎同誌提供。這些資料是他翻譯或經他校改的現成譯文。
《關於<星>和<列寧格勒>兩雜誌的報告》與《在聯共中央召開的音樂工作座談會上的講話》選自《蘇聯文學藝術問題》一書，曹葆華譯，人民文學出版社一九五九年出版。《蘇聯文學的崇高任務》為一九四六年九月二十二日《真理報》社論。