十年燈:小說組的講座們
文學江湖：回憶錄四部曲之四 作者：王鼎鈞 投票推薦 加入書簽 留言反饋
小說組聘當時許多位“權威級”的人物授課，今天舊事重提，我首先想起“立法委員”胡秋原。
胡秋公了解共產黨，了解俄國文學，行文如長江大河，可讀性又甚高，我們靠他來糾正對“立法委員”的刻板印象。他那天的講題是“共產黨人心理分析”。
五十年代，共產黨員是台灣小說的熱門人物，我們學習小說寫作，當然想了解共產黨員是什麽樣的人。那時，胡秋原是論說這個議題的第一人，受他啟發，我後來花費多年工夫研討小說中共黨幹部的造型。
胡秋原說共產黨人有“宗教心理”，遵守教條，排斥自由，宣揚全體主義，同歸一宗，使用巫術、圖騰、咒語，身體動作單調重複，產生交感作用。
他說共產黨人有“會黨心理”，尊奉老頭子，黨同伐異，說話使用特別的“切口”，有自己製定的紀律。
他說共產黨人有“軍隊心理”，有組織綱領，有間諜特務，散播謠言，搜集情報，製造分化。
綜合起來，他稱共產黨人的心理是“變態心理”。
我一聽，馬上明白了，可是緊接著也糊塗了，國民黨以台灣為根據地生聚教訓，雖然使用的名詞不同，究其實際，也在灌輸發揚胡秋原所說的三種心理，我們塑造人物的時候，如何對共產黨人和國民黨人加以區分呢？我舉手發問，那時候，我的言詞一定不夠清楚周到，似乎引起他的誤會（他也許把我當做故意挑釁的職業學生了吧），隻見他兩臂交叉，抱在胸前，神情十分戒備：“依你說，應該怎麽辦？”
我趕緊表明我並不知道應該怎麽辦，我隻是正在追求知識。他把手臂放下來，語氣依然淩厲：“我下麵的話不代表任何人，連我的老婆也不代表，我隻代表我自己。反共，一切要和共產黨相反，處處學共產黨，一定鬥不過共產黨。”
我依然糊塗，但是不敢再問。後來知道，他的這番議論和自由主義相同，但是他反對人家把他列入自由主義一夥，他大概也知道（或者預料）當局對自由主義者猜防甚深，隻可獨來獨往，切忌呼朋引類。
後來我花了一些工夫探討“中共幹部的造型”，大約五年後，我有些心得，呂天行來為《自由青年》半月刊約稿，我寫出來請他發表。這件事我也算是起了個大早，可是無人注意。再過幾年，我修改了，補充了，請吳東權在他主編的《新文藝》月刊上再刊一次。“斷岸千尺，水流無聲。”我沒聽到任何回響。台灣把反共定為文藝政策，怎麽文藝界這樣懶得思考問題？我覺得奇怪。
後來我知道胡氏使用“中性”的分析，他指出行為的特征，抽去價值判斷。如此，不論哪一國的國旗都是“圖騰”，不論哪一黨的黨綱都是“教條”。如此，海盜首領和海軍上將並沒有多大分別。後來成名的反共小說，如《旋風》，如《秧歌》，如《尹縣長》，都采取近乎中性的寫法，以致某些國民黨人讀了，以為是對共產黨的頌揚。
三民主義理論大師張鐵君來給我們講“辯證法”，他分析了辯證法和“唯物辯證法”兩者的差異。
那時，研究三民主義的學者派別分歧，有所謂唯物論的三民主義，唯心論的三民主義，唯生論的三民主義，心物合一論的三民主義。張鐵君教授用儒家觀點看三民主義，認為三民主義是中國固有文化的發展，獨得蔣介石總統欣賞，孫中山先生當年說過，他的革命出自堯舜禹湯文武周公的一貫道統，蔣氏以繼承這個道統自命。
張鐵君講辯證法，你當然不能請他“就小說創作的層麵發揮”，我聽了，卻能“從小說創作的角度吸收”。聽唯物辯證法，我忽然明白為什麽有那麽多小說家左傾。
依唯物辯證法，人和人之間有矛盾（共產黨員說，沒有矛盾也可以製造矛盾）。有矛盾就有鬥爭，人有鬥爭曆史才有進步，所以共產黨人反對妥協。拿這一套來構思小說，製造矛盾就有了情節，雙方拒絕妥協，情節就可以繼續發展。
依唯物辯證法，人和人的矛盾會一步一步擴大，雙方的衝突一步一步升高，即使有暫時的緩和，因為根本矛盾仍在，也隻是釀造下一次更大的衝突。最後量變質變，到達“臨界點”，所有的矛盾同時爆發，同時解決。拿這一套來構思小說，自然有高潮、最高潮。
人間的矛盾衝突在哪裏？在“階級”，“階級鬥爭”鑿開渾沌，發現題材，茅盾、巴金提供範本。我後來知道，大多數作家或“準作家”，他們最大最優先的考慮是，作品如何寫得成，如何寫得好，其他都是次要，人人都是本位主義，作家並不例外。我們一向接受的那些思想，“巧為拙者奴”隻宜寫散文，“萬物靜觀皆自得”隻宜寫詩，“溫柔敦厚”怎樣產生小說？尤其是波瀾壯闊、搖蕩心旌的長篇小說。難怪當年小說作家紛紛靠左，他們多半是原則依附技術，形式決定內容，更何況遵守這一條路線寫作，作品容易發表，發表後有人叫好。這條路走下去，以後就“人在江湖身不由己”了。
空口無憑，天外飛來旁證，葛賢寧來講小說，治安機關接到密報，他在小說組宣傳唯物辯證法。國民黨領教過中共群眾運動的厲害，最怕集會結社，小說組是黨國要人張道藩創辦，而且由趙友培、李辰冬這樣可靠的人經手，學員隻有三十來個人，多年後得知，情報機構仍然派人參加學習，而且不止一個機構插手。“告密”引來調查，趙友培應付有方，遮擋過去，葛賢寧憤怒痛苦，形諸文字，他和趙友培的關係出現裂痕，對小說組的同學也有了分別心。
那時我發現，評論家對別人的作品指出缺點的時候，要能同時替作家提出更好的設計，空談作品“不應該”怎樣怎樣，隻有增加寫作的困難，引起作家反感。你提出來的設計，名作家可能拒絕接受，正在成長的新作家一定樂意吸收，你隻能在表現方法上幫助新作家一直成長，希望他將來不會離你的願望太遠。後來文協辦了一份刊物，叫做《筆匯》，我在上麵對批評家提出建議，周棄子寫了一篇文章，把我大大地嘲笑一番。周是詩人，舊體詩寫得極好，他應該知道我的想法在古人的《詩話》中早有先例。
我也知道當時沒有人能夠采行我的建議，幸而“江山代有才人出”，後來現代主義幫助作家跳出唯物辯證的怪圈。不過“否定之否定不等於原肯定”，現代小說對反共、對鼓勵民心士氣並無貢獻。
一九五一年，張道藩雖然還沒做“立法院長”，早已是個大忙人，他形容自己的生活除了忙，還有“亂”。難得他來小說組講過兩堂課，參加過兩次座談，還帶著小說組的學員遊陽明山，那時陽明山還是禁區，沒有開放遊覽。
道公講課難免有黨腔官話，可是他在某次座談的時候，顯示他對藝術有高深的了解。那天小說家王平陵發言，他說學習寫作不可摹仿大師經典，“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，怎樣“得乎上”呢，他說要“取法乎下”。
什麽是“取法乎下”？他沒有說，那時以我的了解能力，“下”就是民謠小調，神話傳說，野叟的笑談，兒童的直覺，甚至包括幼稚的新手所寫未入流的廉價讀物，作家可以從其中得到新意。胡適在他的《白話文學史》裏說，文學有生老病死，生於民間，死於文士之手。道公起立發言，他的說法不同，他說如果取法乎下，這個“下”就是人生和自然。人生和自然怎麽會是“下”呢，那時的說法，作家從人生和自然取材，那是未經加工的粗坯，還沒燒成瓷器。
他這句話費我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中間怎樣連接起來？許多年後，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“師造化、法自然”合成一個係統，所謂自然，並非僅僅風景寫生，所謂人生，並非僅僅悲歡離合，人生和自然之上、之後，有創作的大意匠、總法則，“天地有大美而不言”，作家藝術家從天地萬物的形式美中體會藝術的奧秘，這才是古人標示的詩外、物外、象外。作家跟那些經典大師比肩創造，他不是望門投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立門戶；他不戴前人的麵具，而有自己的貌相，這才是“上”。
我把“取法人生自然”拉高到宗教的層次，作過幾次演講，在演講中不斷整理補充，七十歲後才寫成正式的論述。對文學，我隻有想法，沒有研究，用佛家的說法，有頓悟而無漸修，許多“靈感”被人久借不還，我對道公“取法乎下”的發揮卻未見知音。
國學大師、紅學大師潘重規來跟我們講《紅樓夢》，我們聽說過他在黃季剛門下受教的故事，慕名已久。他講話鄉音很重，段落長，節奏平，聽講的人容易疲勞。他這一席話材料多，格局大，熱情高，如同一桶水往瓶子裏倒，瓶子滿了還是盡情傾瀉。
他的“紅學”應該屬於索隱派，他說《紅樓夢》是用隱語寫成的一部隱書，借兒女之情暗寓亡國的隱痛，賈寶玉代表傳國璽，林黛玉代表明朝，薛寶釵代表清朝，林薛爭奪寶玉，代表明清爭奪政權，最後林輸了，薛贏了，也就是明亡清興，改朝換代。
我受胡適之考證派影響，對索隱派並不相信，可是那天我被潘重規搜羅的“證據”嚇倒，他說《紅樓夢》裏有人稱賈寶玉為“寶皇帝”，夢中鬼神也怕賈寶玉，說什麽“天下官管天下民”，他說劉姥姥遊大觀園，指著“省親別墅”牌坊，竟說那四個大字是玉皇寶殿。
《紅樓夢》的作者自己承認他使用隱語寫書，像甄士隱（真事隱），賈雨村言（假語村言），千紅一窟（哭），萬豔同杯（悲），三春去後諸芳盡（三女子探春、迎春、惜春）。潘重規說，這些隱語擺在明處，為的是指示我們還有許多隱語藏在暗處，等待研究《紅樓夢》的人找出來。他除了內證還有“外證”，他舉中共文宣為例，國共內戰末期，福建還在國軍手中，某一家戲院上演京戲，貼出海報，四出戲是“女起解，捉放，黃金台，汾河灣”，戲碼中暗藏解放軍的標語“解放台灣”。
我耳朵聽《紅樓夢》，心中想文字獄，專政下的文人都該讀索隱派的紅學。難怪皇帝以為“維止”是砍掉雍正的腦袋，“一把心腸論濁清”是汙辱大清王朝，也許那個主考官、那個詩人真有那種機心。薑貴的長篇小說《重陽》，結尾處出現兩個共產黨人，“一個矮胖女人緊靠著一個細高的男人走，遠遠看去很像個英文的 d 字。”薑貴告訴我，他這樣安排為的是暗示兩人走上死路，die。這多麽像是索隱派手法！
一九五一年前後，台灣治安機關患了嚴重的文字敏感症，好像倉頡造字的時候就通共附匪了。他們太聰明，寫作的人也不可遲鈍，你得訓練自己和他一樣聰明。那幾年，我把文章寫好以後總要冷藏一下，然後假設自己是檢查員，把文字中的象征、暗喻、影射、雙關、歧義一一殺死，反複肅清，這才放心交稿。那時，我認為處處反抗政府和處處附和政府都不能產生有價值的作品，作家無須闖了大禍才是第一流，“清風不識字，何必亂翻書”，到底比“馬鳴風蕭蕭，落日照大旗”低一檔。
梁實秋教授講“對莎士比亞的認識”，名角大戲，無人缺課。梁先生沉穩中有瀟灑，可以想見當年“秋郎”豐神。
聽了這堂課，我對莎士比亞有如下的認識：莎翁能為劇中每一個人物設想，每一個人物都能站在自己的立場上充分發揮，所以他的戲“好看”。李辰冬主持口試的時候，提到作者把自己的心分裂了，分給作品中的各個人物，我這才明白他的意思。第二天，我開始讀朱生豪譯的莎劇，一個月內讀完全集，眼界大開。
梁教授告訴我們，莎士比亞的時代舞台條件簡陋，表演受各種限製。想必是這個緣故，許多事得由演員說個明白。莎翁台詞冗長，劇中人表白動機，補述因果，描寫風景，辯論思想，這些在現代戲劇中都是大忌，卻是學習小說散文的奇遇，我喜歡莎劇台詞中的比喻，曾經把全集所有的比喻摘抄出來，反複揣摩，功力大進。
正因為莎士比亞能為劇中每一個人設想，所以劇中人說的話未必代表莎翁本人的思想，我們引用哈姆雷特的台詞而注明“莎士比亞說”，恐怕是錯了，莎劇中的名言警句都可以作如是觀。我們寫小說也可以這樣辦，林黛玉尚性靈，薛寶釵重實際，兩人各說各話，都不替曹雪芹代言，寫散文就另當別論。我學寫小說無成，專心散文，但小說的殘夢未醒，常常在散文中行使小說家的這項特權。
師大教授李辰冬，他是一位忠厚的讀書人，也許因為忠厚，他的口才平常。他擔任小說組的教務主任，天天跟那些大牌講座周旋，那時家庭電話稀少，彼此溝通要寫信或是拜訪，寫信要起承轉合，拜訪要擠公共汽車，工作挺辛苦。
那時（一九五一）談到青年文藝教育，人人要問：“拿什麽做教材？”當年談文學必稱魯迅，談小說必稱巴金、茅盾、老舍，國民政府撤到台灣以後，把這些人的書都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎麽教？張道藩籌辦小說創作研究組，先和李辰冬、趙友培商量這個問題，李公主張“學西洋”，他說三十年代的作家當年學西洋，我們今天可以直接學西洋，我們不跟徒弟學，我們跟師傅學，徒弟能學到的，我們應該都能學到，他們沒學到的，我們也能學到。他這一番話成為小說組的課程標準，並且影響國民黨當時的文化政策。
小說組開課以後，這裏那裏有人寫文章質疑：作家是可以訓練而成的嗎？我當時覺得奇怪，辦小說組增加文學人口，文藝界人士應該樂觀其成才是。文協無人回應外界的批評，李公胸無城府，有話直說，他表示文藝創作是可以學習的，莫泊桑就是福樓拜的學生，“李侯有佳句，往往似陰鏗。”即使是李白也有個模仿的階段。六個月後，小說組結業，小說作家兼專欄作家鳳兮譏誚我們：“三十個莫泊桑出爐了，福樓拜在哪裏？”他這篇文章出乎大家意料之外，因為他的女朋友也是小說組學員，是我們的五個女同學之一。鳳兮主編新生副刊，常常照顧青年作家，他一出手，我們做人好不為難。
作家也需要訓練嗎？小說作家黎中天曾當麵問我，那時他為“自由中國之聲”對大陸廣播寫稿，也在“中廣”公司節目部上班。我問他，音樂繪畫舞蹈戲劇都要經過一個訓練的階段，為什麽你單單對文學懷疑？那時，中央副刊的孫如陵主編私下說了一句公道話：“教育是提供一種可能，而非製造必然。”後來，這個問題跟大學的文學課程掛鉤，爭論了二十年，最後出現高潮，即所謂大學文學教育論戰。
李辰冬有兩句話一直在我心中發酵。談到文學的定義，他說文學是“意象用文字來表現”，他把“意象”放在前麵，甚為獨特。談到文學的思想主題，他引用了一句話：“藝術最大的奧秘在於隱藏。”這兩句話在我心中合而為一。
什麽是意象？那時沒聽到明晰的界說，有人隻用一個“象”字，有人不用意象而用“形相”。我長年琢磨，“意象”應該不等於“象”，它是“意”加上“象”：意在內，象在外；意抽象，象具體；意是感受，象是表現方式。詩人的感受是：打擊雖然嚴酷，人格依然堅持，詩人寫出來的卻是“菊殘猶有傲霜枝”。“藝術最大的奧秘在於隱藏”，也就是“意”隱藏在“象”裏。有一年看電影《梵穀傳》，梵穀自述創作心路，他說“我拆掉了感覺和表現之間的高牆”，一語道破，豁然大悟，感覺就是“意”，表現就是“象”，梵穀說拆掉高牆，我稱之為“象中見意，寓意於象”。這時我才知道什麽是文學作品。
不過這個“隱藏”那時也的確難倒了我。
政大教授王夢鷗，他教我們寫小說的各種技巧，單是景物描寫就花了十個小時，包括實習。那時我勉強有議論敘述的能力，完全沒有描寫的能力，我必須越過這個門檻，才算邁進文學的大門。依夢老指示，描寫風景要用幾分詩心詩才，我因此重溫唐詩宋詞，首先學會的，就是詩詞中組合實物的方法，例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，例如“古藤老樹昏鴉，小橋流水平沙”，夢老稱之為“布景法”。
夢老另一重任是主持分組指導，我正好分在他那一組，記得同組者有程盤銘、施魯生、羅德湛……人數少，議題集中，注意力也集中，留下很多親切的回憶。我的追求偏重表現技巧，夢老在抗戰時期曾經參加戲劇工作，戲劇極其重視效果，沒有“得失寸心知”那回事，因之戲劇集表現技巧之大成，沒有“行雲流水”那回事，夢老所掌握者豐矣厚矣。夢老常說，戲劇用霸道的方法，小說用王道的方法。我的理解是，戲劇技巧豐富，寫小說用不完，也不需要那麽多，隻消搬來一部分就可以解決問題。因此我勤讀劇本，我工作的地方（中國廣播公司資料室）藏有許多許多劇本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁書，我得到了益處。
夢老把梅裏美的小說《可侖巴》譯成中文，正中書局出版。這是一個複仇的故事，卷首兩句題詞：“恩仇不報非君子，生死無慚有女兒”，對仗工穩，應是出於夢老手筆。這本小說有謹嚴的戲劇結構，情節集中，高潮迭起，堪稱為小說和戲劇的美妙結合，夢老選譯這本小說，大概也是有心吧。我喜歡這樣“王霸互濟”的小說，甚於喜歡那種江河橫流、首尾不相顧的小說，我反複研讀《可侖巴》超過十遍，我當時的夢想就是寫出這樣的小說……
一九六四年，帕米爾書店出版王夢鷗的《文學概論》，讀這本書，我得以把我對文學的認識作一整合，也看到了藝術的高度。我常常提著兩瓶“屈臣氏桔子水”到木柵拜訪夢老，掏出書本，提出看不懂的地方，他總是回答我的問題，不厭其煩。夢老曾說，這本書的名字一度定為文學原理。沒錯，他是把“原理”拿來“概論”了一番，高山仰止，景行行止。後來我覺得文學藝術也像宗教一樣，瞻之在前，忽焉在後，無所不在，無跡可求。再到後來，天國的至美，上帝的至善，永不可及，永遠是我們內心秘密的安慰。一九九五年《文學概論》的增訂本由“時報”重新印行，書名改成《中國文學理論與實踐》，仍然很謙和。
師大教授趙友培是小說組的總務主任，我們背後尊為趙公。他擔任行政管理工作，反應敏捷，辦事井井有條。他的朋友虞君質當麵笑他：“如果國民黨萬世一係，你的長才一定前途無量。”
他多年從事青年文藝工作，循循善誘，使我想起夏丏尊。我感念夏老，沒見過夏老，我覺得趙公很像夏老，他指導文藝寫作更精到完整。那時我立誌做另一個夏丏尊，趙友培證明世上可以有第二個第三個夏丏尊。那時指導青年寫作的書難找，艾蕪的《文學手冊》隻有一些簡明的常識，夏丏尊的《文心》啟發性大，全書程度忽高忽低，力行頗為坎坷。趙友培把創作活動分成六個要素，把這團亂麻整理出頭緒來，既利初學，又助深造，由入門到入室不離這門功夫，我在好幾個地方介紹他的理論，幫助了許多人。
創作活動的六大要素是：觀察、想象、體驗、選擇、組合，最後加上“表現”。我曾把這六要比做佛家的“六度”，畫家的六法，任何宗派都列為必修。趙公教我們用各種方法訓練觀察和想象的能力，我一一照辦，隨時東瞧西看，掏出日記本或小卡片記錄，因此曾引起特務的注意，一路跟蹤到“中廣”辦公室。對於“選擇”，我常常默想老子出關為什麽騎牛，而且是青牛，他為什麽不騎馬。丁公歸來為什麽化鶴，他為什麽不化鷹。莊周為何夢見化“蝶”，東坡為什麽幻想乘“風”。傳說李白捉月淹死，杜甫饑餓中撐死，兩人的死因為何不能調換過來。沒有這六要，文學寫作要靠“生而知之”，有了這六要，文學寫作就可以“困而學之”。
那時反共小說剛剛“上市”，貨色幼稚粗糙，難以指望發生社會效應。有一次座談會上，我問怎樣寫出很好的反共小說，趙公的回答是，我們“現在”寫反共小說寫不好，“將來”由大陸上的作家來寫，他們才寫得好。滿場學生沒人能聽懂這句話，共產黨統治下的作家怎麽能寫反共小說？我們沒有曆史眼光。後來“反共”在台灣已成笑談，“反思”則是中共治下嚴肅的主題，文學史虛席以待，我們佩服趙公的先見之明。
胡秋公了解共產黨，了解俄國文學，行文如長江大河，可讀性又甚高，我們靠他來糾正對“立法委員”的刻板印象。他那天的講題是“共產黨人心理分析”。
五十年代，共產黨員是台灣小說的熱門人物，我們學習小說寫作，當然想了解共產黨員是什麽樣的人。那時，胡秋原是論說這個議題的第一人，受他啟發，我後來花費多年工夫研討小說中共黨幹部的造型。
胡秋原說共產黨人有“宗教心理”，遵守教條，排斥自由，宣揚全體主義，同歸一宗，使用巫術、圖騰、咒語，身體動作單調重複，產生交感作用。
他說共產黨人有“會黨心理”，尊奉老頭子，黨同伐異，說話使用特別的“切口”，有自己製定的紀律。
他說共產黨人有“軍隊心理”，有組織綱領，有間諜特務，散播謠言，搜集情報，製造分化。
綜合起來，他稱共產黨人的心理是“變態心理”。
我一聽，馬上明白了，可是緊接著也糊塗了，國民黨以台灣為根據地生聚教訓，雖然使用的名詞不同，究其實際，也在灌輸發揚胡秋原所說的三種心理，我們塑造人物的時候，如何對共產黨人和國民黨人加以區分呢？我舉手發問，那時候，我的言詞一定不夠清楚周到，似乎引起他的誤會（他也許把我當做故意挑釁的職業學生了吧），隻見他兩臂交叉，抱在胸前，神情十分戒備：“依你說，應該怎麽辦？”
我趕緊表明我並不知道應該怎麽辦，我隻是正在追求知識。他把手臂放下來，語氣依然淩厲：“我下麵的話不代表任何人，連我的老婆也不代表，我隻代表我自己。反共，一切要和共產黨相反，處處學共產黨，一定鬥不過共產黨。”
我依然糊塗，但是不敢再問。後來知道，他的這番議論和自由主義相同，但是他反對人家把他列入自由主義一夥，他大概也知道（或者預料）當局對自由主義者猜防甚深，隻可獨來獨往，切忌呼朋引類。
後來我花了一些工夫探討“中共幹部的造型”，大約五年後，我有些心得，呂天行來為《自由青年》半月刊約稿，我寫出來請他發表。這件事我也算是起了個大早，可是無人注意。再過幾年，我修改了，補充了，請吳東權在他主編的《新文藝》月刊上再刊一次。“斷岸千尺，水流無聲。”我沒聽到任何回響。台灣把反共定為文藝政策，怎麽文藝界這樣懶得思考問題？我覺得奇怪。
後來我知道胡氏使用“中性”的分析，他指出行為的特征，抽去價值判斷。如此，不論哪一國的國旗都是“圖騰”，不論哪一黨的黨綱都是“教條”。如此，海盜首領和海軍上將並沒有多大分別。後來成名的反共小說，如《旋風》，如《秧歌》，如《尹縣長》，都采取近乎中性的寫法，以致某些國民黨人讀了，以為是對共產黨的頌揚。
三民主義理論大師張鐵君來給我們講“辯證法”，他分析了辯證法和“唯物辯證法”兩者的差異。
那時，研究三民主義的學者派別分歧，有所謂唯物論的三民主義，唯心論的三民主義，唯生論的三民主義，心物合一論的三民主義。張鐵君教授用儒家觀點看三民主義，認為三民主義是中國固有文化的發展，獨得蔣介石總統欣賞，孫中山先生當年說過，他的革命出自堯舜禹湯文武周公的一貫道統，蔣氏以繼承這個道統自命。
張鐵君講辯證法，你當然不能請他“就小說創作的層麵發揮”，我聽了，卻能“從小說創作的角度吸收”。聽唯物辯證法，我忽然明白為什麽有那麽多小說家左傾。
依唯物辯證法，人和人之間有矛盾（共產黨員說，沒有矛盾也可以製造矛盾）。有矛盾就有鬥爭，人有鬥爭曆史才有進步，所以共產黨人反對妥協。拿這一套來構思小說，製造矛盾就有了情節，雙方拒絕妥協，情節就可以繼續發展。
依唯物辯證法，人和人的矛盾會一步一步擴大，雙方的衝突一步一步升高，即使有暫時的緩和，因為根本矛盾仍在，也隻是釀造下一次更大的衝突。最後量變質變，到達“臨界點”，所有的矛盾同時爆發，同時解決。拿這一套來構思小說，自然有高潮、最高潮。
人間的矛盾衝突在哪裏？在“階級”，“階級鬥爭”鑿開渾沌，發現題材，茅盾、巴金提供範本。我後來知道，大多數作家或“準作家”，他們最大最優先的考慮是，作品如何寫得成，如何寫得好，其他都是次要，人人都是本位主義，作家並不例外。我們一向接受的那些思想，“巧為拙者奴”隻宜寫散文，“萬物靜觀皆自得”隻宜寫詩，“溫柔敦厚”怎樣產生小說？尤其是波瀾壯闊、搖蕩心旌的長篇小說。難怪當年小說作家紛紛靠左，他們多半是原則依附技術，形式決定內容，更何況遵守這一條路線寫作，作品容易發表，發表後有人叫好。這條路走下去，以後就“人在江湖身不由己”了。
空口無憑，天外飛來旁證，葛賢寧來講小說，治安機關接到密報，他在小說組宣傳唯物辯證法。國民黨領教過中共群眾運動的厲害，最怕集會結社，小說組是黨國要人張道藩創辦，而且由趙友培、李辰冬這樣可靠的人經手，學員隻有三十來個人，多年後得知，情報機構仍然派人參加學習，而且不止一個機構插手。“告密”引來調查，趙友培應付有方，遮擋過去，葛賢寧憤怒痛苦，形諸文字，他和趙友培的關係出現裂痕，對小說組的同學也有了分別心。
那時我發現，評論家對別人的作品指出缺點的時候，要能同時替作家提出更好的設計，空談作品“不應該”怎樣怎樣，隻有增加寫作的困難，引起作家反感。你提出來的設計，名作家可能拒絕接受，正在成長的新作家一定樂意吸收，你隻能在表現方法上幫助新作家一直成長，希望他將來不會離你的願望太遠。後來文協辦了一份刊物，叫做《筆匯》，我在上麵對批評家提出建議，周棄子寫了一篇文章，把我大大地嘲笑一番。周是詩人，舊體詩寫得極好，他應該知道我的想法在古人的《詩話》中早有先例。
我也知道當時沒有人能夠采行我的建議，幸而“江山代有才人出”，後來現代主義幫助作家跳出唯物辯證的怪圈。不過“否定之否定不等於原肯定”，現代小說對反共、對鼓勵民心士氣並無貢獻。
一九五一年，張道藩雖然還沒做“立法院長”，早已是個大忙人，他形容自己的生活除了忙，還有“亂”。難得他來小說組講過兩堂課，參加過兩次座談，還帶著小說組的學員遊陽明山，那時陽明山還是禁區，沒有開放遊覽。
道公講課難免有黨腔官話，可是他在某次座談的時候，顯示他對藝術有高深的了解。那天小說家王平陵發言，他說學習寫作不可摹仿大師經典，“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，怎樣“得乎上”呢，他說要“取法乎下”。
什麽是“取法乎下”？他沒有說，那時以我的了解能力，“下”就是民謠小調，神話傳說，野叟的笑談，兒童的直覺，甚至包括幼稚的新手所寫未入流的廉價讀物，作家可以從其中得到新意。胡適在他的《白話文學史》裏說，文學有生老病死，生於民間，死於文士之手。道公起立發言，他的說法不同，他說如果取法乎下，這個“下”就是人生和自然。人生和自然怎麽會是“下”呢，那時的說法，作家從人生和自然取材，那是未經加工的粗坯，還沒燒成瓷器。
他這句話費我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中間怎樣連接起來？許多年後，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“師造化、法自然”合成一個係統，所謂自然，並非僅僅風景寫生，所謂人生，並非僅僅悲歡離合，人生和自然之上、之後，有創作的大意匠、總法則，“天地有大美而不言”，作家藝術家從天地萬物的形式美中體會藝術的奧秘，這才是古人標示的詩外、物外、象外。作家跟那些經典大師比肩創造，他不是望門投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立門戶；他不戴前人的麵具，而有自己的貌相，這才是“上”。
我把“取法人生自然”拉高到宗教的層次，作過幾次演講，在演講中不斷整理補充，七十歲後才寫成正式的論述。對文學，我隻有想法，沒有研究，用佛家的說法，有頓悟而無漸修，許多“靈感”被人久借不還，我對道公“取法乎下”的發揮卻未見知音。
國學大師、紅學大師潘重規來跟我們講《紅樓夢》，我們聽說過他在黃季剛門下受教的故事，慕名已久。他講話鄉音很重，段落長，節奏平，聽講的人容易疲勞。他這一席話材料多，格局大，熱情高，如同一桶水往瓶子裏倒，瓶子滿了還是盡情傾瀉。
他的“紅學”應該屬於索隱派，他說《紅樓夢》是用隱語寫成的一部隱書，借兒女之情暗寓亡國的隱痛，賈寶玉代表傳國璽，林黛玉代表明朝，薛寶釵代表清朝，林薛爭奪寶玉，代表明清爭奪政權，最後林輸了，薛贏了，也就是明亡清興，改朝換代。
我受胡適之考證派影響，對索隱派並不相信，可是那天我被潘重規搜羅的“證據”嚇倒，他說《紅樓夢》裏有人稱賈寶玉為“寶皇帝”，夢中鬼神也怕賈寶玉，說什麽“天下官管天下民”，他說劉姥姥遊大觀園，指著“省親別墅”牌坊，竟說那四個大字是玉皇寶殿。
《紅樓夢》的作者自己承認他使用隱語寫書，像甄士隱（真事隱），賈雨村言（假語村言），千紅一窟（哭），萬豔同杯（悲），三春去後諸芳盡（三女子探春、迎春、惜春）。潘重規說，這些隱語擺在明處，為的是指示我們還有許多隱語藏在暗處，等待研究《紅樓夢》的人找出來。他除了內證還有“外證”，他舉中共文宣為例，國共內戰末期，福建還在國軍手中，某一家戲院上演京戲，貼出海報，四出戲是“女起解，捉放，黃金台，汾河灣”，戲碼中暗藏解放軍的標語“解放台灣”。
我耳朵聽《紅樓夢》，心中想文字獄，專政下的文人都該讀索隱派的紅學。難怪皇帝以為“維止”是砍掉雍正的腦袋，“一把心腸論濁清”是汙辱大清王朝，也許那個主考官、那個詩人真有那種機心。薑貴的長篇小說《重陽》，結尾處出現兩個共產黨人，“一個矮胖女人緊靠著一個細高的男人走，遠遠看去很像個英文的 d 字。”薑貴告訴我，他這樣安排為的是暗示兩人走上死路，die。這多麽像是索隱派手法！
一九五一年前後，台灣治安機關患了嚴重的文字敏感症，好像倉頡造字的時候就通共附匪了。他們太聰明，寫作的人也不可遲鈍，你得訓練自己和他一樣聰明。那幾年，我把文章寫好以後總要冷藏一下，然後假設自己是檢查員，把文字中的象征、暗喻、影射、雙關、歧義一一殺死，反複肅清，這才放心交稿。那時，我認為處處反抗政府和處處附和政府都不能產生有價值的作品，作家無須闖了大禍才是第一流，“清風不識字，何必亂翻書”，到底比“馬鳴風蕭蕭，落日照大旗”低一檔。
梁實秋教授講“對莎士比亞的認識”，名角大戲，無人缺課。梁先生沉穩中有瀟灑，可以想見當年“秋郎”豐神。
聽了這堂課，我對莎士比亞有如下的認識：莎翁能為劇中每一個人物設想，每一個人物都能站在自己的立場上充分發揮，所以他的戲“好看”。李辰冬主持口試的時候，提到作者把自己的心分裂了，分給作品中的各個人物，我這才明白他的意思。第二天，我開始讀朱生豪譯的莎劇，一個月內讀完全集，眼界大開。
梁教授告訴我們，莎士比亞的時代舞台條件簡陋，表演受各種限製。想必是這個緣故，許多事得由演員說個明白。莎翁台詞冗長，劇中人表白動機，補述因果，描寫風景，辯論思想，這些在現代戲劇中都是大忌，卻是學習小說散文的奇遇，我喜歡莎劇台詞中的比喻，曾經把全集所有的比喻摘抄出來，反複揣摩，功力大進。
正因為莎士比亞能為劇中每一個人設想，所以劇中人說的話未必代表莎翁本人的思想，我們引用哈姆雷特的台詞而注明“莎士比亞說”，恐怕是錯了，莎劇中的名言警句都可以作如是觀。我們寫小說也可以這樣辦，林黛玉尚性靈，薛寶釵重實際，兩人各說各話，都不替曹雪芹代言，寫散文就另當別論。我學寫小說無成，專心散文，但小說的殘夢未醒，常常在散文中行使小說家的這項特權。
師大教授李辰冬，他是一位忠厚的讀書人，也許因為忠厚，他的口才平常。他擔任小說組的教務主任，天天跟那些大牌講座周旋，那時家庭電話稀少，彼此溝通要寫信或是拜訪，寫信要起承轉合，拜訪要擠公共汽車，工作挺辛苦。
那時（一九五一）談到青年文藝教育，人人要問：“拿什麽做教材？”當年談文學必稱魯迅，談小說必稱巴金、茅盾、老舍，國民政府撤到台灣以後，把這些人的書都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎麽教？張道藩籌辦小說創作研究組，先和李辰冬、趙友培商量這個問題，李公主張“學西洋”，他說三十年代的作家當年學西洋，我們今天可以直接學西洋，我們不跟徒弟學，我們跟師傅學，徒弟能學到的，我們應該都能學到，他們沒學到的，我們也能學到。他這一番話成為小說組的課程標準，並且影響國民黨當時的文化政策。
小說組開課以後，這裏那裏有人寫文章質疑：作家是可以訓練而成的嗎？我當時覺得奇怪，辦小說組增加文學人口，文藝界人士應該樂觀其成才是。文協無人回應外界的批評，李公胸無城府，有話直說，他表示文藝創作是可以學習的，莫泊桑就是福樓拜的學生，“李侯有佳句，往往似陰鏗。”即使是李白也有個模仿的階段。六個月後，小說組結業，小說作家兼專欄作家鳳兮譏誚我們：“三十個莫泊桑出爐了，福樓拜在哪裏？”他這篇文章出乎大家意料之外，因為他的女朋友也是小說組學員，是我們的五個女同學之一。鳳兮主編新生副刊，常常照顧青年作家，他一出手，我們做人好不為難。
作家也需要訓練嗎？小說作家黎中天曾當麵問我，那時他為“自由中國之聲”對大陸廣播寫稿，也在“中廣”公司節目部上班。我問他，音樂繪畫舞蹈戲劇都要經過一個訓練的階段，為什麽你單單對文學懷疑？那時，中央副刊的孫如陵主編私下說了一句公道話：“教育是提供一種可能，而非製造必然。”後來，這個問題跟大學的文學課程掛鉤，爭論了二十年，最後出現高潮，即所謂大學文學教育論戰。
李辰冬有兩句話一直在我心中發酵。談到文學的定義，他說文學是“意象用文字來表現”，他把“意象”放在前麵，甚為獨特。談到文學的思想主題，他引用了一句話：“藝術最大的奧秘在於隱藏。”這兩句話在我心中合而為一。
什麽是意象？那時沒聽到明晰的界說，有人隻用一個“象”字，有人不用意象而用“形相”。我長年琢磨，“意象”應該不等於“象”，它是“意”加上“象”：意在內，象在外；意抽象，象具體；意是感受，象是表現方式。詩人的感受是：打擊雖然嚴酷，人格依然堅持，詩人寫出來的卻是“菊殘猶有傲霜枝”。“藝術最大的奧秘在於隱藏”，也就是“意”隱藏在“象”裏。有一年看電影《梵穀傳》，梵穀自述創作心路，他說“我拆掉了感覺和表現之間的高牆”，一語道破，豁然大悟，感覺就是“意”，表現就是“象”，梵穀說拆掉高牆，我稱之為“象中見意，寓意於象”。這時我才知道什麽是文學作品。
不過這個“隱藏”那時也的確難倒了我。
政大教授王夢鷗，他教我們寫小說的各種技巧，單是景物描寫就花了十個小時，包括實習。那時我勉強有議論敘述的能力，完全沒有描寫的能力，我必須越過這個門檻，才算邁進文學的大門。依夢老指示，描寫風景要用幾分詩心詩才，我因此重溫唐詩宋詞，首先學會的，就是詩詞中組合實物的方法，例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，例如“古藤老樹昏鴉，小橋流水平沙”，夢老稱之為“布景法”。
夢老另一重任是主持分組指導，我正好分在他那一組，記得同組者有程盤銘、施魯生、羅德湛……人數少，議題集中，注意力也集中，留下很多親切的回憶。我的追求偏重表現技巧，夢老在抗戰時期曾經參加戲劇工作，戲劇極其重視效果，沒有“得失寸心知”那回事，因之戲劇集表現技巧之大成，沒有“行雲流水”那回事，夢老所掌握者豐矣厚矣。夢老常說，戲劇用霸道的方法，小說用王道的方法。我的理解是，戲劇技巧豐富，寫小說用不完，也不需要那麽多，隻消搬來一部分就可以解決問題。因此我勤讀劇本，我工作的地方（中國廣播公司資料室）藏有許多許多劇本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁書，我得到了益處。
夢老把梅裏美的小說《可侖巴》譯成中文，正中書局出版。這是一個複仇的故事，卷首兩句題詞：“恩仇不報非君子，生死無慚有女兒”，對仗工穩，應是出於夢老手筆。這本小說有謹嚴的戲劇結構，情節集中，高潮迭起，堪稱為小說和戲劇的美妙結合，夢老選譯這本小說，大概也是有心吧。我喜歡這樣“王霸互濟”的小說，甚於喜歡那種江河橫流、首尾不相顧的小說，我反複研讀《可侖巴》超過十遍，我當時的夢想就是寫出這樣的小說……
一九六四年，帕米爾書店出版王夢鷗的《文學概論》，讀這本書，我得以把我對文學的認識作一整合，也看到了藝術的高度。我常常提著兩瓶“屈臣氏桔子水”到木柵拜訪夢老，掏出書本，提出看不懂的地方，他總是回答我的問題，不厭其煩。夢老曾說，這本書的名字一度定為文學原理。沒錯，他是把“原理”拿來“概論”了一番，高山仰止，景行行止。後來我覺得文學藝術也像宗教一樣，瞻之在前，忽焉在後，無所不在，無跡可求。再到後來，天國的至美，上帝的至善，永不可及，永遠是我們內心秘密的安慰。一九九五年《文學概論》的增訂本由“時報”重新印行，書名改成《中國文學理論與實踐》，仍然很謙和。
師大教授趙友培是小說組的總務主任，我們背後尊為趙公。他擔任行政管理工作，反應敏捷，辦事井井有條。他的朋友虞君質當麵笑他：“如果國民黨萬世一係，你的長才一定前途無量。”
他多年從事青年文藝工作，循循善誘，使我想起夏丏尊。我感念夏老，沒見過夏老，我覺得趙公很像夏老，他指導文藝寫作更精到完整。那時我立誌做另一個夏丏尊，趙友培證明世上可以有第二個第三個夏丏尊。那時指導青年寫作的書難找，艾蕪的《文學手冊》隻有一些簡明的常識，夏丏尊的《文心》啟發性大，全書程度忽高忽低，力行頗為坎坷。趙友培把創作活動分成六個要素，把這團亂麻整理出頭緒來，既利初學，又助深造，由入門到入室不離這門功夫，我在好幾個地方介紹他的理論，幫助了許多人。
創作活動的六大要素是：觀察、想象、體驗、選擇、組合，最後加上“表現”。我曾把這六要比做佛家的“六度”，畫家的六法，任何宗派都列為必修。趙公教我們用各種方法訓練觀察和想象的能力，我一一照辦，隨時東瞧西看，掏出日記本或小卡片記錄，因此曾引起特務的注意，一路跟蹤到“中廣”辦公室。對於“選擇”，我常常默想老子出關為什麽騎牛，而且是青牛，他為什麽不騎馬。丁公歸來為什麽化鶴，他為什麽不化鷹。莊周為何夢見化“蝶”，東坡為什麽幻想乘“風”。傳說李白捉月淹死，杜甫饑餓中撐死，兩人的死因為何不能調換過來。沒有這六要，文學寫作要靠“生而知之”，有了這六要，文學寫作就可以“困而學之”。
那時反共小說剛剛“上市”，貨色幼稚粗糙，難以指望發生社會效應。有一次座談會上，我問怎樣寫出很好的反共小說，趙公的回答是，我們“現在”寫反共小說寫不好，“將來”由大陸上的作家來寫，他們才寫得好。滿場學生沒人能聽懂這句話，共產黨統治下的作家怎麽能寫反共小說？我們沒有曆史眼光。後來“反共”在台灣已成笑談，“反思”則是中共治下嚴肅的主題，文學史虛席以待，我們佩服趙公的先見之明。