有宋一代,詩詞俱盛,而尤以詞拔峰突起,蔚成大觀。繁榮之勢可與唐詩相媲,故有“宋詞”之稱。詞之異於詩者,絕非僅僅是句之長短與齊整、吟之有樂與無樂,也不隻是風格上的所謂“詩莊詞媚”,而是從總體的創作方法到具體的表現手段上都相互徑庭。特別是在宋朝,品一首詩與賞一首詞,簡直就有如同我們看一組幻燈與看一部電影這樣的感覺上的差別,當然,這種比喻不能絕對化。其原因固然是由於詩與詞的根本差異,我認為其中有一個重要的因素,就是宋詞在表現手段上,特別講究意象的外在關聯與銜接,給人以畫麵的通體運動感。借用一個電影術語“蒙太奇”來說明這個問題,是再方便不過了。
“蒙太奇”一語,譯自俄文“montax”,原為法文一個建築術語,意謂結構、組合的方法。當然,電影藝術發展到今天,“蒙太奇”的外延早已覆蓋了一切“鏡頭調度”和“聲音構成”的技巧,成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文隻想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發,對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說:“詞以境界為上。有境界則自成高格,自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”且看他所舉之例:
“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。”
“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裏斜陽暮。”
“紅杏枝頭春意鬧”,“雲破月來花弄影”。
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦,一邊閉目設想著詞中境界。可是,置身於電影時代的讀者,看了這些詞句,大腦裏馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種“蒙太奇”技巧,就不會造出這些所謂“境界”。如“雲破月來花弄影”一句,就是主、客體同時運動,包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句“嬌柔懶起,簾壓卷花影”、“柳徑無人,墮風絮無影”也都是用了類似的手法,才成就了“三影郎中”的美名。
這種鏡頭的自然移動——搖,是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內,展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處?楊柳岸曉風殘月”。呈現在畫麵上的首先是一個“濃睡不消殘酒”的落魄文人迷惘驚疑的形象,背景是一片夜色,然後鏡頭緩緩搖動,一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條(曉風),最後是一彎殘月。於是,一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來,使人頓生同情。
除了“搖”之外,視距與景深的靈活使用,也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇,關係到讀者視象的濃淡去留,因此,為了準確地傳情,就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裏,遠景、中景、近景和特寫的恰當處理,俯拾皆是。如遠景霧失樓台,月迷津渡,桃源望斷無尋處”(秦觀),“平蕪盡處是春山,行人更在春山外”(歐陽修),“落日熔金,暮雲合璧,人在何處”(李清照)。中景:“候館梅殘,溪橋柳細,草熏風暖搖征轡”(歐陽修>,“落花人獨立,微雨燕雙飛”(晏幾道),11怒發衝冠,憑闌處,瀟瀟雨歇”(嶽飛)。近景執手相看淚眼,竟無語凝噎”(柳永),“試問卷簾人,卻道海棠依舊”(李清照),“走來窗下笑相扶,愛道畫眉深淺,人時無”(歐陽修)。特寫:“水麵清圓,一一風荷舉”(周邦彥),“還相雕梁藻井,又軟語商量不定”(史達祖),“最喜小兒無賴,溪頭臥剝蓮蓬”(辛棄疾)。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋:
楚天千裏清秋,水隨天去秋無際。遙岑遠目,獻愁供恨,玉簪螺髻。落日樓頭,斷鴻聲裏。江南遊子,把吳鉤看了,欄杆拍遍,無人會,登臨意。
首先映人眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景,水天相接,遠山遙遙。然後鏡頭漸拉,一個中景的烘托,哀鴻聲裏,夕陽映照著高亭。忽然轉成近景,殺敵心切的遊子把寶劍看了又看,拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的麵部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影,這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用,有點有麵,有背景,有細節,使宋詞,尤其是慢詞,煥發出不可替代的藝術魅力。
鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫麵的對比與疊印則是更為“現代化”的技巧。通過不同畫麵的對比、譬喻、暗示,往往能創造性地揭示出形象間的有機聯係,簡練地表達出深刻的內容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭,表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊,象征性地揭示了地主的凶殘。在宋詞裏,這種手法也起到了特殊的作用。如“醉裏挑燈看劍,夢回吹角連營。八百裏分麾下炙,五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵”(辛棄疾《破陣子》)。壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍,畫麵漸漸淡化,疊印出一組組軍營生活的壯景,格外動人心弦。陸遊在詩裏也有同樣題材的描寫:“夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來。”但給人的感覺完全是兩個畫麵,不能在一個前景中展現更多的後景。可見,詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的“空床臥聽南窗雨,誰複挑燈夜補衣?”似乎與陸遊的詩一樣,但實際上這裏仍是疊印,詞人的眼前仿佛就坐著補衣的賢妻。這又說明,詞與詩之別,不在表麵形式,而在表達手法。
不同視象的對比,是詩也能夠做到的。“國破山河在,城春草木深”(杜甫),“雞聲茅店月,人跡板橋霜”(溫庭筠),令人回味無窮。但詩中主要是講究“羚羊掛角,無跡可求”(司空圖),而詞則講究除“三數語說盡”題意之外,“自餘悉以發抒懷抱……長言之不足,至乃零亂拉雜,胡天胡帝。其言中之意,讀者不能知,作者亦不祈其知”(《蕙風詞話》卷一之三十三)。因此,詞中的對比往往用得更加出神入化,如賀鑄的那首《青玉案》中末句“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨”。三串鏡頭縷縷團團,點點滴滴,真令讀者亦生閑愁。昆明大觀樓長聯的末句“……九夏芙蓉,三春楊柳”與“……半江漁火,一枕清霜”用的是同一筆法。張孝祥的“赤壁磯頭落照,淝水橋邊衰草,渺渺喚人愁”則是兩個曆史鏡頭的閃現,與主畫麵相映生輝。歐陽修的“花露重重草煙低,人家簾幕垂,秋千慵困解羅衣,畫堂雙燕歸”則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“聲音構成”技巧,這在宋詞裏同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換,而音響卻不能。人受聽覺的“欺騙”比視覺容易得多,因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用,此不具述。
當然,宋詞的全部成就決不僅在於蒙太奇。本文不過是借用這個術語探討“下宋詞的電影化表現手段,從另外的角度來探討也許會更好。不過從中我們可以看到,充分利用漢語的這種適於電影化的特點,能夠使文學作品變得更富有形象性,這不論對今天的研究還是創作,都具有值得珍視的美學意義。
“蒙太奇”一語,譯自俄文“montax”,原為法文一個建築術語,意謂結構、組合的方法。當然,電影藝術發展到今天,“蒙太奇”的外延早已覆蓋了一切“鏡頭調度”和“聲音構成”的技巧,成為表達特殊思想內容的藝術武器。本文隻想從一些比較基本的蒙太奇技巧出發,對宋詞進行一番管窺。
王國維在《人間詞話》中說:“詞以境界為上。有境界則自成高格,自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。”且看他所舉之例:
“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。”
“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裏斜陽暮。”
“紅杏枝頭春意鬧”,“雲破月來花弄影”。
可惜古人不知電影為何物。他們一邊淺吟低哦,一邊閉目設想著詞中境界。可是,置身於電影時代的讀者,看了這些詞句,大腦裏馬上會自導自演出一小段影片來。這與古人的欣賞過程在本質上實際是相同的。詞家如果不是運用了各種“蒙太奇”技巧,就不會造出這些所謂“境界”。如“雲破月來花弄影”一句,就是主、客體同時運動,包括視距轉換、漸隱、漸現及特寫等多種技巧的蒙太奇手法。此句的作者張先的另外兩個名句“嬌柔懶起,簾壓卷花影”、“柳徑無人,墮風絮無影”也都是用了類似的手法,才成就了“三影郎中”的美名。
這種鏡頭的自然移動——搖,是宋詞中最常見的描寫手段之一。它的作用是能夠在鏡頭所掃描的空間內,展現出一個完整的意境。例如柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處?楊柳岸曉風殘月”。呈現在畫麵上的首先是一個“濃睡不消殘酒”的落魄文人迷惘驚疑的形象,背景是一片夜色,然後鏡頭緩緩搖動,一步步現出了他近旁的楊柳、樹下的河岸、飄動的細枝柔條(曉風),最後是一彎殘月。於是,一種十分淒涼孤寂的氛圍便整體地呈現出來,使人頓生同情。
除了“搖”之外,視距與景深的靈活使用,也是詞家們的拿手好戲。視距的選擇,關係到讀者視象的濃淡去留,因此,為了準確地傳情,就必須謹慎地調對焦距和光圈。在宋詞裏,遠景、中景、近景和特寫的恰當處理,俯拾皆是。如遠景霧失樓台,月迷津渡,桃源望斷無尋處”(秦觀),“平蕪盡處是春山,行人更在春山外”(歐陽修),“落日熔金,暮雲合璧,人在何處”(李清照)。中景:“候館梅殘,溪橋柳細,草熏風暖搖征轡”(歐陽修>,“落花人獨立,微雨燕雙飛”(晏幾道),11怒發衝冠,憑闌處,瀟瀟雨歇”(嶽飛)。近景執手相看淚眼,竟無語凝噎”(柳永),“試問卷簾人,卻道海棠依舊”(李清照),“走來窗下笑相扶,愛道畫眉深淺,人時無”(歐陽修)。特寫:“水麵清圓,一一風荷舉”(周邦彥),“還相雕梁藻井,又軟語商量不定”(史達祖),“最喜小兒無賴,溪頭臥剝蓮蓬”(辛棄疾)。
但是各種視距的綜合使用往往更為突出。試看辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋:
楚天千裏清秋,水隨天去秋無際。遙岑遠目,獻愁供恨,玉簪螺髻。落日樓頭,斷鴻聲裏。江南遊子,把吳鉤看了,欄杆拍遍,無人會,登臨意。
首先映人眼簾的是廣闊無邊的一個高俯角的遠景,水天相接,遠山遙遙。然後鏡頭漸拉,一個中景的烘托,哀鴻聲裏,夕陽映照著高亭。忽然轉成近景,殺敵心切的遊子把寶劍看了又看,拍遍了所倚的欄杆。最後停留在一個無可奈何、悲憤萬分的麵部特寫上。如果我們要拍攝一部關於辛棄疾的電影,這是最好不過的序幕了。推拉搖轉的恰當使用,有點有麵,有背景,有細節,使宋詞,尤其是慢詞,煥發出不可替代的藝術魅力。
鏡頭的各種移動不過是蒙太奇的一部分。畫麵的對比與疊印則是更為“現代化”的技巧。通過不同畫麵的對比、譬喻、暗示,往往能創造性地揭示出形象間的有機聯係,簡練地表達出深刻的內容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四種植物的環境中練功的幾組鏡頭,表示他常年如一日地苦練。《平鷹墳》中鷹臉與地主的臉交相化疊,象征性地揭示了地主的凶殘。在宋詞裏,這種手法也起到了特殊的作用。如“醉裏挑燈看劍,夢回吹角連營。八百裏分麾下炙,五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵”(辛棄疾《破陣子》)。壯心不已的老英雄燈下望著心愛的寶劍,畫麵漸漸淡化,疊印出一組組軍營生活的壯景,格外動人心弦。陸遊在詩裏也有同樣題材的描寫:“夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來。”但給人的感覺完全是兩個畫麵,不能在一個前景中展現更多的後景。可見,詞在形象塑造上確有優於詩的地方。賀鑄的“空床臥聽南窗雨,誰複挑燈夜補衣?”似乎與陸遊的詩一樣,但實際上這裏仍是疊印,詞人的眼前仿佛就坐著補衣的賢妻。這又說明,詞與詩之別,不在表麵形式,而在表達手法。
不同視象的對比,是詩也能夠做到的。“國破山河在,城春草木深”(杜甫),“雞聲茅店月,人跡板橋霜”(溫庭筠),令人回味無窮。但詩中主要是講究“羚羊掛角,無跡可求”(司空圖),而詞則講究除“三數語說盡”題意之外,“自餘悉以發抒懷抱……長言之不足,至乃零亂拉雜,胡天胡帝。其言中之意,讀者不能知,作者亦不祈其知”(《蕙風詞話》卷一之三十三)。因此,詞中的對比往往用得更加出神入化,如賀鑄的那首《青玉案》中末句“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨”。三串鏡頭縷縷團團,點點滴滴,真令讀者亦生閑愁。昆明大觀樓長聯的末句“……九夏芙蓉,三春楊柳”與“……半江漁火,一枕清霜”用的是同一筆法。張孝祥的“赤壁磯頭落照,淝水橋邊衰草,渺渺喚人愁”則是兩個曆史鏡頭的閃現,與主畫麵相映生輝。歐陽修的“花露重重草煙低,人家簾幕垂,秋千慵困解羅衣,畫堂雙燕歸”則用一連串序列講究的短鏡頭渲染出了少婦無可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“聲音構成”技巧,這在宋詞裏同樣得到了很充分的發揮。人的聽覺感覺習慣與視覺感受習慣有很大差別。視象可以快速地變動、轉換,而音響卻不能。人受聽覺的“欺騙”比視覺容易得多,因此利用音響效果可以大做文章。一般常見的有畫外音、主觀音及其混合運用,此不具述。
當然,宋詞的全部成就決不僅在於蒙太奇。本文不過是借用這個術語探討“下宋詞的電影化表現手段,從另外的角度來探討也許會更好。不過從中我們可以看到,充分利用漢語的這種適於電影化的特點,能夠使文學作品變得更富有形象性,這不論對今天的研究還是創作,都具有值得珍視的美學意義。