中國文學與日本文學同屬於亞洲三大文學傳統中的東亞文學範疇，二者之間的交流影響已有一千餘年的曆史。這種交流影響幾乎在各種文學體裁中都有所反映，而尤以詩歌最為明顯。僅從俳句來看，探討它與中國古典詩歌的關係，對於研究兩國文學上、心理學上乃至於哲學上的許多比較問題都是很有價值的。本文僅從意境的角度談一點膚淺的看法。
俳句是日本傳統詩歌中最為短小的一種體裁——隻有五、七、五這樣一共十七個音，略相當於中國的竹枝詞（十四字）、歸字謠（十六字）或者五言絕句之類的“袖珍詩體”。它產生於15世紀，至今仍廣為流行。由於形式上的限製，所要表達的感情、意念就必須是極為精煉的。否則，小而無味，就絕沒有流傳於今的生命力。而維持這生命力的如蛋白質一樣不可或缺的重要因素之一，便是它的意境。
意境曆來是詩學的熱門課題。中日詩家尤其樂於陶醉其中，甚至逞玄競奇，走向極端，成為與西方表現理論體係望衡抗宇的一麵巨纛。如中國早有所謂“梅止於酸，鹽止於鹹，而美在酸鹹之外”的妙論。日本的《文鏡秘府論·論文意》中講：“夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其鏡。”二者說的都是詩意在感官上的不可捉摸，隻能憑直覺領受^中國的意境理論巨匠王國維說能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”俳句的鼻祖大師鬆尾芭蕉主張的是：“寫鬆學鬆，寫竹學竹”，“物我分為二，其情即不真誠”（《三冊子·赤》）。二人崇尚的都是創作主體與客體的渾然統一的意境。小泉八雲氏認為最好的短詩正如寺鍾的一擊，使縷縷的幽玄的餘韻，在聽者心中永續地波動。這與中國的“餘音嫋嫋，繞梁三日”，“孔子聞韶殺，三月不知肉味”的欣賞追求又是一致的。可見，中日詩家在意境觀方麵，頗多吻合。理論現諸實踐，就不能不體現在俳句和中國的古典詩歌上，當然，主要指的是抒情詩。
意境大致可分為兩類。一類是觸景生情，亦即先“境”而後“意”。
曰本有“聽得猿聲悲，秋風又傳棄兒啼，誰個最慘淒？”（鬆尾芭蕉）
中國有“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”（唐人張繼）。
都是主要受到聽覺刺激而勾起合於該“境”的淒涼之“意”。
日本有“踩了亡妻梳子，感到閨房涼意”（與謝蕪村）。
中國有“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡）。
同是思念愛人，卻又都感物而發。從中還隱約可以覺出比興手法的潛在影響。
日本有“薔薇花開處處，恰似故鄉路”（與謝蕪村）。
中國有“何事吟餘忽惆悵？村橋原樹似吾鄉”（宋人王禹偁）。
視覺景物的相似，使思鄉之情的寄托格外感人肺腑。
這些以景喚情的相類手法，使自然本色之境，因為引出了詩人的心境，便如仙丹一粒，點鐵成金，立刻煥發出生動的活力，造成使讀者同感其景其情的意境。這類意境是中日詩歌獨具風骨的基本手段，不勝枚舉。
另一類是移情入景，亦即先“意”而後“境”。
鬆尾芭蕉有“讓憂鬱的我寂寞吧，子規鳥！”
李白有“誰忍子規鳥，連聲向我啼”。
二人都是心中充滿抑鬱之情，又不甘於寂寞，於是便寄意於物，使子規鳥成了精神世界的外化。
日本大俳諧家小林一茶寫過：“到我這裏來玩呦！沒有爹娘的麻雀。”
南宋大詞人辛棄疾寫過：“凡我同盟鷗鷺，今日既盟之後，來往莫相猜。”
把自己的善良博愛之心，移入與飛禽的關係之中，以“意”設境”。
鬆尾芭蕉有一膾實俳壇的名句“春將歸，鳥啼魚落淚”。
令人不禁想到杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。
傷春感事的愁緒，自然妥帖地牽向身外之境，真摯、深切，典型的東方式意境。
這些以情融景的相類手法，使作者內心的單純意識可以用外在的物質加以形象地表達，使讀者能夠通過具體去把握抽象，進而達到具體與抽象的統一，也就是真正進人了“意境”。這類例子在比較欣賞時也是俯拾皆是的。
上麵所談這兩類意境也並非截然分立的，有時很難說明情與景孰先孰後。意境在俳句中和在中國古詩中一樣，都以渾然天成為上乘，即達到王國維所說的“不隔\"。如果用西方美學理論來對照的話，大致相當於康德的“無目的的主觀合目的性”或者克羅齊的“直覺的外射”。總之在欣賞俳句的纖巧優美的意境時，總讓人聯想到漢詩與之的關係。
那麽，日本俳句與中國古詩何以存在這麽多意境上的共同點呢？中國文化的影響是首要的一點。當然，沒有必要去糾纏“文化賬”，但必須承認，日本是個善於學習的民族，特別是在其漫長的古代社會，向它的西鄰吸取了幾乎一切可以吸收的思想精華。而中國曆來是個自尊自大的國家。在文化上，中國總是把自己擺在施予者的地位上，即使是在漢、唐那樣兼收百族的時代，也是以己為主。雖然客觀上融合了許多外來文化，但主觀上仍對“蠻夷”的文明采取蔑視態度。中國的唐詩不僅對遣唐使和留學生產生了巨大影響，而且其理論精髓也深深滲入了日本文學的各個角落。整個日本的民族心理、文人心理都深深打上了中國文化的烙印。日本作家詩人都以通曉漢文而自尊，就像沙皇時代的俄國貴族對待法國文化那樣。如鬆尾芭蕉喜讀《莊子》，崇尚李杜的飄逸，以杜甫詩句“門泊東吳萬裏船”，把自家草庵題為“泊船堂”。他寫的“江戶客居巳十霜，便指是故鄉”，實際是套用賈島《渡桑乾》中的“客舍並州已十霜……卻指並州是故鄉”。與謝蕪村自取的名字“蕪村”就來自陶淵明《歸去來辭》中“田園將蕪”。他會寫漢詩，作家上田秋成稱他為用假名寫漢詩的詩人。在這樣的文化施受關係中，中國那種“藍田日暖，良玉生煙”的意境學說有機地融入了日本俳人的創作心理。長期以來，一些西方學者堅持認為日本的美學源流主要發軔於歐美，這是“歐洲中心論”的不良表現。僅從俳句的生命精華——意境這一點來看，中國文藝思想的巨大影響就是不容否認的。
其次，俳句產生發展的背景與中國意境理論發展的背景有相似之處。意境說是中國文藝批評理論長期發展的產物，其中受老莊哲學和禪宗思想影響較深，如司空圖和嚴羽這兩位標榜意境的大文論家，就都鼓吹“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”之類玄妙、頓悟之說。意境說當然是社會運動的產物，對文學發展產生了巨大的推動作用，但同時過於崇尚自然，也有消極避世迷戀於捕捉刹那間感官意象的糟粕。這一背景的具體過程，學過文學史的都能了解，故不多述。俳句產生時已是幕府時代，封建等級森嚴，文人的地位如當時的中國一樣，十分低下，他們四處漂泊，又多宦途失意，因而出現逃避現實、傲嘯山林的現象。反映在創作上就是物我如一的傾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在這種時候控製文人，所以深受偏愛，猶如中國的魏晉南北朝時一樣。於是，中國古詩的意境便能夠披著俳句的外衣在日本文壇登場了。
除以上兩個基本原因外，還與中日讀者的審美心理、習俗風尚等有一定的關係，那已經遠遠超出了俳句研究的範圍，故不在此專述。
俳句與漢詩比較的可能性早為實際研究所證明，但這種研究尚很不係統。近現代以來，中日文學的施受關係有了改變，深入分析俳句與漢詩的意境類同，對於探究兩國文學心理的變化、交流定有豐富的現實意義。
俳句是日本傳統詩歌中最為短小的一種體裁——隻有五、七、五這樣一共十七個音，略相當於中國的竹枝詞（十四字）、歸字謠（十六字）或者五言絕句之類的“袖珍詩體”。它產生於15世紀，至今仍廣為流行。由於形式上的限製，所要表達的感情、意念就必須是極為精煉的。否則，小而無味，就絕沒有流傳於今的生命力。而維持這生命力的如蛋白質一樣不可或缺的重要因素之一，便是它的意境。
意境曆來是詩學的熱門課題。中日詩家尤其樂於陶醉其中，甚至逞玄競奇，走向極端，成為與西方表現理論體係望衡抗宇的一麵巨纛。如中國早有所謂“梅止於酸，鹽止於鹹，而美在酸鹹之外”的妙論。日本的《文鏡秘府論·論文意》中講：“夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其鏡。”二者說的都是詩意在感官上的不可捉摸，隻能憑直覺領受^中國的意境理論巨匠王國維說能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”俳句的鼻祖大師鬆尾芭蕉主張的是：“寫鬆學鬆，寫竹學竹”，“物我分為二，其情即不真誠”（《三冊子·赤》）。二人崇尚的都是創作主體與客體的渾然統一的意境。小泉八雲氏認為最好的短詩正如寺鍾的一擊，使縷縷的幽玄的餘韻，在聽者心中永續地波動。這與中國的“餘音嫋嫋，繞梁三日”，“孔子聞韶殺，三月不知肉味”的欣賞追求又是一致的。可見，中日詩家在意境觀方麵，頗多吻合。理論現諸實踐，就不能不體現在俳句和中國的古典詩歌上，當然，主要指的是抒情詩。
意境大致可分為兩類。一類是觸景生情，亦即先“境”而後“意”。
曰本有“聽得猿聲悲，秋風又傳棄兒啼，誰個最慘淒？”（鬆尾芭蕉）
中國有“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”（唐人張繼）。
都是主要受到聽覺刺激而勾起合於該“境”的淒涼之“意”。
日本有“踩了亡妻梳子，感到閨房涼意”（與謝蕪村）。
中國有“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡）。
同是思念愛人，卻又都感物而發。從中還隱約可以覺出比興手法的潛在影響。
日本有“薔薇花開處處，恰似故鄉路”（與謝蕪村）。
中國有“何事吟餘忽惆悵？村橋原樹似吾鄉”（宋人王禹偁）。
視覺景物的相似，使思鄉之情的寄托格外感人肺腑。
這些以景喚情的相類手法，使自然本色之境，因為引出了詩人的心境，便如仙丹一粒，點鐵成金，立刻煥發出生動的活力，造成使讀者同感其景其情的意境。這類意境是中日詩歌獨具風骨的基本手段，不勝枚舉。
另一類是移情入景，亦即先“意”而後“境”。
鬆尾芭蕉有“讓憂鬱的我寂寞吧，子規鳥！”
李白有“誰忍子規鳥，連聲向我啼”。
二人都是心中充滿抑鬱之情，又不甘於寂寞，於是便寄意於物，使子規鳥成了精神世界的外化。
日本大俳諧家小林一茶寫過：“到我這裏來玩呦！沒有爹娘的麻雀。”
南宋大詞人辛棄疾寫過：“凡我同盟鷗鷺，今日既盟之後，來往莫相猜。”
把自己的善良博愛之心，移入與飛禽的關係之中，以“意”設境”。
鬆尾芭蕉有一膾實俳壇的名句“春將歸，鳥啼魚落淚”。
令人不禁想到杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。
傷春感事的愁緒，自然妥帖地牽向身外之境，真摯、深切，典型的東方式意境。
這些以情融景的相類手法，使作者內心的單純意識可以用外在的物質加以形象地表達，使讀者能夠通過具體去把握抽象，進而達到具體與抽象的統一，也就是真正進人了“意境”。這類例子在比較欣賞時也是俯拾皆是的。
上麵所談這兩類意境也並非截然分立的，有時很難說明情與景孰先孰後。意境在俳句中和在中國古詩中一樣，都以渾然天成為上乘，即達到王國維所說的“不隔\"。如果用西方美學理論來對照的話，大致相當於康德的“無目的的主觀合目的性”或者克羅齊的“直覺的外射”。總之在欣賞俳句的纖巧優美的意境時，總讓人聯想到漢詩與之的關係。
那麽，日本俳句與中國古詩何以存在這麽多意境上的共同點呢？中國文化的影響是首要的一點。當然，沒有必要去糾纏“文化賬”，但必須承認，日本是個善於學習的民族，特別是在其漫長的古代社會，向它的西鄰吸取了幾乎一切可以吸收的思想精華。而中國曆來是個自尊自大的國家。在文化上，中國總是把自己擺在施予者的地位上，即使是在漢、唐那樣兼收百族的時代，也是以己為主。雖然客觀上融合了許多外來文化，但主觀上仍對“蠻夷”的文明采取蔑視態度。中國的唐詩不僅對遣唐使和留學生產生了巨大影響，而且其理論精髓也深深滲入了日本文學的各個角落。整個日本的民族心理、文人心理都深深打上了中國文化的烙印。日本作家詩人都以通曉漢文而自尊，就像沙皇時代的俄國貴族對待法國文化那樣。如鬆尾芭蕉喜讀《莊子》，崇尚李杜的飄逸，以杜甫詩句“門泊東吳萬裏船”，把自家草庵題為“泊船堂”。他寫的“江戶客居巳十霜，便指是故鄉”，實際是套用賈島《渡桑乾》中的“客舍並州已十霜……卻指並州是故鄉”。與謝蕪村自取的名字“蕪村”就來自陶淵明《歸去來辭》中“田園將蕪”。他會寫漢詩，作家上田秋成稱他為用假名寫漢詩的詩人。在這樣的文化施受關係中，中國那種“藍田日暖，良玉生煙”的意境學說有機地融入了日本俳人的創作心理。長期以來，一些西方學者堅持認為日本的美學源流主要發軔於歐美，這是“歐洲中心論”的不良表現。僅從俳句的生命精華——意境這一點來看，中國文藝思想的巨大影響就是不容否認的。
其次，俳句產生發展的背景與中國意境理論發展的背景有相似之處。意境說是中國文藝批評理論長期發展的產物，其中受老莊哲學和禪宗思想影響較深，如司空圖和嚴羽這兩位標榜意境的大文論家，就都鼓吹“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”之類玄妙、頓悟之說。意境說當然是社會運動的產物，對文學發展產生了巨大的推動作用，但同時過於崇尚自然，也有消極避世迷戀於捕捉刹那間感官意象的糟粕。這一背景的具體過程，學過文學史的都能了解，故不多述。俳句產生時已是幕府時代，封建等級森嚴，文人的地位如當時的中國一樣，十分低下，他們四處漂泊，又多宦途失意，因而出現逃避現實、傲嘯山林的現象。反映在創作上就是物我如一的傾向，超然出世的心理。佛老思想最容易在這種時候控製文人，所以深受偏愛，猶如中國的魏晉南北朝時一樣。於是，中國古詩的意境便能夠披著俳句的外衣在日本文壇登場了。
除以上兩個基本原因外，還與中日讀者的審美心理、習俗風尚等有一定的關係，那已經遠遠超出了俳句研究的範圍，故不在此專述。
俳句與漢詩比較的可能性早為實際研究所證明，但這種研究尚很不係統。近現代以來，中日文學的施受關係有了改變，深入分析俳句與漢詩的意境類同，對於探究兩國文學心理的變化、交流定有豐富的現實意義。