一部文學作品的效果才是它的存在。——列奧?洛文達爾
《雷雨》在中國大地上一亮相，就有如驚雷瀑布，轉瞬之間便征服了觀眾的心。《雷雨》以它傑出的構造和雄強的藝術魅力，不僅一再顯示了自身的存在，更重要的是顯示了中國話劇的存在。從哲學角度來講，“存在”是一個過程，是一種飛逝，是一條曆史的射線。《雷雨》就在這條曆史的單行道上奔跑了半個多世紀。有多少人演過它，有多少人看過它，已然無法做出準確的統計。但是，它的效果存在著。考察這效果，能夠使我們洞悉《雷雨》在這半個多世紀裏是怎樣存在的。從《雷雨》的怎樣存在也許還會使我們稍稍體會到一點這半個多世紀是怎樣存在的。
所謂文學作品的效果，即是指它的接受史。作為一部話劇，它的接受史毫無疑問要以它的演出史為主。根據接受美學的觀點，純粹的案頭劇本，已經喪失了戲劇的體裁意義，隻能看做是一種“戲劇體”的小說。離開了導演和演員，離開了舞台和觀眾，戲劇就沒有存在的價值和意義了。這種觀點盡管還可商榷，但是，研究一部話劇的接受史，無疑應該把導演、演員、觀眾作為主要的接受客體。至於評論家，則應該視為觀眾中的一部分、具有一定權威性見解的一部分。曾在《雷雨》中扮演過周衝的董行佶說：“我認為作家的理解，代替不了演員的理解。”（11）其實作家、演員、觀眾的理解都是不可相互替代的，一部劇作就是在交叉勾連的理解框架上建立起自己的接受史大廈的。在這個接受過程中，演出者成了關鍵部分。他們一方麵直接麵對作者、麵對劇本原作，對劇本進行“原始接受”；另一方麵又直接麵對觀眾，把“原始接受”之後的理解加以再創作，把這再創作的成品呈現給觀眾。因此可以說，一部話劇的接受史是以它的演出作為裏程標記的。
《雷雨》首次登台，是1935年4月，距離它發表在《文學季刊》一卷三期上的1934 年7月，已然過了大半年。當時，日本有兩位關注中國文壇的青年學者武田泰淳和竹內好，他們讀過劇本後深為感動，便去找到中國留日學生杜宣。在討論中一致認為《雷雨》“是戲劇創作上的巨大收獲”，決定把它搬上舞台。於是，1935年4月27日、28日、29日，《雷雨》以中華話劇同好會的名義，在東京神田一橋講堂首次與世人見麵，導演是吳天、劉汝醴、杜宣。
《雷雨》首演的具體情況，我們所知甚少。但1935年2月號的《雜文》在刊登了曹禹《〈雷雨〉的寫作》時有一段編者按很值得注意：“就這回在東京演出情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了。我們從演出上所感受到的，是對於現實的一個極好的暴露，對於沒落者一個極好的諷刺。”
作者的本意與觀眾的印象不一致，這本是尋常之事。但如果“相距太遠”，那就必有不尋常之理了。那麽，在追蹤《雷雨》演出史的第一個驛站，我們不妨先探究一下作者的本意大略是什麽。
曹禺本人多次闡述、回答過創作《雷雨》的意圖。在不同的時代、不同的場合，他的話是不盡一致的，甚至有時還出現矛盾。我認為最有說服力的、最能保證學術研究科學性的材料應當是作者在當時的解釋。
在《雷雨》首演前，吳天、杜宣等人致信曹禺，說由於劇本太長，“把序幕和尾聲不得已刪去了，真是不得已的事情”。曹禺的回信就是那篇登在《雜文》上的《〈雷雨》的寫作》。在這裏，曹禺第一次說明了他寫的是什麽：
我寫的是一首詩，一首敘事詩，……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇。……在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，……我的方法乃不能不推溯這件事，推，推到非常遼遠的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《序幕》和《尾聲》。
在此，曹禺十分明確地表示了他寫的不是一個社會問題劇，不是陳望道在《文學小辭典》中定義為“以社會上種種問題為題材的戲劇”（12）的那種問題劇。曹禺強調他寫的是詩，他要叫觀眾接受詩的幻想，為此便需要一定的審美距離，所以才用了序幕和尾聲，說“不得已”等於說是“必須”，非用不可。
可是，在《雷雨》的第一次演出中，序幕和尾聲就被刪掉了。從那以後，它們就成了不準出生的嬰兒，沒有一個劇團把它們搬上舞台，甚至在後來出版的劇本中都不存在了，直到最近的《曹禺文集》才按原來的麵貌收進了它們。曹禺對一首一尾的被割棄，在1936年的《雷雨》序中表示了更大的遺憾和惋惜。
《雷雨》有許多令人疑惑的地方，但最顯明的莫如首尾的《序幕》與《尾聲》。聰明的批評者多置之不提，這樣便省略了多少引不到歸結的爭執。……在此我隻想提出《序幕》和《尾聲》的用意，簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情。低著頭，沉思地，念著這些在情感，在夢想，在計算裏煎熬著的人們。蕩漾在他們的心裏應該是水似的悲哀，流不盡的；而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一支鉗子似的夾住人的心靈，喘不出一口氣來。《雷雨》……有些太緊張……以第四幕為最。我不願這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷。《序幕》與《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇chorus—部分的功能，導引觀眾的情緒入於更寬闊的沉思的海。
可以看出，曹禺是多麽深情地眷戀著他那流產的序幕和尾聲。他強調序幕和尾聲的淨化功能，這明顯是受朱光潛美學思想的影響，企望由欣賞的距離帶來心靈的淨化。砍掉頭尾等於砍掉了曹禺的美學風格。他對導演們武斷地捨頭去尾表示了不滿，並希望能按原來的樣子演出《雷雨》。其次，曹禺希望造成的美學效果是“哀靜”，不使觀眾單獨去恨某一個人物。所以，對待周樸園的態度也是衡量演出效果與作者原意差距的重要標誌之一。序幕與尾聲的存留，是關係到是否體現作者原意，關係到《雷雨》根本性質的問題，而決不是演出時間長短的技術性問題。正像曹禺在《日出》的跋中再次埋怨的那樣，刪去序幕和尾聲就仿佛刪去了《日出》的第三幕，全劇的性質頓時變化。曹禺說如果要刪《日出》的話，他寧肯“砍掉其餘的三幕”，也要保存他最貼心的第三幕。其實，對於《雷雨》的一序一尾，他的心情又何嚐不如此呢？可以說，經過導演們買櫝還珠式地刪去序幕和尾聲之後所演出的《雷雨》，已經完全是另外一部《雷雨》了。
首先，戲劇的結構發生了根本變化。原來的結構是回顧式、寶盒式或者簡單說是天方夜譚式。四幕主戲盛放在頭尾之間，故事的結局已定，隻是要人們回顧一下夢境。就好像《枕中記》裏主人公在小客棧人睡又在小客棧醒來，雖然故事的主幹是回顧他榮華富貴的夢境，但戲劇的主題是超越這個子結構、落實在母結構上的。《雷雨》刪去了序幕和尾聲也就是刪去了母結構，類似於敘事學上把第三人稱轉變成第一人稱。
其次，戲劇的美學效果發生了根本變化。刪去頭尾後，故事與觀眾的距離消失了。觀眾一開幕便置身於周公館，四幕主戲直接呈現於觀眾麵前，情感的雷電徑直傾瀉在觀眾的心頭，沒有巴赫的吟唱，隻有貝多芬的怒吼，使人忘了這是演戲，忘記了生者死者都並不在此，強迫觀眾身臨其境，去認同台上的角色，與劇中人一塊痛苦、掙紮、恐怖，淨化變成了征服。
最後，由於結構和美學效果的變化，作者的原意就根本無法實現了。曹禺的原意是要寫敘事詩，寫蘩漪的魔力、周衝的憧憬、侍萍的絕望、樸園的懺悔，可觀眾隻看到了敘事，沒有詩；曹禺的原意是要給人以遼遠的幻想，故事發生在十年以前的又三十年前，可觀眾偏偏捉住了實際的社會問題而連哭帶罵；曹禺的原意是要表現整個宇宙的“殘酷”，所有的人都逃不脫罪惡的深淵，觀眾卻說“雷雨”象征了資產階級的崩潰……（13）
我們不必把作者的原意探究得過於條分縷析，反正它是出自一股原始的藝術衝動，要表現一種隱秘的、複雜的人類對宇宙的情感。重要的不在於這情感究竟如何定義，而是這情感一開始就遭到了誤解並從此慢慢枯萎。
這樣的誤解並不是演出者有意要跟作者作對，也不會僅僅是由於劇本太長，而是演出者麵對劇本所作出的一種本能的選擇的結果。從《雷雨》以後的演出實踐來看，演出者和觀眾都接受了這樣的選擇。
所以，讀《雷雨》劇本與看《雷雨》演出有時會得出完全不同的結論。李廣田讀過《雷雨》後覺得其中的人物“簡直沒有辦法來判決他們的是非，當然這裏並不是沒有是非的存在，不過我們是被另一種東西給破除了是非觀念，於是不論他們是犯罪的，是無罪的，都贏到我們的同情。”他並由此判斷《日出》不如《雷雨》。李蕤認為“在《雷雨》裏，我們被作者引上一座高塔。……掩上書，適才有血有肉的人都漸小漸遠地消失在我們再也望不到的遠處……”（14）而郭沫若觀後說全劇幾乎都蒙罩著一片濃厚的舊式道德的氛圍氣，而缺乏積極性。就是最積極的一個人格如魯大海，日後也不免要消沉下去。作者如要受人批評，最易被人注意到的怕就是這些地方吧。”（15）郭沫若從社會悲劇角度來看《雷雨》，當然是取其所好。但他指出《雷雨》日後要被人從何處批評，是相當準確和富有洞見的。這是一個善於把握時代風雲的弄潮兒對《雷雨》的具有代表性的評價。
魯迅1936年4月向埃德加?斯諾介紹中國作家時說：“最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出現的左翼戲劇家曹禹。”魯迅把曹禺看成“左翼”，而當時曹禺隻發表了一部《雷雨》，可見魯迅也是從社會問題的角度來看待《雷雨》的。
當時的另幾位文壇魁鬥如巴金、茅盾、沈從文也都是戴了社會問題的眼鏡去看《雷雨》的。（16）可見，《雷雨》主題意義的社會化是整個中國社會本能選擇的結果，《雷雨》命中注定就要這樣被演、這樣被看。這隻小船一旦從曹禺手中拋入社會的激流，它怎樣漂泊、怎樣沉浮，就再也不能完全依據作者的什麽本意，而要參考上演它的那個時空的本意了。
《雷雨》在國內的首次演出，據目前公開發表的記載，是1935年8月天津市立師範學校孤鬆劇團在學校大禮堂進行的。1935年8月31日，天津《大公報》發表劉西渭的《雷雨》。這篇學術價值較高的文章雖主要是根據劇本寫的，但從中也可看出一點對這次演出的評價。劉西渭首先就指出：“在中國，幾乎一切是反常的。舉個眼前的例，劇本便要先發表，而後——還不見得有人上演。萬一上演，十九把好劇本演個稀糟。《雷雨》便是這樣一個例。”劉文第一次提出了《雷雨》的“命運”問題，並領會到作者讓周樸園活下來是因為“從一個哲學觀點來看，活著的人並不是快樂的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，瘋了的人，比較無憂無慮，了卻此生債務。”劉西渭深刻體會到了作者的原意是對周樸園有相當的同情，但他同時指出“觀眾卻沒有十分親切地感到”。可見，孤鬆劇團的演出效果是使觀眾並不同情周樸園這個活著的清醒者，是使觀眾產生比較明顯的愛憎的。演出次日，《大公報》發表的馮椒《〈雷雨〉的預演》（下）認為：“這劇本不單是告訴你一個家庭的故事，它潛在的有一個問題，‘婚姻製度’的問題，婚姻如何才能成一個健全的形式？”《大公報》隨後發表的白梅《〈雷雨〉批判》認為劇作“對於社會婚姻和倫理製度都表示著不滿，而實行反抗。”這些評論充分說明了《雷雨》是以社會問題劇的麵目出現在中國舞台上的。
這一時期，上海複旦劇社也演出了《雷雨》。一係列學生劇團的演出，逐漸擴大了《雷雨》的影響。這些演出的水平雖然有限，但為以後高質量的職業演出做了有益的鋪墊。
第一個上演《雷雨》的職業劇團是中國旅行劇團。“中旅”成立於1933年11月的上海，後來成為全國一流水平的職業話劇團，這與《雷雨》一劇是有著密切關係的。是“中旅”首排並且首演《雷雨》的，“中旅”把《雷雨》帶遍大江南北，從30年代一直演到解放初，到處受寵，使《雷雨》名揚四海。同時，《雷雨》也培養和鍛煉了一大批中旅的藝術家，像唐槐秋、唐若青、陶金、趙慧深、章曼萍……《雷雨》成了中旅上座率最高、曆演不衰的看家戲。中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的權威水平，中旅的《雷雨》成為以後全國各劇團演出的藍本，所以，中旅在《雷雨》演出史上占有十分重要的地位。考察中旅的演出就可以起到綱舉目張的作用。
1935年春，中旅征得在清華大學的曹禺的同意，首排《雷雨》。可剛排完第一幕，就下來了禁演令，罪名是“亂倫”。三次請求公演，均被北平當局駁回。據陶金的回憶：“國民黨說我們這出戲有傷風化，兒子跟後娘偷情不會有好影響，少爺和丫頭戀愛同樣很糟，於是這出戲被認為是有害的。一個星期後，警察抓走了八個演員，我是其中之一。我們被戴上手銬腳鐐，並遭到拷打，他們逼著我們跪下，打我們，要我們承認是共產黨。”（17）從這段話可以看出，國民黨當局說他們“有傷風化”不過是個借口，懷疑他們有共產黨思想才是真的。否則當時有那麽多“有傷風化”的劇在上演，何以偏偏要拷打他們。可見，國民黨當局作為一個特殊的接受群體，他們也認為《雷雨》首先是一個社會問題劇。後來，抗戰期間，國民黨中央宣傳部向各地下達的文件上說曹禺所著《雷雨》劇本，不獨思想上背乎時代精神，而情節上尤有礙於社會風化。此種悲劇，自非我抗戰時期所需要，即應暫禁上演。”（18）這裏明顯是假裝強調情節的毛病，實際上害怕他們所認為的“思想”。統治階級的看法，尤其是他們的壓製必然從反麵激勵人們更著重從社會問題角度來演這個劇、來看這個劇。時代一步步把《雷雨》造成了一部真正的社會劇。也許這正符合了戲劇的生存法則。
1935年10月13日，中旅第三次赴天津期間在天津新新影戲院公演了《雷雨》，這是職業劇團第一次上演此劇。觀眾反應熱烈，演員們則覺得借此發泄了鬱積在心中的苦悶。（19）
1936年2月5日，中旅第四次赴天津的次日，再次公演《雷雨》，《雷雨》在天津的成功給中旅帶來巨大聲譽，連同其他幾出拿手戲，使中旅一躍獨執全國話劇界的牛耳，從一個四處流浪、朝不保夕的藝術家團體，變成了一個到處受歡迎、受讚譽的紅劇團。
1936年5月，中旅在上海公演《雷雨》，全城轟動，連演了三個月，場場客滿，正如茅盾贈曹禺詩中所說“當年海上驚雷雨”。（20）觀眾連夜排隊，甚至有人從外地趕來觀看。曹聚仁在《文壇五十年續編?戲劇的新階段》中說《雷雨》與“各階層小市民發生關聯，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”。這裏所說的“這群不幸的孩子們”顯然是不包括周樸園的，可見《雷雨》在觀眾中的效果還是使人為死者而痛心疾首，而不是“哀靜”。
1936年5、6月份，中旅曾從上海去南京演過《雷雨》，演出的樣式與同期在上海應是相同的。當時田漢在《暴風雨中的南京藝壇一瞥》中對《雷雨》提出了批評。他首先認為《雷雨》提出了許多社會問題，如大家庭的罪惡問題，青年男女的性道德問題，勞資糾紛問題等，然後指責作者把這些問題歸於“不可抗拒的命運”，而不歸於人物性格和時代背景。田漢主張應把《雷雨》修改成社會悲劇，他指責中旅的演出是“無批判的演出"。當時與田漢意見不同的是石三友的《關於〈雷雨〉的雜感》，他同意田漢說的《雷雨》的“積極精神不夠”，但強調《雷雨》已完全盡了暴露的能事。實際上二人都是認為《雷雨》是“暴露文學”。另外則還有人痛斥《雷雨》的怨毒與不平，認為煽動性太厲害了。（21）
在中旅離開南京後，曹禺、馬彥祥、戴涯等人發起的中國戲劇學會也於1936年秋公演了《雷雨》，曹禹親自扮演周樸園。從現在的劇照上看，是有著一雙明亮而又咄咄逼人的大眼睛，一副精明剛毅又十分內向的表情，薄而輕的眼鏡，濃而黑的胡須，臉上同時寫著軟弱和堅強……
大概曹禺自己最能體會這個愛不得、恨不得的周樸園了。
1936年10月，中旅赴漢口演出《雷雨》。到1939年底，中旅共赴漢口三次，使《雷雨》在武漢產生了巨大影響，以至於武漢淪陷後，一批漢奸文人組織的武漢青年劇團也把《雷雨》列為重要劇目。比如1942年4月，“中日文化協會”第一次代表大會在武漢召開，該團專場演出了《雷雨》，招待大會的代表。（22）這個劇團的宗旨是“以藝術的手段，來促進和平建國運動及建設東亞之新秩序”。該團多次獲得“宣揚和平”、“和運先導”的獎旗。它把《雷雨》列為重要劇目，起碼說明日偽統治當局並未像國民黨當局那樣害怕《雷雨》。
抗戰期間，中旅多次演出《雷雨》，主要是作為一種老字號的保留劇目，由於是在日偽統治環境下演出，並無什麽新意。
抗戰結束後，1947年的春節，中旅在南京飛龍閣上演過一段時間的《雷雨》。直到1949 年9月，北平解放後，唐槐秋召集部分故人，來到北平，以中旅名義在長安大戲院公演《雷雨》，這是全國解放前最後一次演出。
總結中旅的演出，有如下幾個特點：
一、結構上沒有序幕和尾聲。這一點從曆次演出的演員表上很容易得到證明。中旅之前的演出都是這樣，中旅的做法更成為一種藍本。
二、在人物與情節的關係上，更重視情節。這是劇團的商業性質所決定。特別是後來，演員的表演已經程式化，全靠技巧而缺乏激情了。這使觀眾關注“事”更甚於關注“人”。（23）
三、在人物形象塑造上，既有道德評價，也有社會評價。所以，遭到了批評界的兩麵夾擊。有的攻擊它有傷風化，有的則批評它社會意義不夠明顯。在周樸園的形象上，是以否定為主調，同時含有一定的同情。蘩漪和周萍的形象則以同情為主。（24）
這些特點使《雷雨》以社會問題劇的麵貌在觀眾中留下了難以磨滅的印痕。批評界自從周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》問世以後，認為《雷雨》是反封建的傑作就幾乎成了不刊之論。
《雷雨》之所以被畫成了這副臉譜，除去社會文化心理這隻看不見的鐵手外，當然也有它自身的潛在的轉化機製。呂熒在1944年《曹禺的道路》一文中作過頗為詳細的分析，他說：“由於人物的真實，由於觀眾的虛渺，悲劇《雷雨》不是作為神秘劇，而是作為社會劇被歡迎了。”呂熒比較清醒地意識到作者的原意並不是“暴露大家庭的罪惡”，而是要顯示宇宙主宰的“殘忍''不過呂熒認為劇作可取之處仍在於它社會意義的一麵，認為此乃曹禺“向現實踏出的最初的一步”。曹聚仁認為“曹禺在雷雨中的人類，都是有血有肉的活生^^的人”，比如“周樸園的專橫，蘩漪的苦痛，周萍的軟弱，周衝的天真，魯貴的卑鄙，魯大海的剛強，魯媽的悲慘經曆，作者都通過了精煉的帶動作性的對話，有很細膩真實的描寫。觀眾由愛與死的糾葛中，自然也可以體會到他們的社會性質”，所以，“在演出上，觀眾卻不感覺《雷雨》的神秘，而是把它當作社會劇來歡迎了的。確實，《雷雨》在主觀創作意圖上雖然是要寫詩，但一旦進入具體的創作過程，曹禺就不可能擺脫他作為一個“社會人”所具有的種種現實情感和價值判斷。曹禺在寂寞的童年裏飽看了封建大家庭的罪惡，所以當他動筆來寫“宇宙”的罪惡的時候，就不自覺地把抽象的觀念外化為具有社會意義的藝術符號體係了。這個體係正是《雷雨》能夠被當做社會問題劇來看待的內在原因。（25）
除了中旅，還有許許多多劇團上演過《雷雨》，其中值得注意的是，1942年初，焦菊隱在桂林為國防藝術社導演了《雷雨》。焦氏認為《雷雨》“從外形上講，編劇技巧，全屬於假古典主義”，而從內容上講，則“發現它是屬於自然主義，尤其是左拉創始的生物體係的自然主義的產品”。
焦氏即是“站在自然主義的立場來排《雷雨》的”。他自稱是“為了反封建的目的而上演《雷雨》。他對於全劇的理解和介紹重在兩點，一是“要強調社會的遺傳性”，企圖闡明“封建家庭之應當立予摧毀”，所以，他“不特別加強周樸園的悔悟”，並且“把周萍排成頹廢的人物，因為若不那樣會使他們得到觀眾的同情的”。二是盡量減少宿命的色彩，“把宿命的歸納變成封建家庭崩潰的必然性之顯示”。可以看出，焦菊隱的導演觀是帶有明顯的社會學氣息的，實際上已經舉起了反封建的大旗。不過，焦菊隱導演的這次《雷雨》，演出上失敗了。（26）原因可能是他一心要趕上時代，而此時卻未免太超前了。因為反封建並不是1942年的中國的主導時代精神。他的設想在建國以後得到了實現。
國統區演出的《雷雨》基本惟中旅馬首是瞻。解放區《雷雨》上演得相對較少，如西北戰地服務團、延安青年藝術劇院都在1941年演過《雷雨》。可是在強調文藝大眾化的浪潮中，上演中外名劇被認為是脫離大眾。（27）《雷雨》顯然是不適合解放區的一般觀眾的。《雷雨》的黃金時代是30年代。到了40年代，無論在解放區、國統區抑或淪陷區，由於它與被人們指定的反封建的意義與時代精神有所脫節，時代要求的是反帝、救亡和民族的獨立、解放。所以，它自然就不大賣座了。
解放前上演的《雷雨》，基本上是依照文化生活出版社1936年的版本。當時曹禺毫不掩飾他的“原意”，並且他的“原意”也不難為評論家們所了解，但正如楊晦在《曹禺論》中指出的：“我們所要求的，正跟曹禺的‘用意’相反。我們不要‘一種哀靜的心情’，不要什麽‘欣賞的距離’。我們所要求的，是對於現實的認識與了解，是要作者指示給我們：這個悲劇的問題在哪裏，這個悲劇在我們現實生活裏的意義和影響，並且希望得到作者的指示，我們要怎樣才能解決這個悲劇的問題。”楊晦的觀點如此鮮明有力，這是一個巨大群體的聲音在轟響。看來《雷雨》命中注定要被當做社會問題劇來看待、來要求，因為它畢竟誕生在這樣一個充滿種種社會問題、充滿種種現實苦難的國度。無論是人民、政府還是藝術界，都沒有雅興去聽它那神聖的巴赫音樂。《雷雨》成功了，但它是作為一部社會劇成功的。說不上這是它的幸還是不幸。
《雷雨》的演出史，以中華人民共和國成立為界碑，分成了鮮明的兩個階段。
《雷雨》在建國後的演出有兩點需要把握：
一、演出的範圍大大擴展了，演出者以北京人民藝術劇院和上海的幾個劇團為主。北京人藝1954年、1959年、1976年、1989年四次排演《雷雨》，《雷雨》成為北京人藝的骨幹劇目之一。這與建國前中旅與《雷雨》的關係十分酷似。
二、演出不像建國前那樣具有連續性。50年代中期，50年代末至60年代初期，70年代末至80年代初期及最近80年代末的演出，每次都展現出新的風貌。在整個“文革”期間及其前後，《雷雨》則從舞台上消失了十幾年。
下麵以北京人藝的演出為主綱，粗略描述一下建國後一些較為重要的《雷雨》演出。
第一次是1954年2月19日，上海電影製片廠演員劇團在大眾劇院上演的，趙丹導演，基本上沿襲中旅的風格。這是建國後《雷雨》演出的開端，又是建國前《雷雨》演出模式的最後告別。
1953年，全國第二次“文代會”後，北京人藝決定選排一個五四以來的優秀劇目。經過討論決定首先排演《雷雨》，導演夏淳。從那以後，北京人藝演出的《雷雨》，都是夏淳導演，這使得北京人藝的《雷雨》具有了演出風格上的連續性。夏淳還曾於1988年2月赴新加坡為新加坡實踐話劇團擔任了《雷雨》導演。（28）夏淳接受導演任務後麵臨的第一個問題是，當時戲劇界公認中旅的演出是最標準的楷模，而夏淳“不想落人前人窠臼，而且認為現在再演《雷雨》一定不能停留在30年代的水平上”。（29）當時的時代要求也不允許重複中旅的娛樂性為主的演出樣式。
夏淳根據自己的生活經曆認為蘩漪“實在是並沒有病的，她也不瘋，她不應該是病態的”。周樸園則“雖然去德國留過學，現在是煤礦的董事長，可是他無論如何不是洋場中人，他不是洋奴思想很重的人”。夏淳“甚至覺得他是熟讀了《曾文正公家書》，並以之來教誨子孫，且立為庭訓以正家風的人”。（30）
夏淳還認為：“《雷雨》不是一個以階級鬥爭為題材的劇本。但是，它鮮明地刻畫出以魯大海為代表的中國工人階級和以周樸園為代表的民族資產階級之間的矛盾。階級鬥爭雖然或隱或現地影響著劇中的每一個人物，但是從全劇看，它隻能處在時代背景的位置上，不能成為貫穿全劇的動作線。”（31）
應該說，夏淳的這一認識是符合劇本實際的，這是一種很自覺的現實主義態度。但正像焦菊隱所說：“導演沒有自己，他生在哪一個時代、哪一個環境，他就得順著那一個時代、那一個環境的要求，給那一時代、那一環境一個滿足，一個預示。”（32）
夏淳沒能擺脫這個規律。在1954年排戲之初，他們就想在階級鬥爭上做文章，突出了反抗與覺悟，並把人物分成左中右三派。假如第一次就這樣演出，那麽以後真是不可想象。須知，這是建國後第一次正式排演五四以來的重要劇目，這不是一般的藝術演出，而是政治演出。所以，《雷雨》是要聽號令的。就在《雷雨》剛開始排演不久，周恩來就+分關心。他說，你們怎麽理解這個戲的主題呢？要知道這個戲的主題是反封建。周恩來高屋建瓴的一句話為《雷雨》定下了調子。周的話與建國前周揚的評價連成一體，決定了《雷雨》在人們心目中的價值和意義。周揚的那篇文章也是這次排演的主要參考資料之一。
早年領導過工運的彭真也通過分析魯大海所處的時代，指出“他們進行的還是經濟鬥爭”。這就更加否定了劇組的“階級鬥爭”說。在排演中，人藝總導演焦菊隱幾次親臨指導，他指出“樸園這個人的感情是有衝突的”，鼓勵演員“大膽地演一個資本家的感情”，他要求戲裏最主要的東西是“生命，新鮮的、活潑的生命”。（33）這與他1941年導演《雷雨》時的思想是一脈相承的，都是為了突出封建製度對生命的殘殺。
於是，《雷雨》便以“反封建”的麵目出現在新中國的舞台上。由於當時左的幹擾並不明顯，而主要是劇組成員的“庸人自擾”，所以，經過主題思想的確定，加上劇組演員“生活的基礎比較紮實，同時在導、表演方麵堅持不違背生活的真實，不違背人的自身的邏輯”，（34）這次演出獲得了圓滿成功。它比中旅的演出突出了主題，從重情節轉向了重人物，是嚴格的現實主義之作。
北京人藝以後幾年都是本著這次排練演出的。
1959年，北京人藝第二次排演《雷雨》，這次所排的《雷雨》一直演到60年代初。與上一次相比，《雷雨》發生了較大的變化。鄭榕（飾周樸園）在《我認識周樸園的過程》中回憶道廣由於‘左’傾思想的影響，階級鬥爭的弦越繃越緊，隻想加強表現階級本質，別的方麵全不顧了。”例如周樸園和魯侍萍相認的一段台詞是這樣處理的：
“誰指使你來的？”（要怒目相對，似乎要追出其幕後的指使人。）“我看過去的事不必再提了吧。”（要麵孔冰冷，唯恐對方藕斷絲連。）“好，好，好，那麽，你現在要什麽？”（已經一刀兩斷，涇渭分明，視同路人了！）
周樸園與魯大海見麵一段的處理，“更是作為兩個敵對階級的代表人物在進行一場你死我活的鬥爭，絲毫也不能有什麽父子之情”，周樸園的形象“剩下來的隻不過是一具‘虛偽’加‘殘暴’的軀殼而已”。（35）
扮演魯大海的李翔60年代初應上海《文匯報》之約，以《深題淺探》為題寫過一篇表演劄記，他認為作為當時罷工工人代表的魯大海，不僅要在一定程度上反映我國工人階級的某些素質；也要展現其在一定曆史條件下和個人經曆所形成的時代特征及個性特點。”（36）這段話說明在當時的演出的指導思想上，魯大海是被當做一個時代的工人階級典型來處理的。
這樣的處理自有其時代的緣由。
1958年3月8日，《雷雨》在蘇聯莫斯科中央運輸劇院上演。導演阿?柯索夫在致曹禺的信中提出了五點看法，認為劇本的思想是“在資本主義社會裏，社會不平等的現象產生了人類關係的悲劇，並且成為青年一代在道德上走上絕路，以致遭到毀滅的原因”。他認為劇本反映的是“對貧困階級猖獗地剝削和壓迫的時期”，《雷雨》象征著“中國剝削階級不可避免的毀滅”，魯大海的行動“反映出一切革命的，進步的事物，它起而代替著正在瓦解，正在毀滅的周樸園的家庭”。對這四點看法，曹禺表示完全同意，隻在第五點上，曹禺認為周樸園“是一個當時社會上所謂最正直的上層人物，而他自己一點也不知道他內心中是這樣可怕的，偽善的”。（37）
1959年6月，曹禺再一次修改《雷雨》，（38）突出了魯大海的反抗性。例如第三幕中魯大海要去拉車一段，增加了這樣的台詞：“我們要鬧出個名堂來。媽，不要看他們這麽霸道。周家這種人的江山是坐不穩的。”第四幕中周樸園叫人去追魯大海時說的“我丟了一個兒子，不能再丟第二個了”則被刪掉了。
這次修改過的本子由上海人民藝術劇院於1959年8月中旬公演，導演吳仞之。吳仞之把《雷雨》的主題思想“歸結為資產階級與勞動人民的道德觀念的矛盾衝突”。他認為“《雷雨》描寫的不是家庭悲劇，因為蘩漪不能放在主線上，也不能讓人同情”。這次演出，引起了一場“不大不小的爭鳴”。（39）因為導演立誌要“解決同情誰、憎恨誰的問題”，“把魯家四人都理解成為被迫害，引起人們同情的人物”，所以魯貴被解釋成一個“本質上是好的”、“值得同情的人物”，周萍被解釋成“十足的資本家闊少”（40）而蘩漪則被“處理得像一個善於尋釁的‘活鬼’”，“一個十分自私、陰毒的女人”。（41）這樣的處理在學術界遇到了本能的反彈。不過，在當時的形勢下，還是有許多人表示了支持和妥協。有的學者稱讚曹禺的修改使“魯大海和侍萍對周樸園的仇恨愈來愈深，鬥爭還將繼續發展”。（42）
曹禺對《雷雨》的幾番修改，正應了他自己後來所說：“一個作家總逃不脫時代精神的影響，或者是反映了時代精神，或者是反對時代精神。”曹禺認為“跟著時代前進的就是進步的”。（43）這一次京滬兩地風格相近的演出使《雷雨》又一次小心翼翼地做了時代的“寵兒”。
曆史到了“文革”，《雷雨》再也睡不住寵兒的搖籃了。曹禺被打成牛鬼蛇神，《雷雨》自然成了他最大的罪狀。吳祖光保存下來一份1968年北京師範學院革命委員會《文藝革命》編輯部編輯的“打倒反動作家曹禺”專號。目錄中有兩篇專批《雷雨》的：
響的什麽雷？下的什麽雨？
——批判反動劇本《雷雨》……紅衛江
中國赫魯曉夫與《雷雨》……多奇誌
在另一篇《打倒反動作家曹禺》的文章中，《雷雨》被痛斥為“極力宣揚階級調和、階級投降，鼓吹資產階級人性論，大肆誣蔑中國共產黨領導的工人運動”。（44）
看來，如果硬說《雷雨》表現了階級鬥爭，連那些幫派文藝路線的執行者們都是不予承認的。給《雷雨》扣上一頂頂政治帽子盡管荒唐可笑，但一語道破《雷雨》表現的是“人性”，還是很有眼力的！美國接受美學大師r.c.霍拉勃說：“一方麵文學可以滿足特定社會集團的心理需要，另一方麵它卻危及社會秩序。”（45）也許，一部作品到了真正為社會所不容的時候，才會顯露出它最本質的鋒芒，也就是它的生命所在。擁有這一生命，《雷雨》雖然從劇壇上消失了十幾年，但它不會死去。
粉碎“四人幫”後，隨著思想解放的浪潮，現代文學研究界和戲劇界湧起了一股“曹禺熱”。上海戲劇學院推出了朱端鈞導演的《雷雨》。朱端鈞認為：“《雷雨》是批判現實主義的作品，反映了階級鬥爭，寫了工人運動，寫了勞工與資產者之間的矛盾衝突。”他“力求將命運悲劇與社會悲劇統一起來”。朱端鈞導演的《雷雨》無論在上海公演還是在中央電視台轉播，都引起了不同的反響和爭論。（46）這次演出既帶著“文革”前的舊模式，又含著一點突破的努力，可以視做《雷雨》演出史新階段即將到來的一個信號。
1979年2月，北京人藝第三次排演了《雷雨》。導演夏淳說：“從整體的處理上看自然一如既往，但……我們力求在以下兩個問題上有更明確、更深刻的體現：一、還劇本以本來麵目（主要指時代氣息、對人物的解釋和某幾段戲的處理）；二、更鮮明、更準確地掌握和表現戲的主題。”（47）這兩點中後者是關鍵。
夏淳又一次抓住了反封建這個主題，不過這一次他把反封建具體到了反家長製上。這既有夏淳本人的深切體會，也與當時的時代精神不謀而合。
夏淳認為：“我們說《雷雨》是一部偉大的現實主義作品，就是因為它通過一個家庭概括了舊中國的一個社會、一個時代。……家長製這個東西直到今天，還相當頑固地影響著我們的家庭、社會，甚至國家。《雷雨》的現實性和深刻性就在這裏。”（48）
抓住了這個主題，戲中的關鍵人物自然是周樸園了。夏淳強調他“一家之長”的身份，確定他為“一個出生於封建大家族的資產階級，是一個封建主義的衛道者，是一個封建家長專製的典型”。（49）
在指導思想上突出反對家長製的同時，在具體演出中，仍然堅持了人藝的現實主義傳統。如扮演周樸園的鄭榕在第一幕中把出場前的心理準備設計為“回家團聚”，而不是“耍威風”。在與周萍、周衝的關係上，強調了父愛的一麵，在與侍萍相認時，強調了真誠的一麵。其他角色也從各自的角度力圖表現出這一反封建的主題。如飾演周萍的蘇民認為周萍是一種20年代的“徬徨型的、苦悶的、軟弱的青年”，“當初他對蘩漪的同情，不但是真的，而且在他特有的那種感情衝動之下，當時的反封建思想還可能表現得十分激烈”，周萍一方麵是個具有“民主思想傾向的知識分子”；另一方麵又具有自私、怯懦、不負責任的特性，從這複雜的兩重性中，刻畫出封建專製製度的吃人本質。（50）
1979年與1954年兩次排演的共同點是強化反封建的主題。1954年著重於社會學意義上的以至階級對立意義上的反封建，所以排演初期在階級鬥爭上大做文章，並且影響到後來終於出籠了以階級鬥爭方式處理的《雷雨》。1979年的排演一方麵把反封建具體到批判家長製上；另一方麵有意無意衝淡了階級對立意味，強調人物性格之間的對立。由於北京人藝良好的藝術傳統，演員們讀過原始劇本，參閱了以前曆次演出的資料，結合自身的生活體驗，並做了大量的案頭工作和小品，所以不論主題如何變換，基本上都能做到真實細膩，有血有肉，保證了現實主義的風格和數百場演出的成功。
夏淳執導的《雷雨》，形成了鮮明的“人藝風格”。如果說解放前的《雷雨》演出是中旅的一統天下，那麽解放後的幾十年間則是北京人藝獨步一時。
然而1982年，《雷雨》演出史上出現了一個“異端”。這一年，天津人藝話劇團第四次公演《雷雨》，導演丁小平。
丁小平深入研究了曹禺的《雷雨?序》、《日出?跋》等資料後，認為《雷雨》的統帥應該是第九個角色，即“雷雨”。“我將第九個角色——號稱‘雷雨’的好漢確定為全劇的演出形象，借它來顯示宇宙裏鬥爭的殘忍與冷酷，借它來象征破壞舊世界的威懾力量。”（51）
丁小平在承認《雷雨》是現實主義的基礎上，著重強調劇本的表現主義、象征主義色彩。他大膽突破傳統《雷雨》演法的束縛，果敢運用了現代派戲劇的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台與框架結構，用空黑的背景來象征宇宙像一口殘酷的井。在演出中安排了三個夢：魯媽逝去的夢，四鳳的噩夢，蘩漪的破碎的夢。並且，為了造成曹禺所期望的“欣賞距離”，在首尾安排了“空鏡頭”來代替序幕和尾聲，用沉寂鬱悶的空場開頭，以雷雨交加中消失所有布景結尾。“是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情……”（52）
丁小平是罕見的力圖最大限度貼近作者原意的導演。曹禺在《雷雨》序中談到序幕和尾聲的存留與否時說“能與不能總要看有否一位了解的導演精巧地搬到台上”，“這個問題需要一個好的導演用番功夫來解決”。丁小平的現代派技巧充分體現了他用心的精巧，他確實下了一番細致的功夫來燒出《雷雨》的真味兒。然而這次創新的演出並沒有獲得一致好評。看來《雷雨》注定要背叛主人的原意，真的不是人力所能挽回的。
《雷雨》從國內演到國外，早已數不清演過多少場。1989年10月至11月，為紀念《雷雨》發表55周年，北京人藝第四度排演《雷雨》，導演仍是夏淳。他出人意料地更新了全班人馬，起用大批年輕演員，並且在整個演出麵貌上，都讓觀眾感到煥然一新。
周樸園曆來都是身穿長袍馬褂上台，以顯示他濃重的封建色彩，連1984年上影攝製的影片中也是如此。而這次由顧威扮演的周樸園卻西裝革履。導演顯然有意強調他留學德國的經曆，有意強調他西化的一麵，強調他本身內部與封建色彩對立的一麵。他的性格，在陰冷的基調上融人“溫情脈脈”的色素。周樸園從未這麽富於人情味兒，這麽不使人切齒痛恨，從未讓人非但不把罪惡歸於其一身，反而卻對他產生一絲憐憫以至同情。
蘩漪的形象更強調了她的抑鬱和苦悶，而少了些陰鷙和乖戾，這樣做的效果是“減弱著觀眾對蘩漪的厭惡感，使人們在同情之中，不由得增添了一絲愛憐。”（53）
夏淳充分調動多年導演《雷雨》的藝術積澱，參照了各種學術的、非學術的見解，反複琢磨劇本，深思熟慮以後，產生了嶄新的獨特的詮釋。
這次演出更體現出角色之間的共性而不是外在的命運對立，強調出各個角色共同的痛苦、共同的良心和共同的劣根性。淡化了人物的社會身份和道德評價，更加深掘到內心底層，表現出他們靈魂上的自我搏鬥。夏淳說他“力圖將人物之間感情最真實和最本質的一麵再現出來，使這出戲更具震撼力”。（54）他的努力觀眾普遍感覺到了。這次的《雷雨》雖沒有運用什麽新式技巧，但以飽經滄桑的體會，用非常精辟的現實主義達到了現代主義尚未達到的效果。除了沒有序幕尾聲外，在很大程度上與作者的原意有所契合。階級鬥爭的氣味自是一洗無餘，社會悲劇的意味也不是那麽絕對和肯定。它基本做到了讓人們在一個更其廣闊的背景上去思考“誰之罪？”
當然，這次演出也必有時代氛圍的光與影，但這就需要曆史再前行一段裏程，才能回頭看清了。
《雷雨》的經久不衰，證明了它是一部偉大的戲劇。焦菊隱說：“每個偉大的劇本都有它的超時間性與超空間性，同時，很矛盾地，它又有它的時間性與空間性。”（55）《雷雨》就正是這樣一部同時具有時空性和超時空性的“偉大劇本”。曹禺創作時，“並沒有想到要上演”，而“是在寫一首詩”，他是從超時空的角度來寫的，所以並不關心時代特色、社會環境、階級成分，甚至細節上還有差錯。他寫的是宇宙間的殘酷，是整個人間的苦難，這有助於《雷雨》具有永遠挖掘不盡的潛力，有助於《雷雨》可以跨越時空，曆久彌新。但另一方麵，當實際演出時，又必然會體現出它具體的時空性。焦菊隱說：“在時間與空間變易的時候，上演早一時代的劇本，必然發現它的不現實性。……但導演能給劇本一個時代的新生命是現在新劇壇公認的權利。”（56）《雷雨》每一次重新粉墨登場，都被導演演員賦予了新的生命，它都按照那個時代的要求，在作者的原意和劇本框架上有所增減和誤讀。正是有了時空性，才有了各個時代對《雷雨》的不同解釋。海德格爾在《存在與時間》中寫道：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點建立在先有（vorhade）、先見（vorsicht）與先概念（vorgriff）之上，解釋絕不是一種對顯現於我們麵前事物的、沒有先決因素的領悟。”（57）所謂先決因素，就是社會接受群體對作品的過濾。越是偉大的作品，社會就越要芟除其危害部分，誇大其有益部分。國民黨禁演《雷雨》，“文革”期間批判《雷雨》就證明了這一點。
本文以上沿著《雷雨》的演出史架設了十幾處觀測點。歸納起來可以看出，嚴格按照曹禺原意演出的根本沒有。在東京首演之前，曾經試圖按照原作排演過。從演員表可以看出是排過序幕和尾聲的。這是唯一的一次。另一次企圖實現作者原意的是1982年天津人藝丁小平導演的《雷雨》。可惜，這樣的嚐試，在中國社會裏並不受歡迎。
第二種不被歡迎的處理方式即是把《雷雨》當作階級鬥爭的活教材。譬如1959年京滬兩地的演出以及粉碎“四人幫”後上海戲劇學院的演出。這說明過於違背作品的本意也是不得人心的。
除去這兩種不受歡迎的處理方式外，《雷雨》受歡迎的處理方式主要有兩種。一種是解放前中旅的“唯藝術”型。它重視情節上的扣人心弦和戲劇衝突的悲劇效果，重視演員個人技能的發揮，也兼顧作品的思想內容，所以，它征服並造就了整整一代中國的話劇觀眾。西北戰地服務團的一次演出，農民冒雪來看。（58）其實《雷雨》的思想內涵農民何曾關心，他們要看的還是“戲”，是情節。
另一種大受歡迎的方式是建國後以北京人藝為代表的“反封建”型。它以1954年首演和1979年重演形成兩次高潮。應該注意到，在這兩個時期，《雷雨》都是作為第一個傳統經典話劇被上演的。上演它起到了“用典”的效果，而它所擔負的意識形態任務都是反封建、解放思想。由此可見反封建是我國社會的一項多麽漫長而艱巨的事業。
較具獨特意味兒的是1989年北京人藝第四次排演的《雷雨》。這次成功的演出在《雷雨》演出史上的地位須由後人來界定了，但它肯定也是時代發展的產物。這又一次證明了接受美學大師姚斯的論斷：“藝術作品的本質建立在其曆史性上，亦即建立在從它不斷與大眾對話產生的效果上；藝術與社會之間的關係隻能在問題與答案的辯證關係上加以把握。”（59）
《雷雨》與我們社會的辯證關係已然有了一個相當豐富的曆史，這個曆史還會開動著自己的鋪路機，繼續延伸下去。
（本文發表於《史學作家》）
《雷雨》在中國大地上一亮相，就有如驚雷瀑布，轉瞬之間便征服了觀眾的心。《雷雨》以它傑出的構造和雄強的藝術魅力，不僅一再顯示了自身的存在，更重要的是顯示了中國話劇的存在。從哲學角度來講，“存在”是一個過程，是一種飛逝，是一條曆史的射線。《雷雨》就在這條曆史的單行道上奔跑了半個多世紀。有多少人演過它，有多少人看過它，已然無法做出準確的統計。但是，它的效果存在著。考察這效果，能夠使我們洞悉《雷雨》在這半個多世紀裏是怎樣存在的。從《雷雨》的怎樣存在也許還會使我們稍稍體會到一點這半個多世紀是怎樣存在的。
所謂文學作品的效果，即是指它的接受史。作為一部話劇，它的接受史毫無疑問要以它的演出史為主。根據接受美學的觀點，純粹的案頭劇本，已經喪失了戲劇的體裁意義，隻能看做是一種“戲劇體”的小說。離開了導演和演員，離開了舞台和觀眾，戲劇就沒有存在的價值和意義了。這種觀點盡管還可商榷，但是，研究一部話劇的接受史，無疑應該把導演、演員、觀眾作為主要的接受客體。至於評論家，則應該視為觀眾中的一部分、具有一定權威性見解的一部分。曾在《雷雨》中扮演過周衝的董行佶說：“我認為作家的理解，代替不了演員的理解。”（11）其實作家、演員、觀眾的理解都是不可相互替代的，一部劇作就是在交叉勾連的理解框架上建立起自己的接受史大廈的。在這個接受過程中，演出者成了關鍵部分。他們一方麵直接麵對作者、麵對劇本原作，對劇本進行“原始接受”；另一方麵又直接麵對觀眾，把“原始接受”之後的理解加以再創作，把這再創作的成品呈現給觀眾。因此可以說，一部話劇的接受史是以它的演出作為裏程標記的。
《雷雨》首次登台，是1935年4月，距離它發表在《文學季刊》一卷三期上的1934 年7月，已然過了大半年。當時，日本有兩位關注中國文壇的青年學者武田泰淳和竹內好，他們讀過劇本後深為感動，便去找到中國留日學生杜宣。在討論中一致認為《雷雨》“是戲劇創作上的巨大收獲”，決定把它搬上舞台。於是，1935年4月27日、28日、29日，《雷雨》以中華話劇同好會的名義，在東京神田一橋講堂首次與世人見麵，導演是吳天、劉汝醴、杜宣。
《雷雨》首演的具體情況，我們所知甚少。但1935年2月號的《雜文》在刊登了曹禹《〈雷雨〉的寫作》時有一段編者按很值得注意：“就這回在東京演出情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了。我們從演出上所感受到的，是對於現實的一個極好的暴露，對於沒落者一個極好的諷刺。”
作者的本意與觀眾的印象不一致，這本是尋常之事。但如果“相距太遠”，那就必有不尋常之理了。那麽，在追蹤《雷雨》演出史的第一個驛站，我們不妨先探究一下作者的本意大略是什麽。
曹禺本人多次闡述、回答過創作《雷雨》的意圖。在不同的時代、不同的場合，他的話是不盡一致的，甚至有時還出現矛盾。我認為最有說服力的、最能保證學術研究科學性的材料應當是作者在當時的解釋。
在《雷雨》首演前，吳天、杜宣等人致信曹禺，說由於劇本太長，“把序幕和尾聲不得已刪去了，真是不得已的事情”。曹禺的回信就是那篇登在《雜文》上的《〈雷雨》的寫作》。在這裏，曹禺第一次說明了他寫的是什麽：
我寫的是一首詩，一首敘事詩，……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇。……在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，……我的方法乃不能不推溯這件事，推，推到非常遼遠的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《序幕》和《尾聲》。
在此，曹禺十分明確地表示了他寫的不是一個社會問題劇，不是陳望道在《文學小辭典》中定義為“以社會上種種問題為題材的戲劇”（12）的那種問題劇。曹禺強調他寫的是詩，他要叫觀眾接受詩的幻想，為此便需要一定的審美距離，所以才用了序幕和尾聲，說“不得已”等於說是“必須”，非用不可。
可是，在《雷雨》的第一次演出中，序幕和尾聲就被刪掉了。從那以後，它們就成了不準出生的嬰兒，沒有一個劇團把它們搬上舞台，甚至在後來出版的劇本中都不存在了，直到最近的《曹禺文集》才按原來的麵貌收進了它們。曹禺對一首一尾的被割棄，在1936年的《雷雨》序中表示了更大的遺憾和惋惜。
《雷雨》有許多令人疑惑的地方，但最顯明的莫如首尾的《序幕》與《尾聲》。聰明的批評者多置之不提，這樣便省略了多少引不到歸結的爭執。……在此我隻想提出《序幕》和《尾聲》的用意，簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情。低著頭，沉思地，念著這些在情感，在夢想，在計算裏煎熬著的人們。蕩漾在他們的心裏應該是水似的悲哀，流不盡的；而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一支鉗子似的夾住人的心靈，喘不出一口氣來。《雷雨》……有些太緊張……以第四幕為最。我不願這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷。《序幕》與《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇chorus—部分的功能，導引觀眾的情緒入於更寬闊的沉思的海。
可以看出，曹禺是多麽深情地眷戀著他那流產的序幕和尾聲。他強調序幕和尾聲的淨化功能，這明顯是受朱光潛美學思想的影響，企望由欣賞的距離帶來心靈的淨化。砍掉頭尾等於砍掉了曹禺的美學風格。他對導演們武斷地捨頭去尾表示了不滿，並希望能按原來的樣子演出《雷雨》。其次，曹禺希望造成的美學效果是“哀靜”，不使觀眾單獨去恨某一個人物。所以，對待周樸園的態度也是衡量演出效果與作者原意差距的重要標誌之一。序幕與尾聲的存留，是關係到是否體現作者原意，關係到《雷雨》根本性質的問題，而決不是演出時間長短的技術性問題。正像曹禺在《日出》的跋中再次埋怨的那樣，刪去序幕和尾聲就仿佛刪去了《日出》的第三幕，全劇的性質頓時變化。曹禺說如果要刪《日出》的話，他寧肯“砍掉其餘的三幕”，也要保存他最貼心的第三幕。其實，對於《雷雨》的一序一尾，他的心情又何嚐不如此呢？可以說，經過導演們買櫝還珠式地刪去序幕和尾聲之後所演出的《雷雨》，已經完全是另外一部《雷雨》了。
首先，戲劇的結構發生了根本變化。原來的結構是回顧式、寶盒式或者簡單說是天方夜譚式。四幕主戲盛放在頭尾之間，故事的結局已定，隻是要人們回顧一下夢境。就好像《枕中記》裏主人公在小客棧人睡又在小客棧醒來，雖然故事的主幹是回顧他榮華富貴的夢境，但戲劇的主題是超越這個子結構、落實在母結構上的。《雷雨》刪去了序幕和尾聲也就是刪去了母結構，類似於敘事學上把第三人稱轉變成第一人稱。
其次，戲劇的美學效果發生了根本變化。刪去頭尾後，故事與觀眾的距離消失了。觀眾一開幕便置身於周公館，四幕主戲直接呈現於觀眾麵前，情感的雷電徑直傾瀉在觀眾的心頭，沒有巴赫的吟唱，隻有貝多芬的怒吼，使人忘了這是演戲，忘記了生者死者都並不在此，強迫觀眾身臨其境，去認同台上的角色，與劇中人一塊痛苦、掙紮、恐怖，淨化變成了征服。
最後，由於結構和美學效果的變化，作者的原意就根本無法實現了。曹禺的原意是要寫敘事詩，寫蘩漪的魔力、周衝的憧憬、侍萍的絕望、樸園的懺悔，可觀眾隻看到了敘事，沒有詩；曹禺的原意是要給人以遼遠的幻想，故事發生在十年以前的又三十年前，可觀眾偏偏捉住了實際的社會問題而連哭帶罵；曹禺的原意是要表現整個宇宙的“殘酷”，所有的人都逃不脫罪惡的深淵，觀眾卻說“雷雨”象征了資產階級的崩潰……（13）
我們不必把作者的原意探究得過於條分縷析，反正它是出自一股原始的藝術衝動，要表現一種隱秘的、複雜的人類對宇宙的情感。重要的不在於這情感究竟如何定義，而是這情感一開始就遭到了誤解並從此慢慢枯萎。
這樣的誤解並不是演出者有意要跟作者作對，也不會僅僅是由於劇本太長，而是演出者麵對劇本所作出的一種本能的選擇的結果。從《雷雨》以後的演出實踐來看，演出者和觀眾都接受了這樣的選擇。
所以，讀《雷雨》劇本與看《雷雨》演出有時會得出完全不同的結論。李廣田讀過《雷雨》後覺得其中的人物“簡直沒有辦法來判決他們的是非，當然這裏並不是沒有是非的存在，不過我們是被另一種東西給破除了是非觀念，於是不論他們是犯罪的，是無罪的，都贏到我們的同情。”他並由此判斷《日出》不如《雷雨》。李蕤認為“在《雷雨》裏，我們被作者引上一座高塔。……掩上書，適才有血有肉的人都漸小漸遠地消失在我們再也望不到的遠處……”（14）而郭沫若觀後說全劇幾乎都蒙罩著一片濃厚的舊式道德的氛圍氣，而缺乏積極性。就是最積極的一個人格如魯大海，日後也不免要消沉下去。作者如要受人批評，最易被人注意到的怕就是這些地方吧。”（15）郭沫若從社會悲劇角度來看《雷雨》，當然是取其所好。但他指出《雷雨》日後要被人從何處批評，是相當準確和富有洞見的。這是一個善於把握時代風雲的弄潮兒對《雷雨》的具有代表性的評價。
魯迅1936年4月向埃德加?斯諾介紹中國作家時說：“最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出現的左翼戲劇家曹禹。”魯迅把曹禺看成“左翼”，而當時曹禺隻發表了一部《雷雨》，可見魯迅也是從社會問題的角度來看待《雷雨》的。
當時的另幾位文壇魁鬥如巴金、茅盾、沈從文也都是戴了社會問題的眼鏡去看《雷雨》的。（16）可見，《雷雨》主題意義的社會化是整個中國社會本能選擇的結果，《雷雨》命中注定就要這樣被演、這樣被看。這隻小船一旦從曹禺手中拋入社會的激流，它怎樣漂泊、怎樣沉浮，就再也不能完全依據作者的什麽本意，而要參考上演它的那個時空的本意了。
《雷雨》在國內的首次演出，據目前公開發表的記載，是1935年8月天津市立師範學校孤鬆劇團在學校大禮堂進行的。1935年8月31日，天津《大公報》發表劉西渭的《雷雨》。這篇學術價值較高的文章雖主要是根據劇本寫的，但從中也可看出一點對這次演出的評價。劉西渭首先就指出：“在中國，幾乎一切是反常的。舉個眼前的例，劇本便要先發表，而後——還不見得有人上演。萬一上演，十九把好劇本演個稀糟。《雷雨》便是這樣一個例。”劉文第一次提出了《雷雨》的“命運”問題，並領會到作者讓周樸園活下來是因為“從一個哲學觀點來看，活著的人並不是快樂的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，瘋了的人，比較無憂無慮，了卻此生債務。”劉西渭深刻體會到了作者的原意是對周樸園有相當的同情，但他同時指出“觀眾卻沒有十分親切地感到”。可見，孤鬆劇團的演出效果是使觀眾並不同情周樸園這個活著的清醒者，是使觀眾產生比較明顯的愛憎的。演出次日，《大公報》發表的馮椒《〈雷雨〉的預演》（下）認為：“這劇本不單是告訴你一個家庭的故事，它潛在的有一個問題，‘婚姻製度’的問題，婚姻如何才能成一個健全的形式？”《大公報》隨後發表的白梅《〈雷雨〉批判》認為劇作“對於社會婚姻和倫理製度都表示著不滿，而實行反抗。”這些評論充分說明了《雷雨》是以社會問題劇的麵目出現在中國舞台上的。
這一時期，上海複旦劇社也演出了《雷雨》。一係列學生劇團的演出，逐漸擴大了《雷雨》的影響。這些演出的水平雖然有限，但為以後高質量的職業演出做了有益的鋪墊。
第一個上演《雷雨》的職業劇團是中國旅行劇團。“中旅”成立於1933年11月的上海，後來成為全國一流水平的職業話劇團，這與《雷雨》一劇是有著密切關係的。是“中旅”首排並且首演《雷雨》的，“中旅”把《雷雨》帶遍大江南北，從30年代一直演到解放初，到處受寵，使《雷雨》名揚四海。同時，《雷雨》也培養和鍛煉了一大批中旅的藝術家，像唐槐秋、唐若青、陶金、趙慧深、章曼萍……《雷雨》成了中旅上座率最高、曆演不衰的看家戲。中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的權威水平，中旅的《雷雨》成為以後全國各劇團演出的藍本，所以，中旅在《雷雨》演出史上占有十分重要的地位。考察中旅的演出就可以起到綱舉目張的作用。
1935年春，中旅征得在清華大學的曹禺的同意，首排《雷雨》。可剛排完第一幕，就下來了禁演令，罪名是“亂倫”。三次請求公演，均被北平當局駁回。據陶金的回憶：“國民黨說我們這出戲有傷風化，兒子跟後娘偷情不會有好影響，少爺和丫頭戀愛同樣很糟，於是這出戲被認為是有害的。一個星期後，警察抓走了八個演員，我是其中之一。我們被戴上手銬腳鐐，並遭到拷打，他們逼著我們跪下，打我們，要我們承認是共產黨。”（17）從這段話可以看出，國民黨當局說他們“有傷風化”不過是個借口，懷疑他們有共產黨思想才是真的。否則當時有那麽多“有傷風化”的劇在上演，何以偏偏要拷打他們。可見，國民黨當局作為一個特殊的接受群體，他們也認為《雷雨》首先是一個社會問題劇。後來，抗戰期間，國民黨中央宣傳部向各地下達的文件上說曹禺所著《雷雨》劇本，不獨思想上背乎時代精神，而情節上尤有礙於社會風化。此種悲劇，自非我抗戰時期所需要，即應暫禁上演。”（18）這裏明顯是假裝強調情節的毛病，實際上害怕他們所認為的“思想”。統治階級的看法，尤其是他們的壓製必然從反麵激勵人們更著重從社會問題角度來演這個劇、來看這個劇。時代一步步把《雷雨》造成了一部真正的社會劇。也許這正符合了戲劇的生存法則。
1935年10月13日，中旅第三次赴天津期間在天津新新影戲院公演了《雷雨》，這是職業劇團第一次上演此劇。觀眾反應熱烈，演員們則覺得借此發泄了鬱積在心中的苦悶。（19）
1936年2月5日，中旅第四次赴天津的次日，再次公演《雷雨》，《雷雨》在天津的成功給中旅帶來巨大聲譽，連同其他幾出拿手戲，使中旅一躍獨執全國話劇界的牛耳，從一個四處流浪、朝不保夕的藝術家團體，變成了一個到處受歡迎、受讚譽的紅劇團。
1936年5月，中旅在上海公演《雷雨》，全城轟動，連演了三個月，場場客滿，正如茅盾贈曹禺詩中所說“當年海上驚雷雨”。（20）觀眾連夜排隊，甚至有人從外地趕來觀看。曹聚仁在《文壇五十年續編?戲劇的新階段》中說《雷雨》與“各階層小市民發生關聯，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”。這裏所說的“這群不幸的孩子們”顯然是不包括周樸園的，可見《雷雨》在觀眾中的效果還是使人為死者而痛心疾首，而不是“哀靜”。
1936年5、6月份，中旅曾從上海去南京演過《雷雨》，演出的樣式與同期在上海應是相同的。當時田漢在《暴風雨中的南京藝壇一瞥》中對《雷雨》提出了批評。他首先認為《雷雨》提出了許多社會問題，如大家庭的罪惡問題，青年男女的性道德問題，勞資糾紛問題等，然後指責作者把這些問題歸於“不可抗拒的命運”，而不歸於人物性格和時代背景。田漢主張應把《雷雨》修改成社會悲劇，他指責中旅的演出是“無批判的演出"。當時與田漢意見不同的是石三友的《關於〈雷雨〉的雜感》，他同意田漢說的《雷雨》的“積極精神不夠”，但強調《雷雨》已完全盡了暴露的能事。實際上二人都是認為《雷雨》是“暴露文學”。另外則還有人痛斥《雷雨》的怨毒與不平，認為煽動性太厲害了。（21）
在中旅離開南京後，曹禺、馬彥祥、戴涯等人發起的中國戲劇學會也於1936年秋公演了《雷雨》，曹禹親自扮演周樸園。從現在的劇照上看，是有著一雙明亮而又咄咄逼人的大眼睛，一副精明剛毅又十分內向的表情，薄而輕的眼鏡，濃而黑的胡須，臉上同時寫著軟弱和堅強……
大概曹禺自己最能體會這個愛不得、恨不得的周樸園了。
1936年10月，中旅赴漢口演出《雷雨》。到1939年底，中旅共赴漢口三次，使《雷雨》在武漢產生了巨大影響，以至於武漢淪陷後，一批漢奸文人組織的武漢青年劇團也把《雷雨》列為重要劇目。比如1942年4月，“中日文化協會”第一次代表大會在武漢召開，該團專場演出了《雷雨》，招待大會的代表。（22）這個劇團的宗旨是“以藝術的手段，來促進和平建國運動及建設東亞之新秩序”。該團多次獲得“宣揚和平”、“和運先導”的獎旗。它把《雷雨》列為重要劇目，起碼說明日偽統治當局並未像國民黨當局那樣害怕《雷雨》。
抗戰期間，中旅多次演出《雷雨》，主要是作為一種老字號的保留劇目，由於是在日偽統治環境下演出，並無什麽新意。
抗戰結束後，1947年的春節，中旅在南京飛龍閣上演過一段時間的《雷雨》。直到1949 年9月，北平解放後，唐槐秋召集部分故人，來到北平，以中旅名義在長安大戲院公演《雷雨》，這是全國解放前最後一次演出。
總結中旅的演出，有如下幾個特點：
一、結構上沒有序幕和尾聲。這一點從曆次演出的演員表上很容易得到證明。中旅之前的演出都是這樣，中旅的做法更成為一種藍本。
二、在人物與情節的關係上，更重視情節。這是劇團的商業性質所決定。特別是後來，演員的表演已經程式化，全靠技巧而缺乏激情了。這使觀眾關注“事”更甚於關注“人”。（23）
三、在人物形象塑造上，既有道德評價，也有社會評價。所以，遭到了批評界的兩麵夾擊。有的攻擊它有傷風化，有的則批評它社會意義不夠明顯。在周樸園的形象上，是以否定為主調，同時含有一定的同情。蘩漪和周萍的形象則以同情為主。（24）
這些特點使《雷雨》以社會問題劇的麵貌在觀眾中留下了難以磨滅的印痕。批評界自從周揚的《論〈雷雨〉和〈日出〉》問世以後，認為《雷雨》是反封建的傑作就幾乎成了不刊之論。
《雷雨》之所以被畫成了這副臉譜，除去社會文化心理這隻看不見的鐵手外，當然也有它自身的潛在的轉化機製。呂熒在1944年《曹禺的道路》一文中作過頗為詳細的分析，他說：“由於人物的真實，由於觀眾的虛渺，悲劇《雷雨》不是作為神秘劇，而是作為社會劇被歡迎了。”呂熒比較清醒地意識到作者的原意並不是“暴露大家庭的罪惡”，而是要顯示宇宙主宰的“殘忍''不過呂熒認為劇作可取之處仍在於它社會意義的一麵，認為此乃曹禺“向現實踏出的最初的一步”。曹聚仁認為“曹禺在雷雨中的人類，都是有血有肉的活生^^的人”，比如“周樸園的專橫，蘩漪的苦痛，周萍的軟弱，周衝的天真，魯貴的卑鄙，魯大海的剛強，魯媽的悲慘經曆，作者都通過了精煉的帶動作性的對話，有很細膩真實的描寫。觀眾由愛與死的糾葛中，自然也可以體會到他們的社會性質”，所以，“在演出上，觀眾卻不感覺《雷雨》的神秘，而是把它當作社會劇來歡迎了的。確實，《雷雨》在主觀創作意圖上雖然是要寫詩，但一旦進入具體的創作過程，曹禺就不可能擺脫他作為一個“社會人”所具有的種種現實情感和價值判斷。曹禺在寂寞的童年裏飽看了封建大家庭的罪惡，所以當他動筆來寫“宇宙”的罪惡的時候，就不自覺地把抽象的觀念外化為具有社會意義的藝術符號體係了。這個體係正是《雷雨》能夠被當做社會問題劇來看待的內在原因。（25）
除了中旅，還有許許多多劇團上演過《雷雨》，其中值得注意的是，1942年初，焦菊隱在桂林為國防藝術社導演了《雷雨》。焦氏認為《雷雨》“從外形上講，編劇技巧，全屬於假古典主義”，而從內容上講，則“發現它是屬於自然主義，尤其是左拉創始的生物體係的自然主義的產品”。
焦氏即是“站在自然主義的立場來排《雷雨》的”。他自稱是“為了反封建的目的而上演《雷雨》。他對於全劇的理解和介紹重在兩點，一是“要強調社會的遺傳性”，企圖闡明“封建家庭之應當立予摧毀”，所以，他“不特別加強周樸園的悔悟”，並且“把周萍排成頹廢的人物，因為若不那樣會使他們得到觀眾的同情的”。二是盡量減少宿命的色彩，“把宿命的歸納變成封建家庭崩潰的必然性之顯示”。可以看出，焦菊隱的導演觀是帶有明顯的社會學氣息的，實際上已經舉起了反封建的大旗。不過，焦菊隱導演的這次《雷雨》，演出上失敗了。（26）原因可能是他一心要趕上時代，而此時卻未免太超前了。因為反封建並不是1942年的中國的主導時代精神。他的設想在建國以後得到了實現。
國統區演出的《雷雨》基本惟中旅馬首是瞻。解放區《雷雨》上演得相對較少，如西北戰地服務團、延安青年藝術劇院都在1941年演過《雷雨》。可是在強調文藝大眾化的浪潮中，上演中外名劇被認為是脫離大眾。（27）《雷雨》顯然是不適合解放區的一般觀眾的。《雷雨》的黃金時代是30年代。到了40年代，無論在解放區、國統區抑或淪陷區，由於它與被人們指定的反封建的意義與時代精神有所脫節，時代要求的是反帝、救亡和民族的獨立、解放。所以，它自然就不大賣座了。
解放前上演的《雷雨》，基本上是依照文化生活出版社1936年的版本。當時曹禺毫不掩飾他的“原意”，並且他的“原意”也不難為評論家們所了解，但正如楊晦在《曹禺論》中指出的：“我們所要求的，正跟曹禺的‘用意’相反。我們不要‘一種哀靜的心情’，不要什麽‘欣賞的距離’。我們所要求的，是對於現實的認識與了解，是要作者指示給我們：這個悲劇的問題在哪裏，這個悲劇在我們現實生活裏的意義和影響，並且希望得到作者的指示，我們要怎樣才能解決這個悲劇的問題。”楊晦的觀點如此鮮明有力，這是一個巨大群體的聲音在轟響。看來《雷雨》命中注定要被當做社會問題劇來看待、來要求，因為它畢竟誕生在這樣一個充滿種種社會問題、充滿種種現實苦難的國度。無論是人民、政府還是藝術界，都沒有雅興去聽它那神聖的巴赫音樂。《雷雨》成功了，但它是作為一部社會劇成功的。說不上這是它的幸還是不幸。
《雷雨》的演出史，以中華人民共和國成立為界碑，分成了鮮明的兩個階段。
《雷雨》在建國後的演出有兩點需要把握：
一、演出的範圍大大擴展了，演出者以北京人民藝術劇院和上海的幾個劇團為主。北京人藝1954年、1959年、1976年、1989年四次排演《雷雨》，《雷雨》成為北京人藝的骨幹劇目之一。這與建國前中旅與《雷雨》的關係十分酷似。
二、演出不像建國前那樣具有連續性。50年代中期，50年代末至60年代初期，70年代末至80年代初期及最近80年代末的演出，每次都展現出新的風貌。在整個“文革”期間及其前後，《雷雨》則從舞台上消失了十幾年。
下麵以北京人藝的演出為主綱，粗略描述一下建國後一些較為重要的《雷雨》演出。
第一次是1954年2月19日，上海電影製片廠演員劇團在大眾劇院上演的，趙丹導演，基本上沿襲中旅的風格。這是建國後《雷雨》演出的開端，又是建國前《雷雨》演出模式的最後告別。
1953年，全國第二次“文代會”後，北京人藝決定選排一個五四以來的優秀劇目。經過討論決定首先排演《雷雨》，導演夏淳。從那以後，北京人藝演出的《雷雨》，都是夏淳導演，這使得北京人藝的《雷雨》具有了演出風格上的連續性。夏淳還曾於1988年2月赴新加坡為新加坡實踐話劇團擔任了《雷雨》導演。（28）夏淳接受導演任務後麵臨的第一個問題是，當時戲劇界公認中旅的演出是最標準的楷模，而夏淳“不想落人前人窠臼，而且認為現在再演《雷雨》一定不能停留在30年代的水平上”。（29）當時的時代要求也不允許重複中旅的娛樂性為主的演出樣式。
夏淳根據自己的生活經曆認為蘩漪“實在是並沒有病的，她也不瘋，她不應該是病態的”。周樸園則“雖然去德國留過學，現在是煤礦的董事長，可是他無論如何不是洋場中人，他不是洋奴思想很重的人”。夏淳“甚至覺得他是熟讀了《曾文正公家書》，並以之來教誨子孫，且立為庭訓以正家風的人”。（30）
夏淳還認為：“《雷雨》不是一個以階級鬥爭為題材的劇本。但是，它鮮明地刻畫出以魯大海為代表的中國工人階級和以周樸園為代表的民族資產階級之間的矛盾。階級鬥爭雖然或隱或現地影響著劇中的每一個人物，但是從全劇看，它隻能處在時代背景的位置上，不能成為貫穿全劇的動作線。”（31）
應該說，夏淳的這一認識是符合劇本實際的，這是一種很自覺的現實主義態度。但正像焦菊隱所說：“導演沒有自己，他生在哪一個時代、哪一個環境，他就得順著那一個時代、那一個環境的要求，給那一時代、那一環境一個滿足，一個預示。”（32）
夏淳沒能擺脫這個規律。在1954年排戲之初，他們就想在階級鬥爭上做文章，突出了反抗與覺悟，並把人物分成左中右三派。假如第一次就這樣演出，那麽以後真是不可想象。須知，這是建國後第一次正式排演五四以來的重要劇目，這不是一般的藝術演出，而是政治演出。所以，《雷雨》是要聽號令的。就在《雷雨》剛開始排演不久，周恩來就+分關心。他說，你們怎麽理解這個戲的主題呢？要知道這個戲的主題是反封建。周恩來高屋建瓴的一句話為《雷雨》定下了調子。周的話與建國前周揚的評價連成一體，決定了《雷雨》在人們心目中的價值和意義。周揚的那篇文章也是這次排演的主要參考資料之一。
早年領導過工運的彭真也通過分析魯大海所處的時代，指出“他們進行的還是經濟鬥爭”。這就更加否定了劇組的“階級鬥爭”說。在排演中，人藝總導演焦菊隱幾次親臨指導，他指出“樸園這個人的感情是有衝突的”，鼓勵演員“大膽地演一個資本家的感情”，他要求戲裏最主要的東西是“生命，新鮮的、活潑的生命”。（33）這與他1941年導演《雷雨》時的思想是一脈相承的，都是為了突出封建製度對生命的殘殺。
於是，《雷雨》便以“反封建”的麵目出現在新中國的舞台上。由於當時左的幹擾並不明顯，而主要是劇組成員的“庸人自擾”，所以，經過主題思想的確定，加上劇組演員“生活的基礎比較紮實，同時在導、表演方麵堅持不違背生活的真實，不違背人的自身的邏輯”，（34）這次演出獲得了圓滿成功。它比中旅的演出突出了主題，從重情節轉向了重人物，是嚴格的現實主義之作。
北京人藝以後幾年都是本著這次排練演出的。
1959年，北京人藝第二次排演《雷雨》，這次所排的《雷雨》一直演到60年代初。與上一次相比，《雷雨》發生了較大的變化。鄭榕（飾周樸園）在《我認識周樸園的過程》中回憶道廣由於‘左’傾思想的影響，階級鬥爭的弦越繃越緊，隻想加強表現階級本質，別的方麵全不顧了。”例如周樸園和魯侍萍相認的一段台詞是這樣處理的：
“誰指使你來的？”（要怒目相對，似乎要追出其幕後的指使人。）“我看過去的事不必再提了吧。”（要麵孔冰冷，唯恐對方藕斷絲連。）“好，好，好，那麽，你現在要什麽？”（已經一刀兩斷，涇渭分明，視同路人了！）
周樸園與魯大海見麵一段的處理，“更是作為兩個敵對階級的代表人物在進行一場你死我活的鬥爭，絲毫也不能有什麽父子之情”，周樸園的形象“剩下來的隻不過是一具‘虛偽’加‘殘暴’的軀殼而已”。（35）
扮演魯大海的李翔60年代初應上海《文匯報》之約，以《深題淺探》為題寫過一篇表演劄記，他認為作為當時罷工工人代表的魯大海，不僅要在一定程度上反映我國工人階級的某些素質；也要展現其在一定曆史條件下和個人經曆所形成的時代特征及個性特點。”（36）這段話說明在當時的演出的指導思想上，魯大海是被當做一個時代的工人階級典型來處理的。
這樣的處理自有其時代的緣由。
1958年3月8日，《雷雨》在蘇聯莫斯科中央運輸劇院上演。導演阿?柯索夫在致曹禺的信中提出了五點看法，認為劇本的思想是“在資本主義社會裏，社會不平等的現象產生了人類關係的悲劇，並且成為青年一代在道德上走上絕路，以致遭到毀滅的原因”。他認為劇本反映的是“對貧困階級猖獗地剝削和壓迫的時期”，《雷雨》象征著“中國剝削階級不可避免的毀滅”，魯大海的行動“反映出一切革命的，進步的事物，它起而代替著正在瓦解，正在毀滅的周樸園的家庭”。對這四點看法，曹禺表示完全同意，隻在第五點上，曹禺認為周樸園“是一個當時社會上所謂最正直的上層人物，而他自己一點也不知道他內心中是這樣可怕的，偽善的”。（37）
1959年6月，曹禺再一次修改《雷雨》，（38）突出了魯大海的反抗性。例如第三幕中魯大海要去拉車一段，增加了這樣的台詞：“我們要鬧出個名堂來。媽，不要看他們這麽霸道。周家這種人的江山是坐不穩的。”第四幕中周樸園叫人去追魯大海時說的“我丟了一個兒子，不能再丟第二個了”則被刪掉了。
這次修改過的本子由上海人民藝術劇院於1959年8月中旬公演，導演吳仞之。吳仞之把《雷雨》的主題思想“歸結為資產階級與勞動人民的道德觀念的矛盾衝突”。他認為“《雷雨》描寫的不是家庭悲劇，因為蘩漪不能放在主線上，也不能讓人同情”。這次演出，引起了一場“不大不小的爭鳴”。（39）因為導演立誌要“解決同情誰、憎恨誰的問題”，“把魯家四人都理解成為被迫害，引起人們同情的人物”，所以魯貴被解釋成一個“本質上是好的”、“值得同情的人物”，周萍被解釋成“十足的資本家闊少”（40）而蘩漪則被“處理得像一個善於尋釁的‘活鬼’”，“一個十分自私、陰毒的女人”。（41）這樣的處理在學術界遇到了本能的反彈。不過，在當時的形勢下，還是有許多人表示了支持和妥協。有的學者稱讚曹禺的修改使“魯大海和侍萍對周樸園的仇恨愈來愈深，鬥爭還將繼續發展”。（42）
曹禺對《雷雨》的幾番修改，正應了他自己後來所說：“一個作家總逃不脫時代精神的影響，或者是反映了時代精神，或者是反對時代精神。”曹禺認為“跟著時代前進的就是進步的”。（43）這一次京滬兩地風格相近的演出使《雷雨》又一次小心翼翼地做了時代的“寵兒”。
曆史到了“文革”，《雷雨》再也睡不住寵兒的搖籃了。曹禺被打成牛鬼蛇神，《雷雨》自然成了他最大的罪狀。吳祖光保存下來一份1968年北京師範學院革命委員會《文藝革命》編輯部編輯的“打倒反動作家曹禺”專號。目錄中有兩篇專批《雷雨》的：
響的什麽雷？下的什麽雨？
——批判反動劇本《雷雨》……紅衛江
中國赫魯曉夫與《雷雨》……多奇誌
在另一篇《打倒反動作家曹禺》的文章中，《雷雨》被痛斥為“極力宣揚階級調和、階級投降，鼓吹資產階級人性論，大肆誣蔑中國共產黨領導的工人運動”。（44）
看來，如果硬說《雷雨》表現了階級鬥爭，連那些幫派文藝路線的執行者們都是不予承認的。給《雷雨》扣上一頂頂政治帽子盡管荒唐可笑，但一語道破《雷雨》表現的是“人性”，還是很有眼力的！美國接受美學大師r.c.霍拉勃說：“一方麵文學可以滿足特定社會集團的心理需要，另一方麵它卻危及社會秩序。”（45）也許，一部作品到了真正為社會所不容的時候，才會顯露出它最本質的鋒芒，也就是它的生命所在。擁有這一生命，《雷雨》雖然從劇壇上消失了十幾年，但它不會死去。
粉碎“四人幫”後，隨著思想解放的浪潮，現代文學研究界和戲劇界湧起了一股“曹禺熱”。上海戲劇學院推出了朱端鈞導演的《雷雨》。朱端鈞認為：“《雷雨》是批判現實主義的作品，反映了階級鬥爭，寫了工人運動，寫了勞工與資產者之間的矛盾衝突。”他“力求將命運悲劇與社會悲劇統一起來”。朱端鈞導演的《雷雨》無論在上海公演還是在中央電視台轉播，都引起了不同的反響和爭論。（46）這次演出既帶著“文革”前的舊模式，又含著一點突破的努力，可以視做《雷雨》演出史新階段即將到來的一個信號。
1979年2月，北京人藝第三次排演了《雷雨》。導演夏淳說：“從整體的處理上看自然一如既往，但……我們力求在以下兩個問題上有更明確、更深刻的體現：一、還劇本以本來麵目（主要指時代氣息、對人物的解釋和某幾段戲的處理）；二、更鮮明、更準確地掌握和表現戲的主題。”（47）這兩點中後者是關鍵。
夏淳又一次抓住了反封建這個主題，不過這一次他把反封建具體到了反家長製上。這既有夏淳本人的深切體會，也與當時的時代精神不謀而合。
夏淳認為：“我們說《雷雨》是一部偉大的現實主義作品，就是因為它通過一個家庭概括了舊中國的一個社會、一個時代。……家長製這個東西直到今天，還相當頑固地影響著我們的家庭、社會，甚至國家。《雷雨》的現實性和深刻性就在這裏。”（48）
抓住了這個主題，戲中的關鍵人物自然是周樸園了。夏淳強調他“一家之長”的身份，確定他為“一個出生於封建大家族的資產階級，是一個封建主義的衛道者，是一個封建家長專製的典型”。（49）
在指導思想上突出反對家長製的同時，在具體演出中，仍然堅持了人藝的現實主義傳統。如扮演周樸園的鄭榕在第一幕中把出場前的心理準備設計為“回家團聚”，而不是“耍威風”。在與周萍、周衝的關係上，強調了父愛的一麵，在與侍萍相認時，強調了真誠的一麵。其他角色也從各自的角度力圖表現出這一反封建的主題。如飾演周萍的蘇民認為周萍是一種20年代的“徬徨型的、苦悶的、軟弱的青年”，“當初他對蘩漪的同情，不但是真的，而且在他特有的那種感情衝動之下，當時的反封建思想還可能表現得十分激烈”，周萍一方麵是個具有“民主思想傾向的知識分子”；另一方麵又具有自私、怯懦、不負責任的特性，從這複雜的兩重性中，刻畫出封建專製製度的吃人本質。（50）
1979年與1954年兩次排演的共同點是強化反封建的主題。1954年著重於社會學意義上的以至階級對立意義上的反封建，所以排演初期在階級鬥爭上大做文章，並且影響到後來終於出籠了以階級鬥爭方式處理的《雷雨》。1979年的排演一方麵把反封建具體到批判家長製上；另一方麵有意無意衝淡了階級對立意味，強調人物性格之間的對立。由於北京人藝良好的藝術傳統，演員們讀過原始劇本，參閱了以前曆次演出的資料，結合自身的生活體驗，並做了大量的案頭工作和小品，所以不論主題如何變換，基本上都能做到真實細膩，有血有肉，保證了現實主義的風格和數百場演出的成功。
夏淳執導的《雷雨》，形成了鮮明的“人藝風格”。如果說解放前的《雷雨》演出是中旅的一統天下，那麽解放後的幾十年間則是北京人藝獨步一時。
然而1982年，《雷雨》演出史上出現了一個“異端”。這一年，天津人藝話劇團第四次公演《雷雨》，導演丁小平。
丁小平深入研究了曹禺的《雷雨?序》、《日出?跋》等資料後，認為《雷雨》的統帥應該是第九個角色，即“雷雨”。“我將第九個角色——號稱‘雷雨’的好漢確定為全劇的演出形象，借它來顯示宇宙裏鬥爭的殘忍與冷酷，借它來象征破壞舊世界的威懾力量。”（51）
丁小平在承認《雷雨》是現實主義的基礎上，著重強調劇本的表現主義、象征主義色彩。他大膽突破傳統《雷雨》演法的束縛，果敢運用了現代派戲劇的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台與框架結構，用空黑的背景來象征宇宙像一口殘酷的井。在演出中安排了三個夢：魯媽逝去的夢，四鳳的噩夢，蘩漪的破碎的夢。並且，為了造成曹禺所期望的“欣賞距離”，在首尾安排了“空鏡頭”來代替序幕和尾聲，用沉寂鬱悶的空場開頭，以雷雨交加中消失所有布景結尾。“是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情……”（52）
丁小平是罕見的力圖最大限度貼近作者原意的導演。曹禺在《雷雨》序中談到序幕和尾聲的存留與否時說“能與不能總要看有否一位了解的導演精巧地搬到台上”，“這個問題需要一個好的導演用番功夫來解決”。丁小平的現代派技巧充分體現了他用心的精巧，他確實下了一番細致的功夫來燒出《雷雨》的真味兒。然而這次創新的演出並沒有獲得一致好評。看來《雷雨》注定要背叛主人的原意，真的不是人力所能挽回的。
《雷雨》從國內演到國外，早已數不清演過多少場。1989年10月至11月，為紀念《雷雨》發表55周年，北京人藝第四度排演《雷雨》，導演仍是夏淳。他出人意料地更新了全班人馬，起用大批年輕演員，並且在整個演出麵貌上，都讓觀眾感到煥然一新。
周樸園曆來都是身穿長袍馬褂上台，以顯示他濃重的封建色彩，連1984年上影攝製的影片中也是如此。而這次由顧威扮演的周樸園卻西裝革履。導演顯然有意強調他留學德國的經曆，有意強調他西化的一麵，強調他本身內部與封建色彩對立的一麵。他的性格，在陰冷的基調上融人“溫情脈脈”的色素。周樸園從未這麽富於人情味兒，這麽不使人切齒痛恨，從未讓人非但不把罪惡歸於其一身，反而卻對他產生一絲憐憫以至同情。
蘩漪的形象更強調了她的抑鬱和苦悶，而少了些陰鷙和乖戾，這樣做的效果是“減弱著觀眾對蘩漪的厭惡感，使人們在同情之中，不由得增添了一絲愛憐。”（53）
夏淳充分調動多年導演《雷雨》的藝術積澱，參照了各種學術的、非學術的見解，反複琢磨劇本，深思熟慮以後，產生了嶄新的獨特的詮釋。
這次演出更體現出角色之間的共性而不是外在的命運對立，強調出各個角色共同的痛苦、共同的良心和共同的劣根性。淡化了人物的社會身份和道德評價，更加深掘到內心底層，表現出他們靈魂上的自我搏鬥。夏淳說他“力圖將人物之間感情最真實和最本質的一麵再現出來，使這出戲更具震撼力”。（54）他的努力觀眾普遍感覺到了。這次的《雷雨》雖沒有運用什麽新式技巧，但以飽經滄桑的體會，用非常精辟的現實主義達到了現代主義尚未達到的效果。除了沒有序幕尾聲外，在很大程度上與作者的原意有所契合。階級鬥爭的氣味自是一洗無餘，社會悲劇的意味也不是那麽絕對和肯定。它基本做到了讓人們在一個更其廣闊的背景上去思考“誰之罪？”
當然，這次演出也必有時代氛圍的光與影，但這就需要曆史再前行一段裏程，才能回頭看清了。
《雷雨》的經久不衰，證明了它是一部偉大的戲劇。焦菊隱說：“每個偉大的劇本都有它的超時間性與超空間性，同時，很矛盾地，它又有它的時間性與空間性。”（55）《雷雨》就正是這樣一部同時具有時空性和超時空性的“偉大劇本”。曹禺創作時，“並沒有想到要上演”，而“是在寫一首詩”，他是從超時空的角度來寫的，所以並不關心時代特色、社會環境、階級成分，甚至細節上還有差錯。他寫的是宇宙間的殘酷，是整個人間的苦難，這有助於《雷雨》具有永遠挖掘不盡的潛力，有助於《雷雨》可以跨越時空，曆久彌新。但另一方麵，當實際演出時，又必然會體現出它具體的時空性。焦菊隱說：“在時間與空間變易的時候，上演早一時代的劇本，必然發現它的不現實性。……但導演能給劇本一個時代的新生命是現在新劇壇公認的權利。”（56）《雷雨》每一次重新粉墨登場，都被導演演員賦予了新的生命，它都按照那個時代的要求，在作者的原意和劇本框架上有所增減和誤讀。正是有了時空性，才有了各個時代對《雷雨》的不同解釋。海德格爾在《存在與時間》中寫道：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點建立在先有（vorhade）、先見（vorsicht）與先概念（vorgriff）之上，解釋絕不是一種對顯現於我們麵前事物的、沒有先決因素的領悟。”（57）所謂先決因素，就是社會接受群體對作品的過濾。越是偉大的作品，社會就越要芟除其危害部分，誇大其有益部分。國民黨禁演《雷雨》，“文革”期間批判《雷雨》就證明了這一點。
本文以上沿著《雷雨》的演出史架設了十幾處觀測點。歸納起來可以看出，嚴格按照曹禺原意演出的根本沒有。在東京首演之前，曾經試圖按照原作排演過。從演員表可以看出是排過序幕和尾聲的。這是唯一的一次。另一次企圖實現作者原意的是1982年天津人藝丁小平導演的《雷雨》。可惜，這樣的嚐試，在中國社會裏並不受歡迎。
第二種不被歡迎的處理方式即是把《雷雨》當作階級鬥爭的活教材。譬如1959年京滬兩地的演出以及粉碎“四人幫”後上海戲劇學院的演出。這說明過於違背作品的本意也是不得人心的。
除去這兩種不受歡迎的處理方式外，《雷雨》受歡迎的處理方式主要有兩種。一種是解放前中旅的“唯藝術”型。它重視情節上的扣人心弦和戲劇衝突的悲劇效果，重視演員個人技能的發揮，也兼顧作品的思想內容，所以，它征服並造就了整整一代中國的話劇觀眾。西北戰地服務團的一次演出，農民冒雪來看。（58）其實《雷雨》的思想內涵農民何曾關心，他們要看的還是“戲”，是情節。
另一種大受歡迎的方式是建國後以北京人藝為代表的“反封建”型。它以1954年首演和1979年重演形成兩次高潮。應該注意到，在這兩個時期，《雷雨》都是作為第一個傳統經典話劇被上演的。上演它起到了“用典”的效果，而它所擔負的意識形態任務都是反封建、解放思想。由此可見反封建是我國社會的一項多麽漫長而艱巨的事業。
較具獨特意味兒的是1989年北京人藝第四次排演的《雷雨》。這次成功的演出在《雷雨》演出史上的地位須由後人來界定了，但它肯定也是時代發展的產物。這又一次證明了接受美學大師姚斯的論斷：“藝術作品的本質建立在其曆史性上，亦即建立在從它不斷與大眾對話產生的效果上；藝術與社會之間的關係隻能在問題與答案的辯證關係上加以把握。”（59）
《雷雨》與我們社會的辯證關係已然有了一個相當豐富的曆史，這個曆史還會開動著自己的鋪路機，繼續延伸下去。
（本文發表於《史學作家》）