我的作品被正式介紹到美國去，是二十世紀八十年代接近尾聲的時候，由“講談社國際”（ki）翻譯出版了英文版《尋羊冒險記》的精裝本，被《紐約客》雜誌選登了幾篇短篇小說，這便是開端。當時，講談社在曼哈頓的中心地段擁有一處事務所，錄用當地的編輯，十分積極地開展活動，意在正式開拓美國的出版事業。這家公司後來成了“講談社美國”（ka）。具體情況我不太了解，不過我猜測是講談社的子公司，屬於當地法人。
一位叫埃爾默·盧克的華裔成為主力編輯，此外還有幾位能幹的當地員工，他們都是公關和營銷方麵的行家裏手。社長是一位姓白井的先生，不太說日式的囉唆話，是那種放手讓美國員工自由行動的人，因此公司氣氛也相當自由奔放。美國員工非常熱心地支持我的作品出版。我也在稍後搬到新澤西去住了，有事去紐約時，就順便到位於百老匯的ka事務所去看看，跟他們親昵地談天說地。那氛圍不太像日本的公司，倒更接近美國公司。全體員工都是地道的紐約人，一看就知道既活潑又能幹，一起共事非常有趣。那時候的種種往事，對我來說是愉快的回憶。而我也剛剛步入四十歲，經曆過種種趣談逸事。至今還和他們當中的幾位有親密的交情。
也是托了阿爾弗雷德·伯恩鮑姆新鮮譯文的福，《尋羊冒險記》評價之高超出了預期，《紐約時報》也大加報道，約翰·厄普代克還善意地為我在《紐約客》上寫了長篇評論，不過我記得在營銷上還遠遠沒有取得成功。“講談社國際”這家出版社在美國算是新手，我自己也還寂寂無名，這樣的書，書店是不會擺在好位置的。如果像現在這樣有電子書和網購的話，說不定情況會好些，可那種東西的登場還遙遙無期。盡管在一定程度上成為一時的話題，卻未能乘勢而上與銷售掛鉤。這本《尋羊冒險記》後來由蘭登書屋旗下的vintage子公司推出了平裝本，這一版倒是穩紮穩打，成了長銷書。
繼而推出了《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，這兩部作品同樣受到好評，也算引起了大家的關注，不過從整體來說，還停留在“小眾”的狀態，仍然沒有很好地與銷售掛上鉤。當時日本經濟形勢大好，甚至還出現了一本叫作《日本世界第一》的書，正處於所謂“勇往直前”的時代，然而卻沒有波及文化領域。同美國人交談時，聊得最多的也是經濟問題，文化很少作為話題引發熱議。雖然阪本龍一和吉本芭娜娜當時已經名滿天下了，但（姑且不論歐洲）至少在美國市場上還沒有形成潮流，不足以讓人們把目光積極投向日本文化。用個極端的說法，日本當時被看作一個“非常有錢卻莫名其妙的國度”。當然也有人閱讀川端、穀崎和三島，高度評價日本文學，然而歸根結底隻是一小撮知識分子，大多是都市裏“高雅的”讀書人。
因此當我的幾篇短篇小說賣給《紐約客》時，我非常高興——對於長期愛讀這本雜誌的我來說，這簡直是如同夢幻一般的事。遺憾的是沒能順勢向前，更上一層樓。用火箭來比喻，就是初步推進的速度雖然很好，第二級推進器卻失靈了。不過自那以來，雖然主編和責編幾經更迭，我與《紐約客》雜誌的友好關係卻始終如一，這家雜誌也成了我在美國有恃無恐的主場。他們好像格外喜歡我的作品風格（也許是符合他們的“公司風格”），和我簽訂了“專屬作家合同”。後來我得知j.d.塞林格也簽訂了同樣的合同，心裏感到非常光榮。
《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999/9/10），自此以來的二十五年間，共有二十七部作品得到采用和刊登。《紐約客》編輯部對作品采用與否有嚴格的判斷標準，不管對方是多麽有名的作家，與編輯部的關係多麽密切，隻要（被斷定）是不符合雜誌社的基準和口味的作品，就會毫不客氣地予以退稿。連塞林格的《祖伊》也曾因全體一致的判斷一度被退稿，後來在主編威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。當然我的作品也多次遭受退稿。這種地方與日本的雜誌大相徑庭。然而一旦突破這道嚴格的難關，作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。我覺得這居功至偉。
《紐約客》這家雜誌擁有的威望和影響力之大，日本的雜誌是很難想象的。在美國，即便某本小說在日本賣了一百萬部、獲得了“某某獎”，人家也隻是“哦”上一聲，便再無下文了。但僅僅說是在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。有這麽一種地標式的雜誌存在的文化，真讓人豔羨啊。我時常這麽想。
“想在美國作為作家獲得成功，就必須跟美國的代理簽訂合約、由美國的大出版社出書，否則非常困難。”在工作上結識的好幾位美國人都這麽忠告我。其實無須忠告，我自己也感到的確如此。至少當時就是這麽一種情況。盡管覺得很對不起ka的諸位，我還是決定自己動“腳”去尋找代理和新的出版社。於是在紐約和幾個人麵談之後，便決定由大代理公司icm（international creative management）的阿曼達（通稱賓奇）·厄本擔任代理，出版社則委托蘭登書屋旗下的克諾夫（主管是薩尼·梅塔），克諾夫的責任編輯是蓋瑞·菲斯克瓊。這三位在美國文藝界都是頂尖人物。如今想來頗有些詫異：這些人物居然會對我感興趣！不過當時我也很拚命，根本沒有餘裕思考對方是何等了不起的大人物。總之就是托熟人找門路，與各種人麵談，然後挑選了我覺得可以信賴的人。
想起來，他們三人對我感興趣好像有三個理由。第一個是我是雷蒙德·卡佛的譯者，是將他的作品介紹到日本的人。他們三人分別是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、責任編輯。我想這絕非偶然，或許是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引導著我——當時他去世才不過四五年。
第二個是我的《挪威的森林》在日本賣了近兩百萬部（套），在美國也成了話題。即便在美國，兩百萬冊對於文藝作品來說也是相當龐大的數字。拜其所賜，我的名字也多少為業界知曉。《挪威的森林》說來就成了寒暄時的名片代用品一般。
第三個是我已經開始在美國慢慢發表作品，作為一個新來者，“潛力”得到了青睞。尤其是《紐約客》雜誌對我高度評價一事，我覺得影響巨大。繼威廉·肖恩之後擔任主編的“傳奇編輯人”羅伯特·哥特列波不知何故似乎也對我頗為中意，親自領著我參觀公司的角角落落，這對我來說也是美好的回憶。直接負責我作品的責任編輯琳達·亞瑟也是一位極具魅力的女子，和我莫名地意氣相投。雖然很久以前她就辭去了《紐約客》的工作，但我們至今仍交往甚密。回想起來，我在美國市場的發展或許就是由《紐約客》培養出來的。
從結果來看，我與這三位出版人（賓奇、梅塔、菲斯克瓊）的合作，是事情得以順利運作的重要因素。他們都是精明強幹、熱情洋溢的人，擁有廣泛的人脈，在業界有確鑿無疑的影響力。還有克諾夫的知名設計師奇普·基德，也從《象的消失》直到最新的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，為我所有的書擔任裝幀設計，獲得了很高的評價。甚至還有人就是為了欣賞他的書籍裝幀，等待著我的新作問世。受惠於這樣的人才，也是一個重要的因素。
還有一個原因，恐怕是我從一開始就刻意將自己是“日本作家”的事束之高閣，與美國作家站在同一個擂台上。我自己尋覓譯者，委托他們翻譯，再親自核對譯文，然後將譯成英文的稿件拿給代理，請她賣給出版社。如此一來，無論是代理還是出版社，都能按照對待美國作家的態度來對待我。也就是說，我不再是一個用外語寫小說的外國作家，而是與美國作家站在同一個競技場上，按照和他們相同的規則去競技。我首先穩穩當當地設定了這樣一個體係。
決定這麽做，是因為與賓奇第一次見麵時，她就直截了當地告訴我：“我無法受理不能用英語閱讀的作品。”她要自己閱讀作品，判斷其價值，然後再開始工作。自己閱讀不了的作品就算拿到手裏，也無法開啟工作。作為一個代理，這應該說是理所當然的。所以我決定先準備好足以令人信服的英文譯本。
日本和歐洲的出版界人士常常說這樣的話：“美國的出版社奉行商業主義，隻關注銷售業績，不願勤勤懇懇地培養作家。”雖然還說不上是反美情緒，卻讓人屢屢感受到對美式商業模式的反感（或缺乏好感）。的確，如果聲稱美國出版業根本沒有這種情況，那當然是說謊。我就遇到過好幾位美國作家，他們都抱怨說：“無論是代理還是出版社，書賣得好的時候把你捧上天，一旦賣不動了就冷若冰霜。”確實有這一麵，但也並非隻有這一麵。我曾多次親眼目睹過代理和出版社不計眼前得失，對稱心的作品和看好的作家傾注全力。在這種情況下，編輯個人的好惡和激情將發揮重要的作用。依我看，這種情形在世界上任何地方都大致相同吧。
依我所見，不論在什麽國家，願意從事出版工作、想當編輯的人原本都是愛書人。就算在美國，一心隻想大把賺錢大把花錢的人，大概也不會來出版業就職。那些人不是去華爾街（金融業），就是去麥迪遜大街（廣告業）了。特殊例子另當別論，出版社的薪水一般都算不上高薪，因此在那裏工作的人多少都有一種自負、一種氣概：“我就是因為愛書，才從事這份工作的。”一旦有作品正合心意，就會不計得失，全心投入拚命工作。
我曾經在美國東部（新澤西和波士頓）住過一段時間，與賓奇、蓋瑞和薩尼有些私交，關係親密起來。大家分住異地，相隔遙遠，但長年累月地一起共事，還是會時不時見麵閑聊，一起吃飯。這種情況在哪個國家都一樣。把一切托付給代理，幾乎從不和責編見麵，拋下一句“這個嘛，你們看著辦好了”，這種全部推給人家的態度，會導致原本應該順利運轉的東西都轉不動了。當然，假如作品有絕對的實力，那倒也無所謂。不過平心而論，我沒有那般自信，再加上天生的秉性，不論什麽事，“隻要自己能做到，就盡量自己去做”，所以盡可能親力親為。在日本出道時曾經做過的事情，再到美國重新來一遍。四十幾歲的人，竟又一次重新回歸到“新人狀態”。
我如此積極地開拓美國市場，很大原因就是此前在日本遇到過種種不太開心的事兒，讓我切身感受到“就這樣在日本拖拖遝遝地混日子，也不是辦法”。當時正值所謂“泡沫經濟時代”，要在日本作為一個寫東西的人生活下去，也並非什麽艱難的事。日本人口超過一億，幾乎全都能閱讀日語，也就是說基礎閱讀人口相當多。再加上日本經濟勢頭雄勁，令世人瞠目結舌，出版界也呈現出一片盛況。股票隻升不降，房地產價格高漲，世間錢多得要溢出來，新雜誌接連不斷地創刊，雜誌想要多少廣告就有多少廣告送上門來。作為寫作的人，最不缺的就是稿約。當時還有許許多多“美味誘人的工作”。甚至曾經有過這樣的約稿：“這地球上不管什麽地方，您想去哪兒就去哪兒，經費您想花多少就花多少，遊記您想怎麽寫就怎麽寫。”還有一位素不相識的先生向我發出奢華的邀請：“上次我在法國買了一座城堡，您在那兒住個一年半載，優哉遊哉地寫小說怎麽樣？”（這兩個提案我都禮貌地拒絕了。）如今回想起來，那簡直是個難以置信的時代。即使堪稱小說家主食的小說銷路欠佳，單憑這種美味誘人的“小菜”就足以生活下去了。
然而，對於眼看將年屆四十（也就是處於作家至關重要的時期）的我來說，這卻不是值得歡欣的環境。有個詞兒叫“人心浮動”，就是這樣，整個社會鬧哄哄的，浮躁不安，開口三句離不開錢，根本不是能安心靜坐、精打細磨地寫長篇小說的氛圍。待在這種地方，也許不知不覺就被寵壞了——這樣的心情變得越來越強烈。我想把自己放進更緊張一點的環境中，開拓新的疆域，嚐試新的可能性。我開始萌生出這樣的念頭，所以在八十年代後半期離開了日本，生活的中心轉移到了外國。那是在《世界盡頭與冷酷仙境》出版之後。
還有一點，在日本，針對我的作品和我個人的壓力相當大。我的基本觀點是：“反正是有缺陷的人寫的有缺陷的小說，不管人家說什麽都無可奈何。”實際上也是從不介意、我行我素。但當時畢竟年輕氣盛，聽見這種批判，便屢屢感覺：“這話說得豈不是太不公道了？”甚至連私生活領域也遭受踐踏，家人也被無中生有顛倒黑白，還受到過人身攻擊。為什麽非得把話說到那個份上不可？我與其說心生不快，更多的是感到不可思議。
如今再回過頭看看，我覺到那很可能是同時代的日本文學界人士（作家、評論家、編輯等）對挫折感的發泄，是“文藝界”對所謂主流派純文學急速失去存在感與影響力的不滿和鬱悶。也就是說，範式轉移正在眼前徐徐展開。然而在業界人士看來，這種堆芯熔毀式的文化狀況是可悲可歎的，同時又是不能容忍的。許多人恐怕把我寫的東西或我的存在看作“損害和破壞理想狀態的元凶之一”，就像白細胞攻擊病毒一般，試圖加以排斥——我有這種感覺。我自己倒是在琢磨：“如果能被我這種人破壞掉，隻怕還是被破壞的一方有問題吧。”
“說來說去，村上春樹寫的東西，無非是外國文學的翻版，這種東西最多隻能在日本通行。”時常有人說這樣的話。我壓根兒就不認為自己寫的東西是什麽“外國文學的翻版”，還自以為在積極追求和摸索日語這種工具的可能性。“既然這麽說，那我何不去試一試，看看我的作品在外國究竟能不能通行。”老實說，也不是沒有這種挑戰的念頭。我絕不是不服輸的性格，卻也有股倔勁兒，對無法信服的事情非要探究到底。
而且，如果能以外國為中心展開活動，也可以減少與日本這糾纏不清的文藝界發生關聯的必要。不管人家說什麽，置若罔聞就是了。對我來說，這也成了打算“去海外打拚一番”的重要原因。想起來，在日本國內遭到抨擊，倒成了挺進海外的契機，也許被人詆毀反倒是一種幸運。無論在哪個世界都是如此，再沒有比“捧殺”更可怕的東西了。
在外國出書最令我高興的事，是有很多人（讀者或評論家）說：“總之村上的作品很有原創性，和別的作家寫的小說都不一樣。”不管給不給作品好評，認為“這個人的風格和其他作家截然不同”的意見還是占大多數，與在日本受到的評價大相徑庭，這真令人欣慰。認定是原創，認定我有自己的風格，對我就是勝過一切的讚美。
然而，當我的作品開始在海外熱賣，或者說當大家得知我的作品開始在海外熱賣後，日本國內又有人說話了：“村上春樹的書在海外賣得好，是因為他的文章容易翻譯，他的故事外國人也容易看得懂。”我稍稍有些驚愕：“這麽一來，不是和原先說的恰恰相反嗎？”唉，真是沒辦法。隻好相信這世上總有一些人，專會見風使舵，毫無根據地滿口胡言。
大體說來，小說這東西是從內心世界自然而然噴湧出來的，並不是出於戰略考慮，可以像走馬燈似的改來改去的玩意兒，也不能先做點市場調查，再視其結果刻意改寫內容。就算可以這樣做，從如此膚淺之處產生的作品，也不可能獲得眾多的讀者。縱然一時受到歡迎，這樣的作品和作家也不會持久，大概無須多久就會被人們忘卻。亞伯拉罕·林肯留下這樣一句話：“你能在某些時刻欺騙所有的人，也能在所有的時刻欺騙某些人，但不可能在所有的時刻欺騙所有的人。”我覺得這個說法同樣適用於小說。這個世界上有很多要由時間來證明的事物，隻能由時間來證明的事物。
言歸正傳。
由大型出版社克諾夫推出單行本，再由其子公司vintage發售平裝書，隨著耗時費心地排兵布陣，我的作品在美國國內銷量穩步上升。一有新作問世，就能穩穩地擠進波士頓和舊金山城市報紙的暢銷書排行榜前幾位。就是說，與日本的情況大抵相同，我的書一出版就買來看的讀者階層也在美國形成了。
於是二○○○年之後，用作品來說就是從《海邊的卡夫卡》（在美國於二○○五年出版）開始，我的新作在《紐約時報》全美暢銷書單上嶄露頭角（雖然是從最末席起步），這意味著不僅僅在東海岸和西海岸那些自由傾向強烈的大都市，包括內陸區域，我的小說風格在全美範圍內逐漸被大家接受。《1q84》（二○一一年）位列暢銷書排行榜（虛構類·精裝書）第二名，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（二○一四年）位列第一。不過走到這一步，經曆了十分漫長的歲月。並非一擊必殺、華麗奪標，我感覺還是靠一部部作品穩步積累，最後終於鞏固了地盤。與之相伴，平裝版的舊作也開始活躍起來。一個理想的走勢業已形成。
不過在最初階段，相比美國國內的動向，我的作品在歐洲市場上發行量的增長更為醒目。將紐約置於海外出版的中樞，好像與歐洲銷量的上升大有關係。這是我未曾預料到的發展。老實說，我沒想到紐約這個中樞的意義竟如此之大。對我來說，隻是因為“英語還能讀通”這個理由，以及碰巧住在美國，姑且將美國設定為主場而已。
對亞洲以外的國家，我有這樣的印象：首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然後徐徐西進，移至西歐。那是九十年代後半期的事。委實令我驚訝的是，我聽說俄羅斯的暢銷書排行榜前十位，曾有大約一半被我的書占據。
這說到底不過是個人的印象，如果要我拿出確鑿的根據和例證來，那就讓人為難了，不過查對曆史年表回顧一番，我感覺可以在世界範圍內看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發生巨大動搖（或變革）之後，我的書就會在那裏被廣泛地閱讀。我的書在俄羅斯和東歐地區開始熱銷，是在共產主義體製發生崩潰這一巨大的地盤變化之後。此前看似牢不可破的執政體製在一夜之間土崩瓦解，希望與不安雜糅交織的“柔軟的混沌”一步步逼上前來。或許是在這種價值觀轉換的狀態下，我提供的故事急速地帶上了一種嶄新而自然的現實感。
另外，阻斷東西柏林的柏林牆戲劇性地倒塌，德意誌成為一個統一國家後不久，我的小說在德國好像慢慢開始被人們閱讀了。當然，這或許是偶然的巧合。然而我想，社會基盤和結構的巨變會對日常生活中的現實感產生強烈影響，人們追求改變是理所當然的，也是自然現象。現實社會的現實感與故事世界的現實感，在人們的靈魂之中（或者無意識之中）難免一脈相通。不管身處怎樣的時代，當發生重大事件、社會現實出現巨大變化時，它就會像尋求佐證一般，要求故事的現實感發生變換。
故事原本就是作為現實的隱喻而存在的東西，人們為了追上周圍不斷變動的現實體係，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體係安置進自己的內心世界。他們需要將這兩個體係（現實體係和隱喻體係）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調整，才能勉強接受不確定的現實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現實感，可能碰巧作為這種調節的齒輪，發揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重複前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經。
這麽考慮的話，我甚至覺得與歐美社會相比，日本隻怕在更早的階段，就把這種總體性的滑坡當作不言自明的現象自然而然地察知了。因為我的小說比歐美更早，在日本得到了（至少是普通讀者的）積極接受。在中國、韓國及台灣地區或許也是這樣。除了日本以外，中國、韓國和台灣地區的讀者們很早就開始（從我在美國和歐洲獲得認可之前）積極地接受和閱讀我的作品了。
說不定這些東亞國家和地區先於歐美，社會性的滑坡在人們中間就開始具有現實意義了。這並非歐美式的“發生某種事件”般的急劇社會變動，而是費時耗日、相對平緩的滑坡。也就是說，在追求急速增長的亞洲地區，社會性滑坡不是突發事件，在這四分之一個世紀中，或許是恒久的持續狀態。
當然，如此簡單地斷言大概有點勉強，其中肯定還有種種因素。然而亞洲各國讀者對我小說的反應，與歐美各國讀者似乎可以看出不少差異，這也是確鑿的事實。我想大部分可以歸結於對“滑坡”的認識和應對上的差異。再多說一句，在日本與亞洲各國，理應先於後現代主義的“現代主義”，隻怕在正確的意義上並不曾存在過。換句話說，主觀世界和客觀世界在邏輯上大概不如歐美那般涇渭分明。話題擴展到這一步未免太廣，還是另找機會再說吧。
此外，能在歐美各國取得突破的重要原因之一，我想與遇到幾位優秀的翻譯家有莫大的關係。首先在八十年代中期，一位叫阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的靦腆的美國青年找到了我，說是很喜歡我的作品，選譯了幾個短篇，問我可不可以。結果就變成“好呀，拜托啦”。這些譯稿越聚越多，雖然費時耗日，但幾年後卻成了進軍《紐約客》的契機。《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》也是由阿爾弗雷德為講談社國際翻譯的。阿爾弗雷德是位非常能幹、熱情洋溢的翻譯家，如果不是他來找我、提起這個話題，那時我壓根兒就想不到把自己的作品譯成英文，因為我覺得自己遠遠沒有達到那個水準。
之後，我受到普林斯頓大學的邀請前往美國居住，遇到了傑伊·魯賓。他當時是華盛頓州立大學的教授，後來轉到哈佛大學任教，是一位非常優秀的日本文學研究家，因翻譯夏目漱石的幾部作品聞名遐邇。他也對我的作品很感興趣，對我說：“可能的話想翻譯一些，有機會就請招呼一聲。”我便說：“先譯幾篇你喜歡的短篇小說如何？”他選譯了幾篇作品，譯得非常棒。我覺得最有趣的，是他和阿爾弗雷德選中的作品完全不同。二者不可思議地毫無衝突。我當時深深感覺到，擁有多位譯者原來事關重大嘛。
傑伊·魯賓作為翻譯家是極具實力的，他翻譯了我最新的長篇小說《奇鳥行狀錄》，使我在美國的地位變得相當穩固。簡單地說，阿爾弗雷德相比之下譯得自由奔放，傑伊·魯賓則譯得堅實，各自都有獨自的韻味。不過那時候阿爾弗雷德的工作很忙，騰不出手來翻譯長篇小說，因此傑伊適時出現，對我來說就像一場及時雨。而且像《奇鳥行狀錄》那樣（與我的初期作品相比）構造相對致密的小說，我覺得還是傑伊這樣逐字逐句準確翻譯的譯者更為合適。還有，讓我滿意的地方在於他的譯文中有一種渾然天成的幽默感，絕非僅僅是準確又堅實而已。
另外還有菲利普·蓋布裏埃爾、泰德·戈森。他們兩位都是翻譯高手，也對我的小說很感興趣。我和這兩位也是從年輕時代就開始交往的老朋友了。他們最初都是說著“我很想翻譯你的作品”或者“已經試譯了幾篇”，主動找上門來。這對我來說猶如天降甘霖。由於遇到他們，建立起私人的關係，我像是獲得了來之不易的援軍。我自己也是一個翻譯者（英譯日），所以對翻譯者的辛苦與喜悅感同身受，因此盡可能與他們保持密切聯係，如果他們有翻譯方麵的疑問，我總是欣然回複，並留意提供方便條件。
自己動手試試就明白，翻譯這東西真是費神又棘手的工作。然而這不應該隻是單方麵費神的工作，必須有互惠互利的部分。對打算進軍國外的作家來說，譯者將成為最重要的夥伴。找到與自己氣味相投的譯者非常重要。哪怕是能力超群的譯者，如果與文本或作者的性格不合，或是不適應那固有的韻味，也無法產生好結果，隻會令彼此的精神負擔越積越重。首先，如果沒有對文本的熱愛，翻譯無非是一項煩人的“工作”罷了。
還有一點，其實可能用不著我來誇誇其談，在外國，尤其在歐美，個人有至關重要的意義。不論什麽事，隨意交托給某人，說上一句“那好，接下來就拜托您啦”，這樣是不可能一帆風順的。在每個階段都必須自己擔起責任、勇下決斷。這麽做既耗時費力，還需要某種程度的語言能力。當然，基本事務會有代理幫忙處理，但他們也工作繁忙，老實說對還默默無名、沒什麽利益可言的作家也不可能照顧周到。所以，自己的事情在某種程度上還得由自己來照應。我也是，在日本還馬馬虎虎算得上小有名聲，可在外國市場上剛起步時當然是個無名小卒。業內人士和部分讀書人另當別論，普通美國人根本不知道我的名字，連音都讀不準，管我叫“春上”。不過，這件事反而激發了我的熱情，心裏念叨：在這個尚未開拓的市場，從一張白紙開始究竟能做出多少事情來呢？反正先全力以赴再說。
剛才也提到過，留在景氣沸騰的日本，作為寫了《挪威的森林》的暢銷書作家（自己來說有點那個），種種約稿接踵而至，要賺個缽滿盆滿也並非難事。然而我卻想擺脫這樣的環境，作為一介（幾乎是）寂寂無名的作家、一個新人，看一下自己在日本以外的市場究竟能走多遠。這對我來說成了個人的命題和目標。事到如今細細想來，將那樣的目標當作旗號高高舉起，於我而言其實是一件好事。要永遠保持挑戰新疆域的熱情，因為這對從事創作的人至關重要。安居於一個位置、一個場所（比喻意義上的場所），創作激情的新鮮程度就會衰減，終至消失。也許我碰巧是在一個恰如其分的時間，把美好的目標和健全的野心掌握在了手中。
性格使然，我不善於裝模作樣地拋頭露麵，不過在國外也多多少少會接受采訪，得了什麽獎時也會出席頒獎禮，進行致詞。朗讀會也好，演講之類也好，某種程度上也會接受。次數雖然不算多（我作為“不喜歡拋頭露麵的作家”好像名聲在外，在海外也一樣），也是盡了一己之力，盡量拓寬自身的格局，努力轉過臉麵對外界。雖然並沒有多少會話能力，卻留心盡量不通過翻譯，用自己的語言表述自己的意見。不過在日本，除非特別的場合，我一般不這麽做，因此時不時會受到責難：“光在國外賣乖討好！”“雙重標準！”
這倒不是辯解：我在海外努力公開露麵，是因為有一種自覺，覺得必須時不時地站出來，盡一盡“日本作家的職責”。前麵說過，泡沫經濟時代我在海外生活，那時屢屢因為日本人“沒有臉麵”而感到失落、不是滋味。這種經曆接二連三反反複複，我自然就會想，無論是為了在海外生活的眾多日本人，還是為了自己，都必須改變這種狀況，哪怕一絲一毫也好。我並不是一個特別愛國的人（反倒覺得世界主義的傾向更為強烈），不過一旦長住國外，不管你喜不喜歡，都必須意識到自己是個“日本作家”。周圍的人會以這樣的眼光看待我，連我也以這樣的眼光看待自己，而且不知不覺還會生出“同胞意識”。想想真是不可思議，因為我分明是打算從日本這片土壤、這個僵固的框架中逃脫出來，作為所謂的“自我流放者”來到外國的，結果又不得不回歸與原來那片土壤的關係。
如果被誤解，可就尷尬了。我的意思並非指回歸土壤本身，說到底是指回歸與那片土壤的“關係”。其間有巨大的差異。時常看到有些人從國外回到日本後，該說是一種反彈嗎，變得莫名地愛國（有時成了狹隘的民族主義）。可我並非這個意思。我隻是說，對於自己身為日本作家的意義，以及這個身份的歸屬，變得更加深入地去思考了。
到目前為止，我的作品被譯成了五十多種語言，我自負地以為這是非常大的成就，因為這直截了當地意味著我的作品在各種文化的種種坐標係中得到了肯定。作為作家，我對此感到高興，也感到自豪，但並不認為“所以我堅持至今的事情就是正確的”，也不打算把這種話說出口來。那歸那，這歸這。我現在仍然是一個發展中的作家，還有（幾乎是）無限的發展餘地，或者說發展的可能。
那麽，你認為哪裏才有這種餘地呢？
我認為這餘地就在自己身上。首先，我在日本構築起了作家的立足點，然後把目光轉向海外，擴大了讀者層麵。今後我大概會走進自己的內心世界，在那裏展開更深更遠的探索。那裏對我來說將成為新的未知的大地，恐怕也將是最後的疆域。
能否順利地開拓這片疆域？我心裏也沒底。然而又要重複前言了：能把某個目標當作旗號高高地舉起，總是一件非常美妙的事情。不問年齡幾何，不問身處何地。
一位叫埃爾默·盧克的華裔成為主力編輯，此外還有幾位能幹的當地員工，他們都是公關和營銷方麵的行家裏手。社長是一位姓白井的先生，不太說日式的囉唆話，是那種放手讓美國員工自由行動的人，因此公司氣氛也相當自由奔放。美國員工非常熱心地支持我的作品出版。我也在稍後搬到新澤西去住了，有事去紐約時，就順便到位於百老匯的ka事務所去看看，跟他們親昵地談天說地。那氛圍不太像日本的公司，倒更接近美國公司。全體員工都是地道的紐約人，一看就知道既活潑又能幹，一起共事非常有趣。那時候的種種往事，對我來說是愉快的回憶。而我也剛剛步入四十歲，經曆過種種趣談逸事。至今還和他們當中的幾位有親密的交情。
也是托了阿爾弗雷德·伯恩鮑姆新鮮譯文的福，《尋羊冒險記》評價之高超出了預期，《紐約時報》也大加報道，約翰·厄普代克還善意地為我在《紐約客》上寫了長篇評論，不過我記得在營銷上還遠遠沒有取得成功。“講談社國際”這家出版社在美國算是新手，我自己也還寂寂無名，這樣的書，書店是不會擺在好位置的。如果像現在這樣有電子書和網購的話，說不定情況會好些，可那種東西的登場還遙遙無期。盡管在一定程度上成為一時的話題，卻未能乘勢而上與銷售掛鉤。這本《尋羊冒險記》後來由蘭登書屋旗下的vintage子公司推出了平裝本，這一版倒是穩紮穩打，成了長銷書。
繼而推出了《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，這兩部作品同樣受到好評，也算引起了大家的關注，不過從整體來說，還停留在“小眾”的狀態，仍然沒有很好地與銷售掛上鉤。當時日本經濟形勢大好，甚至還出現了一本叫作《日本世界第一》的書，正處於所謂“勇往直前”的時代，然而卻沒有波及文化領域。同美國人交談時，聊得最多的也是經濟問題，文化很少作為話題引發熱議。雖然阪本龍一和吉本芭娜娜當時已經名滿天下了，但（姑且不論歐洲）至少在美國市場上還沒有形成潮流，不足以讓人們把目光積極投向日本文化。用個極端的說法，日本當時被看作一個“非常有錢卻莫名其妙的國度”。當然也有人閱讀川端、穀崎和三島，高度評價日本文學，然而歸根結底隻是一小撮知識分子，大多是都市裏“高雅的”讀書人。
因此當我的幾篇短篇小說賣給《紐約客》時，我非常高興——對於長期愛讀這本雜誌的我來說，這簡直是如同夢幻一般的事。遺憾的是沒能順勢向前，更上一層樓。用火箭來比喻，就是初步推進的速度雖然很好，第二級推進器卻失靈了。不過自那以來，雖然主編和責編幾經更迭，我與《紐約客》雜誌的友好關係卻始終如一，這家雜誌也成了我在美國有恃無恐的主場。他們好像格外喜歡我的作品風格（也許是符合他們的“公司風格”），和我簽訂了“專屬作家合同”。後來我得知j.d.塞林格也簽訂了同樣的合同，心裏感到非常光榮。
《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999/9/10），自此以來的二十五年間，共有二十七部作品得到采用和刊登。《紐約客》編輯部對作品采用與否有嚴格的判斷標準，不管對方是多麽有名的作家，與編輯部的關係多麽密切，隻要（被斷定）是不符合雜誌社的基準和口味的作品，就會毫不客氣地予以退稿。連塞林格的《祖伊》也曾因全體一致的判斷一度被退稿，後來在主編威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。當然我的作品也多次遭受退稿。這種地方與日本的雜誌大相徑庭。然而一旦突破這道嚴格的難關，作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。我覺得這居功至偉。
《紐約客》這家雜誌擁有的威望和影響力之大，日本的雜誌是很難想象的。在美國，即便某本小說在日本賣了一百萬部、獲得了“某某獎”，人家也隻是“哦”上一聲，便再無下文了。但僅僅說是在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。有這麽一種地標式的雜誌存在的文化，真讓人豔羨啊。我時常這麽想。
“想在美國作為作家獲得成功，就必須跟美國的代理簽訂合約、由美國的大出版社出書，否則非常困難。”在工作上結識的好幾位美國人都這麽忠告我。其實無須忠告，我自己也感到的確如此。至少當時就是這麽一種情況。盡管覺得很對不起ka的諸位，我還是決定自己動“腳”去尋找代理和新的出版社。於是在紐約和幾個人麵談之後，便決定由大代理公司icm（international creative management）的阿曼達（通稱賓奇）·厄本擔任代理，出版社則委托蘭登書屋旗下的克諾夫（主管是薩尼·梅塔），克諾夫的責任編輯是蓋瑞·菲斯克瓊。這三位在美國文藝界都是頂尖人物。如今想來頗有些詫異：這些人物居然會對我感興趣！不過當時我也很拚命，根本沒有餘裕思考對方是何等了不起的大人物。總之就是托熟人找門路，與各種人麵談，然後挑選了我覺得可以信賴的人。
想起來，他們三人對我感興趣好像有三個理由。第一個是我是雷蒙德·卡佛的譯者，是將他的作品介紹到日本的人。他們三人分別是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、責任編輯。我想這絕非偶然，或許是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引導著我——當時他去世才不過四五年。
第二個是我的《挪威的森林》在日本賣了近兩百萬部（套），在美國也成了話題。即便在美國，兩百萬冊對於文藝作品來說也是相當龐大的數字。拜其所賜，我的名字也多少為業界知曉。《挪威的森林》說來就成了寒暄時的名片代用品一般。
第三個是我已經開始在美國慢慢發表作品，作為一個新來者，“潛力”得到了青睞。尤其是《紐約客》雜誌對我高度評價一事，我覺得影響巨大。繼威廉·肖恩之後擔任主編的“傳奇編輯人”羅伯特·哥特列波不知何故似乎也對我頗為中意，親自領著我參觀公司的角角落落，這對我來說也是美好的回憶。直接負責我作品的責任編輯琳達·亞瑟也是一位極具魅力的女子，和我莫名地意氣相投。雖然很久以前她就辭去了《紐約客》的工作，但我們至今仍交往甚密。回想起來，我在美國市場的發展或許就是由《紐約客》培養出來的。
從結果來看，我與這三位出版人（賓奇、梅塔、菲斯克瓊）的合作，是事情得以順利運作的重要因素。他們都是精明強幹、熱情洋溢的人，擁有廣泛的人脈，在業界有確鑿無疑的影響力。還有克諾夫的知名設計師奇普·基德，也從《象的消失》直到最新的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，為我所有的書擔任裝幀設計，獲得了很高的評價。甚至還有人就是為了欣賞他的書籍裝幀，等待著我的新作問世。受惠於這樣的人才，也是一個重要的因素。
還有一個原因，恐怕是我從一開始就刻意將自己是“日本作家”的事束之高閣，與美國作家站在同一個擂台上。我自己尋覓譯者，委托他們翻譯，再親自核對譯文，然後將譯成英文的稿件拿給代理，請她賣給出版社。如此一來，無論是代理還是出版社，都能按照對待美國作家的態度來對待我。也就是說，我不再是一個用外語寫小說的外國作家，而是與美國作家站在同一個競技場上，按照和他們相同的規則去競技。我首先穩穩當當地設定了這樣一個體係。
決定這麽做，是因為與賓奇第一次見麵時，她就直截了當地告訴我：“我無法受理不能用英語閱讀的作品。”她要自己閱讀作品，判斷其價值，然後再開始工作。自己閱讀不了的作品就算拿到手裏，也無法開啟工作。作為一個代理，這應該說是理所當然的。所以我決定先準備好足以令人信服的英文譯本。
日本和歐洲的出版界人士常常說這樣的話：“美國的出版社奉行商業主義，隻關注銷售業績，不願勤勤懇懇地培養作家。”雖然還說不上是反美情緒，卻讓人屢屢感受到對美式商業模式的反感（或缺乏好感）。的確，如果聲稱美國出版業根本沒有這種情況，那當然是說謊。我就遇到過好幾位美國作家，他們都抱怨說：“無論是代理還是出版社，書賣得好的時候把你捧上天，一旦賣不動了就冷若冰霜。”確實有這一麵，但也並非隻有這一麵。我曾多次親眼目睹過代理和出版社不計眼前得失，對稱心的作品和看好的作家傾注全力。在這種情況下，編輯個人的好惡和激情將發揮重要的作用。依我看，這種情形在世界上任何地方都大致相同吧。
依我所見，不論在什麽國家，願意從事出版工作、想當編輯的人原本都是愛書人。就算在美國，一心隻想大把賺錢大把花錢的人，大概也不會來出版業就職。那些人不是去華爾街（金融業），就是去麥迪遜大街（廣告業）了。特殊例子另當別論，出版社的薪水一般都算不上高薪，因此在那裏工作的人多少都有一種自負、一種氣概：“我就是因為愛書，才從事這份工作的。”一旦有作品正合心意，就會不計得失，全心投入拚命工作。
我曾經在美國東部（新澤西和波士頓）住過一段時間，與賓奇、蓋瑞和薩尼有些私交，關係親密起來。大家分住異地，相隔遙遠，但長年累月地一起共事，還是會時不時見麵閑聊，一起吃飯。這種情況在哪個國家都一樣。把一切托付給代理，幾乎從不和責編見麵，拋下一句“這個嘛，你們看著辦好了”，這種全部推給人家的態度，會導致原本應該順利運轉的東西都轉不動了。當然，假如作品有絕對的實力，那倒也無所謂。不過平心而論，我沒有那般自信，再加上天生的秉性，不論什麽事，“隻要自己能做到，就盡量自己去做”，所以盡可能親力親為。在日本出道時曾經做過的事情，再到美國重新來一遍。四十幾歲的人，竟又一次重新回歸到“新人狀態”。
我如此積極地開拓美國市場，很大原因就是此前在日本遇到過種種不太開心的事兒，讓我切身感受到“就這樣在日本拖拖遝遝地混日子，也不是辦法”。當時正值所謂“泡沫經濟時代”，要在日本作為一個寫東西的人生活下去，也並非什麽艱難的事。日本人口超過一億，幾乎全都能閱讀日語，也就是說基礎閱讀人口相當多。再加上日本經濟勢頭雄勁，令世人瞠目結舌，出版界也呈現出一片盛況。股票隻升不降，房地產價格高漲，世間錢多得要溢出來，新雜誌接連不斷地創刊，雜誌想要多少廣告就有多少廣告送上門來。作為寫作的人，最不缺的就是稿約。當時還有許許多多“美味誘人的工作”。甚至曾經有過這樣的約稿：“這地球上不管什麽地方，您想去哪兒就去哪兒，經費您想花多少就花多少，遊記您想怎麽寫就怎麽寫。”還有一位素不相識的先生向我發出奢華的邀請：“上次我在法國買了一座城堡，您在那兒住個一年半載，優哉遊哉地寫小說怎麽樣？”（這兩個提案我都禮貌地拒絕了。）如今回想起來，那簡直是個難以置信的時代。即使堪稱小說家主食的小說銷路欠佳，單憑這種美味誘人的“小菜”就足以生活下去了。
然而，對於眼看將年屆四十（也就是處於作家至關重要的時期）的我來說，這卻不是值得歡欣的環境。有個詞兒叫“人心浮動”，就是這樣，整個社會鬧哄哄的，浮躁不安，開口三句離不開錢，根本不是能安心靜坐、精打細磨地寫長篇小說的氛圍。待在這種地方，也許不知不覺就被寵壞了——這樣的心情變得越來越強烈。我想把自己放進更緊張一點的環境中，開拓新的疆域，嚐試新的可能性。我開始萌生出這樣的念頭，所以在八十年代後半期離開了日本，生活的中心轉移到了外國。那是在《世界盡頭與冷酷仙境》出版之後。
還有一點，在日本，針對我的作品和我個人的壓力相當大。我的基本觀點是：“反正是有缺陷的人寫的有缺陷的小說，不管人家說什麽都無可奈何。”實際上也是從不介意、我行我素。但當時畢竟年輕氣盛，聽見這種批判，便屢屢感覺：“這話說得豈不是太不公道了？”甚至連私生活領域也遭受踐踏，家人也被無中生有顛倒黑白，還受到過人身攻擊。為什麽非得把話說到那個份上不可？我與其說心生不快，更多的是感到不可思議。
如今再回過頭看看，我覺到那很可能是同時代的日本文學界人士（作家、評論家、編輯等）對挫折感的發泄，是“文藝界”對所謂主流派純文學急速失去存在感與影響力的不滿和鬱悶。也就是說，範式轉移正在眼前徐徐展開。然而在業界人士看來，這種堆芯熔毀式的文化狀況是可悲可歎的，同時又是不能容忍的。許多人恐怕把我寫的東西或我的存在看作“損害和破壞理想狀態的元凶之一”，就像白細胞攻擊病毒一般，試圖加以排斥——我有這種感覺。我自己倒是在琢磨：“如果能被我這種人破壞掉，隻怕還是被破壞的一方有問題吧。”
“說來說去，村上春樹寫的東西，無非是外國文學的翻版，這種東西最多隻能在日本通行。”時常有人說這樣的話。我壓根兒就不認為自己寫的東西是什麽“外國文學的翻版”，還自以為在積極追求和摸索日語這種工具的可能性。“既然這麽說，那我何不去試一試，看看我的作品在外國究竟能不能通行。”老實說，也不是沒有這種挑戰的念頭。我絕不是不服輸的性格，卻也有股倔勁兒，對無法信服的事情非要探究到底。
而且，如果能以外國為中心展開活動，也可以減少與日本這糾纏不清的文藝界發生關聯的必要。不管人家說什麽，置若罔聞就是了。對我來說，這也成了打算“去海外打拚一番”的重要原因。想起來，在日本國內遭到抨擊，倒成了挺進海外的契機，也許被人詆毀反倒是一種幸運。無論在哪個世界都是如此，再沒有比“捧殺”更可怕的東西了。
在外國出書最令我高興的事，是有很多人（讀者或評論家）說：“總之村上的作品很有原創性，和別的作家寫的小說都不一樣。”不管給不給作品好評，認為“這個人的風格和其他作家截然不同”的意見還是占大多數，與在日本受到的評價大相徑庭，這真令人欣慰。認定是原創，認定我有自己的風格，對我就是勝過一切的讚美。
然而，當我的作品開始在海外熱賣，或者說當大家得知我的作品開始在海外熱賣後，日本國內又有人說話了：“村上春樹的書在海外賣得好，是因為他的文章容易翻譯，他的故事外國人也容易看得懂。”我稍稍有些驚愕：“這麽一來，不是和原先說的恰恰相反嗎？”唉，真是沒辦法。隻好相信這世上總有一些人，專會見風使舵，毫無根據地滿口胡言。
大體說來，小說這東西是從內心世界自然而然噴湧出來的，並不是出於戰略考慮，可以像走馬燈似的改來改去的玩意兒，也不能先做點市場調查，再視其結果刻意改寫內容。就算可以這樣做，從如此膚淺之處產生的作品，也不可能獲得眾多的讀者。縱然一時受到歡迎，這樣的作品和作家也不會持久，大概無須多久就會被人們忘卻。亞伯拉罕·林肯留下這樣一句話：“你能在某些時刻欺騙所有的人，也能在所有的時刻欺騙某些人，但不可能在所有的時刻欺騙所有的人。”我覺得這個說法同樣適用於小說。這個世界上有很多要由時間來證明的事物，隻能由時間來證明的事物。
言歸正傳。
由大型出版社克諾夫推出單行本，再由其子公司vintage發售平裝書，隨著耗時費心地排兵布陣，我的作品在美國國內銷量穩步上升。一有新作問世，就能穩穩地擠進波士頓和舊金山城市報紙的暢銷書排行榜前幾位。就是說，與日本的情況大抵相同，我的書一出版就買來看的讀者階層也在美國形成了。
於是二○○○年之後，用作品來說就是從《海邊的卡夫卡》（在美國於二○○五年出版）開始，我的新作在《紐約時報》全美暢銷書單上嶄露頭角（雖然是從最末席起步），這意味著不僅僅在東海岸和西海岸那些自由傾向強烈的大都市，包括內陸區域，我的小說風格在全美範圍內逐漸被大家接受。《1q84》（二○一一年）位列暢銷書排行榜（虛構類·精裝書）第二名，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（二○一四年）位列第一。不過走到這一步，經曆了十分漫長的歲月。並非一擊必殺、華麗奪標，我感覺還是靠一部部作品穩步積累，最後終於鞏固了地盤。與之相伴，平裝版的舊作也開始活躍起來。一個理想的走勢業已形成。
不過在最初階段，相比美國國內的動向，我的作品在歐洲市場上發行量的增長更為醒目。將紐約置於海外出版的中樞，好像與歐洲銷量的上升大有關係。這是我未曾預料到的發展。老實說，我沒想到紐約這個中樞的意義竟如此之大。對我來說，隻是因為“英語還能讀通”這個理由，以及碰巧住在美國，姑且將美國設定為主場而已。
對亞洲以外的國家，我有這樣的印象：首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然後徐徐西進，移至西歐。那是九十年代後半期的事。委實令我驚訝的是，我聽說俄羅斯的暢銷書排行榜前十位，曾有大約一半被我的書占據。
這說到底不過是個人的印象，如果要我拿出確鑿的根據和例證來，那就讓人為難了，不過查對曆史年表回顧一番，我感覺可以在世界範圍內看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發生巨大動搖（或變革）之後，我的書就會在那裏被廣泛地閱讀。我的書在俄羅斯和東歐地區開始熱銷，是在共產主義體製發生崩潰這一巨大的地盤變化之後。此前看似牢不可破的執政體製在一夜之間土崩瓦解，希望與不安雜糅交織的“柔軟的混沌”一步步逼上前來。或許是在這種價值觀轉換的狀態下，我提供的故事急速地帶上了一種嶄新而自然的現實感。
另外，阻斷東西柏林的柏林牆戲劇性地倒塌，德意誌成為一個統一國家後不久，我的小說在德國好像慢慢開始被人們閱讀了。當然，這或許是偶然的巧合。然而我想，社會基盤和結構的巨變會對日常生活中的現實感產生強烈影響，人們追求改變是理所當然的，也是自然現象。現實社會的現實感與故事世界的現實感，在人們的靈魂之中（或者無意識之中）難免一脈相通。不管身處怎樣的時代，當發生重大事件、社會現實出現巨大變化時，它就會像尋求佐證一般，要求故事的現實感發生變換。
故事原本就是作為現實的隱喻而存在的東西，人們為了追上周圍不斷變動的現實體係，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體係安置進自己的內心世界。他們需要將這兩個體係（現實體係和隱喻體係）巧妙地連接起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調整，才能勉強接受不確定的現實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現實感，可能碰巧作為這種調節的齒輪，發揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重複前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經。
這麽考慮的話，我甚至覺得與歐美社會相比，日本隻怕在更早的階段，就把這種總體性的滑坡當作不言自明的現象自然而然地察知了。因為我的小說比歐美更早，在日本得到了（至少是普通讀者的）積極接受。在中國、韓國及台灣地區或許也是這樣。除了日本以外，中國、韓國和台灣地區的讀者們很早就開始（從我在美國和歐洲獲得認可之前）積極地接受和閱讀我的作品了。
說不定這些東亞國家和地區先於歐美，社會性的滑坡在人們中間就開始具有現實意義了。這並非歐美式的“發生某種事件”般的急劇社會變動，而是費時耗日、相對平緩的滑坡。也就是說，在追求急速增長的亞洲地區，社會性滑坡不是突發事件，在這四分之一個世紀中，或許是恒久的持續狀態。
當然，如此簡單地斷言大概有點勉強，其中肯定還有種種因素。然而亞洲各國讀者對我小說的反應，與歐美各國讀者似乎可以看出不少差異，這也是確鑿的事實。我想大部分可以歸結於對“滑坡”的認識和應對上的差異。再多說一句，在日本與亞洲各國，理應先於後現代主義的“現代主義”，隻怕在正確的意義上並不曾存在過。換句話說，主觀世界和客觀世界在邏輯上大概不如歐美那般涇渭分明。話題擴展到這一步未免太廣，還是另找機會再說吧。
此外，能在歐美各國取得突破的重要原因之一，我想與遇到幾位優秀的翻譯家有莫大的關係。首先在八十年代中期，一位叫阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的靦腆的美國青年找到了我，說是很喜歡我的作品，選譯了幾個短篇，問我可不可以。結果就變成“好呀，拜托啦”。這些譯稿越聚越多，雖然費時耗日，但幾年後卻成了進軍《紐約客》的契機。《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》也是由阿爾弗雷德為講談社國際翻譯的。阿爾弗雷德是位非常能幹、熱情洋溢的翻譯家，如果不是他來找我、提起這個話題，那時我壓根兒就想不到把自己的作品譯成英文，因為我覺得自己遠遠沒有達到那個水準。
之後，我受到普林斯頓大學的邀請前往美國居住，遇到了傑伊·魯賓。他當時是華盛頓州立大學的教授，後來轉到哈佛大學任教，是一位非常優秀的日本文學研究家，因翻譯夏目漱石的幾部作品聞名遐邇。他也對我的作品很感興趣，對我說：“可能的話想翻譯一些，有機會就請招呼一聲。”我便說：“先譯幾篇你喜歡的短篇小說如何？”他選譯了幾篇作品，譯得非常棒。我覺得最有趣的，是他和阿爾弗雷德選中的作品完全不同。二者不可思議地毫無衝突。我當時深深感覺到，擁有多位譯者原來事關重大嘛。
傑伊·魯賓作為翻譯家是極具實力的，他翻譯了我最新的長篇小說《奇鳥行狀錄》，使我在美國的地位變得相當穩固。簡單地說，阿爾弗雷德相比之下譯得自由奔放，傑伊·魯賓則譯得堅實，各自都有獨自的韻味。不過那時候阿爾弗雷德的工作很忙，騰不出手來翻譯長篇小說，因此傑伊適時出現，對我來說就像一場及時雨。而且像《奇鳥行狀錄》那樣（與我的初期作品相比）構造相對致密的小說，我覺得還是傑伊這樣逐字逐句準確翻譯的譯者更為合適。還有，讓我滿意的地方在於他的譯文中有一種渾然天成的幽默感，絕非僅僅是準確又堅實而已。
另外還有菲利普·蓋布裏埃爾、泰德·戈森。他們兩位都是翻譯高手，也對我的小說很感興趣。我和這兩位也是從年輕時代就開始交往的老朋友了。他們最初都是說著“我很想翻譯你的作品”或者“已經試譯了幾篇”，主動找上門來。這對我來說猶如天降甘霖。由於遇到他們，建立起私人的關係，我像是獲得了來之不易的援軍。我自己也是一個翻譯者（英譯日），所以對翻譯者的辛苦與喜悅感同身受，因此盡可能與他們保持密切聯係，如果他們有翻譯方麵的疑問，我總是欣然回複，並留意提供方便條件。
自己動手試試就明白，翻譯這東西真是費神又棘手的工作。然而這不應該隻是單方麵費神的工作，必須有互惠互利的部分。對打算進軍國外的作家來說，譯者將成為最重要的夥伴。找到與自己氣味相投的譯者非常重要。哪怕是能力超群的譯者，如果與文本或作者的性格不合，或是不適應那固有的韻味，也無法產生好結果，隻會令彼此的精神負擔越積越重。首先，如果沒有對文本的熱愛，翻譯無非是一項煩人的“工作”罷了。
還有一點，其實可能用不著我來誇誇其談，在外國，尤其在歐美，個人有至關重要的意義。不論什麽事，隨意交托給某人，說上一句“那好，接下來就拜托您啦”，這樣是不可能一帆風順的。在每個階段都必須自己擔起責任、勇下決斷。這麽做既耗時費力，還需要某種程度的語言能力。當然，基本事務會有代理幫忙處理，但他們也工作繁忙，老實說對還默默無名、沒什麽利益可言的作家也不可能照顧周到。所以，自己的事情在某種程度上還得由自己來照應。我也是，在日本還馬馬虎虎算得上小有名聲，可在外國市場上剛起步時當然是個無名小卒。業內人士和部分讀書人另當別論，普通美國人根本不知道我的名字，連音都讀不準，管我叫“春上”。不過，這件事反而激發了我的熱情，心裏念叨：在這個尚未開拓的市場，從一張白紙開始究竟能做出多少事情來呢？反正先全力以赴再說。
剛才也提到過，留在景氣沸騰的日本，作為寫了《挪威的森林》的暢銷書作家（自己來說有點那個），種種約稿接踵而至，要賺個缽滿盆滿也並非難事。然而我卻想擺脫這樣的環境，作為一介（幾乎是）寂寂無名的作家、一個新人，看一下自己在日本以外的市場究竟能走多遠。這對我來說成了個人的命題和目標。事到如今細細想來，將那樣的目標當作旗號高高舉起，於我而言其實是一件好事。要永遠保持挑戰新疆域的熱情，因為這對從事創作的人至關重要。安居於一個位置、一個場所（比喻意義上的場所），創作激情的新鮮程度就會衰減，終至消失。也許我碰巧是在一個恰如其分的時間，把美好的目標和健全的野心掌握在了手中。
性格使然，我不善於裝模作樣地拋頭露麵，不過在國外也多多少少會接受采訪，得了什麽獎時也會出席頒獎禮，進行致詞。朗讀會也好，演講之類也好，某種程度上也會接受。次數雖然不算多（我作為“不喜歡拋頭露麵的作家”好像名聲在外，在海外也一樣），也是盡了一己之力，盡量拓寬自身的格局，努力轉過臉麵對外界。雖然並沒有多少會話能力，卻留心盡量不通過翻譯，用自己的語言表述自己的意見。不過在日本，除非特別的場合，我一般不這麽做，因此時不時會受到責難：“光在國外賣乖討好！”“雙重標準！”
這倒不是辯解：我在海外努力公開露麵，是因為有一種自覺，覺得必須時不時地站出來，盡一盡“日本作家的職責”。前麵說過，泡沫經濟時代我在海外生活，那時屢屢因為日本人“沒有臉麵”而感到失落、不是滋味。這種經曆接二連三反反複複，我自然就會想，無論是為了在海外生活的眾多日本人，還是為了自己，都必須改變這種狀況，哪怕一絲一毫也好。我並不是一個特別愛國的人（反倒覺得世界主義的傾向更為強烈），不過一旦長住國外，不管你喜不喜歡，都必須意識到自己是個“日本作家”。周圍的人會以這樣的眼光看待我，連我也以這樣的眼光看待自己，而且不知不覺還會生出“同胞意識”。想想真是不可思議，因為我分明是打算從日本這片土壤、這個僵固的框架中逃脫出來，作為所謂的“自我流放者”來到外國的，結果又不得不回歸與原來那片土壤的關係。
如果被誤解，可就尷尬了。我的意思並非指回歸土壤本身，說到底是指回歸與那片土壤的“關係”。其間有巨大的差異。時常看到有些人從國外回到日本後，該說是一種反彈嗎，變得莫名地愛國（有時成了狹隘的民族主義）。可我並非這個意思。我隻是說，對於自己身為日本作家的意義，以及這個身份的歸屬，變得更加深入地去思考了。
到目前為止，我的作品被譯成了五十多種語言，我自負地以為這是非常大的成就，因為這直截了當地意味著我的作品在各種文化的種種坐標係中得到了肯定。作為作家，我對此感到高興，也感到自豪，但並不認為“所以我堅持至今的事情就是正確的”，也不打算把這種話說出口來。那歸那，這歸這。我現在仍然是一個發展中的作家，還有（幾乎是）無限的發展餘地，或者說發展的可能。
那麽，你認為哪裏才有這種餘地呢？
我認為這餘地就在自己身上。首先，我在日本構築起了作家的立足點，然後把目光轉向海外，擴大了讀者層麵。今後我大概會走進自己的內心世界，在那裏展開更深更遠的探索。那裏對我來說將成為新的未知的大地，恐怕也將是最後的疆域。
能否順利地開拓這片疆域？我心裏也沒底。然而又要重複前言了：能把某個目標當作旗號高高地舉起，總是一件非常美妙的事情。不問年齡幾何，不問身處何地。