一
1977年我大學畢業分配到北京電影製片廠；1988年底調到中國兒童電影製片廠；2002年調到北京語言大學至今。雖已身在大學快15年了，卻並沒完全地不再關注中國之電影和電視劇事業的發展趨勢——在大學講文學現象時，往往也講到影視現象。不論本科生還是碩士生，畢業論文選擇中國影視研究方向的不少。
1980年起，中國電影業開始了“文革”後的“複蘇”時期，大師雲集，有一千幾百名員工號稱中國電影業“龍頭老大”的北京電影製片廠，十年內最多時也就年度完成十二三部電影而已。
“複蘇”時期有過樂觀情況——當年任何一部新電影都要向關係單位贈送關係票，廠內各部門往往因分到的關係票多少產生意見，皆抱怨本部門的關係票不夠贈送。
二
20世紀80年代從始至終，舉凡一切認為文學藝術應肩負起推動社會進步之責任的小說家、報告文學作家、詩人，電影或戲劇編導幾乎都近於本能地涉及過“反思”題材，根本不曾涉及的肯定是少數。
都剛剛經曆過“文革”，耳聞目睹使人悲令人怒的事林林總總，完全不想形成文學藝術化的作品，實在違反本能。
然“反思”深了，呈現失當，便會被批判為“缺德派”淪為鏢靶，遭“歌德派”圍剿。
文化藝術監管部門的同誌也每每惱火，認為“缺德派”甚不懂事，不安生。
若一切文化藝術門類的反思與批判蔚然成風，遙相呼應，對於當時遍體鱗傷的中國後果注定嚴峻。
故“守門員”們認為自己更加責任重大。
兩類不同的責任動物，都覺得對方是最不可愛的人。
而政治人士們，則認為“反思”這個忙文學藝術家們已幫到位了，再一意孤行就是成心搗亂；他們急欲排除幹擾做更要緊的事。
整個80年代，因為電影的受眾麵大，審查尤其嚴格，比之於文學，可圈可點的作品自然更為有限。
80年代末，我讀過一位與我算是“同一茬”的作家的創作談，對其中一段印象深刻——“不用誰來限製了，對於以文學的方式載超負荷的政治反思，我真的已經累了——我要對責任感說抱歉了！”
那一種累，搞電影的人更有體會。
並且，到了80年代末，“反思”雖仍表淺（或也正由於表淺），但是普遍的中國人，已都希望文學藝術快來關注現實了。
故中國電影總體上與“反思”說“拜拜”，開始了現實題材的“開發”熱。
三
然而從20世紀90年代起，中國電影的頹勢一年甚於一年。
首先是由於電視機的普及，電視節目開始多樣化以及電影院的普遍老舊——除非口碑甚佳的電影，否則人們不能對自己給出不坐在家裏看電視而偏去離家不近甚至挺遠的電影院看一場各方麵都很尋常的電影的理由。
並且，90年代之青年，大抵是70年代人和60年代人中的小字輩。在他們的成長階段，人與書的親情是主要的文化現象。他們中喜歡讀書的人多，而這樣的人，是不太會成為追星族的。即使有追星傾向，也不怎麽會因而便非看某電影明星主演的電影。
90年代的中國，經濟現狀疲軟，上班族已多年沒漲工資，物價卻在不斷地漲，人們普遍缺乏進電影院的好心情——倒是電視節目主持人們，比電影明星們更易於快速成名。某些新生代電影演員，往往也是由於主演電視劇而躥紅的。
各電影製片廠也有自身的困境——退休人員越來越多，包袱越來越重，電影題材越來越窄。與人們對電影水平的要求提高了相反，用一二百萬拍出讓人們覺得不看很遺憾的電影越來越難。而一二百萬卻是較高投資，兒童電影的成本基本控製在五十萬以內。
美國電影正是在那一時期開始在中國電影市場獨占鼇頭的——有好電影，也有垃圾片，如《第一滴血》之類。
90年代是出版業的黃金時代，不少出版商因而成為最先買了私家車甚至好車的人，當年帕薩特算是很好的車了。
90年代也是電視明星和歌星笑星的黃金年代。
90年代的中國電影陷入了最低穀，幾乎隻有張藝謀一枝獨秀——因為他在題材上的另辟蹊徑。
四
2000年中國電影業開始體製改革——不改不行了，死路一條。一改，廠實際上就沒了，變成公司了。許多電影人失業了，不發給工資了，還要交勞務管理費。不少長影人“流亡”到北京來了，成了拍電視劇的主力軍。
這對電視劇行業是福音，故2000年以降是電視劇開始繁榮的年代。
2000年以降還是中國工人階級大麵積經曆下崗“陣痛”的時期，全社會銀根縮緊。但電影專業人士的加盟，有利於產生一批投資不高口碑較好的電視劇。
到2005年，中國經濟局麵開始好轉，民間資本積累初具規模，房地產業尚未遍地開花，政策允許電影人為拍電影而私募資金了，於是民間資本逐漸試水於電影業——美國電影能賺大錢，中國電影何以不能呢？這想法其實也是可敬的。
在中國電影的轉機時期，張藝謀、馮小剛對於將人們（主要指青年）“請”回電影院功不可沒。
這一時期的電影觀眾的主體是“80後”青年——城市青年居多，大學生次之，農村進城務工的青年也是為數不少的觀眾群體。看電影是他們談戀愛的內容主項，漸漸取代了逛公園。
“80後”與“60後”“70後”大不相同，他們成長階段的文化背景大抵是聲像文藝——人與書的親密關係從這一代始逐漸分離、疏遠；中國隨之產生了第一茬追星族。
為了迎合他們，中國電影開始探索商業成功的真相。他們畢竟是中國看過最多外國電影或影碟的一代人，要求不低，故這一時期的中國電影雖是迎合於他們取悅於他們的時期，卻也是一個製作水平提升的時期。
與製作水平的提升相比，思想價值及社會認識價值的蒼白也漸顯端倪。
疏遠書籍的電影觀眾，不太可能對電影抱有娛樂滿足以外的需求。
然而這一時期也還是頗產生了一些好電影——以功夫片成就顯著。港台電影人的介入，使國產電影在麵貌和氣質上大為改觀，總體而言是好的改觀。
他們對於中國電影市場今天的紅火亦功不可沒。
五
我將《泰囧》一片的出現，視為中國電影娛樂至上的時代的元年。
我不認為這部電影是低俗的。作為一部喜劇片，幾乎可以說一點兒“毛病”也沒有。但我也不認為它是一部多麽優秀的喜劇片，比之於《大話西遊》《功夫》，其內容顯然是單薄的，也難以咀嚼出娛樂以外的滋味。
它在票房上的大為成功使我相當不解。後來我有些明白了——中國電影觀眾基本上又換了一代人，“80後”在人數上已不再是主體，“90後”成為電影院的常客了。
與前幾代人相比，“90後”是與書籍最疏遠的一代人。這樣的一代人，最容易在娛樂至上的時代成為電影明星的所謂粉絲。
從心理學上分析，粉絲並不覺得自己是被明星綁架了——恰恰相反，他們經常有種是明星上帝的良好感覺，仿佛明星是他們創造的亞當或夏娃。他們參與到一切關於某明星的話題熱議之中，以為正是他們在決定著明星人氣的漲落，以為自己是熱門話題的弄潮兒，於是便“我說故我在”了——若有誰指出他們隻不過是無形巨手所推動的廣告鏈上的別人利益目的之實現的組成部分，他們往往因煞了自己的風景而大光其火。當然，這裏所言是部分，非整體。
追星是最容易在中產階級以下人家之兒女間傳染開來的社會風習病——但也同時是生活水平明顯改善的佐證。而粉絲族群的主體，確乎是由低文化青年構成的。學曆層級越低，表現越荒唐。與“80後”“70後”“60後”中的小字輩相比，“90後”吃的苦少，見的家庭困狀少，對父母之不容易的憫情也少。
正窮著的人家的兒女是不太會追星的。
極孝敬父母的底層人家的兒女也是不太會充當粉絲的。
在已不再窮了的人家長大，從小慣受寵愛，且深受明星宣傳現象浸淫的青少年，才會以充當粉絲為虛榮——而這一種虛榮是最可憐的虛榮。
同是粉絲，對有的人是娛記工作，對有的人是第二職業，都是錢所驅動的——大多數本性粉絲，往往看不明白別人的策劃，反而會誤將彼們的雇用粉能力誤當成超己素質，暗覺慚愧，企圖以更竭力的表現證明自己在粉絲圈的存在價值。
葛優是“50後”“60後”的開心果。
周星馳是“70後”“80後”的開心果。
下一代人大抵不“熱戀”上一代人“熱戀”過的星，正如初戀的人大抵戀“嶄新”的對象；吃別人嚼過的饃不香。
對“90後”而言，王寶強屬於當紅新星。《泰囧》的票方業績，其吸引力占大頭。
“80後”“70後”的身上有“60後”“50後”的文化基因。
“60後”“50後”身上有時代的影子——八九十年代的中國，是大多數人渴望與思想發生親密接觸的中國；而思想主要不在電影院裏，在書裏。
2005年後的中國，由於電腦、手機的普及，出版業開始滑坡。電腦、手機在國外的另一叫法是接傳服務器，對許許多多的中國人卻更是解悶和提供樂子的東西。
“90後”是在此背景下成長起來的，他們與“80後”也有分明的代溝——電影對於他們如同超大屏幕上的電子遊戲，他們對所追之星的要求也很簡單——親（或乖），多給點兒樂子哈！但也別太低俗。那樣你掉價，我們也沒麵子！
故2005年後，影視明星單靠演技而不善於與粉絲進行嘻哈交流的話，人氣就怎麽也高不到哪兒去。而一部電影缺乏搞笑元素的話，方方麵麵再是上乘之作票房也高不到哪兒去。
然而每年仍有佳片，是電影人對電影之敬愛心的奉現。
印度電影若無歌舞，印度之電影觀眾便不買賬。
中國電影若無樂子，當下的觀眾也看得不夠開心。
我並不排斥喜劇——《大話西遊》《功夫》都是我愛看的。《捉妖記》其實也不錯。
我隻不過困惑於這樣一點——一個民族對笑像對美食般沒夠的話，將來會怎樣？
現在，人們對於明星們片酬甚高似有微詞。我認為就電影而言，是誰都無權幹涉的事。
電影投資多是民間資本，是私錢。私錢慨予，誰又憑什麽幹涉呢？
但我預見，中國電影的黃金時代已至峰值，若無題材的拓寬，至2020年，能將目前票房業績維持為常態便很不錯。估計，也許還會下滑。那也未必是壞事，因為那時，題材上類型上，或會產生出新品種來。
六
好萊塢被叫作“夢工廠”，電影院被叫作“夢空間”是有一定道理的。
夢是脫離現實的，而人有時需要脫離現實一下，這是電影可持續存在的根據。全世界的電影都有此傾向，證明現代的人類需要脫離一下現實的想法強烈了。
但電視是在家裏看的，電視劇似應以現實題材為主。否則，人脫離現實的時候未免太多了。
國產之電視劇，近年爭相大播古裝片。今年例外，現實題材電視劇多了，是好現象。
恰恰是古裝片，成本越來越大，明星片酬越來越高。今年已突破每集五百萬，明年也許會突破六百萬。順其自然，三年後突破一千萬絕無懸念。
雖然，廣電總局已將電視劇的售權限製於“兩星”了；但一千萬劈開來賣給“兩星”，每“星”的收購價卻在五百萬。
也就是說，即使以每集一千萬為上限，出品方仍可以每集五百萬的成本來投入。
而絕大多數古裝片，其實內容並無任何大製作的價值——往最高了評價，“景泰藍饅頭”而已。
此類電視劇，比“天價月餅”更離譜。
誰肯一再投入那麽高的資本呢？
民間經濟體。
中國之民間資本，雄厚得富可敵國。也有種種基金介入——基金是高利息集資遊戲，不轉投就玩完。股市風險大，房地產慢，投資古裝電視劇資金回籠快且無風險。
為什麽非青睞古裝片呢？
高投入才有高回報。
就那麽有把握不虧嗎？
好比“炒樓花”，隻要預先有兩家電視台接盤就穩賺不虧。
電視台高價收購就不怕虧嗎？
古裝片集數越長廣告越多，成本越高廣告招商價也越高。即使虧了也沒什麽，電視台是總體贏利的，年底業績結算才見英雄本色。
企業競爭那麽高的廣告劃算嗎？
全國每年的廣告費是天文數字，所謂廣告費是一定要花掉的錢；你不肯花就會有別人搶在你前邊花。花在古裝電視劇方麵，當下仍是最先考慮，甚至被認為是最佳抉擇。廣告成本大了，產品價格不就提高了嗎？
當然的。
近年還有什麽東西的價格是沒提高的呢？
於是形成了這樣一種經濟利益環——雄厚而又對實業投資不感興趣的民間資本，力挺古裝電視劇之種種策劃和出品；製作方以明星為餌，將釣鉤甩向電視台；電視台是中國的“追星大佬”，既無水平判斷一部電視劇的藝術價值，亦無興趣進行判斷，唯明星馬首是瞻而已。它們複將釣鉤甩向企業廣告部門或廣告公司；後者買單後，將費用攤入產品價格。再高額的廣告費用攤入海量之產品後，單價的漲幅通常是毫不顯眼的。
於是以上諸方在一部古裝電視劇尚未開拍時，每一方都已篤定獲利了——或經濟的，或廣告的；沒有虧家。
那麽，觀眾呢？
雖然每一方事先事後都要打著“廣大觀眾”的招牌說事，其實觀眾是最受輕蔑的——因為並不在那利益環上，並無發言權。
用業內人士的話說就是：“觀眾喜歡看什麽不是由他們自己決定的，還不是我們想讓他們看什麽他們就必然看什麽！”
而中國的電視觀眾中的絕大多數，確實處在被利益環上諸方合力操控著渾然不覺的狀態。
倘收視率高，便成為加碼炒作的條件；若收視率低，不公布就是。
故，不管觀眾看與不看，那個利益環一如既往運作自如。好比噴水景觀，有人看，在循環地噴；沒人看，也在那噴著。隻要循環地噴著，便產生著環上利益。
這便是“景泰藍饅頭”始終占領電視劇主體的真相。
饅頭也罷，包子也罷，若麵粉非是轉基因麥子磨成的，拌餡的食材也較安全，吃了總還是對人的身體有點兒益處的。起碼別吃撐著了是無害的。
但目前中國電視中播出的古裝劇，包括口碑還不錯的，內容除了呈現古代權力關係厚黑學的那點兒東西，幾乎再無別的任何談得上是文藝營養的元素。
此種東西看多了的下一代，像成長時期吃多了轉基因食品一樣，偏說無害等於自欺欺人。
我曾與某電視台高管進行過如下對話：
“我始終打算形成一份提案，敦促有關方麵出台政策，限製電視台隻許每三年購一部古裝片。那麽，每年仍有十部左右古裝片得以播出。作為一類劇種，也不算少了。”
“為什麽你要做這種損人不利己的事？”
“確實會損害別人利益，也確實並不利己。但依我想來，現實題材的電視劇也許就會多了。現實題材成本再高也高不到哪兒去，天價片酬現象將相對地少了，有利於電視劇行業的良性發展。”
“你為什麽總是呼籲現實題材多少的問題？”
“有什麽不對嗎？”
“現實有好的方麵，有不好的負麵的方麵……”
“對不起打斷一下，電視新聞中不也常報道不好的負麵的方麵嗎？”
“新聞是新聞。新聞代表黨的聲音。不好的負麵的方麵，黨來批評是一回事，通過電視劇表現是另一回事……”
“這我不太明白了。”
“有什麽不明白的？好比反腐，黨來暴光貪官汙吏台上一套台下一套的醜陋行徑是一回事，通過電視劇入木三分淋漓盡致地表現是另一回事……”
我終於清楚了，從此打消了寫什麽提案的念頭。
不久，與我進行以上談話的人升成省廳廳長了。又不久，據說被“雙規”了……
2016年9月10日
1977年我大學畢業分配到北京電影製片廠；1988年底調到中國兒童電影製片廠；2002年調到北京語言大學至今。雖已身在大學快15年了，卻並沒完全地不再關注中國之電影和電視劇事業的發展趨勢——在大學講文學現象時，往往也講到影視現象。不論本科生還是碩士生，畢業論文選擇中國影視研究方向的不少。
1980年起，中國電影業開始了“文革”後的“複蘇”時期，大師雲集，有一千幾百名員工號稱中國電影業“龍頭老大”的北京電影製片廠，十年內最多時也就年度完成十二三部電影而已。
“複蘇”時期有過樂觀情況——當年任何一部新電影都要向關係單位贈送關係票，廠內各部門往往因分到的關係票多少產生意見，皆抱怨本部門的關係票不夠贈送。
二
20世紀80年代從始至終，舉凡一切認為文學藝術應肩負起推動社會進步之責任的小說家、報告文學作家、詩人，電影或戲劇編導幾乎都近於本能地涉及過“反思”題材，根本不曾涉及的肯定是少數。
都剛剛經曆過“文革”，耳聞目睹使人悲令人怒的事林林總總，完全不想形成文學藝術化的作品，實在違反本能。
然“反思”深了，呈現失當，便會被批判為“缺德派”淪為鏢靶，遭“歌德派”圍剿。
文化藝術監管部門的同誌也每每惱火，認為“缺德派”甚不懂事，不安生。
若一切文化藝術門類的反思與批判蔚然成風，遙相呼應，對於當時遍體鱗傷的中國後果注定嚴峻。
故“守門員”們認為自己更加責任重大。
兩類不同的責任動物，都覺得對方是最不可愛的人。
而政治人士們，則認為“反思”這個忙文學藝術家們已幫到位了，再一意孤行就是成心搗亂；他們急欲排除幹擾做更要緊的事。
整個80年代，因為電影的受眾麵大，審查尤其嚴格，比之於文學，可圈可點的作品自然更為有限。
80年代末，我讀過一位與我算是“同一茬”的作家的創作談，對其中一段印象深刻——“不用誰來限製了，對於以文學的方式載超負荷的政治反思，我真的已經累了——我要對責任感說抱歉了！”
那一種累，搞電影的人更有體會。
並且，到了80年代末，“反思”雖仍表淺（或也正由於表淺），但是普遍的中國人，已都希望文學藝術快來關注現實了。
故中國電影總體上與“反思”說“拜拜”，開始了現實題材的“開發”熱。
三
然而從20世紀90年代起，中國電影的頹勢一年甚於一年。
首先是由於電視機的普及，電視節目開始多樣化以及電影院的普遍老舊——除非口碑甚佳的電影，否則人們不能對自己給出不坐在家裏看電視而偏去離家不近甚至挺遠的電影院看一場各方麵都很尋常的電影的理由。
並且，90年代之青年，大抵是70年代人和60年代人中的小字輩。在他們的成長階段，人與書的親情是主要的文化現象。他們中喜歡讀書的人多，而這樣的人，是不太會成為追星族的。即使有追星傾向，也不怎麽會因而便非看某電影明星主演的電影。
90年代的中國，經濟現狀疲軟，上班族已多年沒漲工資，物價卻在不斷地漲，人們普遍缺乏進電影院的好心情——倒是電視節目主持人們，比電影明星們更易於快速成名。某些新生代電影演員，往往也是由於主演電視劇而躥紅的。
各電影製片廠也有自身的困境——退休人員越來越多，包袱越來越重，電影題材越來越窄。與人們對電影水平的要求提高了相反，用一二百萬拍出讓人們覺得不看很遺憾的電影越來越難。而一二百萬卻是較高投資，兒童電影的成本基本控製在五十萬以內。
美國電影正是在那一時期開始在中國電影市場獨占鼇頭的——有好電影，也有垃圾片，如《第一滴血》之類。
90年代是出版業的黃金時代，不少出版商因而成為最先買了私家車甚至好車的人，當年帕薩特算是很好的車了。
90年代也是電視明星和歌星笑星的黃金年代。
90年代的中國電影陷入了最低穀，幾乎隻有張藝謀一枝獨秀——因為他在題材上的另辟蹊徑。
四
2000年中國電影業開始體製改革——不改不行了，死路一條。一改，廠實際上就沒了，變成公司了。許多電影人失業了，不發給工資了，還要交勞務管理費。不少長影人“流亡”到北京來了，成了拍電視劇的主力軍。
這對電視劇行業是福音，故2000年以降是電視劇開始繁榮的年代。
2000年以降還是中國工人階級大麵積經曆下崗“陣痛”的時期，全社會銀根縮緊。但電影專業人士的加盟，有利於產生一批投資不高口碑較好的電視劇。
到2005年，中國經濟局麵開始好轉，民間資本積累初具規模，房地產業尚未遍地開花，政策允許電影人為拍電影而私募資金了，於是民間資本逐漸試水於電影業——美國電影能賺大錢，中國電影何以不能呢？這想法其實也是可敬的。
在中國電影的轉機時期，張藝謀、馮小剛對於將人們（主要指青年）“請”回電影院功不可沒。
這一時期的電影觀眾的主體是“80後”青年——城市青年居多，大學生次之，農村進城務工的青年也是為數不少的觀眾群體。看電影是他們談戀愛的內容主項，漸漸取代了逛公園。
“80後”與“60後”“70後”大不相同，他們成長階段的文化背景大抵是聲像文藝——人與書的親密關係從這一代始逐漸分離、疏遠；中國隨之產生了第一茬追星族。
為了迎合他們，中國電影開始探索商業成功的真相。他們畢竟是中國看過最多外國電影或影碟的一代人，要求不低，故這一時期的中國電影雖是迎合於他們取悅於他們的時期，卻也是一個製作水平提升的時期。
與製作水平的提升相比，思想價值及社會認識價值的蒼白也漸顯端倪。
疏遠書籍的電影觀眾，不太可能對電影抱有娛樂滿足以外的需求。
然而這一時期也還是頗產生了一些好電影——以功夫片成就顯著。港台電影人的介入，使國產電影在麵貌和氣質上大為改觀，總體而言是好的改觀。
他們對於中國電影市場今天的紅火亦功不可沒。
五
我將《泰囧》一片的出現，視為中國電影娛樂至上的時代的元年。
我不認為這部電影是低俗的。作為一部喜劇片，幾乎可以說一點兒“毛病”也沒有。但我也不認為它是一部多麽優秀的喜劇片，比之於《大話西遊》《功夫》，其內容顯然是單薄的，也難以咀嚼出娛樂以外的滋味。
它在票房上的大為成功使我相當不解。後來我有些明白了——中國電影觀眾基本上又換了一代人，“80後”在人數上已不再是主體，“90後”成為電影院的常客了。
與前幾代人相比，“90後”是與書籍最疏遠的一代人。這樣的一代人，最容易在娛樂至上的時代成為電影明星的所謂粉絲。
從心理學上分析，粉絲並不覺得自己是被明星綁架了——恰恰相反，他們經常有種是明星上帝的良好感覺，仿佛明星是他們創造的亞當或夏娃。他們參與到一切關於某明星的話題熱議之中，以為正是他們在決定著明星人氣的漲落，以為自己是熱門話題的弄潮兒，於是便“我說故我在”了——若有誰指出他們隻不過是無形巨手所推動的廣告鏈上的別人利益目的之實現的組成部分，他們往往因煞了自己的風景而大光其火。當然，這裏所言是部分，非整體。
追星是最容易在中產階級以下人家之兒女間傳染開來的社會風習病——但也同時是生活水平明顯改善的佐證。而粉絲族群的主體，確乎是由低文化青年構成的。學曆層級越低，表現越荒唐。與“80後”“70後”“60後”中的小字輩相比，“90後”吃的苦少，見的家庭困狀少，對父母之不容易的憫情也少。
正窮著的人家的兒女是不太會追星的。
極孝敬父母的底層人家的兒女也是不太會充當粉絲的。
在已不再窮了的人家長大，從小慣受寵愛，且深受明星宣傳現象浸淫的青少年，才會以充當粉絲為虛榮——而這一種虛榮是最可憐的虛榮。
同是粉絲，對有的人是娛記工作，對有的人是第二職業，都是錢所驅動的——大多數本性粉絲，往往看不明白別人的策劃，反而會誤將彼們的雇用粉能力誤當成超己素質，暗覺慚愧，企圖以更竭力的表現證明自己在粉絲圈的存在價值。
葛優是“50後”“60後”的開心果。
周星馳是“70後”“80後”的開心果。
下一代人大抵不“熱戀”上一代人“熱戀”過的星，正如初戀的人大抵戀“嶄新”的對象；吃別人嚼過的饃不香。
對“90後”而言，王寶強屬於當紅新星。《泰囧》的票方業績，其吸引力占大頭。
“80後”“70後”的身上有“60後”“50後”的文化基因。
“60後”“50後”身上有時代的影子——八九十年代的中國，是大多數人渴望與思想發生親密接觸的中國；而思想主要不在電影院裏，在書裏。
2005年後的中國，由於電腦、手機的普及，出版業開始滑坡。電腦、手機在國外的另一叫法是接傳服務器，對許許多多的中國人卻更是解悶和提供樂子的東西。
“90後”是在此背景下成長起來的，他們與“80後”也有分明的代溝——電影對於他們如同超大屏幕上的電子遊戲，他們對所追之星的要求也很簡單——親（或乖），多給點兒樂子哈！但也別太低俗。那樣你掉價，我們也沒麵子！
故2005年後，影視明星單靠演技而不善於與粉絲進行嘻哈交流的話，人氣就怎麽也高不到哪兒去。而一部電影缺乏搞笑元素的話，方方麵麵再是上乘之作票房也高不到哪兒去。
然而每年仍有佳片，是電影人對電影之敬愛心的奉現。
印度電影若無歌舞，印度之電影觀眾便不買賬。
中國電影若無樂子，當下的觀眾也看得不夠開心。
我並不排斥喜劇——《大話西遊》《功夫》都是我愛看的。《捉妖記》其實也不錯。
我隻不過困惑於這樣一點——一個民族對笑像對美食般沒夠的話，將來會怎樣？
現在，人們對於明星們片酬甚高似有微詞。我認為就電影而言，是誰都無權幹涉的事。
電影投資多是民間資本，是私錢。私錢慨予，誰又憑什麽幹涉呢？
但我預見，中國電影的黃金時代已至峰值，若無題材的拓寬，至2020年，能將目前票房業績維持為常態便很不錯。估計，也許還會下滑。那也未必是壞事，因為那時，題材上類型上，或會產生出新品種來。
六
好萊塢被叫作“夢工廠”，電影院被叫作“夢空間”是有一定道理的。
夢是脫離現實的，而人有時需要脫離現實一下，這是電影可持續存在的根據。全世界的電影都有此傾向，證明現代的人類需要脫離一下現實的想法強烈了。
但電視是在家裏看的，電視劇似應以現實題材為主。否則，人脫離現實的時候未免太多了。
國產之電視劇，近年爭相大播古裝片。今年例外，現實題材電視劇多了，是好現象。
恰恰是古裝片，成本越來越大，明星片酬越來越高。今年已突破每集五百萬，明年也許會突破六百萬。順其自然，三年後突破一千萬絕無懸念。
雖然，廣電總局已將電視劇的售權限製於“兩星”了；但一千萬劈開來賣給“兩星”，每“星”的收購價卻在五百萬。
也就是說，即使以每集一千萬為上限，出品方仍可以每集五百萬的成本來投入。
而絕大多數古裝片，其實內容並無任何大製作的價值——往最高了評價，“景泰藍饅頭”而已。
此類電視劇，比“天價月餅”更離譜。
誰肯一再投入那麽高的資本呢？
民間經濟體。
中國之民間資本，雄厚得富可敵國。也有種種基金介入——基金是高利息集資遊戲，不轉投就玩完。股市風險大，房地產慢，投資古裝電視劇資金回籠快且無風險。
為什麽非青睞古裝片呢？
高投入才有高回報。
就那麽有把握不虧嗎？
好比“炒樓花”，隻要預先有兩家電視台接盤就穩賺不虧。
電視台高價收購就不怕虧嗎？
古裝片集數越長廣告越多，成本越高廣告招商價也越高。即使虧了也沒什麽，電視台是總體贏利的，年底業績結算才見英雄本色。
企業競爭那麽高的廣告劃算嗎？
全國每年的廣告費是天文數字，所謂廣告費是一定要花掉的錢；你不肯花就會有別人搶在你前邊花。花在古裝電視劇方麵，當下仍是最先考慮，甚至被認為是最佳抉擇。廣告成本大了，產品價格不就提高了嗎？
當然的。
近年還有什麽東西的價格是沒提高的呢？
於是形成了這樣一種經濟利益環——雄厚而又對實業投資不感興趣的民間資本，力挺古裝電視劇之種種策劃和出品；製作方以明星為餌，將釣鉤甩向電視台；電視台是中國的“追星大佬”，既無水平判斷一部電視劇的藝術價值，亦無興趣進行判斷，唯明星馬首是瞻而已。它們複將釣鉤甩向企業廣告部門或廣告公司；後者買單後，將費用攤入產品價格。再高額的廣告費用攤入海量之產品後，單價的漲幅通常是毫不顯眼的。
於是以上諸方在一部古裝電視劇尚未開拍時，每一方都已篤定獲利了——或經濟的，或廣告的；沒有虧家。
那麽，觀眾呢？
雖然每一方事先事後都要打著“廣大觀眾”的招牌說事，其實觀眾是最受輕蔑的——因為並不在那利益環上，並無發言權。
用業內人士的話說就是：“觀眾喜歡看什麽不是由他們自己決定的，還不是我們想讓他們看什麽他們就必然看什麽！”
而中國的電視觀眾中的絕大多數，確實處在被利益環上諸方合力操控著渾然不覺的狀態。
倘收視率高，便成為加碼炒作的條件；若收視率低，不公布就是。
故，不管觀眾看與不看，那個利益環一如既往運作自如。好比噴水景觀，有人看，在循環地噴；沒人看，也在那噴著。隻要循環地噴著，便產生著環上利益。
這便是“景泰藍饅頭”始終占領電視劇主體的真相。
饅頭也罷，包子也罷，若麵粉非是轉基因麥子磨成的，拌餡的食材也較安全，吃了總還是對人的身體有點兒益處的。起碼別吃撐著了是無害的。
但目前中國電視中播出的古裝劇，包括口碑還不錯的，內容除了呈現古代權力關係厚黑學的那點兒東西，幾乎再無別的任何談得上是文藝營養的元素。
此種東西看多了的下一代，像成長時期吃多了轉基因食品一樣，偏說無害等於自欺欺人。
我曾與某電視台高管進行過如下對話：
“我始終打算形成一份提案，敦促有關方麵出台政策，限製電視台隻許每三年購一部古裝片。那麽，每年仍有十部左右古裝片得以播出。作為一類劇種，也不算少了。”
“為什麽你要做這種損人不利己的事？”
“確實會損害別人利益，也確實並不利己。但依我想來，現實題材的電視劇也許就會多了。現實題材成本再高也高不到哪兒去，天價片酬現象將相對地少了，有利於電視劇行業的良性發展。”
“你為什麽總是呼籲現實題材多少的問題？”
“有什麽不對嗎？”
“現實有好的方麵，有不好的負麵的方麵……”
“對不起打斷一下，電視新聞中不也常報道不好的負麵的方麵嗎？”
“新聞是新聞。新聞代表黨的聲音。不好的負麵的方麵，黨來批評是一回事，通過電視劇表現是另一回事……”
“這我不太明白了。”
“有什麽不明白的？好比反腐，黨來暴光貪官汙吏台上一套台下一套的醜陋行徑是一回事，通過電視劇入木三分淋漓盡致地表現是另一回事……”
我終於清楚了，從此打消了寫什麽提案的念頭。
不久，與我進行以上談話的人升成省廳廳長了。又不久，據說被“雙規”了……
2016年9月10日