我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於它的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。
西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌麵板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是“木口雕刻”。這種雕刻，有時便不稱wood－cut，而別稱為wood－engraving了（2）。中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之“木麵雕刻”。
但我們這裏所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻板畫”。至於“創作板畫”，是並無別的粉本（3）的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀（4）的兩幅，永瀨義郎（5）的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。
但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了（6）。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻（7）來信道：“我有一匹好東絹……”係出於杜甫《戲韋偃為雙鬆圖》（8），末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。並非蘇東坡詩。
一九二九年三月十日，魯迅記。
（1）本篇最初發表於一九二九年三月二十一日《朝花》周刊第十二期，並同時印入《近代木刻選集》（2）。
《近代木刻選集》（2），朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第三輯。
內收歐美和日本版畫十二幅，一九二九年三月出版。（2）wood－cut木刻。wood－engraving，木口雕刻。（3）粉本原指施粉上樣的中國畫稿本，後用以泛稱繪畫底稿。（4）達格力秀（1892—1966），參看本書《〈近代木刻選集〉（1）附記》。
（5）永瀨義即（1891—1978）日本版畫家。作品有《母與子》等。參看本書《〈近代木刻選集〉（2）附記》。（6）指葉靈鳳等人對蘇聯構成派繪畫生吞活剝的模仿。構成派，參看本書第347頁注（8）。
（7）季黻許壽裳（1882—1948），字季黻，浙江紹興人，教育家。魯迅的同學和好友。先後在教育部、北京女子師範大學、廣東中山大學、北平大學女子文理學院任職。抗戰勝利後任台灣大學中文係主任，台灣編譯館館長。一九四八年二月在台北被刺。著有《亡友魯迅印象記》、《我所認識的魯迅》等。
（8）杜甫（712—770）字子美，原籍襄陽（今屬湖北），先代遷居鞏縣（今屬河南）。唐代詩人。著作有《杜工部集》。文中《戲韋偃為雙鬆圖》應作《戲為韋偃雙鬆圖歌》。詩中“請君”應作“請公”。《近代木刻選集》（2）附記（1）本集中的十二幅木刻大都是從英國的《thewoodcutofto－day》《thestudio》，《thesmallerbeasts》（2）中選取的，這裏也一並摘錄幾句解說。
格斯金（arthurj.gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。
傑平（robertgibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方麵的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。e.powysmathers（3）的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的豔麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閑坐》，顯示他在有意味的形式裏黑白對照的氣質。達格力秀（ericfitchdaglish）在我們的《近代木刻選集》（1）裏已曾敘述了。《伯勞》見j.h.fabre的《animallifeinfieldandgarden》（4）中。《海狸》見達格力秀自撰的animalinckandwhite（5）叢書第二卷《thesmallerbeasts》中。
凱亥勒（e′milecharlescarle′gle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麽美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。
奧力克（emilorlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。陀蒲晉司基（m.dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裏，如那個人站著的，張望外麵的雨天，想念將要遇見些什麽。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。左拉舒（williamzorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《遊泳的女人》由遊泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻（6），不大像木刻。遊泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。
永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鍾》便是其中的插畫之一，算作“木口雕刻”的作例，更經有名的刻手菊地武嗣複刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。
（1）本篇最初印入一九二九年三月出版的《近代木刻選集》（2）。
（2）《thesmallerbeasts》，即《小動物》。（3）e.powysmathers包伊斯·馬瑟斯（1892—1939），庸骷搖*翻譯家。
（4）j.h.fabre法布耳（1823—1915），法國昆蟲學家，著有《昆蟲記》等。《animallifeinfieldandgarden》，《田野和公園裏的動物生活》。一九二一年美國紐約出版。（5）animalinckandwhite黑白畫中的動物。（6）油漆布雕刻即麻膠版畫。
西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌麵板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是“木口雕刻”。這種雕刻，有時便不稱wood－cut，而別稱為wood－engraving了（2）。中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之“木麵雕刻”。
但我們這裏所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻板畫”。至於“創作板畫”，是並無別的粉本（3）的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀（4）的兩幅，永瀨義郎（5）的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。
但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了（6）。
有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻（7）來信道：“我有一匹好東絹……”係出於杜甫《戲韋偃為雙鬆圖》（8），末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。並非蘇東坡詩。
一九二九年三月十日，魯迅記。
（1）本篇最初發表於一九二九年三月二十一日《朝花》周刊第十二期，並同時印入《近代木刻選集》（2）。
《近代木刻選集》（2），朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第三輯。
內收歐美和日本版畫十二幅，一九二九年三月出版。（2）wood－cut木刻。wood－engraving，木口雕刻。（3）粉本原指施粉上樣的中國畫稿本，後用以泛稱繪畫底稿。（4）達格力秀（1892—1966），參看本書《〈近代木刻選集〉（1）附記》。
（5）永瀨義即（1891—1978）日本版畫家。作品有《母與子》等。參看本書《〈近代木刻選集〉（2）附記》。（6）指葉靈鳳等人對蘇聯構成派繪畫生吞活剝的模仿。構成派，參看本書第347頁注（8）。
（7）季黻許壽裳（1882—1948），字季黻，浙江紹興人，教育家。魯迅的同學和好友。先後在教育部、北京女子師範大學、廣東中山大學、北平大學女子文理學院任職。抗戰勝利後任台灣大學中文係主任，台灣編譯館館長。一九四八年二月在台北被刺。著有《亡友魯迅印象記》、《我所認識的魯迅》等。
（8）杜甫（712—770）字子美，原籍襄陽（今屬湖北），先代遷居鞏縣（今屬河南）。唐代詩人。著作有《杜工部集》。文中《戲韋偃為雙鬆圖》應作《戲為韋偃雙鬆圖歌》。詩中“請君”應作“請公”。《近代木刻選集》（2）附記（1）本集中的十二幅木刻大都是從英國的《thewoodcutofto－day》《thestudio》，《thesmallerbeasts》（2）中選取的，這裏也一並摘錄幾句解說。
格斯金（arthurj.gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。這幅《大雪》的淒涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現，這是木刻藝術的新發見。《童話》也具有和《大雪》同樣的風格。
傑平（robertgibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方麵的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。e.powysmathers（3）的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的豔麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閑坐》，顯示他在有意味的形式裏黑白對照的氣質。達格力秀（ericfitchdaglish）在我們的《近代木刻選集》（1）裏已曾敘述了。《伯勞》見j.h.fabre的《animallifeinfieldandgarden》（4）中。《海狸》見達格力秀自撰的animalinckandwhite（5）叢書第二卷《thesmallerbeasts》中。
凱亥勒（e′milecharlescarle′gle）原籍瑞士，現入法國籍。木刻於他是種直接的表現的媒介物，如繪畫，蝕銅之於他人。他配列光和影，指明顏色的濃淡；他的作品顫動著生命。他沒有什麽美學理論，他以為凡是有趣味的東西能使生命美麗。
奧力克（emilorlik）是最早將日本的木刻方法傳到德國去的人。但他卻將他自己本國的種種方法融合起來刻木的。陀蒲晉司基（m.dobuzinski）的《窗》，我們可以想像無論何人站在那裏，如那個人站著的，張望外麵的雨天，想念將要遇見些什麽。俄國人是很想到站在這個窗下的人的。左拉舒（williamzorach）是俄國種的美國人。他注意於有趣的在黑底子上的白塊，不斤斤於用意的深奧。《遊泳的女人》由遊泳的眼光看來，是有些眩目的。這看去像油漆布雕刻（6），不大像木刻。遊泳是美國木刻家所好的題材，各人用各人的手法創造不同的風格。
永瀨義郎，曾在日本東京美術學校學過雕塑，後來頗盡力於版畫，著《給學版畫的人》一卷。《沉鍾》便是其中的插畫之一，算作“木口雕刻”的作例，更經有名的刻手菊地武嗣複刻的。現在又經複製，但還可推見黑白配列的妙處。
（1）本篇最初印入一九二九年三月出版的《近代木刻選集》（2）。
（2）《thesmallerbeasts》，即《小動物》。（3）e.powysmathers包伊斯·馬瑟斯（1892—1939），庸骷搖*翻譯家。
（4）j.h.fabre法布耳（1823—1915），法國昆蟲學家，著有《昆蟲記》等。《animallifeinfieldandgarden》，《田野和公園裏的動物生活》。一九二一年美國紐約出版。（5）animalinckandwhite黑白畫中的動物。（6）油漆布雕刻即麻膠版畫。