——以反“新本格”讀者的身分——
以閱讀一首詩為例，我們可能從中感受或讀取到作者的生活背景或生存時代、嗜好、欲望、苦惱、恐懼……甚至是思想。不僅是詩，一篇凝聚作者思想、傾全力寫出的“娛樂”小說，也是一樣的。不過，這種情況下的“詮釋”，歸根究底，可能大部分都是讀者單方麵的認定，或是牽強附會的導引到自以為是的結論上。
雖說如此，但是一邊要取悅讀者，一邊將自己的思想濃縮凝聚的小說，就另一種意味來說，遠比詩複雜，而且要讀到這麽深入的地步也很困難。就此而言，我這篇小文章可能也有自以為是的成分在吧。更何況我曾被u氏這個負責挖掘新本格派新進作家的講談社名編輯，批評為“上次〇〇先生的解說我己經看過了。那算什麽？真是差勁的文章。”是個公開被貶的惡文家(也就是說，我是個多麽隨便的評論家。)不，那時他好像不是說“文章”，而是用“作文”這個字吧。
不過，害怕誤解和批評隻會一事無成，所以，我想先從我閱讀島田莊司的經驗說起。
我最初接觸的島田作品，是《北夕鶴2/3殺人》。之後連忙又看了吉敷係列的前兩本著作《臥鋪特快車“隼鳥號”1/60秒之壁》和《出雲傳說7/8殺人》，至於以成名作《占星惹禍》為首的禦手洗潔係列，是很晚之後才接觸到的。
不過，這並沒有什麽特殊的隱情，完全是個人因素。《占星惹禍》刊行時，我正忙於日本冒險小說協會及日本冒險作家俱樂部的營運和設立，幾乎沒時間閱讀別的小說。(嗯……結果還是像在找借口。)這件事不知該說是幸或不幸，現在回想起來，老實說，我還是認為對於活在同時代的作家，應該盡量按照刊行順序閱讀。至少對我來說，由於先讀了吉敷係列，我幾乎認真的以為，島田莊司這個作家(當然關於他的評價我己四處聽了不少)，以一個撰寫旅遊推理小說的人來說，算是本格傾向相當強烈，而且喜歡設計大規模而戲劇化的詭局。
然而，這種想法在我接觸到禦手洗潔係列後，就大幅改變了。尤其是閱讀本書《斜屋犯罪》時，這種感想更加強烈。
至於理由，如果從結論來說的話，當我拿到本書，看到開頭引用的波特萊爾【注】的《憂鬱》，我才首度“理解”到這個作家想表達的東西，或者說在他心目中理想的推理小說形態。當然，還有在第二幕開頭引用波特萊爾的《麵具》，第三幕引用的愛倫·坡【注】。
在獲得這麽多的路標(判斷材料)後，對於作者的目標何在，該用什麽方式去捕捉作者的理想，至少可以有一個大略的認識。
這是因為波特萊爾正是將愛倫·坡的魅力介紹到歐洲，把愛倫·坡的精神融會貫通，而有所成的不二人物。
保爾·瓦雷裏(paulyalery)是一位師事馬拉美(stephanemarme)，同時卻又傾倒於愛倫·坡的偉大詩人。他曾說：“如果波特萊爾沒有從愛倫·坡的著作中，幸運的發現新的知性世界，他恐怕也隻不過是高提耶(theophilgauiter)的好對手，或是高蹈派【注】的一名大將吧。”(引自《惡之華》中“波特萊爾的地位”)。
瓦雷裏曾形容愛倫·坡是明晰之魔、分析天才、將邏輯與想象、神秘性與精密估算以嶄新引人的方式相結合的發明者、不凡的心理學家，善於利用各種藝術資源的文學技師……他把愛倫·坡和波特萊爾的關係用“兩種精神的神奇接觸”來形容，視為文學史上最富衝擊性的大事。
【注】波特萊爾：charlesbaudire，法國詩人，象征派先驅，藝術至上主義和頹廢主義的代表。
【注】愛倫·坡：edgaranpoe，美國詩人、小說家，受英國浪漫派影響，善寫短篇偵探小說及富於音樂性之詩篇。
【注】高蹈派：十九世紀後半法國的一個詩派。
同樣描述過波特萊爾與愛倫·坡關係的，還有德國的哲學家，號稱藝術評論之神的瓦爾特·班傑明(walterbenjamin)。他曾將波特萊爾詩作中的《惡之華》，評為“以分散的形式，囊括了偵探小說諸多決定性要素中的三項。”。
“犧牲者與犯罪現場(《殉教之女》)、殺人(《殺人之酒》)，還有大眾(《昨夜微光》)。他所欠缺的是第四個要素：能用知性從激情的氣氛中脫身。波特萊爾之所以沒有寫偵探小說，就是因為依他的個性，要和偵探溶為一體，完成這個要素，對他來說是不可能的。”(引自“波特萊爾處身的第二帝國時期的巴黎”)。
的確，愛倫·坡小說中的主角不是犯罪者而是偵探。然而，波特萊爾的一生，卻都著力於描述脫離不了社會角落及大都市黑暗地帶的無賴漢，籍此表現自己的感情。
然而，結果那也是受到愛倫·坡在《群集的人》中所描述的徘徊倫敦街頭的故事陳述者(這也算是一種偵探吧)的影響，此點在現代己成定論。那就是在愛倫·坡書中出現的大都市的孤獨群眾，以及其中一種“特別”形態的人——遊民。愛倫·坡將之化為偵探，波特萊爾卻將之視為無賴漢。在人人都可能是陰謀家的恐怖時代(第二帝國時期的巴黎正是如此)，任何人都可能扮演偵探的角色。然而波特萊爾卻自詡為“觀察者”，說他自己是“潛身漫遊各處的帝王”。班傑明敏銳的指出，“偵探小說所隱藏的根本社會內涵，就是個人痕跡從大都市的群體中消失。”但即使同是“群體中的人”，愛倫·坡將之視為偵探，波特萊爾卻將遊民視為犯罪者，兩著在此產生決定性的差異。
那麽島田莊司的情況又是如何呢？比方說《火刑都市》中，關於燒死的男人——群眾中的一名勞工，他僅以“土屋的孤獨逐漸開始呈現病態”來描述，至於追蹤犯人的刑警中村，則以“中村一個人站在這些群眾外”來強調。而當他寫到犯人時，他們多半是平凡普通的社會成員，雖然在群眾中也會感到孤獨，但犯罪的動機卻是遠此這更強烈的執念。也就是說，我們至少可以看到三種模式和人物類型。
“群眾並非遊民。”班傑明說。“在群眾中，采取偏執的行動，會比冷然的舉措更占優勢。從群眾我們反而可以推知，如果自己所屬的環境遭到剝奪，遊民會有什麽反應。”換言之，由於大多數的人都必須專注於自己的職業，結果能夠在都市中徘徊的，隻有那些本身己脫離社會規範的人。同時，給予群眾一個靈魂，才是這些徘徊街頭的遊民真正關心的事。
“給予群眾一個靈魂”。想到這句話的意義時，讀者應該可以約略察知，包含本書在內的禦手洗潔係列中，禦手洗本身在這個大都市中屬於哪種人，他所追查的犯人又屬於哪種人，讓他們犯罪的動機又是什麽等等。在《占星惹禍》中消失的犯人；在《異邦騎士》中忘了自己的男人，還有找到他的禦手洗……當然，本書的情況也是相同的。在前言及第二幕所引用的波特萊爾，簡直就是遊民犯人所發出的訊息。相對的，第三幕引用的愛倫·坡，也可視為遊民偵探所做的回應。
是的，島田莊司創造了一個兩者都是遊民的嶄新人物類型及作品世界。
愛倫·坡是他的創作根源。法蘭梭瓦·福斯卡在《推理小說的曆史與技巧》一書中，將愛倫·坡所創造的推理小說中，他所發明的規則列舉如下：
一、主題事件乍看之下，是不可解的謎團。
二、某一人物或多數人物——同時或連續的——由於證據乍看之下指向他，而被誤認為犯人。
三、證人的證詞，物質與心理上的細微觀察，及以嚴密的方法所做出的推論，打敗性急的理論。分析家不算命卜卦，他用的是推論、觀察。
四、完全符合事實的破案，在事前絲毫來被預料到。
五、事件越異常，破案越容易。
六、消去所有不可解的要素後剩下的，乍看之下雖然難以相信，卻是正確的答案。
愛倫·坡的這種概念，島田莊司在《本格推理小說宣言》中也曾提及。
第一，要在一開頭就顯示出“具有幻想氣息與強烈魅力的謎團”、“具有詩意美感的謎團”、“具有吸引力的美麗謎團”。
第二，必須具有“邏輯性”、“思考性”。
乍看之下，這兩者是完全矛盾的，然而這點正足以證明愛倫·坡的偉大。愛倫·坡親手開拓了文學的新領域——不可解的領域。換言之，他讓故事朝向兩個方向發展。一個當然是文學本來就擁有的，描述最原始的野蠻衝動——無以名狀的不安中潛伏的“恐懼”——的部分。另一個方向，則是以邏輯方法論為基礎的“推理”部分。
在這裏我忽然想到，直到今日，推理小說是否算是文學，仍在爭論不休。然而，根據我個人淺見，在愛倫·坡的小說中，此點早已不彰自顯了。
愛倫·坡的小說中涵蓋了傳統的文學方法，和邏輯方法這個新手段——這兩種向量是完全背道而馳的。單取一方，就斷定是“文學”或“推理”，老實說，根本是不成熟的。
比方說紀德(andregidle)認為，“文學”應該是使讀者與其邂逅後從內在產生變化的東西。從這個定義來說，波特萊爾因為讀了愛倫·坡的詩和小說而變化，那麽我們該怎麽形容在波特萊爾之下的眾多文學家呢？就某種意義來說，這或許是非常幼稚短淺的想法，然而我還是無法抹去這個疑問。
說到這裏，最近還有年輕作家用“推理小說就是為了殺人而寫的小說”這種莫名其妙的論調來談論自己的作品。對這位作家來說，就算有隻為了被殺而出場的人物也沒關係，而且可以強詞奪理的辯解，對於這種人物不一定要做人物描寫。有必要才描寫，但因為沒必要所以不描寫。照我看來，這隻能說他既無寫作實力，書寫功力也不夠，所以不寫是正確的。此外，越是這種文章寫得差的年輕作家，越會忘記自己的缺點，厚著臉皮說什麽“到了三十歲這個年紀，我也開始思考死亡”之類的話。文章可以反映人的內在，這點值得大家再深思。
到底是從何時、從何處，推理小說開始被這樣扭曲的認定了呢？一個二十歲上下、專門寫兒童推理小說的當代女作家，告訴編輯她想寫安德烈·瓦克斯的巴克係列那種小說，編輯會讚同的說：“隻要有想象力，你當然寫得出‘那種玩意’。”
看來我的話題似乎扯偏了。閑話少說。總之，過去己有許多作家被稱為愛倫·坡的繼承者，今後恐怕還會出現很多這種人物吧。然而，至少在目前——如果加上這個條件的話，日本隻有島田莊司有資格被這樣稱呼。
“一方麵以合邏輯的說明解釋所有的謎團，同時又容許超邏輯的、茫然的、難以立刻接納的說明。”法國推理作家保羅&納爾斯傑克如此說。
“真正的推理小說必須容許雙重的解釋。一方是邏輯性、不充分的解釋，另一方是詩意的、空泛的解釋。這兩者同時都有效，彼此使對方更豐富，既充滿人性同時又是非人性的，也就是照應那種如魔術般實在，卻又有雙重意義的本質。”
應該不隻我一個人，覺得這個結論也是受到愛倫·坡的雙重性影響吧。而島田莊司將這些先賢的想法，以及他們未能完成的“明日小說”，完美的展現了出來。光看《水晶金字塔》，就足以充分窺見此點。他一方麵徹底保持以邏輯去解釋的姿態，同時又令人在字裏行間感受到執著探究謎團的浪漫。
那既是可以用數學、科學和機械解明的邏輯，又能讓讀者體會到一種senseofwonder(驚異感)。就像孩提時，突然仰望星空，看到滿天星光閃耀，之後領悟到星光是經過漫長的時間才傳送到地球的“事實”時，那種難以言喻的驚訝。
還有另一點。島田莊司絕未忘記愛倫·坡小說中想象的統一。加斯頓·巴修拉(gastonbachelerd)在《水與夢》中也公允的指出，支配愛倫·坡詩學的意象就是垂死的母親、沉重的水、大地之血。
不知各位有沒有注意到，島田莊司的作品中，處處皆有水的意象。其中甚至也把文明終將溺斃，這種他個人的文明論織入文中。關於這點，他一方麵用純粹的恐懼——發生殺人事件，伴隨驚愕降臨周遭的恐懼——另一方麵用所謂成人的恐懼，也就是害怕受挫的恐懼感來加以說明。換言之，那是一種深恐文明遭到否定，世界終將滅亡的恐懼。對於這種雙重的恐懼，島田莊司和愛倫·坡及波特萊爾一樣，都是用“水”來描寫。
的確——如果要牽強附會的話，幾乎怎麽說都可以——比方說，本書中流冰館的斜塔，枯草映著夕陽閃爍金色光輝的場景，也許是因為賀德齡(注：friedrichholderlin，1770-1843德國著名抒情詩人，把古典希臘詩文的形式移植到德語中。生命中的後三十六年是在精神失常下度過。)患病後被幽禁在一座黃色塔中。這對厭倦文明的人來說是最適合的居處吧。……我甚至想到這個。
雖然還有很多想寫的，不過就此打住吧。
我隻想再說一點，這純粹是我多管閑事啦，不過拜托別再搞什麽“推薦文”了，好嗎？
如果要寫出理由，又要扯上一大堆，所以這次我隻是純粹拜托各位。不過，我依然希望有一天能出現值得島田莊司推薦的“真正”作家。即使寫的是有些怪異或變形的建築物推理小說，撇開作品內容和作者自身的態度不談，我唯獨無法忍受的，就是堅持隻要沒有違法就沒關係這種狗屁理論的作家。
要描寫怎樣違法的建築物都可以，隻要是停留在紙上的真實。問題是，我希望作家能好好思考自己對推理小說抱持的態度。關於這一點，真希望師傅級的島田莊司能教教他們。
不管怎樣，島田莊司對我來說是特別的——我認為他是真正繼承愛倫·坡的作家。我相信這種看法並沒有錯，而我將本書視為“現代的《莫格街凶殺案》”的體認也不會改變。
解說/美口苑生
一九九二年六月
以閱讀一首詩為例，我們可能從中感受或讀取到作者的生活背景或生存時代、嗜好、欲望、苦惱、恐懼……甚至是思想。不僅是詩，一篇凝聚作者思想、傾全力寫出的“娛樂”小說，也是一樣的。不過，這種情況下的“詮釋”，歸根究底，可能大部分都是讀者單方麵的認定，或是牽強附會的導引到自以為是的結論上。
雖說如此，但是一邊要取悅讀者，一邊將自己的思想濃縮凝聚的小說，就另一種意味來說，遠比詩複雜，而且要讀到這麽深入的地步也很困難。就此而言，我這篇小文章可能也有自以為是的成分在吧。更何況我曾被u氏這個負責挖掘新本格派新進作家的講談社名編輯，批評為“上次〇〇先生的解說我己經看過了。那算什麽？真是差勁的文章。”是個公開被貶的惡文家(也就是說，我是個多麽隨便的評論家。)不，那時他好像不是說“文章”，而是用“作文”這個字吧。
不過，害怕誤解和批評隻會一事無成，所以，我想先從我閱讀島田莊司的經驗說起。
我最初接觸的島田作品，是《北夕鶴2/3殺人》。之後連忙又看了吉敷係列的前兩本著作《臥鋪特快車“隼鳥號”1/60秒之壁》和《出雲傳說7/8殺人》，至於以成名作《占星惹禍》為首的禦手洗潔係列，是很晚之後才接觸到的。
不過，這並沒有什麽特殊的隱情，完全是個人因素。《占星惹禍》刊行時，我正忙於日本冒險小說協會及日本冒險作家俱樂部的營運和設立，幾乎沒時間閱讀別的小說。(嗯……結果還是像在找借口。)這件事不知該說是幸或不幸，現在回想起來，老實說，我還是認為對於活在同時代的作家，應該盡量按照刊行順序閱讀。至少對我來說，由於先讀了吉敷係列，我幾乎認真的以為，島田莊司這個作家(當然關於他的評價我己四處聽了不少)，以一個撰寫旅遊推理小說的人來說，算是本格傾向相當強烈，而且喜歡設計大規模而戲劇化的詭局。
然而，這種想法在我接觸到禦手洗潔係列後，就大幅改變了。尤其是閱讀本書《斜屋犯罪》時，這種感想更加強烈。
至於理由，如果從結論來說的話，當我拿到本書，看到開頭引用的波特萊爾【注】的《憂鬱》，我才首度“理解”到這個作家想表達的東西，或者說在他心目中理想的推理小說形態。當然，還有在第二幕開頭引用波特萊爾的《麵具》，第三幕引用的愛倫·坡【注】。
在獲得這麽多的路標(判斷材料)後，對於作者的目標何在，該用什麽方式去捕捉作者的理想，至少可以有一個大略的認識。
這是因為波特萊爾正是將愛倫·坡的魅力介紹到歐洲，把愛倫·坡的精神融會貫通，而有所成的不二人物。
保爾·瓦雷裏(paulyalery)是一位師事馬拉美(stephanemarme)，同時卻又傾倒於愛倫·坡的偉大詩人。他曾說：“如果波特萊爾沒有從愛倫·坡的著作中，幸運的發現新的知性世界，他恐怕也隻不過是高提耶(theophilgauiter)的好對手，或是高蹈派【注】的一名大將吧。”(引自《惡之華》中“波特萊爾的地位”)。
瓦雷裏曾形容愛倫·坡是明晰之魔、分析天才、將邏輯與想象、神秘性與精密估算以嶄新引人的方式相結合的發明者、不凡的心理學家，善於利用各種藝術資源的文學技師……他把愛倫·坡和波特萊爾的關係用“兩種精神的神奇接觸”來形容，視為文學史上最富衝擊性的大事。
【注】波特萊爾：charlesbaudire，法國詩人，象征派先驅，藝術至上主義和頹廢主義的代表。
【注】愛倫·坡：edgaranpoe，美國詩人、小說家，受英國浪漫派影響，善寫短篇偵探小說及富於音樂性之詩篇。
【注】高蹈派：十九世紀後半法國的一個詩派。
同樣描述過波特萊爾與愛倫·坡關係的，還有德國的哲學家，號稱藝術評論之神的瓦爾特·班傑明(walterbenjamin)。他曾將波特萊爾詩作中的《惡之華》，評為“以分散的形式，囊括了偵探小說諸多決定性要素中的三項。”。
“犧牲者與犯罪現場(《殉教之女》)、殺人(《殺人之酒》)，還有大眾(《昨夜微光》)。他所欠缺的是第四個要素：能用知性從激情的氣氛中脫身。波特萊爾之所以沒有寫偵探小說，就是因為依他的個性，要和偵探溶為一體，完成這個要素，對他來說是不可能的。”(引自“波特萊爾處身的第二帝國時期的巴黎”)。
的確，愛倫·坡小說中的主角不是犯罪者而是偵探。然而，波特萊爾的一生，卻都著力於描述脫離不了社會角落及大都市黑暗地帶的無賴漢，籍此表現自己的感情。
然而，結果那也是受到愛倫·坡在《群集的人》中所描述的徘徊倫敦街頭的故事陳述者(這也算是一種偵探吧)的影響，此點在現代己成定論。那就是在愛倫·坡書中出現的大都市的孤獨群眾，以及其中一種“特別”形態的人——遊民。愛倫·坡將之化為偵探，波特萊爾卻將之視為無賴漢。在人人都可能是陰謀家的恐怖時代(第二帝國時期的巴黎正是如此)，任何人都可能扮演偵探的角色。然而波特萊爾卻自詡為“觀察者”，說他自己是“潛身漫遊各處的帝王”。班傑明敏銳的指出，“偵探小說所隱藏的根本社會內涵，就是個人痕跡從大都市的群體中消失。”但即使同是“群體中的人”，愛倫·坡將之視為偵探，波特萊爾卻將遊民視為犯罪者，兩著在此產生決定性的差異。
那麽島田莊司的情況又是如何呢？比方說《火刑都市》中，關於燒死的男人——群眾中的一名勞工，他僅以“土屋的孤獨逐漸開始呈現病態”來描述，至於追蹤犯人的刑警中村，則以“中村一個人站在這些群眾外”來強調。而當他寫到犯人時，他們多半是平凡普通的社會成員，雖然在群眾中也會感到孤獨，但犯罪的動機卻是遠此這更強烈的執念。也就是說，我們至少可以看到三種模式和人物類型。
“群眾並非遊民。”班傑明說。“在群眾中，采取偏執的行動，會比冷然的舉措更占優勢。從群眾我們反而可以推知，如果自己所屬的環境遭到剝奪，遊民會有什麽反應。”換言之，由於大多數的人都必須專注於自己的職業，結果能夠在都市中徘徊的，隻有那些本身己脫離社會規範的人。同時，給予群眾一個靈魂，才是這些徘徊街頭的遊民真正關心的事。
“給予群眾一個靈魂”。想到這句話的意義時，讀者應該可以約略察知，包含本書在內的禦手洗潔係列中，禦手洗本身在這個大都市中屬於哪種人，他所追查的犯人又屬於哪種人，讓他們犯罪的動機又是什麽等等。在《占星惹禍》中消失的犯人；在《異邦騎士》中忘了自己的男人，還有找到他的禦手洗……當然，本書的情況也是相同的。在前言及第二幕所引用的波特萊爾，簡直就是遊民犯人所發出的訊息。相對的，第三幕引用的愛倫·坡，也可視為遊民偵探所做的回應。
是的，島田莊司創造了一個兩者都是遊民的嶄新人物類型及作品世界。
愛倫·坡是他的創作根源。法蘭梭瓦·福斯卡在《推理小說的曆史與技巧》一書中，將愛倫·坡所創造的推理小說中，他所發明的規則列舉如下：
一、主題事件乍看之下，是不可解的謎團。
二、某一人物或多數人物——同時或連續的——由於證據乍看之下指向他，而被誤認為犯人。
三、證人的證詞，物質與心理上的細微觀察，及以嚴密的方法所做出的推論，打敗性急的理論。分析家不算命卜卦，他用的是推論、觀察。
四、完全符合事實的破案，在事前絲毫來被預料到。
五、事件越異常，破案越容易。
六、消去所有不可解的要素後剩下的，乍看之下雖然難以相信，卻是正確的答案。
愛倫·坡的這種概念，島田莊司在《本格推理小說宣言》中也曾提及。
第一，要在一開頭就顯示出“具有幻想氣息與強烈魅力的謎團”、“具有詩意美感的謎團”、“具有吸引力的美麗謎團”。
第二，必須具有“邏輯性”、“思考性”。
乍看之下，這兩者是完全矛盾的，然而這點正足以證明愛倫·坡的偉大。愛倫·坡親手開拓了文學的新領域——不可解的領域。換言之，他讓故事朝向兩個方向發展。一個當然是文學本來就擁有的，描述最原始的野蠻衝動——無以名狀的不安中潛伏的“恐懼”——的部分。另一個方向，則是以邏輯方法論為基礎的“推理”部分。
在這裏我忽然想到，直到今日，推理小說是否算是文學，仍在爭論不休。然而，根據我個人淺見，在愛倫·坡的小說中，此點早已不彰自顯了。
愛倫·坡的小說中涵蓋了傳統的文學方法，和邏輯方法這個新手段——這兩種向量是完全背道而馳的。單取一方，就斷定是“文學”或“推理”，老實說，根本是不成熟的。
比方說紀德(andregidle)認為，“文學”應該是使讀者與其邂逅後從內在產生變化的東西。從這個定義來說，波特萊爾因為讀了愛倫·坡的詩和小說而變化，那麽我們該怎麽形容在波特萊爾之下的眾多文學家呢？就某種意義來說，這或許是非常幼稚短淺的想法，然而我還是無法抹去這個疑問。
說到這裏，最近還有年輕作家用“推理小說就是為了殺人而寫的小說”這種莫名其妙的論調來談論自己的作品。對這位作家來說，就算有隻為了被殺而出場的人物也沒關係，而且可以強詞奪理的辯解，對於這種人物不一定要做人物描寫。有必要才描寫，但因為沒必要所以不描寫。照我看來，這隻能說他既無寫作實力，書寫功力也不夠，所以不寫是正確的。此外，越是這種文章寫得差的年輕作家，越會忘記自己的缺點，厚著臉皮說什麽“到了三十歲這個年紀，我也開始思考死亡”之類的話。文章可以反映人的內在，這點值得大家再深思。
到底是從何時、從何處，推理小說開始被這樣扭曲的認定了呢？一個二十歲上下、專門寫兒童推理小說的當代女作家，告訴編輯她想寫安德烈·瓦克斯的巴克係列那種小說，編輯會讚同的說：“隻要有想象力，你當然寫得出‘那種玩意’。”
看來我的話題似乎扯偏了。閑話少說。總之，過去己有許多作家被稱為愛倫·坡的繼承者，今後恐怕還會出現很多這種人物吧。然而，至少在目前——如果加上這個條件的話，日本隻有島田莊司有資格被這樣稱呼。
“一方麵以合邏輯的說明解釋所有的謎團，同時又容許超邏輯的、茫然的、難以立刻接納的說明。”法國推理作家保羅&納爾斯傑克如此說。
“真正的推理小說必須容許雙重的解釋。一方是邏輯性、不充分的解釋，另一方是詩意的、空泛的解釋。這兩者同時都有效，彼此使對方更豐富，既充滿人性同時又是非人性的，也就是照應那種如魔術般實在，卻又有雙重意義的本質。”
應該不隻我一個人，覺得這個結論也是受到愛倫·坡的雙重性影響吧。而島田莊司將這些先賢的想法，以及他們未能完成的“明日小說”，完美的展現了出來。光看《水晶金字塔》，就足以充分窺見此點。他一方麵徹底保持以邏輯去解釋的姿態，同時又令人在字裏行間感受到執著探究謎團的浪漫。
那既是可以用數學、科學和機械解明的邏輯，又能讓讀者體會到一種senseofwonder(驚異感)。就像孩提時，突然仰望星空，看到滿天星光閃耀，之後領悟到星光是經過漫長的時間才傳送到地球的“事實”時，那種難以言喻的驚訝。
還有另一點。島田莊司絕未忘記愛倫·坡小說中想象的統一。加斯頓·巴修拉(gastonbachelerd)在《水與夢》中也公允的指出，支配愛倫·坡詩學的意象就是垂死的母親、沉重的水、大地之血。
不知各位有沒有注意到，島田莊司的作品中，處處皆有水的意象。其中甚至也把文明終將溺斃，這種他個人的文明論織入文中。關於這點，他一方麵用純粹的恐懼——發生殺人事件，伴隨驚愕降臨周遭的恐懼——另一方麵用所謂成人的恐懼，也就是害怕受挫的恐懼感來加以說明。換言之，那是一種深恐文明遭到否定，世界終將滅亡的恐懼。對於這種雙重的恐懼，島田莊司和愛倫·坡及波特萊爾一樣，都是用“水”來描寫。
的確——如果要牽強附會的話，幾乎怎麽說都可以——比方說，本書中流冰館的斜塔，枯草映著夕陽閃爍金色光輝的場景，也許是因為賀德齡(注：friedrichholderlin，1770-1843德國著名抒情詩人，把古典希臘詩文的形式移植到德語中。生命中的後三十六年是在精神失常下度過。)患病後被幽禁在一座黃色塔中。這對厭倦文明的人來說是最適合的居處吧。……我甚至想到這個。
雖然還有很多想寫的，不過就此打住吧。
我隻想再說一點，這純粹是我多管閑事啦，不過拜托別再搞什麽“推薦文”了，好嗎？
如果要寫出理由，又要扯上一大堆，所以這次我隻是純粹拜托各位。不過，我依然希望有一天能出現值得島田莊司推薦的“真正”作家。即使寫的是有些怪異或變形的建築物推理小說，撇開作品內容和作者自身的態度不談，我唯獨無法忍受的，就是堅持隻要沒有違法就沒關係這種狗屁理論的作家。
要描寫怎樣違法的建築物都可以，隻要是停留在紙上的真實。問題是，我希望作家能好好思考自己對推理小說抱持的態度。關於這一點，真希望師傅級的島田莊司能教教他們。
不管怎樣，島田莊司對我來說是特別的——我認為他是真正繼承愛倫·坡的作家。我相信這種看法並沒有錯，而我將本書視為“現代的《莫格街凶殺案》”的體認也不會改變。
解說/美口苑生
一九九二年六月