解宏乾
根據嚴歌苓小說改編的電影《少女小魚》和《天浴》都曾引發話題，其小說代表作《扶桑》更是讓許多導演產生了將它改編成電影的想法。
1、傳統，在急功近利的改良中失傳
新京報：出於什麽原因參與這部影片的創作？是京劇還是梅蘭芳這個人物更讓人有創作欲望？
嚴歌苓：應該說我對京劇和梅蘭芳都有很大的興趣。其實我和凱歌導演曾經不止一次談過合作一部電影，《梅蘭芳》又是我們都感興趣的故事，所以他一提出由我來寫劇本，我就欣然答應了。
新京報：在承擔創作任務之前，對京劇有怎樣的了解？還是直到寫《梅蘭芳》劇本才開始了解這門藝術的？
嚴歌苓：我對京劇的了解十分膚淺，還應該歸功於小時候看的樣板戲。對於傳統京劇，我幾乎一竅不通。但我很喜歡中國戲曲，比如河北梆子、豫劇、川劇，我都挺喜歡。南方的戲曲婉轉纏綿，卻不夠有力量，京劇融匯了南、北戲曲的長處，所以我認為是最理想的。做梅蘭芳資料研究時，我才開始大量聽傳統京劇，它真是中國文化的驕傲。
記者：作為中國的傳統藝術中非常有代表性的一種，和許多傳統藝術一樣，它在當代社會的處境似乎也不樂觀。
嚴歌苓：中國的傳統藝術很多正在失傳，有的在急功近利的改良中漸漸失傳，太將就當代人趣味的改良，也等於失傳。京劇假如總是作為聯歡晚會上的聯唱，慢慢也就麵目全非，等於失傳。
新京報：梅蘭芳是京劇史上最著名的男旦，因為他的原因讓許多外國藝術家第一次了解到了這個獨特的行當，他的傳記應該會有一些關於這個行當的內容。
嚴歌苓：男旦是中國文化的特殊產物，和中國封建社會的形式、以及這形式形成的社會心理相關聯。自從研究戲曲曆史，以及京劇和昆曲的曆史，我發現男旦這個文化現象太有趣了。有趣在於它的曖昧，它不可道破，也道不破的本質，它還隱喻和象征了我們文化中的某些特質。
2、梅蘭芳，我認為他的人格是偉大的
新京報：在接下這部電影劇本創作之前，對梅蘭芳肯定有當時的認識，這種認識是否通過創作《梅蘭芳》發生了轉變？
嚴歌苓：好像我和梅蘭芳是有緣分的。十年前，有一位導演想請我寫梅蘭芳的電影劇本，那時候就讀了一些有關梅蘭芳的書。後來由於種種原因，那位導演沒有啟動這件事。在此之前，我隻聽老輩講到過他，祖母活著的時候告訴我梅蘭芳先生曾經到上海，如何一票難求。再有就是讀了魯迅刻薄梅先生的話。了解了梅蘭芳的生平之後，再回想魯迅的話，覺得一個文人隔著行當對一個演員如此尖刻地進行人身攻擊，其實起源於中國士大夫階層歧視藝人的傳統，其實違背了魯迅反封建的信條。看來一個人再偉大，也不可能完全超越他的背景，這種攻擊，是上千年的士大夫的“集體潛意識”在他身上的體現（套用榮格的“集體潛意識”）。通過對梅蘭芳的了解，我認為他的人格是偉大的。
新京報：但他（梅蘭芳）在當下被“神化”的看待，我們並不希望在影片裏看到一個“高大全”的完人。
嚴歌苓：當代人會以什麽樣的角度去看梅蘭芳，我不知道。在年輕人裏，偶像的建樹和倒塌發生的非常快。沒有什麽真功夫的人也會成為偶像。生活節奏的急驟，人心莫名的焦慮和慌亂，使人們對每一個偶像都是崇拜有餘，而不會潛心欣賞，更別說分析。全世界都很焦灼。
新京報：梅蘭芳的一生異常豐富，選材上勢必麵臨取舍，哪些經曆最值得去書寫和表達。
嚴歌苓：他的一生非常豐富，每個階段都值得表現。無論是做人還是演戲，他都是一個難得的人物，給後人留下無限想象和猜測的人物。
3、嚴歌苓與電影
旅美女作家嚴歌苓不但創作文學作品，對電影劇本的創作也一直情有獨鍾。從1980年開始發表了電影文學劇本《心弦》，次年上海電影製片廠拍攝成影片。隨後嚴歌苓相繼創作了《殘缺的月亮》、《七個戰士和一個零》、《大沙漠如雪》、《父與女》、《無冕女王》等電影劇本，這些劇本由於種種原因多數均未能拍攝成影片，直到1988年劇本《避難》再次被搬上銀幕。
1995年，根據嚴歌苓同名短篇小說改編而成由張艾嘉導演，劉若英主演的影片《少女小魚》在台灣上映後引起轟動，並獲得了很多影展的獎項。1998年，陳衝導演的影片《天浴》再次將她的小說搬上電影熒幕，她親自擔任影片的編劇工作，並因此獲得了第35屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。
嚴歌苓曾表示，電視隻是“亞文化”和“泛藝術”，電影卻是真正的主流文化。她受導演陳凱歌之邀，出任電影《梅蘭芳》的編劇，“因為陳導在讀完我的小說《第九個寡婦》後，發現我的作品畫麵感強，故事內容飽滿，敘事分寸拿捏較準。我從小到大一直喜歡梅蘭芳，也想借此機會挑戰電影編劇這份工作。”
新京報2007年4月18日
根據嚴歌苓小說改編的電影《少女小魚》和《天浴》都曾引發話題，其小說代表作《扶桑》更是讓許多導演產生了將它改編成電影的想法。
1、傳統，在急功近利的改良中失傳
新京報：出於什麽原因參與這部影片的創作？是京劇還是梅蘭芳這個人物更讓人有創作欲望？
嚴歌苓：應該說我對京劇和梅蘭芳都有很大的興趣。其實我和凱歌導演曾經不止一次談過合作一部電影，《梅蘭芳》又是我們都感興趣的故事，所以他一提出由我來寫劇本，我就欣然答應了。
新京報：在承擔創作任務之前，對京劇有怎樣的了解？還是直到寫《梅蘭芳》劇本才開始了解這門藝術的？
嚴歌苓：我對京劇的了解十分膚淺，還應該歸功於小時候看的樣板戲。對於傳統京劇，我幾乎一竅不通。但我很喜歡中國戲曲，比如河北梆子、豫劇、川劇，我都挺喜歡。南方的戲曲婉轉纏綿，卻不夠有力量，京劇融匯了南、北戲曲的長處，所以我認為是最理想的。做梅蘭芳資料研究時，我才開始大量聽傳統京劇，它真是中國文化的驕傲。
記者：作為中國的傳統藝術中非常有代表性的一種，和許多傳統藝術一樣，它在當代社會的處境似乎也不樂觀。
嚴歌苓：中國的傳統藝術很多正在失傳，有的在急功近利的改良中漸漸失傳，太將就當代人趣味的改良，也等於失傳。京劇假如總是作為聯歡晚會上的聯唱，慢慢也就麵目全非，等於失傳。
新京報：梅蘭芳是京劇史上最著名的男旦，因為他的原因讓許多外國藝術家第一次了解到了這個獨特的行當，他的傳記應該會有一些關於這個行當的內容。
嚴歌苓：男旦是中國文化的特殊產物，和中國封建社會的形式、以及這形式形成的社會心理相關聯。自從研究戲曲曆史，以及京劇和昆曲的曆史，我發現男旦這個文化現象太有趣了。有趣在於它的曖昧，它不可道破，也道不破的本質，它還隱喻和象征了我們文化中的某些特質。
2、梅蘭芳，我認為他的人格是偉大的
新京報：在接下這部電影劇本創作之前，對梅蘭芳肯定有當時的認識，這種認識是否通過創作《梅蘭芳》發生了轉變？
嚴歌苓：好像我和梅蘭芳是有緣分的。十年前，有一位導演想請我寫梅蘭芳的電影劇本，那時候就讀了一些有關梅蘭芳的書。後來由於種種原因，那位導演沒有啟動這件事。在此之前，我隻聽老輩講到過他，祖母活著的時候告訴我梅蘭芳先生曾經到上海，如何一票難求。再有就是讀了魯迅刻薄梅先生的話。了解了梅蘭芳的生平之後，再回想魯迅的話，覺得一個文人隔著行當對一個演員如此尖刻地進行人身攻擊，其實起源於中國士大夫階層歧視藝人的傳統，其實違背了魯迅反封建的信條。看來一個人再偉大，也不可能完全超越他的背景，這種攻擊，是上千年的士大夫的“集體潛意識”在他身上的體現（套用榮格的“集體潛意識”）。通過對梅蘭芳的了解，我認為他的人格是偉大的。
新京報：但他（梅蘭芳）在當下被“神化”的看待，我們並不希望在影片裏看到一個“高大全”的完人。
嚴歌苓：當代人會以什麽樣的角度去看梅蘭芳，我不知道。在年輕人裏，偶像的建樹和倒塌發生的非常快。沒有什麽真功夫的人也會成為偶像。生活節奏的急驟，人心莫名的焦慮和慌亂，使人們對每一個偶像都是崇拜有餘，而不會潛心欣賞，更別說分析。全世界都很焦灼。
新京報：梅蘭芳的一生異常豐富，選材上勢必麵臨取舍，哪些經曆最值得去書寫和表達。
嚴歌苓：他的一生非常豐富，每個階段都值得表現。無論是做人還是演戲，他都是一個難得的人物，給後人留下無限想象和猜測的人物。
3、嚴歌苓與電影
旅美女作家嚴歌苓不但創作文學作品，對電影劇本的創作也一直情有獨鍾。從1980年開始發表了電影文學劇本《心弦》，次年上海電影製片廠拍攝成影片。隨後嚴歌苓相繼創作了《殘缺的月亮》、《七個戰士和一個零》、《大沙漠如雪》、《父與女》、《無冕女王》等電影劇本，這些劇本由於種種原因多數均未能拍攝成影片，直到1988年劇本《避難》再次被搬上銀幕。
1995年，根據嚴歌苓同名短篇小說改編而成由張艾嘉導演，劉若英主演的影片《少女小魚》在台灣上映後引起轟動，並獲得了很多影展的獎項。1998年，陳衝導演的影片《天浴》再次將她的小說搬上電影熒幕，她親自擔任影片的編劇工作，並因此獲得了第35屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。
嚴歌苓曾表示，電視隻是“亞文化”和“泛藝術”，電影卻是真正的主流文化。她受導演陳凱歌之邀，出任電影《梅蘭芳》的編劇，“因為陳導在讀完我的小說《第九個寡婦》後，發現我的作品畫麵感強，故事內容飽滿，敘事分寸拿捏較準。我從小到大一直喜歡梅蘭芳，也想借此機會挑戰電影編劇這份工作。”
新京報2007年4月18日