——淺析嚴歌苓小說
佚名
敘述視角是敘述者進行觀察和講述的特定角度，從而使文本通過一定的透視角度，把故事展現在讀者麵前。敘述視角作為文學作品中敘事策略的一個重要方麵，反映了一個人對情境和事件的特定感知、觀點立場和感情態度。小說的敘事視角一般分為三種：“零聚焦”的全知視角、“外聚焦”的限製外視角和“內聚焦”的限製內視角。而傳統作家的敘事模式多使用全知全能的全知視角：作者本人作為敘述者,居高臨下地縱觀洞悉一切，所述著的事件和人物情況比作品中的任何一個人物知道得都多。這類視角的運用，可以全麵展示事物的發展，立體化地塑造人物，為作者的寫作提供了一定的優勢和便利。
嚴歌苓是中國當代文壇20世紀90年代以來在海外最有影響力的旅美作家之一，也是當代中國“移民文學”的代表人物。她先後創作了《白蛇》、《少女小漁》、《金陵十三釵》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等幾十部小說，多年來幾乎囊括所有台灣文學大獎，受到了海內外讀者和理論家的高度重視和關注。在內地，著名評論家陳思和評論嚴歌苓的小說“總是彌漫著闡釋者的魅力”。[1]作為一位傑出的漢語作家，嚴歌苓的小說語言奇異純淨、思想和文化視野廣闊，敘事栩栩如生又凝練精湛，尤其對人物的心理和人性刻畫深刻傳神。她有別於其他作家傳統視角的文本書寫，善於運用獨特的角度展現作品意蘊。通過立足於女性世界和兒童環境的創作是其展現人性深度的有力手段。
一、嚴歌苓小說中的女性視角
女性視角，是指以女性的心理看待問題的方麵，擺脫了男性文化的體係，相對於男性視角，更多更平等地從女性角度來考慮問題，這是一種先進的性別文化。女性視角大多顯得更為細膩感性、包含了更多的感情因素在裏麵。
作為小說家的嚴歌苓，很大程度上都在進行著以女性為主角、和呈現女性世界的書寫工作。莎士比亞借哈姆雷特流傳了一句百年的話：“弱者，你的名字叫女人。”無論時代發展到何種地步，女性在社會角色中的分工永遠不可以比擬男性，她們在社會性別中被先天冠以陰柔的氣質，文化也在女性身上積澱了相對更多的傳統美，這些都使得女性更容易在邊緣態塑造立體形象。“我隻覺得女人比男人有寫頭，因為她們更無定數，更直覺，更性情化。”[2]嚴歌苓作為女性作家，慣常以女性形象作為作品主角，也天生有著對情感寫作的性別優勢和獨到把握。
小說《少女小漁》就描寫了一個身為海外華人的女性人物。主人公在邊緣與困窘中所體現不卑不亢的克忍，不僅僅是在弱勢中求以生存，而且是在生存中的光輝惠及了同樣困窘的人。和男友漂泊海外的小漁為盡快獲得綠卡，不得不和一個潦倒的意大利裔老頭假結婚。在這場齷齪的劇目中，小漁嗬護著男友的抱怨，獨自承擔著洋老頭近似無賴式的敲詐行徑，而她對此想得最多的也隻是男友的委屈和老頭的難處。小漁在介入到洋老頭“每一天都過得像末日”的生活後，真心向善地看待他及其情婦瑞塔的生活，保持自己本真的做人尺度與他認真相處。在她的感染下，洋老頭去除了氣質中惡劣和邋遢，重新拾回對自己和對他人的尊重。直到最後，他們都在真正自然的情感中達到了內心的溝通。
如果說小漁所表現的僅僅是一種救贖了他人的影響力，那麽在長篇《第九個寡婦》中，女主人公王葡萄所呈現出情感救贖的範圍則更加廣泛。我們顯而易見的是，公爹孫懷清的生命在她的掩藏和照料下得以苟且多生得20餘年。而跨越長長的時代鴻溝，作者的詳盡的筆觸從葡萄的17歲開始行走了大約30餘年：抗日、土改、躍進、饑荒、文革；鐵腦、孫少勇、春喜、冬喜，老樸……葡萄逾越了幾個跌宕的年代、也逾越了幾個在身邊遊走而過的男人。在這30餘年中，她忘我地照料公爹，也死心塌地愛著每一個和她相處的男人。她在救贖孫懷清的無數難處中也救贖著自己，在救贖著自己愛情的同時也救贖著每一個男人的感情。她叫自己懂得如何捱過困窘、又如何追求生活；教他人懂得如何衷心於感情、又如何享受人性的美好。王葡萄真摯、純樸、善良、寬厚、博大，作者筆下的她充滿了一切東方女性的傳統特質。
有別於前兩部小說中主人公本真的善意，一部再現一段南京大屠殺曆史的小說《金陵十三釵》，呈現了一段處在社會最肮髒一角的女人們對於一段曆史和民族救贖。主角“金陵十三釵”是災難中避難於教堂的十三個窯姐，她們身上延續著不勝枚舉的惡習：抽香煙、講粗話、輕薄風騷、養尊處優，上演著“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”的鬧劇。當日本人來到教堂，強求邀請唱詩班的女孩跟隨慶賀聖誕時，神父們都明白“禽獸是不需要聽唱詩的”。在女孩和神父共同充滿了恐懼而沒有轉機的盡頭，這一群女人成為“主動請纓”“舍生取義”的化身。在這一場救贖中，窯姐裝扮為女學生的形象，成就犧牲者的姿態和女性的博大救贖，取代悲憫和仁慈的教義完成了無法對嚴酷現實的挽救和對生命的保全。
二、嚴歌苓小說中的兒童視角
所謂兒童視角，是“小說借助於兒童的眼光或口吻來講述故事,故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維特征,小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受製於作者所選定的兒童的敘事角度”。[3]兒童視角以兒童的眼光看世界，以兒童的所見所聞和語言、思維、意識，來觀察理解令人物有所困惑不解的成人世界。
《穗子物語》[4]是嚴歌苓以兒童視角書寫的代表作品，講述了一個作為作者化身的印象派中的少女穗子在“文革”中的成長經曆。嚴歌苓在其自序中說到：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事並不都是穗子的經曆，而是她對那個時代的印象，包括道聽途說的故事給她形成的印象。”[5]所以隔著漫長光陰虛擬的女孩穗子，既有作者的真實經驗，也有豐富的想象和虛構。作者借助了穗子的眼睛和角色演繹著印象派的往事，對生命的成長軌跡做了一番穿越時空的透視。小說的成長背景主要徘徊於上世紀六七十年代的“文化大革命”。“文革”曆時十年之久，其影響超越了政治層麵，從思想文化界波及至整個社會，對於親曆過的中國人而言，都存有難以磨滅的記憶。在這一部短篇小說集中，代表嚴歌苓個人色彩的敘述者穗子是在“文革”中親曆這些是是非非親密事件的主角。她或作為故事的主人公，或成為作家講故事一個角度以旁觀者身份出現在文本，多以第三人稱貫穿小說。
篇章《老人魚》裏的童年穗子作為一個參與故事的主角，遠離父母，和一個沒有血緣關係“名不副實”的“外公”生活。她對外公有著極大的依賴，包括依賴外公的老兵補助享受著不間斷的零食，和外公不帶任何私心的嗬護和嬌慣；在生活過程中的任性和頑皮，又造成她與外公之間感情上的摩擦和矛盾，讓其委屈傷心；覺察自己相依賴的靠山動搖後，被父母屢次嫌棄和數落後又時時表現出的反感姿態；童年的直白、任性又富有主見，充分滿足著自己的渴望和憤憤的意圖，都體現了穗子一種孩童式的對長輩的擁戴和反對。豐富的內心和澄亮的眼睛，兒童執著的真意和熱忱，年少的執拗和直接，穗子都以稚嫩的本質和眼光對成人世界進行著黑白分明的辨識。
穗子作為一個收拾殘局的不完全介入者出現在《角兒朱依錦》中，這是作者在這部文集中唯一以第一人稱“我”來敘述的篇章。整篇敘述控製在童年“我”的視角見聞感受之內，曆史成為“我”反匱和審視所經曆的各種事象和是非的過程，這也許是作者為了更加貼近地敘述“我”的內心和經曆而獨具的匠心。孩童的“我”對童年偶像朱依錦從開始被批鬥、被羞辱的關注，直到後來對她不計緣由地照看、維護她自己已經無力顧及的冷暖和尊嚴。這些“不自量力”和“聲嘶力竭”的努力，力求保全朱依錦這樣一個被****的“我”的精神理想，所流露出的是兒童善意的真純和一種未成熟地心理上趨於完美的奢求。
在另一篇借以兒童眼光的小說《乖乖貝比》中，七歲半的黃毛小女孩成為一個生活在成人世界，卻在精神上獨自孤立完全不介入灰色環境的昭示者。作家的筆墨並不局限於透過兒童的感知敘述故事，而是恰時地在文本最後以兒童的行為出場，明示寓意使故事達到高潮。跟從殺人嗜血邱阿鵬的弱小女孩“乖乖”，目睹了姐妹們一個個被害致死和阿鵬劣跡斑斑的惡行，生性而來的溫順、安靜、乖巧，不僅使她存活而且還出奇地獲得了阿鵬的無比憐愛。在離開阿鵬後，她接受傳道修女的教化和洗禮，又成為被單獨垂憐和信任的“貝比”，獲得如此前一樣的“殊榮”。無論是適應兩個不同環境的過程，還是當她用阿鵬一句句教給她的英文在法庭上指證了他的罪行，或是在凱瑟琳陷入困境時一如此前冷漠地棄她而去，這之中所呈現的異常平靜，都有別於成人理性行為模式的反抗和隱忍。這些不含有主角人生觀和價值觀贅述的情節，闡釋了兒童眼中對成人世界的困頓，又呈現出一種返樸、令成人以為不順應常理的孩童行為。
三、雙重視角下的人性觀照
“觀照”來源於中國傳統美學，是審美主客體之間發生實踐性聯係的特殊方式。“觀”等說法指謂在藝術創作過程中，對於作為審美對象的獨特的觀審角度與方式。審美觀照是一種重要的審美活動，是審美主體在進入特定的審美情境之後，以充滿獨特情韻的眼光來看對象物的觀賞與晤對。
嚴歌苓的這種觀照更多的運用於邊緣人物。邊緣人是對兩個社會群體的參與都不完全，處於群體之間的人。他們作為不為主流群體所認同，處在種族、政治、文化邊緣的弱勢地位，相對於強勢者的威懾和博大，生活氛圍的寒酸和局促更加顯眼。嚴歌苓曾說：“邊緣人多半處於非常態的環境下，在被逼到絕境時，人性本質的東西常會蹦出來，那才是我最感興趣的。”與熱衷於宏大敘事的作家相比，嚴歌苓顯然對生活中的“輸者”更感興趣，“因為他們各有各的輸法，而贏者都是一個麵孔，寫作就要寫有個性的人物。”而作者對於邊緣人物的女性投以特別的關注目光，不約而同在這種狀態下使她們完成了對於理想女性的構建：外柔內剛――溫順、寡言；韌性、執著，感情的投放有如“地母”式的偉大－－“那泥土般真誠的女性”：“誠心誠意得像腳下一坯土，任你踏，任你在上麵打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上麵播種收獲。”[6]
關於“地母”，張愛玲在散文《談女人》中的引用，似乎要比奧涅爾《大神勃朗》原著中的塑造更要為人所詳知。神帶有女性的成分，神是廣大的同情，慈悲，了解，安息；張愛玲大約要去信仰的“地母”就是這樣的形象。[7]“女人縱有千般不是，女人的精神裏麵卻有一點‘地母’的根芽”[8]。嚴歌苓筆下的女性一直帶有這樣的“根芽”，在《金陵十三釵》中的女性形象更是完整映照了張愛玲的這句話。在屈辱前，端莊美麗的女孩和惡俗難堪的窯姐都是相同的受體；在生命前，神聖肅穆的神父和卑賤低微的女人也都是同樣的救贖者。一切“美醜”、“貴賤”的對立在整個民族和個體生命同處在危在旦夕時都顯得不再重要，逾越這種界限，“醜陋”和“卑賤”也恰恰完成了對於神聖和高貴、美麗和純潔救護。作者穿越窯姐肮髒的表麵觀照到這些“有過千般不是”的女人，她們都具有“地母的根芽”和蘇醒了的蟄伏的善良，一切與鄙賤對立的高貴和反襯其肮髒的高潔，因此都可以為廣闊仁慈的人性所包容，從而映照出對於民族和曆史的交融。
相同於地母的形象，王葡萄在鄉土境遇中的感恩與仁愛也是無私和不計回報的投放。小說將王葡萄生命中的人劃分為幾類：以孫懷清為代表的父親、有關於性愛的男人、和遊走於村裏和村外的人。而王葡萄作為作者女性寓意的代表，由時間共同完成了對前麵幾類人的包容和救贖。當沾染於時代混濁的人和事在每一個動蕩洗盡鉛華之後，就都回歸到和她一樣的本真。“人都是這樣，記不住羞辱；痛苦隻有變成了滑稽荒唐的事才會給人記住”[9]，這是王葡萄對人生最好的解答。作為女性的她從來不會去記住羞辱和痛苦，而和她有所染的五六個男人，在她純然的感情和付出看來也顯得美好和真摯，一如她對父親和生活的付出。任何困窘在她麵前，“能活著”就沒有什麽還比得了這個更重要，母性和雌性感情中所充分表達的這一點生存哲學，寬恕了所有的醜惡和罪過。
不同的女主角、不同的空間、不同的時代，但《少女小漁》中的感染力呈現出相同的情感況味。這則故事裏的所有人物中小漁無疑是受傷害最大的，但她卻最少體現出屈辱的感受，她自己的行為選擇展示出一種從女性世界折射的人性之美。被感化的洋老頭是作者借小漁這樣一個弱者中的強者，去發掘心靈世界中具有博大人性的人物之一。也像作者借塔瑞之口所說的那樣：“跟人在一起，畜生就變得像人了；和畜生在一塊，人就便成畜生了”，[10]是真正揭示了人性之善的光芒和人格力量。無疑，小漁作為這樣的“人”，是救贖了和“畜生”在一起的“人”的女人。這裏人的善意、愛意和同情都得到了充分的展示，身處弱勢和窘迫，卻沒有湮沒了本性的善良。相反人性的光輝正是通過對這樣一個社會環境中邊緣人精神世界的惠澤，才顯得更加可貴和令人崇敬。
解析完嚴歌苓從女性角度對於人性“善”意的啟迪，我們再來看一看她作品中從兒童角度對於人性盲點的挖掘。
人的天性中可能都有不為人知或不為己知潛意識隱藏的一麵，隻有被開掘出來，人性才是完整的。這種人性蒼白的另一麵往往成為普通成人視野的盲點，被忽視或有所缺失，而作家理應具有義務和責任以審美的態度去審視、提煉。嚴歌苓就善於利用別致的兒童視角來體察這種微妙的人性，一方麵孩童置身於成人的世界進行著不完全的參與，有著生命感悟的話語發言權；另一方麵孩童處在成人世界的邊緣，有別於成人的感知模式和思維經驗，他們不時的抽出身來用一種更加冷靜和生疏的姿態旁觀和思考，是一種自覺和不自覺的宣泄。即使在現實中，孩子往往天真的言行也常常一針見血地點破事物的症結所在。作者關注為人們所缺失的人性鄙陋和所習慣的人性盲點，因此她善於通過借以建立這樣的觀察視角，巧妙的展現一種有別於成人感受的文學世界。兒童視角以質樸不加雕琢、近乎原生態的敘事方式，益於從細節全麵性地梳理情節、再現故事情境。不添加成人理性概述和主觀傾向的評述，客觀地在敘述美好的同時暴露出人性和社會荒謬悲憫的一麵，也更加能夠表現現實和曆史的複雜性，有著可以探討的廣度和深度。
像《穗子物語》裏作者以幼年穗子的“叛變”，樹立了其最令人不堪的“牆頭草”形象：喜新厭舊、嫌貧愛富、見好就收。作者用沒有挑剔、沒有偏袒的語言冷靜陳述：一半在重演、一半在揭示。作者所描寫的童年穗子從開始坦白地呈現自己的欲求和反抗，直到在即將扭轉的局麵中收斂自己的鋒芒，反抗變得隱晦而低調，流露出人性中不被覺察的隱隱綽綽的虛偽，充滿了自我保護。穗子又在此後屢次表現出略顯反感的姿態，在時代和現實的環境下已顯得不痛不癢，也有人性中的自我保全。一切借穗子表現的一種不再幼稚的邪惡，映射了成年世界溫情落敗於時代壓抑下的人性扭曲。動蕩的社會促成不健全不穩妥的人性，而在時過境遷的途中也總是習慣性地避免自己對過去一段良心上的譴責。如作者所述，當穗子在“搖窩”中開始的“人生第一次的見風使舵”，對穗子以及人性的表現似乎都找到了一個很好的借口：人們在曉得人事是非後的一切“趨利避害”都來源於幼時的一次潛意識，童年或者往昔記憶中留下的，是殘缺而難以啟齒的片斷和無可避免的缺失。穗子隻是被縮小的一個典型，識時務的忘記一切該忘記的，順應了“疾風勁草”的規律。作者旁述一般揭露全身心介入主角的童年穗子，呈現出亦真亦邪的矛盾個體和躲藏在人們潛意識下掩蓋的陰暗麵，一方麵成就了穗子的形象塑造，一方麵也暴露了人性的灰暗。嚴歌苓筆下透析的人性直白充滿了自私的自我保護，這種人性對歸咎的回避也充滿了自我保護。以孩童出現的這種人性形象，令人有所悲憐寬恕，也有利於作者繼續小說情節的開展。
而《角兒朱依錦》中弱者對於弱者的保全，從側麵反襯出了大環境下人性共同的醜陋：文明象征的名角肉體和精神都被****、醫生喪失職業本能甚至人性本真、旁觀人的自我保全和對欲望的垂涎，守門人萎縮壓抑的心理和感情……從眾多漠視的意象中唯一脫穎而出的是童年穗子。而這，恰恰是反襯和隱喻了現實社會的冷漠和荒誕。在那個人人隨時都可能被****、力求自保的時代，弱者對弱者地維護和力所能及顯得久違而突兀，而這又無能為力得可以預知結果。穗子不完全的介入現實事件，一方麵參與對理想的挽回，一方麵見證醜惡。她所關注的一切已成為成年人所認為習以為常的“慣例”：例如朱依錦的死去。作為一個時代中人性異化的犧牲品，死亡解析著適時微弱的人性裏“善”的無力，事實也更是側麵揭示了成人世界的荒謬和可憎。
再一次超脫於穗子不完全介入的形象，《乖乖貝比》的弱小女孩的所有舉動和經曆，都透露著一種無常的冷靜：包括把仇恨書寫的平靜言語一字一字說出來，包括拋棄救世主象征的凱瑟琳。她生活在充滿冷血的環境，見證人性泯滅的屠害、旁觀脆弱易逝的生命，經曆扭僥幸地死裏脫生……這一切都過濾了她的情感。她既不參與成年人的同流合汙，也不參與弱者的悲憫隕滅，使她之所以能夠逼近現實，殘酷地演繹一出出的耐人尋味。作者使“乖乖貝比”獨自成為一個異常犀利的昭示者，昭示人性不被懲罰的醜惡，也昭示無用的神權信仰。所有的殘酷已經發生之後，祈求萬能上帝的感化也是無用的，人類單純而天真的精神崇拜被“貝比”毫不留情的漠視和拋棄。神聖信仰的尷尬和無能又有同於《金陵十三釵》中遵循上帝指引的神父流露的“心裏一陣釋然”，兩者有著同一種意味的荒誕。
四、結論
優秀的文學作品用以陶冶人的性情，提供給深厚的審美價值，正如嚴歌苓的寫作宗旨：“藝術家的良心有沒有違背，它不承擔文化的、政治的責任，它隻有一個責任：審美。它把一個作品的審美價值完全挖掘出來了，它就成功了。”她信奉美學是第一步的，良好的美學基礎是一個作家立足於文學史的先決條件。作為小說家的嚴歌苓，一直有著如何最大限度將真實提純，將虛構藝術化的可貴之處。她豐富而曲折的時代經驗和情感體驗，對她寫作氣質的形成有很大的影響，她在這個過程中關注著邊緣社會的精神世界，也一直催化著一個又一個鮮明而生動作品人物，從她閱曆沉澱的生活原型中提煉出來。她的許多作品人物皆以感情的付出和演繹體現人性真正的“善”意。所塑造的女性人物需要保全自身苟且生存，又不會淡忘掉“人之初、性本善”的本真。她善於關注女性的情感與命運，並從這群人中以小見大展現人隱秘的內心世界，將現實探索寓於其中，把握住人性在特定的曆史背景下所具有的豐富的內涵。這些都有助於作者通過感情的構架協助完成從女性世界向人性世界的透視和描摹。
而對於生活中的“醜”的藝術審視，則是屬於另一種層次上的審美。一方麵“醜”的表現更加從側麵反襯出美的內涵和必要，突出和彰顯了它所映襯的美；另一方麵“醜”也更加豐富了人物形象和情節結構，使整個人物趨於豐滿、文章架構精巧完善。從這一範疇上來說，“醜”和美一同構成了整體美的一部分。“醜”往往比“美”更加具有所不能體現的複雜內涵，包含著更多的不確定性因素，展現出一個非一元化的多元社會，這種效果更容易帶來一種接近客觀真實的力量。醜不僅僅代表了人性的負麵，其與美相比較、相對立而存在的生活樣態，更是人的本質力量的異化。
作者所渲染的“美與醜”、“高尚與卑陋”的二元敘事結構將不同身份、不同地位的人推向曆史的洪流中考驗，在對立和映襯中拷問人性潛伏的亮點和盲點，並運用不同的視角表述。嚴歌苓說：當一個故事在靈魂中縈繞了20年還不散去，就值得好好寫下來。這麽長的時間沉澱，足夠作者將目光轉回曆史的塵煙透視人性的複雜、審視人性的限度。麵對一切苦難的從容鎮定和不被混濁塗汙的率真純然，是作者最向往的美。於是她不書寫人如何被壓倒，而是觀照在困窘中磨礪出的人性張力、在事態中人性的缺失，從這樣獨特的視角開始對人性的思索與探求。
注釋：
[1]陳思和，《人性透視下的東方倫理》，《文匯讀書周報》，1998.7.11
[2]莊園，《嚴歌苓訪談》，《華文文學》，2006年第1期，第101頁
[3]吳曉東、倪文尖、羅崗，現代小說研究的詩學詩域，[j]，中國現代文學研究叢刊，1999
[4]嚴歌苓，《穗子物語》，廣西師大出版社，2005
[5]嚴歌苓，《穗子物語》自序，廣西師大出版社，2005
[6]嚴歌苓，《扶桑》，中國華僑出版社，1996年2月第1版
[7]、[8]張愛玲，《張愛玲文集卷四》，安徽文藝出版社，1996年版
[9]舒欣，《嚴歌苓――從舞蹈演員到旅美作家》，[n]，南方日報，2002.11.29
[10]嚴歌苓，《第九個寡婦》，作家出版社，2006
參考文獻：
[1]嚴歌苓《穗子物語》，廣西師大出版社，2005
[2]嚴歌苓《第九個寡婦》，作家出版社，2006
[3]朱耀龍《愛情：一種純真的原生美――對嚴歌苓小說<扶桑>的情感解讀》
[4]莊園《嚴歌苓訪談》，《華文文學》，2006年第1期，第101頁
[5]張愛玲《張愛玲文集卷四》，安徽文藝出版社，1996年版
[6]金嵐《唱響人性之歌――嚴歌苓小說淺析》，銅陵學院學報，2004年第3期
[7]舒欣《嚴歌苓――從舞蹈演員到旅美作家》，南方日報，2002.11.29
[8]曾豔《對岸的寫作――論嚴歌苓的小說創作》，樂山師範學院學報，2006.1
[9]王卉《關於早期移民的女性言說――簡析嚴歌苓的小說<風箏歌>與<乖乖貝比>》，世界華文文學論壇，2004.3
[10]杭慧《換一種聲音敘事――論嚴歌苓<金陵十三釵>的敘事藝術》，前沿，2007年第5期
佚名
敘述視角是敘述者進行觀察和講述的特定角度，從而使文本通過一定的透視角度，把故事展現在讀者麵前。敘述視角作為文學作品中敘事策略的一個重要方麵，反映了一個人對情境和事件的特定感知、觀點立場和感情態度。小說的敘事視角一般分為三種：“零聚焦”的全知視角、“外聚焦”的限製外視角和“內聚焦”的限製內視角。而傳統作家的敘事模式多使用全知全能的全知視角：作者本人作為敘述者,居高臨下地縱觀洞悉一切，所述著的事件和人物情況比作品中的任何一個人物知道得都多。這類視角的運用，可以全麵展示事物的發展，立體化地塑造人物，為作者的寫作提供了一定的優勢和便利。
嚴歌苓是中國當代文壇20世紀90年代以來在海外最有影響力的旅美作家之一，也是當代中國“移民文學”的代表人物。她先後創作了《白蛇》、《少女小漁》、《金陵十三釵》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等幾十部小說，多年來幾乎囊括所有台灣文學大獎，受到了海內外讀者和理論家的高度重視和關注。在內地，著名評論家陳思和評論嚴歌苓的小說“總是彌漫著闡釋者的魅力”。[1]作為一位傑出的漢語作家，嚴歌苓的小說語言奇異純淨、思想和文化視野廣闊，敘事栩栩如生又凝練精湛，尤其對人物的心理和人性刻畫深刻傳神。她有別於其他作家傳統視角的文本書寫，善於運用獨特的角度展現作品意蘊。通過立足於女性世界和兒童環境的創作是其展現人性深度的有力手段。
一、嚴歌苓小說中的女性視角
女性視角，是指以女性的心理看待問題的方麵，擺脫了男性文化的體係，相對於男性視角，更多更平等地從女性角度來考慮問題，這是一種先進的性別文化。女性視角大多顯得更為細膩感性、包含了更多的感情因素在裏麵。
作為小說家的嚴歌苓，很大程度上都在進行著以女性為主角、和呈現女性世界的書寫工作。莎士比亞借哈姆雷特流傳了一句百年的話：“弱者，你的名字叫女人。”無論時代發展到何種地步，女性在社會角色中的分工永遠不可以比擬男性，她們在社會性別中被先天冠以陰柔的氣質，文化也在女性身上積澱了相對更多的傳統美，這些都使得女性更容易在邊緣態塑造立體形象。“我隻覺得女人比男人有寫頭，因為她們更無定數，更直覺，更性情化。”[2]嚴歌苓作為女性作家，慣常以女性形象作為作品主角，也天生有著對情感寫作的性別優勢和獨到把握。
小說《少女小漁》就描寫了一個身為海外華人的女性人物。主人公在邊緣與困窘中所體現不卑不亢的克忍，不僅僅是在弱勢中求以生存，而且是在生存中的光輝惠及了同樣困窘的人。和男友漂泊海外的小漁為盡快獲得綠卡，不得不和一個潦倒的意大利裔老頭假結婚。在這場齷齪的劇目中，小漁嗬護著男友的抱怨，獨自承擔著洋老頭近似無賴式的敲詐行徑，而她對此想得最多的也隻是男友的委屈和老頭的難處。小漁在介入到洋老頭“每一天都過得像末日”的生活後，真心向善地看待他及其情婦瑞塔的生活，保持自己本真的做人尺度與他認真相處。在她的感染下，洋老頭去除了氣質中惡劣和邋遢，重新拾回對自己和對他人的尊重。直到最後，他們都在真正自然的情感中達到了內心的溝通。
如果說小漁所表現的僅僅是一種救贖了他人的影響力，那麽在長篇《第九個寡婦》中，女主人公王葡萄所呈現出情感救贖的範圍則更加廣泛。我們顯而易見的是，公爹孫懷清的生命在她的掩藏和照料下得以苟且多生得20餘年。而跨越長長的時代鴻溝，作者的詳盡的筆觸從葡萄的17歲開始行走了大約30餘年：抗日、土改、躍進、饑荒、文革；鐵腦、孫少勇、春喜、冬喜，老樸……葡萄逾越了幾個跌宕的年代、也逾越了幾個在身邊遊走而過的男人。在這30餘年中，她忘我地照料公爹，也死心塌地愛著每一個和她相處的男人。她在救贖孫懷清的無數難處中也救贖著自己，在救贖著自己愛情的同時也救贖著每一個男人的感情。她叫自己懂得如何捱過困窘、又如何追求生活；教他人懂得如何衷心於感情、又如何享受人性的美好。王葡萄真摯、純樸、善良、寬厚、博大，作者筆下的她充滿了一切東方女性的傳統特質。
有別於前兩部小說中主人公本真的善意，一部再現一段南京大屠殺曆史的小說《金陵十三釵》，呈現了一段處在社會最肮髒一角的女人們對於一段曆史和民族救贖。主角“金陵十三釵”是災難中避難於教堂的十三個窯姐，她們身上延續著不勝枚舉的惡習：抽香煙、講粗話、輕薄風騷、養尊處優，上演著“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”的鬧劇。當日本人來到教堂，強求邀請唱詩班的女孩跟隨慶賀聖誕時，神父們都明白“禽獸是不需要聽唱詩的”。在女孩和神父共同充滿了恐懼而沒有轉機的盡頭，這一群女人成為“主動請纓”“舍生取義”的化身。在這一場救贖中，窯姐裝扮為女學生的形象，成就犧牲者的姿態和女性的博大救贖，取代悲憫和仁慈的教義完成了無法對嚴酷現實的挽救和對生命的保全。
二、嚴歌苓小說中的兒童視角
所謂兒童視角，是“小說借助於兒童的眼光或口吻來講述故事,故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維特征,小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受製於作者所選定的兒童的敘事角度”。[3]兒童視角以兒童的眼光看世界，以兒童的所見所聞和語言、思維、意識，來觀察理解令人物有所困惑不解的成人世界。
《穗子物語》[4]是嚴歌苓以兒童視角書寫的代表作品，講述了一個作為作者化身的印象派中的少女穗子在“文革”中的成長經曆。嚴歌苓在其自序中說到：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事並不都是穗子的經曆，而是她對那個時代的印象，包括道聽途說的故事給她形成的印象。”[5]所以隔著漫長光陰虛擬的女孩穗子，既有作者的真實經驗，也有豐富的想象和虛構。作者借助了穗子的眼睛和角色演繹著印象派的往事，對生命的成長軌跡做了一番穿越時空的透視。小說的成長背景主要徘徊於上世紀六七十年代的“文化大革命”。“文革”曆時十年之久，其影響超越了政治層麵，從思想文化界波及至整個社會，對於親曆過的中國人而言，都存有難以磨滅的記憶。在這一部短篇小說集中，代表嚴歌苓個人色彩的敘述者穗子是在“文革”中親曆這些是是非非親密事件的主角。她或作為故事的主人公，或成為作家講故事一個角度以旁觀者身份出現在文本，多以第三人稱貫穿小說。
篇章《老人魚》裏的童年穗子作為一個參與故事的主角，遠離父母，和一個沒有血緣關係“名不副實”的“外公”生活。她對外公有著極大的依賴，包括依賴外公的老兵補助享受著不間斷的零食，和外公不帶任何私心的嗬護和嬌慣；在生活過程中的任性和頑皮，又造成她與外公之間感情上的摩擦和矛盾，讓其委屈傷心；覺察自己相依賴的靠山動搖後，被父母屢次嫌棄和數落後又時時表現出的反感姿態；童年的直白、任性又富有主見，充分滿足著自己的渴望和憤憤的意圖，都體現了穗子一種孩童式的對長輩的擁戴和反對。豐富的內心和澄亮的眼睛，兒童執著的真意和熱忱，年少的執拗和直接，穗子都以稚嫩的本質和眼光對成人世界進行著黑白分明的辨識。
穗子作為一個收拾殘局的不完全介入者出現在《角兒朱依錦》中，這是作者在這部文集中唯一以第一人稱“我”來敘述的篇章。整篇敘述控製在童年“我”的視角見聞感受之內，曆史成為“我”反匱和審視所經曆的各種事象和是非的過程，這也許是作者為了更加貼近地敘述“我”的內心和經曆而獨具的匠心。孩童的“我”對童年偶像朱依錦從開始被批鬥、被羞辱的關注，直到後來對她不計緣由地照看、維護她自己已經無力顧及的冷暖和尊嚴。這些“不自量力”和“聲嘶力竭”的努力，力求保全朱依錦這樣一個被****的“我”的精神理想，所流露出的是兒童善意的真純和一種未成熟地心理上趨於完美的奢求。
在另一篇借以兒童眼光的小說《乖乖貝比》中，七歲半的黃毛小女孩成為一個生活在成人世界，卻在精神上獨自孤立完全不介入灰色環境的昭示者。作家的筆墨並不局限於透過兒童的感知敘述故事，而是恰時地在文本最後以兒童的行為出場，明示寓意使故事達到高潮。跟從殺人嗜血邱阿鵬的弱小女孩“乖乖”，目睹了姐妹們一個個被害致死和阿鵬劣跡斑斑的惡行，生性而來的溫順、安靜、乖巧，不僅使她存活而且還出奇地獲得了阿鵬的無比憐愛。在離開阿鵬後，她接受傳道修女的教化和洗禮，又成為被單獨垂憐和信任的“貝比”，獲得如此前一樣的“殊榮”。無論是適應兩個不同環境的過程，還是當她用阿鵬一句句教給她的英文在法庭上指證了他的罪行，或是在凱瑟琳陷入困境時一如此前冷漠地棄她而去，這之中所呈現的異常平靜，都有別於成人理性行為模式的反抗和隱忍。這些不含有主角人生觀和價值觀贅述的情節，闡釋了兒童眼中對成人世界的困頓，又呈現出一種返樸、令成人以為不順應常理的孩童行為。
三、雙重視角下的人性觀照
“觀照”來源於中國傳統美學，是審美主客體之間發生實踐性聯係的特殊方式。“觀”等說法指謂在藝術創作過程中，對於作為審美對象的獨特的觀審角度與方式。審美觀照是一種重要的審美活動，是審美主體在進入特定的審美情境之後，以充滿獨特情韻的眼光來看對象物的觀賞與晤對。
嚴歌苓的這種觀照更多的運用於邊緣人物。邊緣人是對兩個社會群體的參與都不完全，處於群體之間的人。他們作為不為主流群體所認同，處在種族、政治、文化邊緣的弱勢地位，相對於強勢者的威懾和博大，生活氛圍的寒酸和局促更加顯眼。嚴歌苓曾說：“邊緣人多半處於非常態的環境下，在被逼到絕境時，人性本質的東西常會蹦出來，那才是我最感興趣的。”與熱衷於宏大敘事的作家相比，嚴歌苓顯然對生活中的“輸者”更感興趣，“因為他們各有各的輸法，而贏者都是一個麵孔，寫作就要寫有個性的人物。”而作者對於邊緣人物的女性投以特別的關注目光，不約而同在這種狀態下使她們完成了對於理想女性的構建：外柔內剛――溫順、寡言；韌性、執著，感情的投放有如“地母”式的偉大－－“那泥土般真誠的女性”：“誠心誠意得像腳下一坯土，任你踏，任你在上麵打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上麵播種收獲。”[6]
關於“地母”，張愛玲在散文《談女人》中的引用，似乎要比奧涅爾《大神勃朗》原著中的塑造更要為人所詳知。神帶有女性的成分，神是廣大的同情，慈悲，了解，安息；張愛玲大約要去信仰的“地母”就是這樣的形象。[7]“女人縱有千般不是，女人的精神裏麵卻有一點‘地母’的根芽”[8]。嚴歌苓筆下的女性一直帶有這樣的“根芽”，在《金陵十三釵》中的女性形象更是完整映照了張愛玲的這句話。在屈辱前，端莊美麗的女孩和惡俗難堪的窯姐都是相同的受體；在生命前，神聖肅穆的神父和卑賤低微的女人也都是同樣的救贖者。一切“美醜”、“貴賤”的對立在整個民族和個體生命同處在危在旦夕時都顯得不再重要，逾越這種界限，“醜陋”和“卑賤”也恰恰完成了對於神聖和高貴、美麗和純潔救護。作者穿越窯姐肮髒的表麵觀照到這些“有過千般不是”的女人，她們都具有“地母的根芽”和蘇醒了的蟄伏的善良，一切與鄙賤對立的高貴和反襯其肮髒的高潔，因此都可以為廣闊仁慈的人性所包容，從而映照出對於民族和曆史的交融。
相同於地母的形象，王葡萄在鄉土境遇中的感恩與仁愛也是無私和不計回報的投放。小說將王葡萄生命中的人劃分為幾類：以孫懷清為代表的父親、有關於性愛的男人、和遊走於村裏和村外的人。而王葡萄作為作者女性寓意的代表，由時間共同完成了對前麵幾類人的包容和救贖。當沾染於時代混濁的人和事在每一個動蕩洗盡鉛華之後，就都回歸到和她一樣的本真。“人都是這樣，記不住羞辱；痛苦隻有變成了滑稽荒唐的事才會給人記住”[9]，這是王葡萄對人生最好的解答。作為女性的她從來不會去記住羞辱和痛苦，而和她有所染的五六個男人，在她純然的感情和付出看來也顯得美好和真摯，一如她對父親和生活的付出。任何困窘在她麵前，“能活著”就沒有什麽還比得了這個更重要，母性和雌性感情中所充分表達的這一點生存哲學，寬恕了所有的醜惡和罪過。
不同的女主角、不同的空間、不同的時代，但《少女小漁》中的感染力呈現出相同的情感況味。這則故事裏的所有人物中小漁無疑是受傷害最大的，但她卻最少體現出屈辱的感受，她自己的行為選擇展示出一種從女性世界折射的人性之美。被感化的洋老頭是作者借小漁這樣一個弱者中的強者，去發掘心靈世界中具有博大人性的人物之一。也像作者借塔瑞之口所說的那樣：“跟人在一起，畜生就變得像人了；和畜生在一塊，人就便成畜生了”，[10]是真正揭示了人性之善的光芒和人格力量。無疑，小漁作為這樣的“人”，是救贖了和“畜生”在一起的“人”的女人。這裏人的善意、愛意和同情都得到了充分的展示，身處弱勢和窘迫，卻沒有湮沒了本性的善良。相反人性的光輝正是通過對這樣一個社會環境中邊緣人精神世界的惠澤，才顯得更加可貴和令人崇敬。
解析完嚴歌苓從女性角度對於人性“善”意的啟迪，我們再來看一看她作品中從兒童角度對於人性盲點的挖掘。
人的天性中可能都有不為人知或不為己知潛意識隱藏的一麵，隻有被開掘出來，人性才是完整的。這種人性蒼白的另一麵往往成為普通成人視野的盲點，被忽視或有所缺失，而作家理應具有義務和責任以審美的態度去審視、提煉。嚴歌苓就善於利用別致的兒童視角來體察這種微妙的人性，一方麵孩童置身於成人的世界進行著不完全的參與，有著生命感悟的話語發言權；另一方麵孩童處在成人世界的邊緣，有別於成人的感知模式和思維經驗，他們不時的抽出身來用一種更加冷靜和生疏的姿態旁觀和思考，是一種自覺和不自覺的宣泄。即使在現實中，孩子往往天真的言行也常常一針見血地點破事物的症結所在。作者關注為人們所缺失的人性鄙陋和所習慣的人性盲點，因此她善於通過借以建立這樣的觀察視角，巧妙的展現一種有別於成人感受的文學世界。兒童視角以質樸不加雕琢、近乎原生態的敘事方式，益於從細節全麵性地梳理情節、再現故事情境。不添加成人理性概述和主觀傾向的評述，客觀地在敘述美好的同時暴露出人性和社會荒謬悲憫的一麵，也更加能夠表現現實和曆史的複雜性，有著可以探討的廣度和深度。
像《穗子物語》裏作者以幼年穗子的“叛變”，樹立了其最令人不堪的“牆頭草”形象：喜新厭舊、嫌貧愛富、見好就收。作者用沒有挑剔、沒有偏袒的語言冷靜陳述：一半在重演、一半在揭示。作者所描寫的童年穗子從開始坦白地呈現自己的欲求和反抗，直到在即將扭轉的局麵中收斂自己的鋒芒，反抗變得隱晦而低調，流露出人性中不被覺察的隱隱綽綽的虛偽，充滿了自我保護。穗子又在此後屢次表現出略顯反感的姿態，在時代和現實的環境下已顯得不痛不癢，也有人性中的自我保全。一切借穗子表現的一種不再幼稚的邪惡，映射了成年世界溫情落敗於時代壓抑下的人性扭曲。動蕩的社會促成不健全不穩妥的人性，而在時過境遷的途中也總是習慣性地避免自己對過去一段良心上的譴責。如作者所述，當穗子在“搖窩”中開始的“人生第一次的見風使舵”，對穗子以及人性的表現似乎都找到了一個很好的借口：人們在曉得人事是非後的一切“趨利避害”都來源於幼時的一次潛意識，童年或者往昔記憶中留下的，是殘缺而難以啟齒的片斷和無可避免的缺失。穗子隻是被縮小的一個典型，識時務的忘記一切該忘記的，順應了“疾風勁草”的規律。作者旁述一般揭露全身心介入主角的童年穗子，呈現出亦真亦邪的矛盾個體和躲藏在人們潛意識下掩蓋的陰暗麵，一方麵成就了穗子的形象塑造，一方麵也暴露了人性的灰暗。嚴歌苓筆下透析的人性直白充滿了自私的自我保護，這種人性對歸咎的回避也充滿了自我保護。以孩童出現的這種人性形象，令人有所悲憐寬恕，也有利於作者繼續小說情節的開展。
而《角兒朱依錦》中弱者對於弱者的保全，從側麵反襯出了大環境下人性共同的醜陋：文明象征的名角肉體和精神都被****、醫生喪失職業本能甚至人性本真、旁觀人的自我保全和對欲望的垂涎，守門人萎縮壓抑的心理和感情……從眾多漠視的意象中唯一脫穎而出的是童年穗子。而這，恰恰是反襯和隱喻了現實社會的冷漠和荒誕。在那個人人隨時都可能被****、力求自保的時代，弱者對弱者地維護和力所能及顯得久違而突兀，而這又無能為力得可以預知結果。穗子不完全的介入現實事件，一方麵參與對理想的挽回，一方麵見證醜惡。她所關注的一切已成為成年人所認為習以為常的“慣例”：例如朱依錦的死去。作為一個時代中人性異化的犧牲品，死亡解析著適時微弱的人性裏“善”的無力，事實也更是側麵揭示了成人世界的荒謬和可憎。
再一次超脫於穗子不完全介入的形象，《乖乖貝比》的弱小女孩的所有舉動和經曆，都透露著一種無常的冷靜：包括把仇恨書寫的平靜言語一字一字說出來，包括拋棄救世主象征的凱瑟琳。她生活在充滿冷血的環境，見證人性泯滅的屠害、旁觀脆弱易逝的生命，經曆扭僥幸地死裏脫生……這一切都過濾了她的情感。她既不參與成年人的同流合汙，也不參與弱者的悲憫隕滅，使她之所以能夠逼近現實，殘酷地演繹一出出的耐人尋味。作者使“乖乖貝比”獨自成為一個異常犀利的昭示者，昭示人性不被懲罰的醜惡，也昭示無用的神權信仰。所有的殘酷已經發生之後，祈求萬能上帝的感化也是無用的，人類單純而天真的精神崇拜被“貝比”毫不留情的漠視和拋棄。神聖信仰的尷尬和無能又有同於《金陵十三釵》中遵循上帝指引的神父流露的“心裏一陣釋然”，兩者有著同一種意味的荒誕。
四、結論
優秀的文學作品用以陶冶人的性情，提供給深厚的審美價值，正如嚴歌苓的寫作宗旨：“藝術家的良心有沒有違背，它不承擔文化的、政治的責任，它隻有一個責任：審美。它把一個作品的審美價值完全挖掘出來了，它就成功了。”她信奉美學是第一步的，良好的美學基礎是一個作家立足於文學史的先決條件。作為小說家的嚴歌苓，一直有著如何最大限度將真實提純，將虛構藝術化的可貴之處。她豐富而曲折的時代經驗和情感體驗，對她寫作氣質的形成有很大的影響，她在這個過程中關注著邊緣社會的精神世界，也一直催化著一個又一個鮮明而生動作品人物，從她閱曆沉澱的生活原型中提煉出來。她的許多作品人物皆以感情的付出和演繹體現人性真正的“善”意。所塑造的女性人物需要保全自身苟且生存，又不會淡忘掉“人之初、性本善”的本真。她善於關注女性的情感與命運，並從這群人中以小見大展現人隱秘的內心世界，將現實探索寓於其中，把握住人性在特定的曆史背景下所具有的豐富的內涵。這些都有助於作者通過感情的構架協助完成從女性世界向人性世界的透視和描摹。
而對於生活中的“醜”的藝術審視，則是屬於另一種層次上的審美。一方麵“醜”的表現更加從側麵反襯出美的內涵和必要，突出和彰顯了它所映襯的美；另一方麵“醜”也更加豐富了人物形象和情節結構，使整個人物趨於豐滿、文章架構精巧完善。從這一範疇上來說，“醜”和美一同構成了整體美的一部分。“醜”往往比“美”更加具有所不能體現的複雜內涵，包含著更多的不確定性因素，展現出一個非一元化的多元社會，這種效果更容易帶來一種接近客觀真實的力量。醜不僅僅代表了人性的負麵，其與美相比較、相對立而存在的生活樣態，更是人的本質力量的異化。
作者所渲染的“美與醜”、“高尚與卑陋”的二元敘事結構將不同身份、不同地位的人推向曆史的洪流中考驗，在對立和映襯中拷問人性潛伏的亮點和盲點，並運用不同的視角表述。嚴歌苓說：當一個故事在靈魂中縈繞了20年還不散去，就值得好好寫下來。這麽長的時間沉澱，足夠作者將目光轉回曆史的塵煙透視人性的複雜、審視人性的限度。麵對一切苦難的從容鎮定和不被混濁塗汙的率真純然，是作者最向往的美。於是她不書寫人如何被壓倒，而是觀照在困窘中磨礪出的人性張力、在事態中人性的缺失，從這樣獨特的視角開始對人性的思索與探求。
注釋：
[1]陳思和，《人性透視下的東方倫理》，《文匯讀書周報》，1998.7.11
[2]莊園，《嚴歌苓訪談》，《華文文學》，2006年第1期，第101頁
[3]吳曉東、倪文尖、羅崗，現代小說研究的詩學詩域，[j]，中國現代文學研究叢刊，1999
[4]嚴歌苓，《穗子物語》，廣西師大出版社，2005
[5]嚴歌苓，《穗子物語》自序，廣西師大出版社，2005
[6]嚴歌苓，《扶桑》，中國華僑出版社，1996年2月第1版
[7]、[8]張愛玲，《張愛玲文集卷四》，安徽文藝出版社，1996年版
[9]舒欣，《嚴歌苓――從舞蹈演員到旅美作家》，[n]，南方日報，2002.11.29
[10]嚴歌苓，《第九個寡婦》，作家出版社，2006
參考文獻：
[1]嚴歌苓《穗子物語》，廣西師大出版社，2005
[2]嚴歌苓《第九個寡婦》，作家出版社，2006
[3]朱耀龍《愛情：一種純真的原生美――對嚴歌苓小說<扶桑>的情感解讀》
[4]莊園《嚴歌苓訪談》，《華文文學》，2006年第1期，第101頁
[5]張愛玲《張愛玲文集卷四》，安徽文藝出版社，1996年版
[6]金嵐《唱響人性之歌――嚴歌苓小說淺析》，銅陵學院學報，2004年第3期
[7]舒欣《嚴歌苓――從舞蹈演員到旅美作家》，南方日報，2002.11.29
[8]曾豔《對岸的寫作――論嚴歌苓的小說創作》，樂山師範學院學報，2006.1
[9]王卉《關於早期移民的女性言說――簡析嚴歌苓的小說<風箏歌>與<乖乖貝比>》，世界華文文學論壇，2004.3
[10]杭慧《換一種聲音敘事――論嚴歌苓<金陵十三釵>的敘事藝術》，前沿，2007年第5期