——論嚴歌苓小說創作
柳珊
嚴歌苓小說的成功，絕大部分要歸因於她所創造的闡釋者。她的小說“總是彌漫著闡釋者的魅力”[1]。這種魅力源自何處？很有可能，我們把握、分析這種魅力的過程將會勞而無獲，麵紗揭開了一層又一層，不是越揭越少，而是越揭越多，麵紗後麵始終是麵紗，闡釋者的真實麵目並沒有清楚地顯露出來。但是可以自信並自慰的是：在每一張麵紗揭開後，我們看到的將是闡釋者更加豐富迷人的身影，領略到更為美妙的藝術風致。
闡釋者自身價值觀念的不確定性
在嚴歌苓的小說文本中，所有的事件和活動，包括人物的心理活動，都是由闡釋者講述的，而不是由事實客觀來顯示。文本正是在闡釋者的思想、感情、欲望的操縱下運作並發生。然而，我們不難發現，這個闡釋者總是在是與非、善與惡、光榮與恥辱、情感與理智之間躊躇不決、搖擺不定。因而，由他操縱的人物自然也具有兩麵性。對於那些通常為人們所謳歌讚美的人物，闡釋者在謳歌讚美的同時，又本能地展示了他們的殘酷性和不完美性，如《雌性的草地》中的沈紅霞，她是一個可敬而又可怕甚至可憎的人；《扶桑》中的扶桑則是一個可親而不可讚的人。至於那些凶惡卑劣的人，闡釋者又不忘凸顯他們善良勇敢的特征，如殘忍好鬥的阿丁與公正俠義的大勇同為一人，這些優點和缺點共存的人是那麽真實地走進了我們的視線和心靈。
不應否認，嚴歌苓早年寫作《綠血》和《一個女兵的悄悄話》時，受新時期以來文學創作信念的鼓勵和當時社會風氣的影響，她的闡釋者也自信得意，雄心勃勃，象一個急於報告、傳播新生活氣象和真理的布道者。1988年底，《雌性的草地》發表後，嚴歌苓將她的闡釋者送入了另一個世界。在那裏，闡釋者一會兒顯得幼稚，一會兒顯得成熟，一會兒熱烈奔放，一會兒冷靜沉思。正是在種種變化多端、色彩斑斕的姿態中，闡釋者展示出她的豐盈與美麗。
《雌性的草地》與以往的知青小說有所不同，“並無十分明顯的政治反思和批判的傾向，也沒有那種最能引發人們同情的，為知青說話的功利性極強的激情”[2]。小說講述的是一群女知青，她們被理想燃燒著，象男人一樣吃馬料睡破帳篷，成天廝混在馬群裏，在草地上流浪般放牧。這裏，在理想之光中誕生，並時刻被理想之光籠罩著、被集體供奉著的是榮譽、意誌與純潔的信仰。一切卑汙、醜惡、陰謀與淫蕩都不得不退避三舍或自然改形。但是，人性在一片燦爛的光輝裏呻吟著。姑娘們不能為穿著打扮、零食衛生費心思，而是渾身散發著馬糞、羊膻的氣息；她們靠摔跤、打架來消遣排悶。老杜在疼痛的騎姿中獲取變態的性滿足；柯丹則偷偷摸摸地喂養自己的私生子，導致他性格怪異並失蹤流浪。到最後，轟轟烈烈、萬人矚目的女子牧馬班無聲無息地湮滅了。沈紅霞為之獻出了一切。小說在闡釋者“我”對她的想象性敘述中結束：
我目送她趕著浩浩無垠的馬越過我，繼續走著她那類似聖者遠征的漫漫長途。她瘦削赤裸的身體上，那個紅色布包十分觸目，這使她形象蒼涼中包含一點兒殘酷遠去的她帶有一種曆史的陳舊色彩。
這個結尾最能反映闡釋者在價值觀念上的不確定性，理想的載體從闡釋者“我”身邊越過，留下的隻是困惑。
1989年底，嚴歌苓帶著雌性草地的濃鬱芬芳，飛越大洋，成了另一個文化的闖入者。作為一位生性敏感的小說家，她對新老移民的尷尬境域有深刻的感受。“生命的尊嚴與生活的壓力哪一個更重要”是她寫作《女房東》、《少女小漁》、《栗色頭發》等作品時的主要衝突。
《扶桑》將東西方文明的這種衝突、對抗揭示得最為深刻鮮明。扶桑身上凝聚了中國傳統婦女的一切特征：吃苦耐勞、溫順馴良乃至麻木愚昧。白人男孩克裏斯的文化符號是未定型、不成熟的“他者”。他們的愛情是靈魂深處的劇烈震顫，是一種文化對另一種文化的吸引與迷戀。克裏斯竭力要把扶桑和她所屬的群體分開，將她拯救出來。然而，扶桑不單純是一個個體，她和她所屬的群體是同一的。離開了群體的醜惡與卑賤，她的魅力也就消失得無影無蹤。在墮落汙穢的妓院裏，她使克裏斯怦然心動，但是躺在救濟院潔白的房間，卻令他感到陌生拘謹。扶桑明白：她是不能被救贖的。她惟有在不停地被買賣、被淩辱鄙棄中才能獲得生存的意義和價值，隻有在苦難和屈辱中才能體驗到生命內在的尊嚴與幸福。愛情惟有在對視與衝撞中才會迸出耀眼的火花。也正是這欲罷不能、欲離還合，夾雜著種族、膚色、年齡、身份、文化種種矛盾的愛情賦予了《扶桑》神秘誘人的色彩。
這正是嚴歌苓小說的獨特之處。統一的真理並非不存在――沈紅霞堅持不懈地追求理想，扶桑與克裏斯忠貞不渝地對待愛情，“我”無限渴望正常――但是這些並沒有在闡釋者的意識中占據統治支配地位，也沒有受到刻意的嘲諷與貶低，它和其他思想觀念一樣，各守其位，活潑有力地較量著。它們的衝突從頭至尾都沒有得到實際的解決，因而它們都沒有失去自身的直接價值而降低為單純的心理感受。可以說，價值取向上的不確定性賦予了闡釋者一顆迷亂的心，迷亂成為嚴歌苓小說文本中闡釋者的主要美學特征，也是他獨具魅力、與眾不同的原因之一。
闡釋者敘述上的群體性與抒情性
除了少數短篇小說，嚴歌苓小說中的闡釋者大多不是單一的個體，而是由不同個體組成的群體。所以盡管每篇小說都是用第一人稱或第三人稱的口吻，但並不顯得呆滯、刻板。
《雌性的草地》中，嚴歌苓按照英語二十六個字母的順序，將文本分為二十六卷，安排每個人物和一些具有“類人”思想和情感的動物進行敘述。每個敘述者/闡釋者在敘述個人的事件過程中參與了敘述整個故事，他們都是自由獨立的主體，有自己的思想感情和價值立場。如沈紅霞代表著為信仰而獻身的殉道者般的意誌與精神；柯丹與叔叔則反映了人性中最樸素原初的欲望與情感；老杜渴盼反城的願望和舉動是知青一代在那種環境下真實而合理的要求。是敘述者將人物、讀者召集在自己身邊，對敘述對象的性格、行為和命運反複評述、議論、解釋。敘述視角頻繁跳躍，但是這跳躍隻是對直觀和思維著的精神而言的運動，於是，現實中具體存在的矛盾衝突上升為心理背景下的情感意誌的鬥爭。具體的矛盾可以緩和、化解，而內在的衝突卻永不停息地焦慮著，撕扯著，升華出新的精神素質。
敘述者的撲朔迷離、縱橫交錯並沒有使《雌性的草地》晦澀、費解，原因在於大量的敘述幹預並沒有增添閱讀的障礙，相反，經過這些幹預，閱讀被納入敘述之中，所有人物事件都自動向你迎麵走來。在這裏，闡釋者穿行於其中的秘密就是抒情。闡釋者的迷亂在抒情式情調中展現出來，我們在情感和精神的空間被情調統領指引，由此被攝入闡釋者的迷亂當中，與他一起喜怒哀樂。
《扶桑》將這種情調的戲劇化效果發揮得淋漓盡致。其闡釋者進行敘述時就象一個攝影師拍電影，對扶桑的描寫鏡頭不僅停留在舉止衣著上，還深入到人物自我意識乃至潛意識領域。小說情節由一個接一個的場麵拚貼而成，而貫穿其中起到黏合劑作用的是闡釋者的情感。闡釋者以自己的情感流肆意地將任何兩個場麵並列對峙。在《扶桑》中，闡釋者一會兒將自己的生活心理場景與敘述對象的生活心理並列起來，一會兒將兩個不同的敘述對象的生活場景並列起來。這種手法在使小說文本富於戲劇性的同時，醞釀出了闡釋者自身的情感高潮。克裏斯和扶桑之間的愛情溢了出來，先是闡釋者被打動，接著是讀者。我們不是因克裏斯和扶桑的愛情而感動，我們是因闡釋者的敘述而感動。因為在闡釋者的敘述中，一種新的情感誕生了。
故事的依托
嚴歌苓講故事的意識十分強烈，且手法高妙，無論是長篇還是短篇，其中的故事都精彩動人。如果說，情感是穩定文本的內在邏輯，那麽，故事則是穩定文本的外在邏輯。在這兩種邏輯的共同作用下，嚴歌苓小說文本的結構十分嚴密，複雜中見簡單，迷亂中生條理。
然而，就她的許多短篇小說而言，闡釋者講故事的興趣超過了抒情的興趣。大概也是由於短篇小說容量較小的緣故，闡釋者沒有充足的餘地去經營富於感情的場麵，而是單純靠設計情節的邏輯關係去推動故事發展。這樣，小說的審美理想和思想內涵就大打折扣了。
故事講得最多的是《人寰》，總共有三個故事。一是“我”與賀叔叔的故事；二是“爸爸”與賀一騎的故事；第三個故事主要講“我”和舒茨的感情糾葛，時空轉折很大，但仍是前兩個故事的延伸和翻版。三個故事指向的是同一個主題：人們如何在正常的生活表象關係中解除心靈感受上的不正常性。那麽，故事為什麽要重複三次呢？
《人寰》的敘述結構逼真地模擬了心理醫生與患者對話的場景。患者即是文本中的闡釋者，心理醫生的語言簡單，且均由患者轉述出來。這樣，十多萬字的長篇小說就成了不加引號，沒有對話提示的對話。通篇是闡釋者對一些生活片斷的記憶。要把這些碎片組合起來，要防止抒情或文本的“流散”，唯一的辦法就是重複。無論是早期的《雌性的草地》還是後來的《扶桑》、《人寰》，嚴歌苓小說文本中的闡釋者都大量使用了重複手段。這並非隻是以相同的話語去講述新鮮的東西，而是同一個獨一無二的情調不斷再現。例如《扶桑》中一對情人互相思念的幾個場麵。在《人寰》中，重複手法對於抒情性闡釋者來說更是大膽新穎。闡釋者是個心理疾病患者，且在每個故事中的敘述身份不同，作家講故事的方式相當有效地幫他區分了他在敘述中的不同身份，解決了他在敘事方式上存在的重重障礙，並托住了患者/闡釋者心理情感、思想觀念上的迷惑失重。
闡釋者的魅力在小說創作中的意義
總的來說，嚴歌苓小說文本中的闡釋者的魅力來自於形式與內容的整合。闡釋者價值觀念上的不確定性事實上是隱含在闡釋者的敘述方式裏的。正是闡釋者的多個主體性和他的抒情性決定了他觀念（思想內容）上的不確定性。敘述方式是技術（形式）性的，它要以故事（現實內容）作為依托，而沒有敘述方式的變化，純粹的內容（故事）也不可能產生出審美效果，三者相依相生，循環往複，催發出了闡釋者綿綿不絕、意興無窮的魅力，從而超越真實與虛構、形式與內容的彼岸，召喚出一個真、善、美水乳交融的藝術的詩性世界。
2007年5月22日
柳珊
嚴歌苓小說的成功，絕大部分要歸因於她所創造的闡釋者。她的小說“總是彌漫著闡釋者的魅力”[1]。這種魅力源自何處？很有可能，我們把握、分析這種魅力的過程將會勞而無獲，麵紗揭開了一層又一層，不是越揭越少，而是越揭越多，麵紗後麵始終是麵紗，闡釋者的真實麵目並沒有清楚地顯露出來。但是可以自信並自慰的是：在每一張麵紗揭開後，我們看到的將是闡釋者更加豐富迷人的身影，領略到更為美妙的藝術風致。
闡釋者自身價值觀念的不確定性
在嚴歌苓的小說文本中，所有的事件和活動，包括人物的心理活動，都是由闡釋者講述的，而不是由事實客觀來顯示。文本正是在闡釋者的思想、感情、欲望的操縱下運作並發生。然而，我們不難發現，這個闡釋者總是在是與非、善與惡、光榮與恥辱、情感與理智之間躊躇不決、搖擺不定。因而，由他操縱的人物自然也具有兩麵性。對於那些通常為人們所謳歌讚美的人物，闡釋者在謳歌讚美的同時，又本能地展示了他們的殘酷性和不完美性，如《雌性的草地》中的沈紅霞，她是一個可敬而又可怕甚至可憎的人；《扶桑》中的扶桑則是一個可親而不可讚的人。至於那些凶惡卑劣的人，闡釋者又不忘凸顯他們善良勇敢的特征，如殘忍好鬥的阿丁與公正俠義的大勇同為一人，這些優點和缺點共存的人是那麽真實地走進了我們的視線和心靈。
不應否認，嚴歌苓早年寫作《綠血》和《一個女兵的悄悄話》時，受新時期以來文學創作信念的鼓勵和當時社會風氣的影響，她的闡釋者也自信得意，雄心勃勃，象一個急於報告、傳播新生活氣象和真理的布道者。1988年底，《雌性的草地》發表後，嚴歌苓將她的闡釋者送入了另一個世界。在那裏，闡釋者一會兒顯得幼稚，一會兒顯得成熟，一會兒熱烈奔放，一會兒冷靜沉思。正是在種種變化多端、色彩斑斕的姿態中，闡釋者展示出她的豐盈與美麗。
《雌性的草地》與以往的知青小說有所不同，“並無十分明顯的政治反思和批判的傾向，也沒有那種最能引發人們同情的，為知青說話的功利性極強的激情”[2]。小說講述的是一群女知青，她們被理想燃燒著，象男人一樣吃馬料睡破帳篷，成天廝混在馬群裏，在草地上流浪般放牧。這裏，在理想之光中誕生，並時刻被理想之光籠罩著、被集體供奉著的是榮譽、意誌與純潔的信仰。一切卑汙、醜惡、陰謀與淫蕩都不得不退避三舍或自然改形。但是，人性在一片燦爛的光輝裏呻吟著。姑娘們不能為穿著打扮、零食衛生費心思，而是渾身散發著馬糞、羊膻的氣息；她們靠摔跤、打架來消遣排悶。老杜在疼痛的騎姿中獲取變態的性滿足；柯丹則偷偷摸摸地喂養自己的私生子，導致他性格怪異並失蹤流浪。到最後，轟轟烈烈、萬人矚目的女子牧馬班無聲無息地湮滅了。沈紅霞為之獻出了一切。小說在闡釋者“我”對她的想象性敘述中結束：
我目送她趕著浩浩無垠的馬越過我，繼續走著她那類似聖者遠征的漫漫長途。她瘦削赤裸的身體上，那個紅色布包十分觸目，這使她形象蒼涼中包含一點兒殘酷遠去的她帶有一種曆史的陳舊色彩。
這個結尾最能反映闡釋者在價值觀念上的不確定性，理想的載體從闡釋者“我”身邊越過，留下的隻是困惑。
1989年底，嚴歌苓帶著雌性草地的濃鬱芬芳，飛越大洋，成了另一個文化的闖入者。作為一位生性敏感的小說家，她對新老移民的尷尬境域有深刻的感受。“生命的尊嚴與生活的壓力哪一個更重要”是她寫作《女房東》、《少女小漁》、《栗色頭發》等作品時的主要衝突。
《扶桑》將東西方文明的這種衝突、對抗揭示得最為深刻鮮明。扶桑身上凝聚了中國傳統婦女的一切特征：吃苦耐勞、溫順馴良乃至麻木愚昧。白人男孩克裏斯的文化符號是未定型、不成熟的“他者”。他們的愛情是靈魂深處的劇烈震顫，是一種文化對另一種文化的吸引與迷戀。克裏斯竭力要把扶桑和她所屬的群體分開，將她拯救出來。然而，扶桑不單純是一個個體，她和她所屬的群體是同一的。離開了群體的醜惡與卑賤，她的魅力也就消失得無影無蹤。在墮落汙穢的妓院裏，她使克裏斯怦然心動，但是躺在救濟院潔白的房間，卻令他感到陌生拘謹。扶桑明白：她是不能被救贖的。她惟有在不停地被買賣、被淩辱鄙棄中才能獲得生存的意義和價值，隻有在苦難和屈辱中才能體驗到生命內在的尊嚴與幸福。愛情惟有在對視與衝撞中才會迸出耀眼的火花。也正是這欲罷不能、欲離還合，夾雜著種族、膚色、年齡、身份、文化種種矛盾的愛情賦予了《扶桑》神秘誘人的色彩。
這正是嚴歌苓小說的獨特之處。統一的真理並非不存在――沈紅霞堅持不懈地追求理想，扶桑與克裏斯忠貞不渝地對待愛情，“我”無限渴望正常――但是這些並沒有在闡釋者的意識中占據統治支配地位，也沒有受到刻意的嘲諷與貶低，它和其他思想觀念一樣，各守其位，活潑有力地較量著。它們的衝突從頭至尾都沒有得到實際的解決，因而它們都沒有失去自身的直接價值而降低為單純的心理感受。可以說，價值取向上的不確定性賦予了闡釋者一顆迷亂的心，迷亂成為嚴歌苓小說文本中闡釋者的主要美學特征，也是他獨具魅力、與眾不同的原因之一。
闡釋者敘述上的群體性與抒情性
除了少數短篇小說，嚴歌苓小說中的闡釋者大多不是單一的個體，而是由不同個體組成的群體。所以盡管每篇小說都是用第一人稱或第三人稱的口吻，但並不顯得呆滯、刻板。
《雌性的草地》中，嚴歌苓按照英語二十六個字母的順序，將文本分為二十六卷，安排每個人物和一些具有“類人”思想和情感的動物進行敘述。每個敘述者/闡釋者在敘述個人的事件過程中參與了敘述整個故事，他們都是自由獨立的主體，有自己的思想感情和價值立場。如沈紅霞代表著為信仰而獻身的殉道者般的意誌與精神；柯丹與叔叔則反映了人性中最樸素原初的欲望與情感；老杜渴盼反城的願望和舉動是知青一代在那種環境下真實而合理的要求。是敘述者將人物、讀者召集在自己身邊，對敘述對象的性格、行為和命運反複評述、議論、解釋。敘述視角頻繁跳躍，但是這跳躍隻是對直觀和思維著的精神而言的運動，於是，現實中具體存在的矛盾衝突上升為心理背景下的情感意誌的鬥爭。具體的矛盾可以緩和、化解，而內在的衝突卻永不停息地焦慮著，撕扯著，升華出新的精神素質。
敘述者的撲朔迷離、縱橫交錯並沒有使《雌性的草地》晦澀、費解，原因在於大量的敘述幹預並沒有增添閱讀的障礙，相反，經過這些幹預，閱讀被納入敘述之中，所有人物事件都自動向你迎麵走來。在這裏，闡釋者穿行於其中的秘密就是抒情。闡釋者的迷亂在抒情式情調中展現出來，我們在情感和精神的空間被情調統領指引，由此被攝入闡釋者的迷亂當中，與他一起喜怒哀樂。
《扶桑》將這種情調的戲劇化效果發揮得淋漓盡致。其闡釋者進行敘述時就象一個攝影師拍電影，對扶桑的描寫鏡頭不僅停留在舉止衣著上，還深入到人物自我意識乃至潛意識領域。小說情節由一個接一個的場麵拚貼而成，而貫穿其中起到黏合劑作用的是闡釋者的情感。闡釋者以自己的情感流肆意地將任何兩個場麵並列對峙。在《扶桑》中，闡釋者一會兒將自己的生活心理場景與敘述對象的生活心理並列起來，一會兒將兩個不同的敘述對象的生活場景並列起來。這種手法在使小說文本富於戲劇性的同時，醞釀出了闡釋者自身的情感高潮。克裏斯和扶桑之間的愛情溢了出來，先是闡釋者被打動，接著是讀者。我們不是因克裏斯和扶桑的愛情而感動，我們是因闡釋者的敘述而感動。因為在闡釋者的敘述中，一種新的情感誕生了。
故事的依托
嚴歌苓講故事的意識十分強烈，且手法高妙，無論是長篇還是短篇，其中的故事都精彩動人。如果說，情感是穩定文本的內在邏輯，那麽，故事則是穩定文本的外在邏輯。在這兩種邏輯的共同作用下，嚴歌苓小說文本的結構十分嚴密，複雜中見簡單，迷亂中生條理。
然而，就她的許多短篇小說而言，闡釋者講故事的興趣超過了抒情的興趣。大概也是由於短篇小說容量較小的緣故，闡釋者沒有充足的餘地去經營富於感情的場麵，而是單純靠設計情節的邏輯關係去推動故事發展。這樣，小說的審美理想和思想內涵就大打折扣了。
故事講得最多的是《人寰》，總共有三個故事。一是“我”與賀叔叔的故事；二是“爸爸”與賀一騎的故事；第三個故事主要講“我”和舒茨的感情糾葛，時空轉折很大，但仍是前兩個故事的延伸和翻版。三個故事指向的是同一個主題：人們如何在正常的生活表象關係中解除心靈感受上的不正常性。那麽，故事為什麽要重複三次呢？
《人寰》的敘述結構逼真地模擬了心理醫生與患者對話的場景。患者即是文本中的闡釋者，心理醫生的語言簡單，且均由患者轉述出來。這樣，十多萬字的長篇小說就成了不加引號，沒有對話提示的對話。通篇是闡釋者對一些生活片斷的記憶。要把這些碎片組合起來，要防止抒情或文本的“流散”，唯一的辦法就是重複。無論是早期的《雌性的草地》還是後來的《扶桑》、《人寰》，嚴歌苓小說文本中的闡釋者都大量使用了重複手段。這並非隻是以相同的話語去講述新鮮的東西，而是同一個獨一無二的情調不斷再現。例如《扶桑》中一對情人互相思念的幾個場麵。在《人寰》中，重複手法對於抒情性闡釋者來說更是大膽新穎。闡釋者是個心理疾病患者，且在每個故事中的敘述身份不同，作家講故事的方式相當有效地幫他區分了他在敘述中的不同身份，解決了他在敘事方式上存在的重重障礙，並托住了患者/闡釋者心理情感、思想觀念上的迷惑失重。
闡釋者的魅力在小說創作中的意義
總的來說，嚴歌苓小說文本中的闡釋者的魅力來自於形式與內容的整合。闡釋者價值觀念上的不確定性事實上是隱含在闡釋者的敘述方式裏的。正是闡釋者的多個主體性和他的抒情性決定了他觀念（思想內容）上的不確定性。敘述方式是技術（形式）性的，它要以故事（現實內容）作為依托，而沒有敘述方式的變化，純粹的內容（故事）也不可能產生出審美效果，三者相依相生，循環往複，催發出了闡釋者綿綿不絕、意興無窮的魅力，從而超越真實與虛構、形式與內容的彼岸，召喚出一個真、善、美水乳交融的藝術的詩性世界。
2007年5月22日