《一个唯美主义者的遗言：奥斯卡·王尔德别传》 代译序 云渚 奥斯卡·王尔德（1854—1900），出生于爱尔兰，是戏剧家、小说家、童话家和诗人，英国唯美主义文学的代表人物，“为艺术而艺术”的倡导者之一。他写出了维多利亚时期最好的英国舞台剧，如《温德米尔夫人的扇子》、《一个无足轻重的女人》、《一个理想的丈夫》等。他的长篇小说《道林·格雷的画像》则是一部探讨美与心灵之间关系的重要作品。他创作的童话虽然数量不多，却使他跻身于世界最优秀童话家之列。他的诗充满隐喻，形象丰富，音律优美，堪称最美的英语作品。王尔德的作品经过一个多世纪的岁月洗礼，反而吸引了越来越多的关注目光，让更多的人为之叹服，为之沉醉。 王尔德的私生活同样是一个饶有趣味的话题。他以放荡不羁、奇装异服闻名，而他的性取向更为人所津津乐道。他蔑视伦理道德、艺术至上的主张不可避免地激怒了正统的上流社会，终于弄到不可收拾的地步。他与同性密友道格拉斯的父亲—昆斯伯里侯爵对簿公堂，尽管他为自己的辩护感动了许多人，但他还是没能逃脱被审判的命运，锒铛入狱。两年监狱生活之后，他避人耳目，悄悄来到巴黎，在贫病交加中度过自己最后的岁月，辞世时年仅46岁。《一个唯美主义者的遗言：奥斯卡·王尔德别传》正是用王尔德一生最后三个月的日记的方式，再现了他人生最后的不为人知的阶段。 本书拟为王尔德自1900年8月9日到1900年11月30日之间的日记，以王尔德自己的口吻，描绘了他最后的生活，回顾他跌宕起伏、毁誉参半的一生。在这三个月的“伪日记”中，作者彼得·阿克罗伊德以罕见的精巧方式，串起了王尔德的一生——少年时代、全盛时期、巨大成就和道德深渊，仿佛他成为奥斯卡·王尔德，挥洒天才，享受荣耀，又涉足险恶、遭世人唾弃，然后在贫病中冷静地回顾自己的一生；又时而跳出那个时代，站在后人的角度评价这个才子。 无疑，这是一个绝妙的构思。每一个喜欢王尔德的人，恐怕都想知道他在最后的岁月里到底在干什么，在想什么；都希望能够亲身体验他唯美的危险的生活，用某种方式表达对他的机智、对他才华的敬仰。然而这个题材不仅需要传记作家的严谨，还需要有王尔德式的渊博和机智。仿作如果没有自己的灵魂，就只能成为空洞的回音。 英国评论界高度赞扬本书取得的成就。有批评家甚至赞道：“王尔德如果在世，一定希望本书是他写的。”在追随王尔德的道路上，彼得·阿克罗伊德确实比其他人走得更远，也许也更加成功： “这些英国人要是没话可说，就摆出不屑一顾的样子，要是没什么可想，就会装出若有所思的神态。”（对英国“正人君子”的嘲讽） “他有‘直抒胸臆’的习惯，却浑然不知根本无胸臆可抒。”（对昆斯伯里侯爵的评价） “圣方济各那样的艺术作风对我毫无吸引力：他们的童贞是太监的童贞，他们的孤独是完全被人看穿的孤独。”（对所谓“正统文学”的嘲弄） 在书中，这种王尔德式的妙语随处可见，令人惊讶。但作者并不是停留在模仿层面，而是将自己的评价融入其中，如他借王尔德之口总评王尔德的艺术成就： “我是这个时代最伟大的艺术家，我对此毫不怀疑，正如我的悲剧也是这个时代最大的悲剧。在欧洲和美国，我都享有很高的艺术声誉。在英国，我的作品总是巨大的商业成功—我对此并不感到羞耻……我掌握了各种文学体裁。我把喜剧带回英国舞台，我用我们自己的语言开创了象征戏剧，我为现代读者创造了散文诗。我把批评从实践中分离出来，形成一门独立的学问，我还写出了唯一一部现代意义上的英语小说。还有，尽管我把自己的戏剧作为一种本质上属于私人化表达的形式，但我的理想是把戏剧变成生活和艺术交汇的地方，我一直锲而不舍地追寻着这一理想。” 在国内以前出版的关于王尔德的书中，王尔德的私生活遭到了某种刻意的回避。而彼得·阿克罗伊德还他以真实面目，把一个走钢丝的王尔德呈现在世人面前。这个王尔德更加真实、丰满，也更能引起我们的思考。 本书作者彼得·阿克罗伊德，1949年生于伦敦，先后就读于剑桥和耶鲁。他曾为《旁观者》担任多年文学编辑，现为《泰晤士报》首席书评家、皇家文学学会会员。《一个唯美主义者的遗言：奥斯卡·王尔德别传》获1984年毛姆奖。作者的重要作品还包括小说?《伦敦大火》、《霍克斯默》、《第一道光》，传记《艾略特传》、《狄更斯传》，戏剧《狄更斯的秘密》，史学作品《伦敦：传记》、《阿尔比恩：英国想象的起源》等。2003年，他因对英国文学做出的杰出贡献获得英国爵士头衔。 1900年8月9日，巴黎阿尔萨斯旅馆 今天早上我又去了一趟圣朱利安—勒—鲍夫埃小教堂。那里的本堂神甫是个挺有意思的人，他总是觉得我好像深陷在痛苦当中。有一次，我正在祭拜的地方跪着，他悄无声息地走到我身旁，向我耳语道：“先生，蒙我主的救恩，您的祷告必蒙垂听。”我说—我没有办法把嗓门压低—我的祷告一直以来都很灵验：这也正是我每天到教堂来哀告的原由。打那以后，他就静悄悄地离开了我。 圣朱利安有一点不大为众人所知：他其实在自己早年就厌倦了传道生活。他治好伤痛，医好疾病，却横遭辱骂，因为他虽然妙手回春，可人家从此就没有理由再去行乞了。他给人驱魔赶鬼，但这些魔鬼被赶走后，立刻又附上那些围观神迹者的身子。他作出预言，可人们却谴责他在富人之间散布悲观幻灭的情绪。多少次，他硬是被阻挡在大都市的城门之外；多少次，他巴巴地等着神给他一点神迹，但总是一无所获。最后，他放弃了自己的布道事业。“我曾经治过病，作出过预言，”他说，“可是现在我是个乞丐。”这时怪事却发生了：曾经嘲笑过他神迹的人转而对他的贫困顶礼膜拜起来。他们对他寄予同情，在同情当中，他们又把他当成了圣人。他的神迹早已被忘到了九霄云外。这种圣徒很对我的口味。 早上我离开了小教堂后，三个英国人从我身旁走过。对这种邂逅我早已见怪不怪了，所以只是摆出了惯常的姿态。我走得很慢，尽量不朝他们的方向看。在他们的眼中，我已经成了罪的活化身，既然如此，我也就给他们一个台阶，任由他们不急不忙地打量我。他们走出一段距离，和我本可相安无事，但其中却有个人回过头来，冲着我喊起来：“瞧！那不是王尔德夫人吗？瞧她那妖里妖气的样儿！”我一步不停地继续往前赶，脸上却已火烧火燎。他们转过丹东路的路口，我就加快了步子，急匆匆地回到了自己的房间。至此，我的情绪已经被彻底破坏。在我执笔写这些文字的时候，手还在不住地抖。我简直成了哑剧中报忧不报喜的恶神卡珊德拉，人人喊打，饱尝滑稽演员的杖责和小丑的拳打脚踢。 在我受审的那些不堪回首的日子里，有人给我送来了一封信。信里只有一幅史前怪兽的画像。这就是英国人对我的看法。对了，他们还想把我这头怪兽给驯服了。他们把它关押了起来。奇怪的是，当我被释放的时候，伦敦郡的市政会怎么就没有把我给聘过去，然后把我从炮筒里发射出去，或者安排我在蒂伏里玩杂技？怪兽般的模样才是令人毛骨悚然的—贝拉斯克斯[1]在画那些侏儒的时候能够感受到这一点—但丑陋和悲惨的模样则微不足道。 最简单的教训我们是最后才学到的。我就像塞墨勒[2]，一心要看到神，结果却被烧死，我没有渴求名声，结果却为名声所毁。我在想，在我大红大紫的那些日子里，我本可把自己彰显在世人面前，而世人却把自己彰显在我面前。不过，虽然控告我的人折磨过我，把我像一条下贱的狗一样流放到荒野，他们都没有摧毁我的精神—他们办不到。自从我乘坐拉上了帘子的马车离开雷丁监狱的大门之后，我已经得到解脱了，在我当时还没有想到的多个方面得到了解脱。我没有了过去。过去的成功已经无关紧要。我的作品已经被人淡忘：用我作例子来教育罗梅克家的人是没有意义的，因为再也不会有那些剪报了。我就像个无助地躺在薇薇安脚下的巫师，哀叹“此生何在，此生何益？名既废弃，誉亦无存”。想到这，我心中涌出一种奇特的愉悦。如果真像朋友所说的那样，我成了印度教教徒一般消极的人，那是因为我已经悟出了生命美妙的无情。我其实只是一种“结果”罢了：我生活的意义全存在于别人的脑子里，并不存在于自己的生活中。 因此，英国人把我当成囚犯，而朋友则一如既往地把我看成殉难圣徒。我都不在乎：通过这种亦正亦邪的结合，我成了艺术家的完美典范。我代表了很多种人：既是极尽荣华的人中翘楚所罗门[3]，又是饱尝辛酸的苦命人约伯[4]。我体验过了快乐的虚幻，也品味过悲哀的真实。我的生活已经圆满了—有过如日中天，也有过一败涂地，我不再发展，但我拥有了与之相应的自由。我就像华伦夫人[5]，只是职业有所不同而已。 以前，更糟糕的诨名我都有过：人们从诅咒的渊薮中刨出恶言秽语，纷纷向我掷来。我用什么名字都无所谓了—他们为了戏剧效果，称我为塞巴斯廷·美墨斯[6]和c.3.3。也罢，反正我的真名实姓已经死了，背上这两个绰号，也不失恰当。记得在孩提时，我对自己的大名是很在乎的，每次写奥斯卡·芬格尔·欧弗莱赫蒂·威尔斯·王尔德，我的心里都洋溢着莫大的喜悦。这个名字里寄托了爱尔兰的所有传说，这名字似乎能给我力量和现实。这是我第一次感受到文学教喻能力的确证。不过现在我对它有些厌倦了，有时候甚至避之唯恐不及。 有一天，我拿起一份《信使》报在读，读到一段不堪忍受的法语时，中间突然冒出了这个名字。我把报纸猛地放下，就好像它着了火一样。我不敢再看它。我感觉奥斯卡·王尔德的名字好像是一个巨大的虚空，一不留神就会跌下去，把自己迷失。我现在栖息的咖啡馆对面，是雅各路的拐角，那里偶尔会有个疯子在站着。那疯子对着来来往往的车子大喊大叫。这些车子从他的身边驶过，把泥浆溅到他身上。在那疯言疯语的背后，积聚了多少伤痛和凄苦！对这一切，谁能有我这样的切肤感触？不过我已经领会了一个很简单的教训：我是一个不能出声的遭诅咒之人。 我前半生也是疯疯癫癫过来的，这点我现在总算悟出来了。过去我想方设法要把生活变成艺术作品。好像我是在殉难圣徒的墓地上修建教堂，不幸的是，没有任何神迹出现。而在当时，我是没法看透这一点的，因为我成功的奥秘就在于迷信自己的出色。每一天，我都在甜言蜜语中度过，花天酒地，尽情享乐，过去和将来都显得无足轻重。我用非常简单的话语把过去和未来串了起来：它们都是我自己塑造的。如今，经历过世事轮回，时运逆转，我必须换个眼光来看待过去。我曾经扮演过各种角色。我向很多人撒过谎—这还不算，我还犯下了自欺这个不能饶恕的罪孽。现在，我必须打破这个陪伴了我一生的恶习。 莫里斯今天会来，把外边的街谈巷议告诉我。等他来了，我会把我的新决定告诉他。我会平心静气地跟他说。如果这可爱的小伙子进来发现我坐在书桌边，定会大惊失色。我曾让他相信我的兴趣和他一样。要是他发现我开始写日记，他肯定会立刻写信给罗比·罗斯，谴责我犯下认真等诸种反常的恶行。当然，他不懂文学。他曾经问过我“威尔斯先生”[7]是谁，我说他可能是一个实验室助手，他听后如释重负地走了。 莫里斯是个很好的朋友。我和他认识的过程既凑巧又荒诞。有一天，我正巧在剧院后面的一个书店里，突然看到他在现代英国文学书架上寻找什么。根据我长期的经验，我知道这书架上必定有一本我写的《意图集》。我迫不及待地等着看他会不会从架子上把它拿出来。可惜他翻开了另外一本乔治·穆尔[8]写的风格明快易懂的书。 我再也抑制不住自己，走了过去。“哎，”我问道，“你对这个作者感兴趣吗？” 莫里斯倒也没有羞惭：“我住在那咖啡馆附近，这位小说大师说他是在那里学会法语的。” “这种地方还在开门营业，羞煞人也。我明天就要向当局汇报，说说这情况。” 他笑了。我顿时觉得我们俩注定可以成为伟大的朋友。他告诉我他的母亲是法国人，父亲是英国人，但他的父亲已经过世。我说，不错，英国人好像到了时候就死，丝毫都不差。我的直率让他大吃一惊。当然，他不会知道我是谁：他的父亲没有向他提起过我的名字，甚至在临死前也没提过。不过，伸手不打笑脸人，我向来都能原谅笑眯眯的人，所以我决定亲自来教莫里斯。我把他引荐给我的朋友。我偶尔还让他请我吃晚饭。 在这些夏日的下午，我们在我狭窄的床上一齐躺着抽烟。他不知从什么地方得知我是个著名的作家，一个享誉全球的大艺术家，但我觉得他不会信这些说法。有时候我会在没有防备的情况下，描述《莎乐美》中的可怖场景，或者背出一句非常贴切的警句。这时候他就会好奇地斜着眼看我，仿佛我在说一个他不认识的人。 “你现在为什么不写了？”他问我。 “我没什么好说的了，莫里斯，再者，该说的我都说过了。” 春季的时候，莫尔·阿迪和我们在一起。他带了一本我的诗集给我。这书可是漂洋过海来的。不过，我真的不想要，就厌恶地挥了挥手。“不过奥斯卡，这里面有的诗写得很不赖啊。”莫尔说话的口气总像是律师，可他在当律师的时候却反而没有这种腔调。 “是的，莫尔，不过他们这样做到底是什么意思？什么意思？”他看了看我，不知如何回答是好。 我当然可以信心十足地开始写我的自白录。德·昆西[9]写过，纽曼[10]写过，有人说连圣奥古斯丁[11]也写过。我甚至觉得萧伯纳是在不停地写，这是他和戏剧之间唯一的联系通道。但是我必须寻找一种新的形式。我不想写成魏尔兰[12]那样的忏悔录—他的伟大之处是把所有可能有趣的内容统统排斥。不过他倒也是个天真无邪之人—真正的天真无邪，他不会对别人产生任何伤害。他是一个简单的人，不幸卷入了复杂的生活。我是个复杂的人，却混迹于质朴的表象之下。有些艺术家负责提出问题，有些艺术家负责提供答案。我属于提供答案的那一种，而且会在来世继续等待人们的提问。谁是奥斯卡·王尔德又有什么关系？我现在所需要的，只是听听《汤豪泽》[13]的序曲。外边传来了莫里斯的声音：听那重重的大踏步的声音，必定有很重要的新闻。 1900年8月10日 纪德曾经说他记日记：我想日记能记得了什么，就算有什么内容，也不过是无病呻吟的个人感情而已。但我却想写出一些有教育性的东西来。我连封面都设计好了： 奥斯卡·王尔德的现代妇女指南版 传奇小说 “我的一切都归功于本书。”—萧伯纳先生 “我旅行的时候，总是查阅这本书。”—坎贝尔夫人[14] 这本书只印一册，用日本上等牛皮纸印刷，然后放入自然史博物馆展出。 1900年8月11日 犹太人尝遍了囚虏之苦，爱尔兰人则饱受流离之灾。对我们来说，故土的传奇是《道林·格雷的画像》从背井离乡的时候开始的。只有在异族当中，我们才真正是爱尔兰人。我曾经和叶芝说过，我们这个民族可算是在辉煌中失败，在失败中辉煌。后来我发现，我们在失败中积聚了巨大的力量。爱尔兰民族是在苦难中讨生活的；和基督一样，我们知道世道的无奈；和但丁一样，我们知道面包的苦涩。但就在苦难当中，站起了一个伟大的诗人和演说家的民族！ 当然，对我来说流浪是一生一世的传奇。如果我脸上没有麻风病一样惹人厌恶的印记—现在就有—心里却一直有该隐的烙印[15]。不过特立独行是一回事，了解到自己的孤独是另一回事。我在爬阴森森的旅馆楼梯时，不禁以诗人之心想着“流浪”这个阶梯的陡峭。世人曾经对我仰望，如今又把我放弃，不再关心我还将浪迹何方。大学问家温克尔曼[16]也曾经放弃阴森的本土文化之屋，追求希腊精神。歌德谈到他的时候说：“一个人是以什么姿态脱离世人的，就会以什么姿态移动于阴影之中。”哎，这么说，我应该是一辈子做游荡者，看着天使—姑且就算有天使吧—急速在身边经过。 如果终日待在这房子里，沉沦于旧日生活的遗迹当中，我会疯掉的。遗憾和悔恨在面前浮现，模样甚为可怖：我感觉像个戴罪之人，从旅馆匆忙逃出，到了大街上。虽然有时候同伴会知道我的去向，但我自己感觉前路茫茫，不知所终，这反倒让人心旷神怡。这真是奇怪，脱离了生活的羁绊，方才体味出它的趣味来。在往日，个性像根金链子一样把我拴在大地上，世界看上去并不真切，世象光怪陆离，我突兀地显出来，如同古朴典雅的画瓶上森林之神的浮雕。现在的个性是鲜艳明亮，日日更新，尘世喧嚣之下，它虽无意义，却妙不可言—只要没有人去管它，没有人把它的神秘戳穿。不过这也已经让我厌倦了：我没有了定力，不能长久地做一件事。过去，作为剧作家，我以看戏取乐的态度看别人的生活。到了现在，别人的生活蜂拥而来，围住了我，推挤着我。好像他们自己的个性在向我张扬，对我形成侵犯，搅得我疲惫不堪：我知道只有在人群当中，我们才显出真的自我，不过，我现在简直被惠特曼化了。这具皮囊之下，却是多种人物。我既像米兰达[17]一样心存好奇，又像她的老父普罗斯佩罗一样柔弱—一旦生活达到了期望，就把自己的艺术放弃了。 我认为我之所以陷入被动的思想，和贫穷大有关系。我过去认为对钱的最大浪费是把它省下来；我那时哪里知道，若是口袋里没有了这花花绿绿的票子，一个人就真的不名一文。前几天，我还无奈地向莫里斯借了几个法郎—他只有德雷福斯[18]的消息，所以我不愿意请他吃午饭—这只是为了离开自己的屋子。我要钱是因为我觉得我值得要，但朋友们说没什么给我，要我学着去工作。贫困能给你很多苦涩的教训，但最大的教训莫过于他人的人心。我还记得和博西之间的一场不堪回首的往事。这事发生在上个月，就在和平咖啡馆外。 “阿尔弗雷德，”我用很友好的口吻跟他说，“我需要你的帮助。” “你叫我阿尔弗雷德，我就知道你要钱了。” “阿尔弗雷德，亲爱的博西，他们要把我从旅馆赶出去了。” “怎么啦，是那小子叫得太响，还是你叫得太响？” “你这么说就不够义气了。你知道我是多么不想谈钱的事—” “只是和你有关你才不谈的，奥斯卡。” “别这样了，博西，不要用这些冒犯的话来毁坏了我们的友谊。” “我们的友谊，这是你说的，它一开始就是紫色的。” 我忘了他曾想当诗人。 “坦白说吧，博西，我要钱，我非常需要钱。我把衣服放在马索里尔旅馆了。店老板说我要是不把欠账结了，他就要把衣服给卖掉。” “奥斯卡，你上个月才用过这个借口。” “哦，是吗？我忘了，真抱歉。这说明我也是穷到了极点，都昏了头了。不过，我的状况确实没有变化，博西。我就指望着你好心帮忙了。” 他从口袋里掏出几张法郎，扔到我面前的地上，离开了咖啡馆，边走边大声说：“你知道吗，奥斯卡，你现在的举止和妓女一样。” 我立刻把法郎从地上拾起，又要了一杯酒。你会觉得这样很不光彩吗？这样，你能看出我潦倒到什么地步了吧？改变不了世界，世界就会来修理你。我越是穷，巴黎就好像越刻薄。我现在就能看出，不用多久，我就不得不躲到一个小角落去，否则就会让这个城市吞噬了。柏勒罗丰[19]因自己的坐骑毕格斯而遭宙斯妒忌，从马上跌下，无奈之中，对着地上荆棘沉思。同样，我好像也只有对着自己的墙纸思考了。 如果说贫穷让人思考，那么思考则让人懒惰。慵懒似是艺术家的最高境界，不过其条件是懒，并且快乐着。倘若只有慵懒，而无快乐，那么，套用班扬的一句妙语：“衔着蜘蛛的知更鸟，纵有苦处谁人晓？”我只有缠绵于对自己艺术作品的回忆，仿佛它是萦绕在头上的阴影。我表面上还在人世徘徊，实际上已遭日神阿波罗的扼杀，灵魂飘到天国的长春花花园了。美丽的罗马词语umbratilis（“幽灵幻影”）可能最贴近我的状况，不过我想罗马人也不会把这词用在我身上。我顶多也只能在普劳托斯[20]那些比较恐怖的喜剧里扮演某个角色。我可能是个老麻风，涂了脸面，染了头发，一出场就惹人大笑，虽然观众并不知道他们笑的就是自己。世人总是对自己的悲剧而笑：这是他们承受悲剧的唯一方式。我现在要去散个步了。 但我后来决定乘坐公交车。我对13路车情有独钟，尽管13好像不大吉利。这趟车行驶在克里奇和皇家舞厅之间，我坐在车顶向外边看—一个现代城市就应该从空中看。有时候我甚至还听听车上人的说话。法国人在谈话上大作文章，把它变成了一门艺术，不过他们的语言没有阴暗的一面，故而失却了鲜活的特征。而英语中描写阴晦的颜色的词语就多得惊人，这是法语所没有的。波德莱尔给法语增添了一些绝望的情绪，不过仅以悦耳见长。 又扯远了，这都是些我不再关注的事情了。我现在就像库克[21]手下的旅行者，在无奈之中探索世界。我枯坐在咖啡馆，一坐就是几个小时，看着周遭的人。在过去，这些人我一刻也不会去理会。现在，他们一个小小的手势都会让我着迷，看着人们的一笑一颦，一举手一投足，我都能勾画出他们整个历史。我第一次观察到迷失者和孤独者，他们如同亏欠了世人，小心谨慎地挪动着步子，穿梭在人群当中，匆匆如客旅。我哭了，我得承认，我哭了。 巴尔扎克的小说中有一段对诗人作了如下描述：“他们似乎一无是处，不过一旦他们知道如何描写人，他们就可以驾御人。”的确，我们可以把平凡人的谈话和举止当成素材，创造出新型的戏剧。但我坐在咖啡馆里，看着人来人往，脑子里面涌现出一个奇迹，那就是人们的言行举止都化成了诡异奇妙、多姿多彩的艺术。不过创造新时期的新戏剧或新文学并不是我的职责：我可以哀思往事，但无从启示未来。 我说过我的慵懒，不过说实在的，也不是我动辄慵懒，实际上是我容易发呆而已。只有爱伦·坡能明确地了解意志的怠惰是怎么回事。它是一支毒箭，谁若是中了，神经会麻木，行动会消亡。我的成功在很大程度上应归功于我的意志：吕西安·德·吕邦泼雷[22]在顿悟中痛苦地认识了自己，意识到心灵和心中的情感其实和自己的天才毫无干系。我也一样，我牺牲了一切，只为了看着越来越近的名声。当然，人们总是得到自己真正需要（不是想要）的东西—这应该就是我的失察之处。或许生命终究会向我们展现自己的奥秘，正如爱伦·坡所知道的那样，但我尽量回避这个局面—我们不知道我们究竟要什么，所以我们只是跌跌撞撞，不知东南西北地往前冲，有时候碰巧会走向潜藏在我们自己内心的目标。 我最终还是声名狼藉，乃至被人遗忘，而先前的成功和名声只是这段旅程中的小小驿站—这真是莫大的讽刺！如今，我处在上天无路、入地无门的境地，就像是在但丁笔下的炼狱。我不禁起了兴趣，考虑起自己的处境来。 1900年8月13日 破晓前我就醒了，头剧烈地疼，好像大去之期就在今朝。开始我很惶恐，过了一阵子我感到了一种奇特的喜悦。本来我可以说出多美妙的话啊！但慢慢回过神来，却陷入了无奈的沉默。我能听见外边拉蔬菜的车子正行驶在鹅卵石街道上，朝着勒·哈勒斯方向行进，就好像维庸[23]在缪勒地牢里听到的行刑人的车声一样，外边的车轮声裹挟着死亡的气息。可惜，痛苦在维庸身上催生了激扬的生命，而我却无动于衷。我无话可说：如果今天早上真是我的最后一早上，我只能宣布在某时某刻，我在巴黎听到了蔬菜车驶过的声音。仅此而已。不足以发表长篇大论。 所有的想象力都离我而去了。在我春风得意的日子，快乐引领我前进，快乐将世界展现在我面前；即便在狱中，我给博西写着长信，也能恢复快乐。但现在，快乐荡然无存，套用一个可怕的习语，快乐遭到“灭顶之灾”了。我也无意去奋力争取，重拾快乐。出狱后，我写了《雷丁监狱之歌》，向世人说明苦难只是磨砺了我的艺术家品性。我当时准备在写完这首诗后，重新从《圣经》中寻找被现代欧洲人淡忘的伟大戏剧主题：我想把耶洗别[24]和耶户[25]的历史写成像我的《莎乐美》那样充满暗示的作品。但这想法来得快，夭折得也快。我的意志渐渐衰退，乃至全然消失。我不能完成计划创作的作品，现在不能，将来也不能。但我的遗憾是多么的无益—我的生命是断乎不能圆满完备如初了，仅此而已。不过值得庆幸的是，我是不会出现在司各特[26]的“伟大作家”系列里了。 不过对我这样的艺术家而言，死亡是很可怕的事。死亡本身对于我这样熟悉它、了解它的人是没有什么威慑力的，但失去艺术家的力量—那该是多难以承受的惩罚。我遭到了如同坦塔罗斯[27]一样的厄运，能看到果实却不能品尝，能看到美妙的景象，却无奈地一次次放弃。 当然，我的朋友们无法认识到这一点：他们认为文学就像没写完的信，什么时候想捡起来重写都行。罗比·罗斯写信过来，口气就仿佛美国“经纪人”马尔伯瑞小姐一样，我有时候都怀疑他真是美国经纪人。他要我写一部新戏，但我告诉他在英国境外我干不了活。我现在只给高年级的学童写东西。他们把剧照寄了过来，询问对排演我的戏剧有什么建议。我用红色信纸给他回信。我就是小天使们簇拥在脚边的西勒诺斯[28]。或许我可以重开一条事业之路，游历于英国的各学校，给年轻人讲建筑对人的习俗的影响—我在狱中学到了很多这方面的知识。我在教室里的魅力应该比马修·阿诺德[29]强。他真够荒唐的。我就好多了。我只是荒诞而已。孩子们知道这一点，所以才这么喜欢我的作品。不过现在我和他们的关系有些变化了，我现在和他们平起平坐。社会给艺术家下了定论，而下一代人则又会给这社会下定论。在这下一代中，我的作品兴许还可留存。 确实，现代社会于我毫无益处。我走到英国游客聚会的游乐场所，总有人叫我离开，我红着脸，不明就里地离开，他们却伸长脖子看我。如果我去饭店，也会去主顾不认识我的饭店，并躲在厨房附近孤零零的桌子边，吃廉价的客饭。这时候，我才感觉到孤独的滋味。英国人一直讨厌我、憎恨我的出现，不过现在竟然胆小到要把这心态当众表露出来。如果我去剧院，就算和法国人一起去，也不得不坐最便宜的座位。要是去时尚场所，也得有富翁朋友陪着—英国人是见钱眼开的。 我现在对他们的这些做派见怪不怪了。萧伯纳给英国人下过很好的定义。他在一部戏（记不清具体名字了，不过应该是我们几个朋友一起特地赶到郊外去看的那一部）里用过这定义：“英国人只要打着天理的旗号，什么都敢做。”这话说得很完美，不过作者忘了加一句：这天理的名字就是“自私”。 有一次，我在埃及咖啡馆，抽着烟—我愚蠢地认为这一定是埃及烟。一个英国人从我身边路过，向我吐唾沫。我如遭枪击。我目瞪口呆，失去了说话和思考能力—但是，感情还在。一个人落到了人人唾骂的地步，经常担心的就不是什么时候会被人打击，而是这打击是用什么方式表现的。我过去觉得感受自我意识是美妙的事，我甚至在这上面大做文章，把世界变成多彩的衣服，把真正的人裹在当中。不过这衣服现在成了一张致命的网，有如克吕泰墨斯特拉[30]面前的那张恢恢大网。我的思想力有一半源自我的虚荣。没有了虚荣，抛头露面就是坏事而不是好事了。 所以现在我一般情况下一个人吃饭，或者和一些街头流浪儿一起吃，这些流浪儿就好像是从维克多·雨果的书中走出来的。他们的做伴让我入迷，因为他们眼中的世界是真真切切的：因此他们对我就十分了解。我想我最好的故事是讲给了他们的。他们大多不能识文断字，所以对他们来说，我简直就是荷马。他们吵着要我讲爱情故事，然后又为我伤心落泪。他们也要我讲财富和宫殿的故事，这下子该轮到我为他们伤心落泪了。我们的关系非常和美。在某个咖啡馆，我曾经和公共行刑人坐在一起。当然，行刑人并不知道我是谁—做他们这一行的对警局的记录一般不感兴趣—但我们饶有兴趣地在一起打牌。他会喊一声：“给你一下子！”这时候我就感到诗意盎然。 不过在英国人那里碰钉子还是让我不快，最难容忍的就是故意被其他艺术家冷落。几周前，我坐在格兰都咖啡馆外，突然威廉·罗特斯坦[31]从我的桌子边路过—伦敦厌倦了他之后，他就到巴黎来了。他看到我了，却好像我根本不存在一样：一个年轻人，居然冷落把自己带出来的诗人，这真是荒谬！需知是我教会了他如何塑造艺术家的个性，而这以前他是块多么不可雕琢、多么不可雕琢的料子！不过我也说过生活的艺术就在于挑战：我向他脱帽，给他道了早安。那帽子下就像有蛇一样—罗特斯坦好像一下子变成了石头，顿时就呆在了那里。[32] 这种例子还不止一个。有一天黄昏，惠斯勒[33]从普桑家出来，路上和我撞个正着，但他就好像没有看见我一样。他看起来又苍老又疲惫，活脱脱一副克莱纳赫笔下的圣母像[34]的模样。连比亚兹莱[35]在迪耶普时也见我就躲。我还听说他责怪我把他的事业毁了。真是不知所谓：一个艺术家要倒霉挡也挡不住，怎么就把自己的痛苦往我头上扔呢？ 但是英国人我是了解的—他们的为人已经是公开的秘密，但更让我寒心的是，我的法国朋友也一样，在自己的城市里把我抛弃了。皮埃尔·卢艾斯，马萨尔·施沃布，马拉美，现在都不想找我了。甚至连纪德看到我走过来也会躲到街道另一边去。我到迪耶普闲游之后回到巴黎，就收到他写来的一封信。信中说他决定烧掉和我相处的那些日记，那上边记有我们相处的那火热的一个月时光。我以牙还牙，把他的信也烧了。我敢肯定，纪德肯定跟人家说我在春风得意的时候就像撒旦一样，不过，就算我像撒旦那样，他也是心甘情愿投到我门下的。可怜的纪德，明明长着引诱者的脸，却要装出受到糟蹋的处女的样子，也真够难为他了。 当然，像惠斯勒这样和我平起平坐的艺术家对我有什么评判，我还能接受；我也确实有过不配艺术家身份的荒唐日子，钟情于艺术和想象的人是很难原谅我的所作所为的。不过，像纪德这样在艺术上不及我一二分的人居然也对我弃若敝屣，就有些说不过去了—综观历史，好像还没有这样的先例。 但是，这些熟人所引发的思考给我上了沉痛的一课，深化了我对一些事情的理解。在很大程度上，我现在意识到了我的力量—以及我个性的力量—原来是取决于我在社会上的地位。这种地位没有了，个性就一钱不值。同样，过去我对现实要俯视，因为我处在个性的巅峰。现在我的处境一落千丈，现实就显得高不可攀，我都能看出它的阴影和纷乱的裂隙。发现了延续生命的内在力量，从卑微屈辱中站起来，勇敢地面对世界，这本身就在无形中谴责了当代社会。 所以现在我若是出现，就会有人不高兴:我是拉撒路[36]，我从死亡中来，嘲笑将我掩埋的人。在我最黑暗的时候，我感觉到别人把我当不洁之物一样避开甚至是合情合理的。穆尔来信说，我的男仆自杀了。他也一样遭到了世人的厌弃—他和我靠得太近了，所以为此承受了磨难。我内在的诅咒超过了我的世纪给我的诅咒。凡我经行之处，必有毁灭之人—我的妻子康丝坦丝静悄悄地躺在热那亚附近的一个小小的坟茔下，墓碑上甚至都没有我的名字。我两个儿子的生活也毁了，他们的姓氏也改换了。[37]我母亲的状况更糟糕，完全是死在我手里，和我用刀子把她杀了没什么两样。我杀了她，然后，和俄瑞斯忒斯一样，遭到了命运诸神的追杀。我不论走到什么地方，就把奇怪的晦气带到什么地方：凡是我有所接触的人都遭受了我的创伤，我吻过的人就如遭火烙水烫。就连诗歌可能打动了天神的博西也一无例外地被折腾得疲乏之至，生活滑入了灾难的阴影中：我能看到，摆在他前方的，只有不尽的痛苦和疲乏。要是有哪个傻瓜要给我作传，我生活中的宿命性也会传染给他。如此说来，他是不会从他的创作中得到什么报酬的。 逼迫我，力图毁灭我的人自己也遭到了厄运：昆斯伯里今年早些时候一命呜呼，据说他死前唾弃自己的儿子，却痛苦地叫着我的名字—但这也没有让我感到安慰。我实在是生活在他人的眼泪和痛苦之中的。不过，我不会自杀。尽管《第二个唐奎丽夫人》一剧[38]把自杀变成了体面的事，我决不步其后尘。我害怕痛苦，再说自我了断岂不正中仇家下怀？万万不可。 我就是我：就这样。我记得在《道林·格雷的画像》里好像就写过这样的话。其实写这篇奇怪的小说，本意是让人按表面情节去了解：它说明了艺术的短暂，和艺术家的不朽。把画布放在教室里就反映了一些天才的成分；那是我们的麻烦开始的地方。 1900年8月14日 旅店老板m.杜波瑞埃的女儿阿格尼斯一早就砰砰砰地敲门，大声地喊着：“美墨斯先生！美墨斯先生！”我硬是给吵醒了。原来只是一封电报而已，但阿格尼斯对现代通信方式向来敬畏有加。我本来以为是博西写来的什么晦涩而又简要的东西，结果却发现是弗兰克·哈里斯[39]写来的丑陋的电报。“基尔·贝洛[40]称拥有本剧，请澄清。”弗兰克一直责怪我把《达文特里先生和夫人》的剧情说明书卖给他人。他现在在排演自己改编的这部戏，有时好像头脑有些发昏：艺术和艺术的思想有时不属于任何人的，除了卡利俄铂[41]。如果人们给我付钱，要我把我的奇妙狂想编写出来，我绝对不会阻挡。穷极无聊之下，我被迫出卖我的想象力，像长子继承权一样珍贵的想象力。[42]现在弗兰克声称拥有了这继承权。我会回封电报：“我病痛交加。澄清会送老命。” 我会落款为“塞巴斯廷·美墨斯”—我在旅店里就用这名字，目的是为了不让邮局的信差吃惊。出狱后，奥斯卡·王尔德这名字，用维庸的话来讲“黑如煤炭，污如厕石”。我想过其他的名字，不过英诺森十一世[43]和俄狄浦斯[44]有过于戏剧化之嫌。所以我选取了美墨斯的名字，美墨斯是集流浪汉、倒霉鬼、邪恶者为一身的人物。奇怪的是，这名字激发起商人的更大信心，于我的功效却未能这般显著。 现在我虽然对印这个名字的书一笑置之，曾几何时，这书曾让我惶恐不安。我的母亲是爱尔兰人马图林的外甥女。就是马图林杜撰了这个传说。马图林的半身塑像突兀地竖在我家在梅里安广场的宅院大厅里。孩提时，我总不敢正眼看这塑像:好像它是恶咒，因为这尊大理石像上面没有眼睛，只有深陷的眼窝，好像是朝自己的内里观看，因看到了某些东西而遭到了厄运。 有时候，到了晚上，母亲就给我们朗读这本书。她就坐在一把矮椅子里面，我哥哥威利和我躺在她脚边的地毯上。地毯散发出淡淡的霉味，汽灯的灯火调暗后发出嘶嘶的声音，有催眠之效。我还清楚地记得，她有一次突然间大叫起来：“他所行走的地方，留下一路焦土！他若是呼吸，空气中就有火光！”她的声音和我的特别像。她读这段话的时候我大为惊恐，到今天我还记忆犹新。读这段话后，她会把长长的天鹅绒窗帘一把攥过来，拉到自己的面前。威利这时候会笑起来—他这人从来不会想象力过剩，我就不一样，我会爬到她的腿边，不过看她扮出如此吓人的样子，我又不敢靠到她身上。威利央求她读到结尾，她就告诉我们流浪者美墨斯是如何回来的，“他让全世界敬畏。”回想起来，我那时在惊吓当中却能品味到一种奇怪的欣喜感，我相信母亲也是喜欢吓我的。所以我自然就用了这个名字。 当然，我现在意识到美墨斯之所以成为流浪者，并非因为他犯下了什么十恶不赦的罪孽，而是因为他浪迹四方，行踪不定，可以远距离地旁观世风民俗。他能看到世道的星移斗转，沧桑变幻。他了解这遽分遽合、白云苍狗的世界。正由于他看透了世界，才不为世人所容，无法得到安宁。我们不应该证明别人的理想为空幻，思想为虚妄，否则你会遭到他们的无情倾轧。 爱尔维修[45]认为，婴儿期的天才和一般的婴儿没什么两样，我想不是这样的：我很早就觉得自己和别的孩子不一样。我更脱俗，敏于思，拙于行。少年的我性格急躁，愤世嫉俗，或满心悲伤，或兴致高昂。后来，母亲说我小时候经常在梦中发笑—“梦中发笑的少年”，这可以作为密莱斯[46]的绝佳素材—不过我自己一点也记不得了。我只记得那些悲伤而灰暗的日子，我躺在床上哭泣。 这些情绪悄无声息地遁入无形。我一直喜欢孩子。我想是那被遗忘的童年把我引导到孩子们的身边—似乎我能从他们的音容笑貌中找到已经淡忘的童真。有些作家一本正经地回忆出早年生活的细枝末节：似乎只有在那时候，他们才体现出一些想象力来。我却不同，我现在只能零星回忆起一些场景和形象，而且还模糊得像是印象派画家笔下影影绰绰的远景画。 我的朋友很少。我想家人当时也不鼓励我结交朋友。我是一个从独处中找乐子的孩子。孤独使我找到了自己的起源，我知道自己就是从孤独中来的。那时候，我漫无目标地游逛，脚下踩着鹅卵石，我辨认着鹅卵石的花样，大声说着我突然想到的奇怪词句。五六十年代的都柏林已经在颓败；如同一个老妓女，非但辱没了德行，还有可能失去生活来源。不过，我还是穿行在它的大街小巷，全然不顾周遭的贫穷和悲惨，而只是被自己的忧郁深深打动。 在这些孤独漫步中，我的目标总是圣珀特里克[47]教堂。教堂已经年久发黑，突兀地伫立在四周冒着炊烟的破旧房屋当中。教堂大门洞开，悄无声息，反而把附近监外囚犯居住区的喊叫吵闹声吞噬了。从这里，我第一次领教了宗教生活所产生的可怕的安慰。我站在斯威夫特主持牧师[48]纪念碑前，看着上面写的溢美之词，梦想有朝一日这些赞誉的光环也能罩到我的头上。 我当时还小，所以穿行在穷街陋巷，也不受打扰：正是因为我不怕它们，它们也就不能伤害我。这种无知无畏的妙境只被打破过一次。那时我正在回梅里安广场的路上，刚到城堡，突然从我刚路过的黑乎乎的院子里跑出一个女孩来，把我头上戴的灰帽子一把抢去。我跟在她后面叫，身边突然冒出了一群顽童，冲我嘲笑起来。现在这样的场景我已经见多不怪，不过当时突然涌现的恐怖感我还记得一清二楚。我当时根本不知道该怎么办是好：他们把我的帽子互相抛来抛去，我害怕极了，哭了起来。我不想让他们看到我流泪，就开始跑。跑着跑着，前面伸过来一条腿，把我绊倒在地。我躺在泥泞的地上，竟然不敢起身。 接着，我感到有人用手扶住我的肩膀。原来是个和我年龄相仿的男孩。他把我扶了起来。直到今日，他的面貌我还记得：那是一个人性的善良还未因生存处境的悲惨而泯灭的人，一个不多见的好人。他告诉我，如果这些孩子发起野来，别去理他们。他和我坐在一个肮脏的破屋前凹凸不平的台阶上，我们俩聊了起来。他说他知道我们家，还说他常常走到“女眷区”，从窗子外往里偷看。他问我这幢房子每周得花多少钱—一先令，两先令？我说准确数字我不知道，不过要比他猜的多，多得多。 他不说话了，我觉得很惭愧。他把我的帽子从泥泞的街面上捡起来，递给了我，然后一本正经地和我道别。我不知道他究竟是对我们家的财富感到敬畏呢，还是觉得我在撒谎？不管怎样，这个安静而温柔的男孩走开了，消失在都柏林可怕的贫民区中。他走得很慢，我本想跟在后面去追，但由于心里有一种惭愧的感觉，使我迈不动步子。我一生都在寻找这孩子。 母亲要是知道我往监外囚犯居住区那里跑，肯定会加以阻挡。她的民族主义同情心只延续到格拉夫顿街那么远。她真要阻挡，我也不敢不听：她可是左右我生活旋律的主调。在晚饭时，她总让我坐在她边上，而她和客人们说着话。我把她的衣服扯过来贴在自己的脸上，嗅着那上面的馨香，和这香味相伴而生的温暖舒适的感觉我至今难忘，它和母亲抑扬顿挫的谈话交织在一起，驻留在我的记忆当中。有天晚上，她俯下身子对我耳语：“你父亲被封爵了。”见我固执地不发一言，她把我从桌子下拽了出来，让威廉·王尔德爵士和客人们乐不可支。我看也不看他们一眼。我甚至不去看王尔德爵士。 我一闭上眼睛，就能想见母亲的样子，她总是以同一个姿势出现在我的脑海中。我想到她看着挂在墙上的镜子，整理着绣有克尔特人图案的斗篷。她皱着鼻子，好像对自己有些厌弃。母亲身材高大，对自己的身材好像总是很敏感。到了晚上，她会换上一件织锦的晚礼服，披一条带花边的披肩，用金胸针别在胸前。她的首饰总是让我着迷：她有大大的银胸针或玉胸针，每个指头上都戴着戒指。有时候她用手捧住我的头，我脸上就碰到这些硬硬的金属。 她的情绪经常很高昂，这时候她就用帽子、耳环什么的来打扮我，然后一直在笑。有时候她又愁云密布，既不听我说话，也不看我一眼。我盯着她从一间屋子慢慢走到另一间屋子，有时候我甚至大声喊“妈妈！”，可她没什么反应，视而不见地从我身边走开。她经常叹息着不经意地说出那句口头禅：“浪费！这一切是多么浪费！”她会无来由地大喊大叫，然后独自哼一支暴躁不安的曲子。 她也经常到我的小卧室里来，朗诵自己的作品。她给我读她翻译的《女魔法师西冬尼亚》片段，读她创作的民谣体诗歌，这里面的爱国主义旋律让我激动不已。“年轻的爱尔兰人们啊，”她念着，脸和我贴得很近，“你难道不是个年轻的爱尔兰人吗？”我有时候能从她的呼吸中闻到甜美的酒气。自那以后，我就觉得酒和诗歌是天生的伙伴。 在这纯真年代，所有的文学都对我产生影响。在我的一生当中，最愉快的片段就是年轻时的那些下午—我从王尔德爵士的书房里找到了某本新书，躺在床上，头上罩着被单，整个下午全神贯注地阅读着。发皱的书页里总有一种霉味和淡淡的酸味，书装订处还会有一些碎屑散落到我的手腕上。不过总的来说，这些平静的时光有些温柔，有些神秘。我后来一直把它们和文学联系到一起。 在那个年代我发现了诗歌。发现了诗歌，我也从中发现了自己。有一本书完完全全地改变了我。我有一次偶尔拿起了一本丁尼生的诗集。当时夜已深，本来该睡觉了，但我却躺到床上看了起来。我把灯光调得很暗，书页上的字很暗。我的眼睛扫过书页，如饥似渴地寻找这些永恒的精神食粮，突然间我看到了这样一行字：“风经过之处，拂动芦苇顶梢。”不知怎么的，这句诗竟然如此让我震动：好像把我从长久的沉睡中唤醒了。我大声念着这句诗，从床上起来，站在屋里，双目圆睁。因为如果我从睡眠中醒过来了，接下来只会进入更长的梦境。 我下楼到母亲坐着的地方，当时我应该是惊呆了的样子，因为母亲竟然站起身，向我走了过来。我想她当时肯定问过我发生了什么事情，但我好像什么也说不上来。好像是有人通过这句诗把我的话语从嘴唇边抹走了，就像是从赫耳墨斯[49]嘴边抹去的牛奶，撒到天空，成了星座。我知道我想成为诗人，就在这时候，我的命运被播撒到了群星当中。 从那时起，我心里就涌起了一种渴盼，难以满足的渴盼。我对自己遇到的所有人都怀有焦躁不安的不满足感。即便在那时，我都能感觉到自己身上有种使我从众人中脱颖而出的东西。对那些拜访母亲的都柏林作家和艺术家，我都有些童稚而又发自天性的反叛情绪。 我从母亲那里寻求安慰。多少个夜晚，她到我的床边来，躺在我身边，我会感到奇异的欣喜。就在那时候，这种欣喜都让我受触动。有时候她就在我身边睡着，这样我就会更挨近她一些，伸手抱住她。我能感受到她的呼吸，并调整我自己的呼吸，合着她的节奏，一直到我自己也进入梦乡。到了早上她总是不在，这样我们又恢复了快乐而亲密的伙伴关系。就这样，我们俩把生活变成了一种游戏，在这游戏中互为依存。我们俩经常堂而皇之地在梅里安广场一起散步。母亲一路走，一路低声给路过打招呼的人种种恶评。比如见到一个看上去与世无争的老太太，母亲会说：“坏蛋！彻头彻尾地坏！”一会儿，她又指着街对面的男人说：“奥斯卡，看他戴的那帽子。就像个六角手风琴似的。我会过去叫他弹给我听听。” 我哥哥威利感觉到我和母亲之间的亲密关系。现在回想起来，哥哥当时好像因这重关系，对我们俩都很讨厌。总的来说，他是不太理睬我的，不过他比我大也比我壮，有时情绪上来了，就对我又踢又捅，疼得我直抹眼泪。早些时候，他总觉得自己比我老资格，常常摆出居高临下的姿态。但看到我得意了，就从不可一世转到妒忌乃至愤恨。很自然，到了伦敦，他能成为记者。不过有个小秘密：我总是怀疑他和我一样具有希腊化的倾向，不过他过于软弱，不能屈服于这个倾向。所以他才对我的悲剧感到幸灾乐祸。 五年前，正是他把到母亲伦敦寓所的客人坚拒门外。此时我正在两次审判之间，希望把母亲的寓所作为避难的地方：我觉得他是害怕来客会给我安慰。我母亲回房休息后，他就照老样子粗野地喝着酒，毫无顾忌地盘问我的私生活：真的，这简直像是易卜生笔下的场景。不过现在他已去世：如若不是精神不朽，至少可谓阴魂不散。 威利不喜欢我，也是因为我爱我们的小妹妹伊索拉[50]。我十二岁那年，她就夭折了。我以前经常和她一起玩。我会装成母亲：伸长脖子，转动眼珠。我给她讲各种故事，对我来说，讲故事的魅力就在于妹妹完全信以为真。她去世的时候，我实在是悲痛难抑，程度之深连我自己也感到吃惊。在全家人中，她是唯一一个让我爱起来不感到羞耻和难堪的人。她一去世，我这种爱也就荡然无存了：悲痛如疟疾，让我们发颤；也如寒霜，使我们稳定。我还记得母亲把我带到她房间里，看她的遗体。我无法回忆起我看到遗体时的感受—记不起来了，我感到非常悲惨。似乎我当时好像是在很高很高的地方看全世界。我还依稀想见她的面容—她的遗容至今让我不安—就好像是小时候我自己的照片。 威廉·王尔德爵士，我母亲的丈夫，是一个完全失望的人。他从来不能安歇—对他而言，时间就像是个可恨的东西，他非得驾御不可。时间就像一只猛虎，若是不想方设法征服它，它就可能反过来危及他的生命。他经常毫无由头地离开家，快步走上街:我常跟在他后面，看着他大步流星地沿着威士特兰街[51]走。五分钟后他就会回来，脸上露出喜不自胜的表情，然后一头扎进书房。他是个非常杂乱邋遢的人，睡觉时一个指头按着鼻孔还鼾声如雷。吃饭的时候，他还用从口袋里掏出的鹅毛笔剔指甲缝，把脏东西就放在桌布上。 有一次，我把他的这种做法向母亲告状，母亲一笑置之：“他没有什么恶意，奥斯卡。随他去吧。” “可一个医生怎么能这么脏？” “他有他的一套，奥斯卡，他是个好医生。” “可他的病人难道就不抱怨吗？”当时我还不知道，病人们没有抱怨他的肮脏，倒是因为他的放肆而抱怨。听到我的话，母亲把脸沉了下来，我赶紧逃上楼去了。 威廉爵士只有到了我们在牟图拉的房子时才真正感到自在。到了那里，他成天在怪石和坟堆中挖来挖去。在西部地区，这些东西就好像是沉积着某种湮灭的可怕文明的岩层。有时候，他也不大情愿地带我一道去探险:在我看来，他就像是一个在野外浪迹时遇到过仙女的老人，总是想回到仙子们的可怕王国。有一次，我们找到了一个十字架，那是克尔特人的古物。他高兴得在十字架周围跳来跳去。从那以后，我带回来过不少十字架，真是不少啊！可是管家安妮从来不让我们把这些东西带进屋。她说挪动神圣的石头是要遭到诅咒的。威廉爵士总是对人们的迷信感到敬畏，所以我们就把十字架送到克里布海湾的海滩上。不过他对十字架的热情还是非常高，我们离开都柏林的时候，他竟然用布和褐色纸把十字架包起来带上火车。我一路上都在祈祷火车不要出事故。从此，我总对包裹感到惊奇而迷惑—人们总是期待着动人心魄的东西，结果总是失望。这方面倒是像现代小说。 威廉爵士有次带我跨海到爱兰莫尔岛上。这是一个荒凉的所在，四处是嶙峋怪石，上面布满蜂巢状的窟窿。威廉爵士一个人跑在前面，后面的向导告诉我说他的儿子去年被仙人带走了。他和儿子睡在一起，但他没有睡着—接着什么东西靠近到窗子边，他听到了仙人大声说话。次日早晨，孩子就死了。故事的无情和这位农夫讲故事时的轻松神态给我留下了深刻印象：对于命运，我们完全无能为力，唯有一笑置之。当然，当时我还对故事的真假有所怀疑，不过，如今身处颓境，就越来越相信冥冥之中的仙魔。信仰的妙处在于其简单—我渐渐明白，生活原来就是简单的，简单得可怕。 威廉爵士之所以在牟图拉过得自在安详，是因为他觉得他在城里是被人嘲笑的对象。他无法维持他在都柏林社交界的地位。我们周围的有钱人嘲笑他那种与众不同的举止，嘲笑他的不修边幅，就像他们嘲笑母亲独特的相貌。看到他们这样做，我很恼火，但没作出反应。有次我和威利谈起这件事，他劝我不要有这种荒唐的自高自大—这是他对我的看法。 “这对你有什么，奥斯卡？一门心思看你的书吧，换了我我就这么做。这样你就不会注意他们在嘲笑你了。” “谁嘲笑我了？” “谁都在嘲笑你。现在，咱们是不是该哭鼻子啦？” 我拔腿就走，我能听见我在跑开时他在身后大笑。不过经过这件事，我学会了把感情控制起来，隐藏起来，免得伤害了自己。 这件事给了我一个教训，我一直把这教训带进在波尔特拉皇家学校的日子里。在波尔特拉，我被迫过起了一种与我的秉性格格不入的生活。我过得很惨，到了夜里，我在宿舍的床上把自己抱得紧紧的，免得哭出声来。不过，那里有位女舍监对我很好。我经常穿着睡衣跑到她那里，央求她送我回家。她当然不能这样做，但她会安慰我，我会和她谈起母亲。 在波尔特拉的第一年，关于威廉爵士勾引病人的丑闻在整个爱尔兰传得沸沸扬扬。同时代之人无不嗤之以鼻，或引为笑谈，不过我那时还小，根本搞不懂。他们的嘲笑令我困惑不解，但我把困惑变成了轻蔑，我也嘲笑他们。我对同学们编造家庭背景的谎话。我告诉他们瑞典国王是我的教父，我们在都柏林家中的仆役多得数也数不清。我把真假的界线奇妙地抹去了，我的同伴们只有愕然以对。连威利也感到惊异，甚至无法站出来揭穿我。 这时候，我掌握到了想象力的一大奥妙：有趣的幻想要比平凡的事实更加现实。我还悟到了另外一个奥妙：把他们逗笑，他们就不会伤害我。尽管这些同学和其他孩子一样喜欢粗俗的嘲讽—因为我皮肤苍白，他们叫我“灰奶牛”—这种嘲讽刺痛了我，受其影响，我索性变得更为夸张，夸张到他们想象不到的地步。我经常盘曲自己的四肢，装出小教堂窗户上早期基督教殉难圣徒的扭曲模样—不幸的是我今天真的落到了这些圣徒的地步，又把他们逗乐了。我发觉那里的老师都像是漫画人物，很有趣，我不加避讳地进行模仿。到了上课的时候，如果老师真是露出了我先前模仿过的表情，我就开心得不能自已，只得用手帕堵住嘴巴，以防大声笑起来。孩子们看到了，就会高声叫起来：“奥斯卡，你真够疯的啊！”在老师和学生当中，我都以“婆罗洲的‘疯子王尔德’[52]”而著称。不过这些人终归是爱尔兰人的子弟。我后来发现英国人也会嘲笑同样的事，不过他们嘲笑起来能不依不饶地把你整垮。这就是他们作为一个民族取得成功的秘诀。可惜这一点我醒悟得太晚了。 威利能在操场上找到乐趣，而我则不同，我对学习有着非常大，甚至可谓不同寻常的兴趣。在该学校的最后一年，我第一次发现了柏拉图和苏格拉底前期的哲学家。我坐下来看着这些哲学家的作品译本，激动得直发抖：对我来说，学习的乐趣在于形成关联性，我能娴熟地把各种知识组合到一起。明亮的知识王国自动向我开放，要是我愿意，我能把万事万物都纳入其辖制之下。思想上的兴奋对我是最可贵，也是最快乐的。比如追踪奇妙的思路，或者探索古代语言的延续等等。这是我在波尔特拉找到的乐趣。当然，其他孩子对这一点毫不知情。我刻意把自己的激动和知识收敛起来。把自己的真实感情展示给外界是个错误，一旦展示出来了，就会被毁掉。这个教训我早就领教了，难道不是吗？ 别人在用蹩脚的拉丁文写诗，什么“佩斯腾遗址”啦，“特里瀑布”啦什么的。我却在读雅典人的哲学和戏剧作品。我读《圣经》只为消遣。小时候要持续不断地看《圣经》，才能消除成人后身上的基督教印迹。不过《箴言书》里有一句话倒是让我看到了神灵的可怕：“你们遭灾难，我就发笑；惊恐临到你们，我必嗤笑。”[53]《圣经》里只有这句话的意思我觉得是毫不含混的。后来我总是把上帝看成亮晶晶的、小丑一般的形象。他的嘲笑总是在这荒凉城市的大街上跟随着我。 所以渐渐地，我和同学们疏远了。孤独当中，我决定成就一番名声。到了十六七岁，我一方面追求思想的明晰和出众，一方面从心底涌出对成功的强大而甜蜜的渴望。看到书上的大人物，我一概把自己比作他们。我爱上了瑰丽的梦想和华丽的语言。我们早年形成的热情将跟随我们一生，虽然我们有可能不承认。在快乐的日子里，我一边给儿子朗读凡尔纳和斯蒂文森的作品，一边偷偷地想象自己就是他们笔下的主人公。 十六岁那年，我发现了迪斯累里[54]。我躺在被窝里如饥似渴地看完了他写的《薇薇安·格雷》。我羡慕他的奇装异服。我热爱他那样起伏跌宕的生活。我向往他那种把自己变成崇拜对象的荣耀。读到他笔下栩栩如生的迈克斯·罗登斯坦—一个从身体到灵魂都美丽的人物—以及该人物的变化，我不禁惊诧无言。当然，迪斯累里和埃斯库罗斯是没法比的—我也没有这样去比。以一个少年的想象力，断乎区分不了不同感情，而在迪斯累里的作品里我读到了欲望的语言，这是一种有可能迷住我的语言。书里展现的社会生活让我艳羡，因为是在远距离看，所以更显得光彩夺目。不过每次想象起来，就痛感自己是多么的不足。我决定不择手段把这种不足弥补起来。 1900年8月17日 莫里斯上午过来了，带来了种种丑闻。约瑟夫昨天夜里在巴斯德大街被捕了：哎，他跑到郊区去，被逮捕也是活该。约瑟夫是个很不错的小伙子：他坚持要我叫他马利亚，但我觉得童贞女的性格总是比木匠更为可疑[55]。昨天晚上还有一个女人在紧挨着“小羊羔”的塞瓦斯托波尔大街悬梁自尽—是不是抗议橱窗里的陈列，尚不得而知。然后莫里斯还问到我自己有什么新情况。 “我有没有和你说过我的表兄莱昂内尔？” “没。你没有什么表兄叫莱昂内尔。” “这个，莱昂内尔想成为作家。我告诉他只有十成好的人才能够成为作家。可他非常坚持。还写信说：那么豪尔·凯恩又怎么解释？” “奥斯卡，你又在胡说八道了。” “我回信说：豪尔·凯恩是何方神圣？永远不要相信听上去像是苏格兰居民的人。不过莱昂内尔很倔。昨天还把自己小说的第一行发给我了。想不想听听？” “如果不长的话。” “是这样的—‘这些杏子棒极了，是不是？’我写信给他，叫他接着写；我很想收到他的回复。我对杏子的了解太少了。不，莫里斯，恐怕我这里没有什么新情况：我都快死了，还有，我的烟也没有了。” 莫里斯给我留下了两三支“草烟”，他总是用他那怪怪的英语把“香烟”说成是“草烟”。然后，他又回到大街上去了，在那里他尚可以得到相对的平安。没有香烟我简直没有办法活下去：入狱后最可怕的经历就是他们不给烟抽。我的自我特征简直一下子就烟消云散了。我就像上帝一样，总是在烟雾云彩后显现。现在，一旦我想起那一段不堪回首的日子，总是很奇怪地想点上支烟。当然，我总是不断地抽烟。香烟是自我意识的火炬，在它们的影响下，我从凡俗中脱离出来，遁入个人情感的空间。我躺在床上，看着烟圈袅袅地升向天花板。这是我在床上所能享受的唯一乐趣。 我不睡觉，至少不是按照医生嘱咐的方式睡。我的神经有可能衰弱不堪，不过它还有一种奇特的能力，总能提醒我它的存在。小个子犹太医生说我得了神经衰弱症。我告诉他说只有像我这样高级的人物才会得这种病，至少这是韦达[56]的看法，所以我欣欣然接受了他的诊断。确实，我还颇为自己配得这种病沾沾自喜呢。 我一直有神经类疾病。小的时候，我脸色很苍白，还患有哮喘。长大以后，每次人生危机前，总会因这种那种病倒下，这些病真是见缝插针。我这身体有一种奇怪的自我意识，一旦我被冤家债主缠住，或者戏写不下去，它就会使我陷入病痛。在灵魂感知到苦难灾祸之前，肉体就感知到了。看来，达尔文先生留给我们的信息是没错的：它好像潜藏在他那中世纪般神秘的文字当中，等待我们去发觉。我现在累了，我得去休息。 1900年8月18日 我在说我的童年，是不是？我相信，即便在那时候，我的命运就有定数了，这是偶然间被我发现的。有一天学校放假，在牟图拉给父亲做事的弗兰克·霍里汉把我带到一位老年农妇那里。这农妇擅长算命，在附近小有名气。弗兰克经常和我说起她，勾起了我去找她的奇怪欲望。现在想起来，我那时是希望她能认出我对自己的认识。 老妇人看上去饱经风霜，身穿一件当地人常穿的红衣服。她拉着我的手—即便在那时，我的手就已经很大了，而且带些灰色—有些轻蔑地打量来打量去。然后，她拍了拍我的胳膊，说我的命运好到极点同时也坏到极点。“奥斯卡”这个在爱尔兰编年史上掷地有声的名字用在我身上—她说—就如同一个关于久远事物的梦境潜入了白天。 弗兰克和我坐着马车回去，路上一言不发。我在那时候就接受了一种挥之不去的宿命观。在波尔特拉的时候，我就从书中了解到，所有悲剧的教训均在于悲剧主角的恣意妄为：就是看到厄运当头，他还会心甘情愿地迎着上。当然，没有人会把我的命运编成可歌可泣的故事—不过，我一直算得上是自己的合唱队。 以前我很少讲童年的事，甚至不告诉了解我、和我分担苦难的人，因为这会带来羞耻，尽管这并不是我个人的羞耻。第一次审判后我被保释，回到母亲家里，像一只受伤的动物一样躺着，母亲就会走上前来，流着泪，说我的命运到了这般田地，她负有责任，我是为她的罪受罚：我并不是威廉爵士的亲生儿子，我是私生子。难怪我提到威廉爵士的名字就叹息！也难怪我长得和他一点都不像。我现在才知道为什么在梅里安广场的时候，我好像总有被孤立的感觉。我现在才知道为什么母亲会千方百计把我和外部世界屏蔽起来，她是怕把自己放纵情欲的气质—这种气质导致了我的出生—传给我啊。 在那个宿命的夜晚，母亲告诉我说我的父亲是个爱尔兰诗人和爱国者，很多年前就已远离人世。他的名字是史密斯·奥布莱恩。她还告诉我说，她以前带我去我们家在格兰克里山谷的小农舍，史密斯·奥布莱恩会来看我们—不过这农舍我已经忘记了。不过我还能隐约记得一个不太说话的男子来和我一起玩，玩儿童游戏，故意让我赢，然后往我手里塞一枚硬币。他的名字我并非不知道—他是一个为了爱尔兰而受尽了苦的人。现在回忆起来，我在很小的那时候就能感到他的尊严气质，我知道，那是失败者的尊严。 母亲回忆起这些年月，总是要流泪。其实我同情她，多过同情我自己。如果她像躲到大衣下的狐狸一样把悲伤藏起来，把过去遮起来，我们反感到受伤。只有我遇到了不幸，她才有力量到我跟前来，心平气和地用寥寥数语告诉我她过去的耻辱，并说这把她和我的耻辱联系在一起。所有这些年间，出于愧疚，她把阳光都挡在外边。她坐在黑暗之中。 当时我并没有感到什么—经历了多重打击，我对接踵而来的苦难感到麻木了，不过现在，这些事有助于我的理解。性格的起承转合对我来说是神秘的，不过我的命运似有一根黑色的线在贯穿着，这根线的起头从很早就难发现出来了。私生子被迫走自己的人生之路，即便身处狂风中，仍要岿然不动。我现在也知道，我为什么明知名望和喝彩本属虚空，却渴望赞扬，渴望认可。我现在也终于认识到，我为什么搬用传统价值观，只为着嘲讽，只为着进行滑稽模仿；我为什么会醉心于艰苦劳神的创作，为什么这语言的迷雾总在身边萦绕不去。从母亲的告白中，我确信我也一样应归在被遗弃者的行列—不过，我不敢肯定命运的低语能否一直传入我私底下的耳朵。 1900年8月21日 1871年我进入了都柏林的三一学院。我想当时我应该才十七岁吧，不过那时就感觉自己仿佛是被迫栖身于燕雀之列的鸿鹄。到三一学院只能算求学生涯的继续。和往常一样，若是周围没有了欢声笑语和衣着鲜艳的伙伴，我就感到漫无目标，身心疲惫—现在正是这样。我对自己处境有强烈的不满足感。即便在孩提时，这种不满足感就让我打寒战。我感觉自己仿佛身陷牢狱，不过到后来我才发现这种比喻其实并不确切。 我在那里的导师是马哈菲。他总是和我谈希腊的事，不过有时会有些微妙的省略。他告诉我：“读一读柏拉图，读他的对话。如有必要，也可读皮科克[57]的哲学。但一定要读柏拉图，看他怎样把讲话变成戏剧，把对话变成艺术。”所以到了晚上，我就高声朗读《斐多》。我还翻译阿里斯托芬的作品，翻得像是出自史文朋[58]笔下。我也看史文朋的作品，但觉得像是闹剧。那时，我对很多不得不读的作家都不屑一顾。我厌烦维吉尔冷冰说教，奥维德荒唐学究；我鄙弃西塞罗的自我炫夸，恺撒的乏味陈情。我反而对阿普列乌斯[59]圆润洪亮的非洲拉丁文兴致很高，也喜欢埃拉盖布卢斯[60]当政期间德尔图良[61]的那些要言不烦的作品和布道。我最最喜欢的是佩特罗尼乌斯[62]，他的《萨蒂利孔》在我心里激荡起对新型情感的赞赏。我倒没有希望自己去亲身体验这些情感，知道它们曾经存在过就可以了。 在我看来，都柏林日渐颓败和无助。母亲在酗酒，为了掩饰，下午早早就退入自己房间。威廉爵士故意操劳不休，把自己身体拖垮，他还拒绝承认母亲酗酒问题的严重性。他想让我继续留在三一学院，最终在那里谋得一席教职—如果当初走了这条路，我至今还会在讲授欧墨尼得斯[63]，而不是像如今这样被它们苦苦追杀—不过我断然拒绝了这条路。我可怜威廉爵士，我可怜他这样把生活变成了陷阱的人，不过我无意招致他那样的命运。 三年后，我获得半津贴生资格到牛津读书，想想这以前的经历，您就会知道我是多么开心了。这事来得像是一种启示：我来自故乡的中世纪宗教虔诚，而到了牛津后迈向了希腊主义的开明。这是我自己的文艺复兴。进入了一个并不熟悉的环境，我却觉得如鱼得水。在这所大学的光芒的照耀下，我又恢复了活力，虽然在一开始，这种活力还是断断续续、时有时无的。那时我渴望的并非学问，而是友谊。前面几个星期我广泛结交。莫德林的小伙子们还是正派而友善的，我能和他们中的一些人说说笑笑一直到深夜。 “你想做什么呢，奥斯卡？”他们中会有人问我。 “做什么？我可不想做什么。我想什么都当一当。” “你有时候真是在胡说八道的。” “真的，我想当教皇。” “不过奥斯卡，你可是老装出一副邪恶相呀。” “那么，我立刻把自己逐出教会。” “不，你会成为学校校长。这我从你脸上看得出来。” “我这张脸可是最具有欺骗性的。亲爱的哥们，我的命运是写在我手上的。” “怪不得你这手这么灵活呢，我想这就是原因吧。” 不过在这快乐时光的有些间歇中，莫德林周围的平坦草地会勾起我内心深深的忧愁，好像我远大的理想会自我延伸开来，消失在四周湿漉漉的风景之中。我有罗斯金所说的那种“梦想心灵的辗转不安”；他觉得这是一种美德，而我却被其弄得不知所措。 我现在想，当时我是在走一条艺术家在进入自己王国时必经的叛逆之路。我没有理想，没有成见，我厌倦自己不费吹灰之力就可以掌握的学问，我渴望成名，但不知道如何成名，我渴求爱情，但得到之后却感到害怕—事实上，我也不知道它藏在什么样的阴影之后。我很刻苦，但又刻意向人们掩饰这一点，否则人们就会觉得我是通过刻苦努力才得到了我个性的力量，而事实上我知道这力量一直就在我身上。我了解形形色色的各种理论，却并不绝对相信其中任何一个—我怀疑一切，包括我自己。我野心勃勃，可又没有特定的目的。 我注定要在所有价值观都陷入可疑的这个时候，认识到自己的艺术家身份。后来，我相信，我在自我个性的形成中发现了艺术和艺术的价值，我既像宙斯，又像雅典娜一样，从我自己的头脑里生出来，并更有力量。[64]在牛津，我到了一个除了野心以外别无其他本能的年龄。我在随机地寻找权威。 这些年，罗马天主教以它那仪式中的诗意和礼拜典礼的力量深深吸引了我。我经常看托马斯[65]的作品，他的圆润而低沉的语调让我惊异不已，我想象自己是一位隐士，在僻静处默默祈祷。罗马教会像是美学战胜道德的完美典范，它带来了奇怪的仪式和悲伤的弃绝。我从对罪—尤其是我还没有犯的罪—的弃绝中感到了隐隐的乐趣。 不过罗马教廷的信仰不能满足我。我相信，正如某些特别的化学品只有泡在特殊溶液里才能看出来一样，如果我浸润在优秀思想和语言当中，我也能够彰显自己。所以我寻找所有能帮助我的人：这些人必须有强大的个性，能影响我形成属于我自己的特殊特征。 我首先找的是约翰·罗斯金。我就像是低加波利[66]的罪人，触摸他的长袍，希望他的神力能够进入我体内。我在都柏林到处找他的著作，我从他的著作中找到一种确信的力量，这种力量和我的欠缺形成鲜明对比，深深打动了我。他第一次走进讲座大厅时，我满怀敬畏地看着，当时的情形我至今记忆犹新。他拿着一个盘子—我想是盛早餐的盘子—走了进来，也不等我们安静下来，就开始说起盘子上画的粉红色玫瑰，和盘子边缘的一圈绿边。他就像一位陪审法官一样，请我们决定盘子的问题：盘子是出自能工巧匠之手的杰作，还是邪恶工匠手下的劣质品？他把盘子举起来，但没人说话：确实，他这种巧妙得体的表达方式似乎来自远古，下面还有人在窃笑。接着，他就像压根没提过问题一样，兀自又讲了起来。他说到他大踏步穿越伦敦的情形—对了，“大踏步”是他用的词，也极契合我脑海中为他描摹的形象。他还说他如何厌恶杂货店和内衣袜店外边的饰带和墙上的托架，这些东西破坏了店铺的外观。他说他想把这些玩意全都扯掉，说着，他还在空中做出了撕扯的动作。 讲座结束后，他请我们帮忙修一条到亨克斯基渡口的路，我立刻自告奋勇地报了名。我倒不是想参加什么体力劳动—我们只应参加能有出色表现的活动—而只是想见他。我知道，若能和他接触几个小时，也能在模仿中强化自己的性格。修路一事并不成功：修到田中间什么地方就停住了。但这使我对一个社会改革家的肉体已经了解得够多了，以至于我后来只愿意写心灵。 罗斯金请我们这些参加他这个不幸项目的人到他屋子里去喝茶。我们围坐一圈，只是听他说—在他面前，我们只有同意，只有变得像小学生一样。我想罗斯金的身上有股霸气，他能给深层的学术探索带上一种威胁的气息。我们没有一般性的那种谈话。有一次他正口若悬河地独自说着，中间停下来盯住我：“王尔德先生，你能不能告诉我你对家用器具的看法？”我有些长篇大论地说起高尔威的传统厨房用具—我总觉得在不很确定的时候，应该说最先想到的东西，先出现的东西总是魅力十足，我正希望这样。他对我的答案看来还满意。“凯尔特人，”他说道，“用美丽来保护他们的土地。”我想这话说得很妙，我相信我后来还把它用在了别的地方。 罗斯金的身影在牛津经常出现。不管天气是多么不稳定，他总是穿一身蓝色罩衣，系着蓝围巾。路上如果被人认出来，他总是表现出半愁半喜的样子。他性格中有些戏剧性，这也激活了我的戏气质。有时候，他让我陪他一起走，我们边走边谈哥特式风格。如果把他比作欧文，那么我就应该是西多斯夫人[67]。我必须停一下了—阿格尼斯在叫我接电话。她对电话这东西很是害怕，听她的声音，别人还以为我要去断头台。 “喂，我是美墨斯先生。[68]哦，是你呀，亲爱的。”我立刻知道那可怕的嘶嘶声不是电话发出来的，而只是查尔斯·瑞克兹而已。他这人很奇怪，听到我的声音，总要格格笑。“说吧，查尔斯，我在听着呐。” “你能听到我说话吗，奥斯卡？” “我当然听得着。”我非常讨厌电话。这东西只适合真正的私人谈话。 “我要开个派对，奥斯卡。” “哦。” “只是为一些老情人开。” “这么说，亲爱的，你得租艾伯特大厅了[69]。” “别，别，奥斯卡，你怎么这么损啊。” “不过，是的。”他又在格格笑了。 “其实我想用于连咖啡馆的楼上，你喜欢那里，对不对？” “我非常喜欢那里。我会戴上我的冕饰[70]，二等的。” “你一定会来的，对不对，奥斯卡？大家都巴不得见到你。” “我也是。” “那好，就这么定了吧。你怎么样啊，我亲爱的奥斯卡？” “我好得很，亲爱的，谢谢了。眼下我正在大大发挥想象，写年轻时候的我自己。” “那我也给他发张请帖吧。” “那再好不过了，查尔斯。他这个人爱热闹。” “还有，奥斯卡—” “我听着呢。” “一定要保重自己。” “再见，亲爱的。” 1900年8月22日 现在我说到哪儿啦？啊，对了，如果说我在牛津的时候从罗斯金身上学到了独立见解所体现的正直，那么我从沃尔特·佩特[71]处学到了感情的诗情画意。我去听他的柏拉图和柏拉图主义讲座，他那低沉质朴、经过训练的音调之美我至今记忆犹新。我直到最后一学年才遇到他；他很欣赏我写的一篇关于格罗夫纳美术馆的小文，约我去喝茶。这人的自身形象反差竟是如此之大：他的外表像是个布尔的农夫，举止却如圣洁的处女。他的气质在本质上是女性化的，却错投到他这种身体上。他的房间适合做圣西瑞尔教堂或者圣伯纳德教堂—他的一面墙上挂了一幅16世纪的圣母圣婴像，除此以外空无一物。他的书架上摆了一些巴斯克维尔字体的经典著作—事实上，在佩特对希腊神话的描写中体现的虔诚，超过了纽曼的全部作品。 第一次会面以后，我感觉到我的体魄给他造成了一种不安—和别人在一起的时候我也有同样感觉，他们看到我也会拘谨。我有一次对雷吉·特纳说我有尼禄的体格，特纳立刻反唇相讥：“不过是板油做的，奥斯卡。”看到我岿然竖在那里，佩特退到了一个安全的距离之外。此后，我和他经常见面，不过每次见面总有种莫名的紧张。有次和他在讨论《会饮篇》时陷入悲痛，不经意把手放到他胳膊上，他顿时大惊，好像我用烙铁烫了他一样。这一刻，我和他都感到十分不舒服。 他说话时还常把玩一把玳瑁裁纸刀，不住地在胡子上摩来擦去的，然后又放回面前桌子上。他能突然间勃发高度的热情，此时他的声调会突然提高，不再像女巫般喃喃低语。罗斯金瞧不起他，可他依然带着十分崇敬的表情谈论罗斯金。可怜的佩特，我那时候和现在都对他怀着不尽的怜悯和不尽的感激。他有一次告诉我：“我想把那些蒙蔽了双目的人的面纱揭开—让他们原原本本地看待生活。”我不相信他真这样做过。他为人太退隐，太天真，不知道生活是永远看不清的。生活只是受苦受难。 不过我的一切都是拜佩特所赐：我从他的散文中学到了他那含羞的艺术的奥秘；从他的眼中我第一次发现自己的艺术家身份；他对我作品的巧妙赞赏让我认识了自己；他还为我指引了日后遵循的道路：他让我放弃启示录式诗歌，转向风格亲切随意的散文。他说诗歌是高级的艺术，然而从难度上说，散文更胜一筹。 确实，我的诗歌似乎唾手可得。我写得很快，随兴所至，感之深切，乃下笔成诗。在我眼中，什么都成了语言，因为我只有在语言里才得以掩藏自己。没有语言，我就如瞎眼上路，跌跌撞撞。我把自己交托给诸神，就是不想看身边的一切。我现在觉得我的很多诗歌是写给年轻人的，但是我用希腊罗马的名字叫他们，所以我和他们都浑然不知这些诗的实际所指。我走到哪里，就把诗人之盾带到哪里，那时候我并不知道，盾也能把人压死。 最后一年，我因写了一首《拉韦纳》悼亡诗，赢得纽迪吉特奖。我像一头肥牛一样被人前呼后拥地带到谢尔登剧院。这首诗漏洞百出，我在剧院里朗诵了其中一些比较保守的片断。那是一个美妙的时刻，我还搬用了我在布朗普顿演讲中看到的一些用得很好的技巧。这是我第一次品尝作为一个艺术家的成功，但这成功是致命的，它让我错误地认为成功会和我常相伴。 这首诗印成单册出版后，我受到了良心的折磨。一个人出第一本书，总是既好也坏的事情—它不情愿地走向世人，还把作者的很多特征裹挟着带去，作者总希望把它召唤回家。我刻意地用很传统的方式写这首诗，戴着所属时代的面具，但是，我意识到我本可以直接抒发自己的感情。这感情在其本原状态下并不成熟，但我可以用诗歌将其梳理得有条有理。结果我却用了别人的声音。还有人为之喝彩：这就是一个艺术家美好的开端，是不是，而且日后的悲剧阴影只对它产生了一星半点的影响？ 1900年8月23日 如果说，在牛津我感觉到了一种文艺复兴之乐，那么相应地，我知道我必须设法把自己还不算久远的过去掩埋起来。我学会偷偷摸摸地把自己残留的爱尔兰口音抹掉，同时也把方格衣和圆顶硬礼帽换成时兴的条纹衣和杂色围脖。 传闻说我这些日子里有些“故作姿态”—这种指摘是荒唐的。有些人自小就对自己的天才了如指掌，他们明白自己和芸芸众生的差异。所以他们并非“故作姿态”，而只是我行我素罢了。不过，他们对自己了解归了解，但为世道所迫，却又要摆出传统的样子，两者竟有天壤之隔—得费一番脑筋才可调和。所以我尝试过不同的个性，力图找到和真实个性最相符的那一种。我得承认，我在穿着上是讲究影响的，但实际上我真正想影响的人还是我自己。 英国人在这些问题上并无分寸感，所以我有时候遭到他们的挖苦。我并不是一个—用当时的流行语来说—“一级棒”或“顶了尖”的人，所以我无法和同时代人结成亲密的关系。当然，也有些例外—其实英国社会生活中，例外无处不在。 我在牛津最好的朋友是画家弗兰克·迈尔斯。可惜啊，他最后死在奥恩加尔的一家私人精神病院里。就在他临死前我去看望过他。他的房间很小，我在看护员的密切注视下走了进去，他深深鞠了一躬假装向我致敬。“啊，我看他们也把你放出来了，奥斯卡？”他的言谈有邪灵附体者的那种奇特的清晰感，这让我感到无助，如同一个被雷鸣吓着的婴儿。他拍拍我的后背，声如洪钟地大笑起来：“奥斯卡，”他说，“你要学会带一根榛木棒子，随时驱赶愤怒的人。”就这样嘻嘻哈哈了一阵子之后，他把脸转向墙壁，不再正视我。“记住，”他不断重复说，“人死如犬。人死如犬。”见我摸不着头脑，我瞧了瞧看护员，看护员向我眨了眨眼，要引我出门。我正要走，弗兰克冲到一个小桌子旁，小桌子上堆了一叠画，他拿出一张递给我：“这是你自己的画，奥斯卡。忘却之花。”原来他沿着我的名字画了一些同心圆，有红色，也有绿色，构成了一朵巨大的花朵，花瓣还没绽放。我匆匆逃离了这可怕的地方，仿佛是在逃离染过鲜血的土地。一出精神病院的门，我就把那东西给扔了。罗纳德·高尔勋爵—萨瑟兰公爵的小儿子，和我一度过从甚密—说弗兰克认为我造就了他的个性，最后又任其败坏。这是无端的指控。 弗兰克在牛津的时候是个性情狂野但容易相处的小伙子。我想即便在牛津的时候我就已经看出了其疯狂的粉红印记。我一直对其他人的魔鬼般的品质感兴趣。我受弗兰克吸引的另一个原因是他属于我在独自阅读时所窥见的那个社会；弗兰克通过高尔勋爵，认识了威斯敏斯特公爵夫人，以及其他有钱有势的人—对我来说他们仿佛是童话中人。这是我第一次遇到对我产生了吸引并让我可以学习的同龄人。 其实弗兰克积极鼓励我的个性成长。他总是鼓励我张扬各种兴致，推动我快速迈向召唤着我的角色—啊，这角色就是我本人。我还学到了弗兰克那种清淡舒缓的语气，这语气后来我模仿了颇有几年，我还从他那儿学到了机智的节奏，这机智是毁灭性的，但深深吸引了我。 他每天上午都到我在莫德林的宿舍里来，用那种百看不厌的眼光审视他自己画在门上的各色人物。有一次他告诉我说：“你知道，奥斯卡，我真想把这面墙整个画满，用黄色颜料。” “我讨厌黄色，弗兰克，黄色看上去太过狡诈。” “那绿色怎样？” “绿色不自然。别惹那面墙吧，弗兰克，没你它们也好好的。” 他经常任意地在我的屋子里转悠，一会儿拿起这个，一会儿拿起那个，认真地打量着这些东西。“真的，奥斯卡，你得把这烟灰缸丢了。它真丑，再说你也不大抽烟啊。” “我在学着抽啊，不断在尝试。不过这烟灰缸你是说对了，我立刻换掉。” “不过你想把这拉斐尔的圣母刻像怎么办？我知道你的兴趣转到古罗马了，不过拉斐尔确实太过修饰。你是不是对艺术一窍不通啊？” “弗兰克，这不是艺术的问题。我在模仿圣母的表情。用在指南书里有用。”我假装出无动于衷的样子，不过我当天晚上就把刻像除掉了。我告诉弗兰克说它已经升天[72]了。 “你也升得太多了吧。”他回答说。 我们俩都笑了。在这些日子里，我们用夸张的语言互相攻击，然后又一起讨论这些语言。弗兰克会说：“奥斯卡，不，不要说‘如何如何真是恶劣的事情。’真听上去像是爱尔兰的说法。你只要说‘如何如何，真恶劣’就行了。”他对我的帮助还真不小。 自那以后，我们形影不离，如果说我们彼此相爱，我也无意把这说成是神圣的天国之爱。到了放假时，我们睡到一张床上，我们也不会醉心于学童的所作所为。我们之间是有罗曼史的，不过这是两个志趣相投的年轻人的罗曼史。弗兰克是画家，而我是诗人：我们用这些辞藻掩饰着对成名的渴望，这渴望催促着我们前进。不过我犯下了一宗所有艺术家都容易犯的过错—我以为，在我内心的骚动不安中，怀有天才的脱俗，我以为通过自我探索，能够发掘新的诗歌题材和新的艺术形式。我现在知道我错了，不过我就是抱着这个幻想到了伦敦—因为我是来征服的。 1900年8月24日 离开牛津到伦敦，感觉上是离开雅典去寻找罗马。恺撒·奥古斯都提前庆贺新世纪的到来。同样，在伦敦，我也感到新时代的诸神已经脚步轻捷地来到。这个城市当时鼓噪不安。丑陋的建筑物被推倒，取而代之的是更丑陋的建筑，对浪漫派运动唯一作过贡献的贫民区也被拆迁，为的是修几条纯属多余的马路。据说有位老人被埋到了新牛津街的地基下—真希望那就是设计师！ 整个城市成天喧嚣繁忙：天刚破晓，满载玉白色蔬菜的马车就吱吱嘎嘎地驶向考文特花园，到了深夜，喊叫声、口哨声仍不绝于耳。而在泰晤士河畔，每当夜幕初降，一排排电灯就次第亮起，映照在夜空之下，其美丽让我叹为观止。它就像西格尔杜松子酒一样，象征着今日和明日的精神。 不过这灯红酒绿的景象我很快就腻味了，我反而去寻找其周遭的阴影。我走在窄院小巷之中，走在邪恶的男男女女之中。这些古老的街道远离通衢大道，我看到了贫穷，看到了羞耻，但在我的眼中，这一切无不生动有趣：直到后来的岁月里，我才体味到它真正的秘密。在这些地方，我看到一些衣衫褴褛的孩子，为了一个便士，光着脚丫在街上卖报，或者帮人推车。在这些地方，我还看到一些小孩，默默地站在意大利风琴旁，然后被陌生的声音召唤到酒吧—我不敢尾随而去。 不过，如果说我在自己所不熟悉的生活方式前退缩了，至少，我还能在想象中经历这种生活。剧院、音乐厅这些地方也是我流连忘返的去处。我经常一个人去，没有和来自哈克雷别墅的那些有来历的人坐在正厅前排，而和普通老百姓一样坐在后排。我经常去爱尔汗布拉剧院，兴致勃勃地观看阿瑟·罗伯茨的表演，他能把伦敦的生活表现得如梦如幻，不亚于奥特韦[73]刻画的让人忍俊不禁的形象，也不亚于戈雅[74]笔下古怪夸张的形象。灰蒙蒙的乐队奏起曲子，罗伯茨用他那有些奇怪而沙哑的嗓子开始唱：“宝贝儿，能不能请我坐马车？我今天上上下下都不适[75]。”后座的人顿时哄堂大笑。我多么艳羡他在台上的位置啊。每次演出结束，我都有些奇怪地感到兴奋。我随着人群一起出场，在汽灯的照耀下，人们的面孔明亮而有力。 我带着年轻的想象，把伦敦看作一个大熔炉。我们如若靠近它，非死即伤，但这大熔炉也创造了光和热。似乎整个地球的力量都汇集到这一点上来了，沉浸于此，我的个性也大为充实。到了伦敦以后，我就一直在城市里生活了：当年的我还没曾想到，有朝一日，我本人竟会成为都市文明种种疾病的一个象征。在伦敦，我想了解各种人类活动，但到头来，我也只是品尝了人类的各种腐败行径。 如果我在漫游中力求掩盖身份，真是寂寂无名又会让我感到恐惧。弗兰克·迈尔斯和我在一套临河的房子里合住，就在海滨大道的后面，各式车辆穿梭不息，什么声音都有，有些瓦格纳音乐的味道。不过，什么都不能让我们灰心，我们到伦敦来，本来就相信我们能在这里把牛津多姿多彩的生活延续下去。我们追求出名，却在无知中惹来恶名。 弗兰克画艺高超，社交广泛，而我则能恰到好处地赞美奉承，弗兰克的魅力加上我的滑稽，吸引了不少佳人络绎不绝地到泰晤士寓所来和我们喝茶。当时，社交界是由女性把持的—其实在真正文明的时代无不如此。男人不是忙，就是太乏味，所以无法在我们初次涉足的社交圈中大展身手。白天我们广结芳心，到了晚上就欢庆成功—欢庆的成本都不高，一般都在弗罗伦斯咖啡馆解决。 这些日子里，我结交的女性超过了我以后结交的女性的总和。威斯敏斯特公爵夫人、贝福特公爵夫人来过，接踵而至的有莉莉·朗特瑞和埃伦·特瑞。弗兰克给她们画像，我逗她们开心。用现在流行的话来说，我总有办法和女性“套瓷”：我了解她们。这些日子，我也崇拜这些女性，因为她们运用其性别所独有的微妙手腕，学会了如何驾御生活。记得有天晚上，我和莉莉一起沿着海滨大道散步，沿途的马车夫冲她喊叫，路过的人们回头看她。她的荣耀我也跟着沾光，我尽情享受，不过要是这荣耀换成是我来享受，就越发有趣了。 当然，我从一开始就知道，我永远不会摆出英国绅士那种荒唐的假正经姿态。这些英国人要是没话可说，就摆出不屑一顾的样子，要是没什么可想，就会装出若有所思的神态。而这些女人却依靠自己的个性魅力征服了社交界，所以我和她们相处，向她们学习。她们是我生命中最伟大的艺术家，我也通过自己的戏剧向她们致意，我把她们刻画成远比男人聪明、远比他们有分量的角色—毕竟，和所有的艺术家一样，她们远没有男性那么理性化。 就这样，我成了这些女性的密友。她们感兴趣的是自己的丈夫，而丈夫们却成天不见人影；她们对情人感到腻味，而这些情人却如影相随。我常陪达得利夫人去她的发型师那里，我从她身上掌握了和裁缝说话的秘密：总是压低嗓音。结果，我几乎成了女性时尚的专家—这些时候，我偏好绿色和黄色，而不是紫色和金黄色。我有时候也去卢恩德斯广场，到塞布莱特夫人富丽堂皇的宅院中拜访，和她讨论晚上可不可以办个晚宴。我们一本正经地讨论座位的安排方法，认真得仿佛是在部署半岛战争。[76]那个时候，我已经了解到使她开心的办法—她自称喜欢的人，我就加以嘲讽；她嘲讽的人，我却非常严肃地谈论。 海伦娜·莫迪耶斯卡[77]曾邀请我去斯隆广场的宫廷小剧院看她排练《茶花女》。弗兰克刚给她画过一张竭尽奉承的肖像画，所以我想凡是看过这画的人，她都想接近。我到的时候，剧院里空荡荡，有些黯淡，背景屏已经布置到位，在敲打和拉锯声中，舞台工作人员扯着嗓子互相喊叫。接着，剧院里突然安静了下来。莫迪耶斯卡上台来了。这是一个可怕的时刻，直至今天我还为之惊叹：莫迪耶斯卡就如同变了一个人。她从幽暗的休息室里走出来，进入了电灯的光照之下，人完全变了。我看到了一个我难以理解的景象，那是世界的景象。 很自然，在这些日子里，每个人都应该到伦敦来，所以在晚宴或其他大型聚会场合，总能遇到形形色色的人，他们要么在社交圈中呼风唤雨，要么逗乐打趣—当然，有时候这两种行为是难以区分的。对这一切我只是逢场作戏，应酬应酬而已，说不上真的佩服这些人，哪怕他们的作品让我感到钦佩。举个例子说，我很喜欢写小说的梅瑞狄斯[78]—在近来的作家当中，他是不可多得的诗写得比散文好懂的作家，当然，我更喜欢其散文作品—不过作为一个人而言，他真让人不敢恭维。他总拉长一张忧郁的脸，仿佛一个得知当日礼拜活动已经停止的教堂司事。我遇到过史文朋—也仅见过一面而已，不过我想这次见面也是乏善可陈。在我看来，他似乎是个腼腆而笨拙的家伙。他常常伸手挡在面前，好像是把眼睛遮住，不去看这个世界一样。弗兰克和我在回泰晤士寓所的路上模仿着他那样子，一路上大笑不止。但是到了现在，我却对他产生了同情。我记得我当时说过，他是被迫住在普特尼，因而他的贡献只限于19世纪而已。现在看来，他的悲剧和我如出一辙：他突然间才华枯竭，进而不能把握自己的生活。我本应该看到这一点，而且为此喜欢他才是。 我对马修·阿诺德总是避之唯恐不及。在瓦恩克里夫公爵家我们共进晚餐，我就坐在他对面，我想他当时脸上带着一种不知乏味为何物的得意表情。他举止自负，那身材颀长让人想到前面有一个小水洼他都会弯下身子自我欣赏。当时我们在讨论法国的新戏剧家：他说话的口吻就像是卫理公会牧师在劝人不要火葬。我相信他想让伦敦西区的大小剧院都充满中产阶级的气息，从而给全世界树立好榜样。我提出了异议，不过他自然不予理会。 我之所以并不敬佩大人物，有可能是因为他们也不那么喜欢我。当时我出过了一本诗集，第一本戏剧《民意党人维拉》也快完成，不过我的文学创作还不被看重。即便是搬到了切尔西后，我们的访客也还主要是女人—这些女人只对写给她们自己的诗感兴趣。我的名声和我的严肃作品风马牛不相及。意识到了自己的失败，我开始苦中作乐，玩世不恭，寻别人开心，也拿自己开涮。我成了唯美主义者。我对自己竭尽自嘲之能事，连吉尔伯特[79]和沙利文的嘲讽也不能与之相比。 有次我给莉莉读《民意党人维拉》的片段，不过她不是个好的听众。我在读一段精彩的演说，她却要我给她添茶水，心不在焉地在屋子里游荡，手里摆弄着自己的照片。此时我读到了一段非常优美的文字，把自己都感动得掉泪了。要是不把注意力放到莉莉身上，她就不知分寸了。她有一次带来了一只巨大的孔雀标本，据说是沃里克伯爵射杀的。她说把这样一只鸟儿打死了，是会带来厄运的。“不过，”她又说，“有些人就是什么都不信。”我厌恶地看着她，然后把那孔雀扔出窗外，让过路的人大吃一惊。我和莉莉交往了好长时间，唯有这次我们好像才彼此了解了对方。不过现在我相信她是对的，应该忘掉《民意党人维拉》：它只适合念给聋子的耳朵听。每当想起这部戏，我都感到难堪。这戏里有诗意，但都不是我自己的原创。我们可以原谅莎士比亚的一切，但不能原谅自己写的劣作。 不过，在伦敦的日子里，其他艺术家都对我的才华没什么信心，这让我又愤恨又失望。我本想到伦敦来一举成名，但竟然找不到知音。即便我给他们看我手上的洞，我身上的伤口[80]，他们也不会理睬我的。我曾想，艺术家之间会惺惺惜惺惺，不会被凡俗琐屑的社交所累—可惜哪里会有这回事？在切尔西，惠斯勒就住在我对面，不过他就算来了，也只是在不同人面前谈论自己。要让他闭口，只有乘他休息的时候比他还要夸张地自吹自擂。我这一招很管用。惠斯勒说的时候，大家只是微笑，到我说话的时候，大家都大笑起来，我想惠斯勒为此要记恨我一辈子。他的失败属于美国式性情的失败：他太把自己当一回事了，结果大家就根本不把他当一回事。不管他性格中表现出多少夸张和活跃，内里却怒火中烧。作为一个爱尔兰人，我对这一点再清楚不过了。可怜的吉米—不过现在他已经仙逝了。不过到了仙界，他也会搅得四邻不安。 1900年8月25日 上午醒得很迟，干不了多少正经事了。我只在早上写作—晨曦激发想象，正如夜色焕发容颜。写这日记耗尽了我的创造力—昨天上午写完伦敦后，我整个一晚上都在做有关伦敦的梦。 我陷入了无力挣脱而且变幻不定的梦魇。我站在雷塞斯特广场，地上铺出了千奇百怪的图案。泰晤士河沿岸那一排排曾让我着迷的电灯显得很刺眼，很庞大，在广场上方闪烁着。突然间一群男男女女在我边上推来挤去，他们穿着丑陋而鲜艳的衣服。我抬头看，发现了那个著名的亚历山德拉公主牌牙膏粉广告—接着，广告上的公主动了起来，并开始和我说话。这情形很恐怖，很可怕，就好像多彩石印版印能够活动了一样。我要立刻把这梦境报告给精神研究协会。 1900年8月27日 和英格兰人打交道，有两个办法—让他们吃惊，或逗他们开心。就是不能和他们讲道理，至少是在碰到《泰晤士报》评论的时候。对这些评论，佩特嘀嘀咕咕，罗斯金嗤之以鼻，而我则让他们大跌眼镜。他们一本正经地争论说在实际生活中，艺术的价值和想象力是不可分割的，只有我才真正是这一真理活的写照。我进入了唯美主义阶段。我不会手拿着百合花在皮卡迪利大街上散步—这些天我也尽量不散步了—但是我创造了一个新世界，在这个世界里唯美主义的种种行迹成为可能。我的穿戴要么是18世纪的，要么是20世纪的—代表着昔日的荣华，或来日的富丽，我也说不准到底代表了哪一种，但我坚决不和现在这个世纪牵连一起。我是一个惊世骇俗的形象，和皮尔斯牌肥皂[81]一样，我是绝无仅有的。在朋友眼中，我是“世界奇迹”；在仇人眼中，我就是反基督。[82] 我吟游确实想出人头地。如果在写作上达不到这个目标，我就把自己的天才转化到个人的事务上去。现在，到了这么落魄的境地，我却为那些想出人头地者感到忧伤。这种野心既可憎又可怜，既可笑又可悲：怀有这种成名的野心就像啼哭的婴儿渴求关注，就像受伤的野兽在痛苦中咆哮。不过我有种独特的自知自觉，这是一般人所没有的。出于虚荣，我反对世俗的奉承。威廉爵士过世后，母亲搬到伦敦住。她希望我步哥哥的后尘，找一份文学新闻工作。我对这个职业的前途敬而远之：所谓近墨者黑嘛。我不喜欢文学界的诸公，他们也不喜欢我。我嘲讽他们的价值观，他们也对我反唇相讥。确实，我的个性一直让别人头疼，到了后来，我的作品又让人们晕头转向了。 在伦敦的头几年，我过得很是得意。我发觉除了自己以外，还没有真正而永恒的表现方法，所以我可以回避个性中的诚恳，而用小丑的鲜艳外衣来装扮自己。现在来看，我对生活还是太认真，所以每谈到当年这些往事，总不免感到羞惭。普林尼[83]曾告诉自己的密友说，文学使人超脱死亡，这一劝告我完全理解。我受过伤，对生活感到了害怕，所以我不停地逃奔，上气不接下气，双脚鲜血淋淋—只是为了奔向艺术和美。艺术和美的圣殿就是我的避难所。我用花花公子的面具在世人面前把自我掩饰起来，我口若悬河地宣讲唯美主义的教义。 生活的混沌无形让我非常害怕—它带着与生俱来的混沌印记，就好像美玉宝石上的斑痕。所以我双手接住了这无形，将其化作故事和警句，后来又将其转化为机智的戏剧。我把谈话变成了艺术，把个性变成了象征；只有这一切才使我勇于面对从四处袭来，要将我吞噬的空虚和黑暗。而现在，这空虚和黑暗又来和我长相厮守了：多怪啊，一个人到头来还要承受他最为担忧的命运。 自然，我种种举止的原因人们从来都不了解，包括我最亲密的人。在仇家甚至朋友的眼中，我都是个和蔼可亲的傻瓜。他们从来不能了解我的价值观，所以他们就认为我根本没有价值观。其实，我的思想往往比我的为人更为尊贵。他们嘲笑我，因为我的玩世不恭对他们的价值观构成了威胁。我是想象世界的虚无主义者，我反叛我所处的社会—尽管我还没有到杀人放血的地步，不过我使用了最顺手的武器，这武器是我自己所处的阶层打造出来的。 我当时在读巴尔扎克的作品，到现在我还记得罪犯伏脱冷和吕西安·德·吕邦泼雷之间的一场冷冰冰的会面。吕西安·德·吕邦泼雷一时冲动想要自尽，伏脱冷把社会那无形的法则说给他听，从而把吕西安给救下来了。在劝吕西安的时候，那可怜的诗人心中搅起了激愤和野心纠结的情绪—这种情绪我再熟悉不过了，后来他决定把这些法则运用起来，转化为对自己有利的因素。“再也没什么法则了，”他低声说，声音里带着真正邪恶的人才有的那种难以言表的温柔，“只有传统习俗：徒有形式而已。”读到这些可怕的句子，我当时的感觉就像一个古代的国王，猛然在墙上看到写着自己命运预言的耀眼的文字，不同的是，我甚至不用先知来破解这预言。过去我身上的天性因素转化成了原则。它完成了我教育的第一阶段，和其他形式的教育一样，我的教育是在自我对话中进行的。万事万物到了我眼中，都成为它们自己的滑稽模仿—我就不用说社交界了，因为滑稽模仿就是社交界最显著的特征。不过我当时认为，艺术也好，生活也好，其方法和传统的最佳表现方式就是滑稽模仿。我在所有作品中都体现了这一点，在举止和穿着上也竭尽滑稽模仿之能事。 正因为这个原因，我成了人们惊奇和嘲讽对象的时候，我甚至感到有些洋洋自得。人类脸上要戴着镀金的面具，这个事实证实并强化了我自己生命的法则。也正因为这个原因，我同意去美国举办唯美主义的演讲。在那种实验室一般的严格条件下，我可以尽情张扬个人的戏剧。 1900年8月28日 昨天晚上，雨果·斯泰恩在美术大街和我撞个正着。雨果从各方面看都是地道的德国人，唯独说起话来有希腊味。 “亲爱的奥斯卡，”他告诉我，“我们在庆祝圣·泽菲利努斯[84]节。你一定要来参加啊。” “你说迟了一天，”我回答说，“不过，或许教皇也不会马上知道吧。” 所以我就陪他一起到卡里萨雅酒吧去。这次活动不大成功。有两个美国小伙子加入到我们中间来。他们一口咬定说他们是因不道德行为被哈佛开除的。我说你们去上哈佛本身就是不道德的。他们给我买了一杯苦艾酒：美国人吃惊的时候总要买酒喝。他们俩都有一个可怕的坏习惯，互相以“她”相称。到最后喝昏了头，居然要把这把戏用到我头上。 “她可是个名女人。”他们其中一个对另一个说。我感到恶心：我在文明世界经过这么多磨难，遭到这么多谩骂，结果却成了文学界的包迪西亚[85]—哎，够荒唐的吧。 我不卑不亢地离开了酒吧后，出租马车出了个不小的事故。我们正要拐到波拿巴大道，车子突然撞到了一辆马车上，我身子猛地一下倒向前，头磕到扶手上。我的嘴唇差点裂成两半，血流不住，活像个殉难的圣徒。不过这时候发生了一件我至今弄不明白的事—我笑了。我大笑不止。我莫名其妙地为自己的受伤而笑。 1900年8月29日 我听说过美国，不幸的是，这是在美国听说过我之前的事。海伦·莫迪耶斯卡曾和我说过，有一次她在一个相当具有异国情调的西部小镇上演出，扮演一个肺病患者，演出后观众送来很多圆瓶子装的专利药。我立刻感觉到我有义务去访问对艺术魅力如此信心十足的国家。人们总是说美国是一个年轻的国度，之所以年轻，是因为欧洲人每年都从它身上发现新的东西。现在就连英国小说家也跑过去开讲座了；不幸的是，他们大部分都回来了。 是道伊利·卡特[86]邀请我亲自去的，给他排演的《佩兴斯》一剧捧场，我立刻答应了下来。我需要钱：威廉爵士的庄园日渐衰败，此外，在焦虑的时候，我常把自己想象成沿街乞讨的乞丐。只有野心勃勃的人才知道推动着他们向前的是多么大的恐惧感。这场歌剧演出只能算是一场滑稽表演，迎合了现代观众的趣味—他们喜欢为自己所不知道的东西发笑。不过剧中有个人物班瑟恩据说和我有些相像。当然，这就是让我随团访美的原因。不过我决定放弃这个送上门来的机会，而要伸张艺术和想象的价值。如果我是一个被迫来到食人生番中间的传教士，我起码也要争取把他们给吃了。 从汽船的甲板上，我生平第一次见到纽约，觉得它很扎眼。它就像一个巨大的斯旺和埃德加购物中心，总是在卖打折货。刚刚下船上岸，立刻就有一群记者围了过来。“瞧啊，水牛比尔，”他们叫嚷着，“他来了！”对未来状况的预料让我头晕，但到后来我才发现，在纽约这个城市，预料是要无限期推延的。经过仔细审视，我发现这个城市患有龙勃罗梭[87]所说的那种灵魂的疾病—过于贴近马毛沙发和铸铁壁炉会造成想象力的贫乏。不过，如果纽约展现了美国最原始的状况，那么美国真正的文明便是在美国的荒野之中：西部的采矿小镇和卧在内陆大平原上的社区，它们标志着当代生活的发展进入了一个新阶段。这些地方没有欧洲价值观的虚伪和矫情，他们将成为现代社会的发动机。我总是敬佩别人身上体现的天然质朴，美国人在这方面做到了极致，将其发扬光大到成为一门哲学，不亚于洛克的方法论和卢梭的自信。 我奔波于各种演讲厅之间，从中发现了充当公众人物的奥妙：我是在和自己说话，而观众只是在偷听。我举办过关于室内装饰的讲演，使得美国家居生活一夜之间为之大变；我描述了服饰上的唯美主义运动，第二天就能在街上看到千奇百怪的形象。女人们崇拜我，男人们谈论我。人们把我比作乔治·艾略特，也不知道我哪方面像他。美国人什么传统也没有，不管谁告诉他们该往哪儿走，该做什么，他们都洗耳恭听。你要是告诉他们停尸房里埋了黄金，他们准会跑过去挖，而美国妇女则会对他们的勇气大加赞赏。但我只和他们讲述罗斯金和蓝白色的瓷器。他们恭敬地接受，作为回报，他们付给我怪怪的绿色票子。我成了商业化的人。我的成功就如一个启示：我发现保持本真状态居然能给我带来大把钞票。不过我也注意到了一个奇怪的现象—当时我觉得很不可理喻，现在才觉得稀松平常：我把自己的哲学当众宣布之后，自己就不再坚持。一旦我把自己的思想和态度以某种完美的形式呈现出来，就对它们感到厌烦了。人们开始相信我的时候，我却不再相信自己。 我还清楚地记得自己随着剧团从奥马哈到旧金山的那次旅程。我横跨美国所用的时间超过了上帝创世的时间。我们一行人乘着火车，火车行进得奇慢无比。三等车厢的年轻人们掏出手枪瞄准草原上微小的目标射击。我不知道这些目标究竟是人还是动物，或许这些年轻人自己也不是完全清楚。路上我在读法国小说—真正的当代小说有一大优势，那就是小说的任何一页上你都可以读到自己。到了酷热的下午我就开始睡觉：这难道不奇怪吗，我过去居然这么喜欢睡觉！ 有天下午我从睡梦中醒了，离开自己的车厢去买三明治—这三明治是一种奇怪的铅色。路上我碰到约翰·豪文，也就是对我进行滑稽模仿的班瑟恩一角的扮演者。他站在看台上，穿着一身和我类似的衣服，在背诵我写的一首诗。我们的车子在一个小站停下，轻信的人群顿时认定豪文就是王尔德。我很反感。 “豪文！”等他回到我们的车厢后，我叫住了他。“你还记得我吗？我是奥斯卡·王尔德。你记不记得我们是在一起赶路的，还是你幻想我在什么地方掉下去了，必须由你来顶替啊？” “对不起，奥斯卡，我也是难以抗拒啊。一个家伙睡着了，另外一个家伙乘机找点乐子，这总归是情有可原吧，是不是？” “豪文我亲爱的孩子，你是演员，我对演员是了解的。你怎么忘乎所以我都不反对，不过冒名顶替一个和你乘坐同一辆车的人，不能说是明智之举吧？”我在说“乘坐同一辆车”的时候，用《德莫苹小姐》在他的膝盖上敲了敲。 “奥斯卡，其实啊，你也不比我好到哪里去。至少我在表演的时候我知道。” “我不是演员，我是我自己。” “嗬，是吗，说来听听。” “你知道这么多就行了。” “奥斯卡，你是作为剧团的一员到这里来的，要是风头都被我占了，也只能怪你自己倒霉。” “至少我的台词是我自己的。” “对不起，我觉得不是你自己的。我看是你从你的书上抄的，只是坐在某某东西上面的时候在演练而已—你知道我是在说什么。” “我根本搞不清你在说什么。不过至少我不会穿着借来的衣服，装成其他人在上蹿下跳。” “废话。你根本就不是你自己。” 到了这紧要关头，一位铁路官员进了车厢，问道：“哪位是奥斯卡·王尔德先生？” “是他。”我们俩一齐回答。 “我这儿有一位女士的信要交给王尔德先生。” “那给他吧。”我回答说。我讨厌“信笺”，它们总是过于张扬。 “我说，王尔德，有一位女士说等到了旧金山后，要见见我们—我是说要见你。要不要我回信？” “就说我另外有约。” “哎，别那么开不起玩笑嘛。要不就让我代你去？” “豪文，你已经走到这一步了，我想挡也挡不住了。” 结果美国的报纸都在报道我的活动，把我说成是寻芳猎艳之人，其实都是豪文干的好事。有一次记者发现豪文在纽约的一家赌场，他又一次用了我的名字。结果我经常到这些场所的报道也见诸英国报章。我也无意于反驳。我算什么，怎能阻挡住自己命运的发展？我感觉自己和阿达·门肯一样，注定要过一种别人想象出来的生活。正如我的哲学一旦成为一套原则之后我就丧失了兴趣，我意识到我如果陷入唯美主义形象的陷阱，这形象就会变成沉重无比的负担。模仿是会改变的，变的不是模仿者，而是被模仿者。 在这个现代奇迹将纷纷出现的国度，我的个性确实得到了发展。在美国，我学会了如何让自己的风度举止随意而自由，这在英国是办不到的。我的作品第一次被人严肃对待：以前我总是嘲讽和流言的对象，是名人身边的陪衬，现在人们把我当成一个艺术家，为我欢呼喝彩。不断有人来采访我，我的诗作被当成严肃作品，刊登在高档次的报纸上，稿酬是一行一几尼。发现这一情况后，我进而了解到，别人对我的认可是通过我的艺术来实现的。我如释重负。当感情这东西在年轻人的心中觉醒，就如有疾风在推动着—向前发展，却又没有明确的目标；它又如离开港口的船只，岸上的叫喊和招呼声都渐渐远去，我们静静地航行在苍茫的海空之间。这时候，也只有这时候，我们才能给想象赋予形式，给灵魂振动的翅膀赋予生命。 因此，当我遇到惠特曼的时候，我不是以一个门徒，而是以一个平等者的姿态出现的—这也是真正的艺术家相会所需持有的姿态。在费城的时候，我去了他那开阔明亮的顶楼，惠特曼坐在那里，宛如一个美国的长老。在他的身后，我能看到特拉华海面上的白帆，在工厂烟囱里升起的烟雾中，显得影影绰绰。我们的交谈是亲切而随意的。惠特曼从来没有去过欧洲，所以原原本本地保留了自己的气质。不过他精明睿智，即便在那个时候就能够洞察到我身上的作家天分在逐渐展现。我说我是来给他的美国同胞谈“美”这一话题的。 “照我看来，奥斯卡，”他说，“美不是你奋力去捕捉的抽象理念，而是你创造出的作品的结果。” “但美肯定应该是一种理想吧？” 他的声音里夹杂着一种奇特的格格笑声，好像刚吞下了一只妖怪，而妖怪也心甘情愿地待在他的喉咙里一样。“理想是恶魔，”他回答道，“你如果去寻找它，它会把你引上歧途，最终让你陷入泥沼。如果你让它顺其自然地来，它反而可以成为你的好伙伴。” 他说的这些话，我直到现在才明白其中的真义。对美的探索对我产生了极其糟糕的后果。在声名鼎盛的时候，我用不同的方式寻找美。因急于找到美，我和美的实质失之交臂。所以后来美离我而去，把我丢在阴影当中，丢在地狱的第二层，我可以在那里当面见到狄多[88]和塞米勒米斯[89]。 关于美国就说到这儿吧：到中饭的时间了。 1900年8月30日 社会让我恐惧，而孤独更让我不安。待在这样的旅店里，我益发体会到孤独。我每月就靠90法郎，狼狈不堪地住在这样一个房子里，上面就是女士的闺房，真是让人惊惧，幸好房间天花板还挺高。房间里的陈设已经褪色，显出勃艮地葡萄酒那种不太舒服的颜色来。墙纸简直就是某个古代王国残存下来的物件。我多么怀念林克鲁斯塔·沃尔顿墙纸啊。我在泰特街的吸烟室就全贴了这种材料，而且我总觉得我能够从它斑斑驳驳的表面上找到灵感。写作的时候我喜欢用手在墙纸上摩挲，从上面撕下小纸片放到嘴里—这让我的妻子勃然大怒。我想我总是把对自己宝贵的东西给吃掉。 我这边的房子里有一面镜子，不过我从来不照：当然，镜子本身是安全的，但是我有可能破碎掉。镜子边上放了一座镀铜的钟，上面装饰着仿真玛瑙：这东西太大了，有喧宾夺主之嫌。但凡标志时间的东西它全有，但仍旧显得寂静而肃穆：哪怕我知道它接下来的一个小时内就要毁掉，它还会滴滴答答走下去，一直走到毁灭。我的朋友都很奇怪我怎么这么钟爱它。 我还有一张铁床，上面有四个铜球；一个书架，是木头雕刻出来的，颜色黯淡，和书的颜色正好匹配；还有一个盥洗架和抽斗橱复合柜；一张盖着红布的桌子—我现在就伏在上面写作；一把我现在就坐在上面的木椅子；还有两把“亚美尼亚扶手椅”，花12法郎就可以从维尔旅馆集市上买到的那种。最后还有油布地毯：走在上面硬硬的，还压抑着想象力。 我有没有和你们说过我的耳朵一直很疼？一个人的负担真是没法对付，除了把它传播开，所以我带信叫莫里斯过来，请他吃午饭—他这人只有吃饱喝足才有心思听我的坏消息—但到现在还没有回音。一周内的某些时候，我习惯和他在一起。现在我的想象力一片混乱，日子过得乱七八糟，所以才拘泥于日常事务中琐屑的秩序。比如我每天早晨都刮胡子，一丝不苟地穿衣打扮。我把衣柜里为数不多的几件多勒服装穿出奇特的效果，就是阿达·瑞汉看了也会叹服。然后我就点上一支烟，要是我没有什么妙论去阐发，我就坐下来写这日记。 我的食物一成不变。九点钟的时候，我就着面包卷和黄油喝些咖啡。午饭吃的是两个煮鸡蛋和一块羊肉。到了夏天，我在下午的时候就去旅馆的院子里读书。院子里有两棵树可以为我遮阴，我和树之间有很多话可谈。但是最近风对我们的亲热吃醋了，呼呼地把我耳朵吹得很痛。 今年早些时候，我在展览馆消磨时光。我就像是野蛮人中间的伊菲革尼亚[90]，只不过我是自己的牺牲品。现代社会的一半力量可归结到缺乏幽默感，很遗憾，在这方面我不容于世。游客们嘲笑我，有人在我背后指指点点。为了掩饰，我买了一架照相机，不过这样一来，顿时便把视觉的力量给剥夺了，我开始拍卢浮宫的照片。 我现在才明白，为什么有些东方神神圣到不能赋予形象的地步。照片有悖常态、轻率失真，它抢走了我们朋友身上的真实，它把建筑化作阴影。当然，我并不反感别人给我拍照：我反正和现实主义已经无牵无挂，应该说是绝佳的题材，更妙的是，我很少移动。有次在罗马，我一时冲动，就豪爽地把它送给了一位男孩。这男孩一直恳求我送给它，仿佛这东西就是教皇的祝福—这东西最后无疑会成为这种祝福。在巴黎的时候，我常去的那些地方是不宜拍照的。 举个例子说吧。就在昨天晚上，莫里斯还带我到红城堡咖啡馆去。我说我在年轻的时候也不知到这咖啡馆去过多少次，他只是吃惊地盯着我。年轻人永远理解不了别人的年轻，这是他们的悲剧。而老年人却往往心灵相通，这也是他们的悲剧。不过我以前从来没有去过公共区域上方的大房子里。当然，我是听说过这房子的，那是穷人和流浪汉睡觉的地方，我一时兴起，想去看看。我有朝一日说不定也会安歇在那里。 我走上木楼梯，进入了阁楼间。这里有一些这个城市的弃儿，相互依偎在一起。这地方流行的叫法是“太平间”或者“死亡之屋”，也没有比这些更贴切的叫法了。它带有一种尊严感—最后的、最极端事物的尊严，在我看来，这尊严是苦难所特有的。耶稣为了反映人类的真正形象，以一个被遗弃者的面目出现。以前我对这些形象退避三舍，现在我却能兴致勃勃地观看。我已经看透了世人的内心，为何不看看其面目呢？ 这就是我浪迹四方的原因。从气质上说，我不属于波希米亚人那一类，但或许你可以说我在信念上和他们是相通的。朋友们告诉我说我的日子过得颇为杂乱，我的才华被虚掷，不过我不是一直在解释我在过非常平常的生活吗？当树低声告诉我说夜幕降临了，我就离开院子，回到房间里面换衣服。我花两三法郎到饭馆吃欧式煎鱼。手头若是阔绰一些，我就去塞尔维恩饭店吃一顿鲑鱼，还有乳酪拌蔬菜。然后到大咖啡馆去观看如同一幕幕原始悲剧的真实生活。我在浦塞特咖啡馆见艺术家和作家。想喝白兰地，我就去迈尔酒吧；想谈话，我就去和平咖啡馆；想寻觅爱情，就去卡里萨雅酒吧。在这些地方，我们说一种“不同路数”的话，让游客们吃惊。在卡里萨雅酒吧里人们低声传播着巴黎的种种秘闻—这种隐秘，其实有很多是捕风捉影。 有时候晚上过得相当愉快，我会和他们一起到拉丁区去，很有讽刺意味的是，我们在那儿说的却是希腊的事情。同行的人观点并非完全一致，有些人认为文学应该全部包括“小报”上的报道。这种可爱的观点我不加驳斥，否则他们自尊自大的感觉就会烟消云散。我每次都是深夜才回来，而且坚持不带钱回家，否则准被我挥霍掉。波德莱尔曾经直白无误地说：“贪杯是一种必需”。回来时我有时候是微醺，有时则是酩酊大醉。 我承认，我在美酒和少年上放浪形骸；少年费用不菲，不过更醇厚。事实上，喝酒的效果更佳，我听说酒能使人不致乏味。有人借酒忘忧，我借酒回忆。我只有喝酒才知道我的意义，才能发现我的知识。借着酒力，我能在谈话中讲述属于艺术范畴的故事和戏剧。荷马之后，口头文学并未就此消失，我就是它的活例子，我的诗歌出于心，发于口。夜深人静之时，我有时会看到灯光向我靠近，我就把它想象成向但丁移动并将他引领到炼狱的光。不同的是，我想象我是在天堂。我敢说，在这些情绪之下，我深得伙伴们喜爱。 酒对我总有一种可怕的吸引力。这也是宿命的遗传。我母亲在孤独的时候就喜欢名称各异的、咖啡色或者乳白色的酒。听说威利也是因贪爱威士忌而死。昨天晚上我和莫里斯一起喝的是苦艾酒。苦艾酒剔除了失败的苦涩，也给我带来种种奇怪的幻象，这些幻象就是因为不能写下来而迷人。只有喝苦艾酒我才感到自由。喝苦艾酒还能让我了解气味和颜色的象征性和神秘感。它能让你想起蛔蒿素精，只要用上一点点，你看所有东西都会像是紫罗兰色。据说梅特林克[91]也只要有一点点就能产生这样的效果。 不过，在这些日子里，我感到自己的生存负担不复存在：每件事都让我称心如意。实现的理想都是应该实现的。我想我应该写一篇题为“论饮酒”的文章，等到虔诚的人们完成敬拜活动后，把文章交给他们。莫里斯跑哪里去了？ 1900年8月31日 我的房间里有一本《悲惨世界》。我和书里的顽童一样沦落街头，所以这本书就像巴多克尔[92]导游书一样成了我的参考书，让我了解法国社会中真正有趣的那些侧面。书现在已经和它的主人一样到了风烛残年的境地。我是刚到巴黎的时候买的，还在上面签了自己的名字，“奥斯卡·王尔德，1883年3月”。我的字签得又大又花哨，看起来像是巨大的兰花。 从美国回来后，我决定过新的生活，艺术家的生活。但是到了伦敦，我只发现原想着超脱的个性却依然不变。在伦敦，我已使周围环境中充满玩世不恭的气氛，怕是不能在这样的环境下认认真真做点事的了。我搬到母亲家去住，不过童年的阴影盘桓在我的头上，我要想在头上放上桂冠，也会被这阴影所压碎。和她住在一起的时候，我所取得的任何成就都显得无足轻重。 所以我又从母亲的家里逃了出来，到了巴黎。在我的眼中，这个城市是欧洲文学的中心。当然，我读过法国现代派的诗—库佩、莱彻平和马拉美的诗歌在没有被人看懂之前是很有趣味的。不过对我最有恩泽的是法国的散文大师。在读大学的时候，我发现了维克多·雨果。这个作家有怜悯之心，他了解苦难中可怕的孤独，了解人类灵魂在无法自知中的孤独。我那时太年轻，还不能从那苦难的神秘中领悟出什么东西来，但我完全了解这位诗人神奇的散文。 我读过波德莱尔，深为他的散文所折服，后来我又喜欢上了《错误》中的诗歌，喜欢里面光怪陆离的颜色和气味。于斯曼斯[93]是最伟大的现代预言家—他预言了新时代大自然的力量将消耗殆尽，取而代之的是机巧人工，艺术家将用他们的生花妙笔，重塑大自然的生动形象。在他那本书的黯淡书页之间，我第一次看到莎乐美跃然纸上，身上饰满了流光溢彩的猫眼石和蛋白石。 我也喜欢戈蒂埃[94]的作品。他曾经写过一部戏，戏中的埃勒伽布罗斯纵身跳到厕所里，这个效果我一直想用到我的舞台剧里。他的小说《德莫苹小姐》唤醒了我内心的梦想。主人公在炽烈的情感深渊边缘，浑身颤抖，他不再知道自己是谁，别人又是谁，当时他的内心情感我也曾经历过。这些日子里，我也想按照戈蒂埃的路子写一部关于内心的小说，一本关于奇怪的罪孽的书，这罪孽之父是《少年维特的烦恼》，母亲是《玛侬·莱斯科特》。确实，我一直想用自己的语言表达法国作家笔下的疲惫和色情。他们的句子就像紧紧压在一起的花，光穿过它们，无不带上它们的颜色和香味。还有其他作家：我用头脑崇拜福楼拜，我用心灵崇拜司汤达，我用穿戴打扮来崇拜巴尔扎克。搬到伏尔泰旅馆后，我穿上了白色睡袍，通宵达旦地继续我的创作。 当然，巴尔扎克以现实的眼光看待生活，对生活的塑造方法就像从石头中雕刻出美丽的形体。在我的眼中，生活仿佛是一连串的影子在拖长着声调浅吟低唱。事实上，我根本就不知道什么叫生活。 我记得有个故事。从前有个诗人，吟唱着世界的神秘之歌。他的歌在城市上空萦绕不绝，路上的人总是给他让路。每天拂晓，他就从他那孤零零的床上爬起来—诗人总是独自安歇的，至少他们在想象中是这样—走到城外的荒漠。那是一片没有踪迹可寻的荒野，但是诗人总知道路怎么走。他总是走到一块岩石前，岩石边有一棵遮荫的大树。他就坐在那里，俯身看着沙子，他抓起沙子，让沙子从指缝中滑下。然后，他抬起头，眺望黄褐色的沙漠地平线，眺望那没有阴影也没有生机的茫茫荒原。看倦了，他就抬头看天。天空如同千锤百炼的黄铜一样明亮，笼罩在沙漠之上。没有飞鸟，没有云彩，放眼处一览无余。 就这样，他度过他的白天。当他从树影中看到夜幕降临，就从岩石上站起来，回到城里。人们在一天结束的时候，总是能看到他迈着坚实的步子，走向巨大的城门。他们走上前和他打招呼。问候之后，他们就急不可耐地问他：“告诉我们，你今天看到什么了？有什么可怕的景象？有什么美丽的景象？”他就开始回答，把他看到的情况告诉他们。“我看到粉红色的朱鹭嘴里含着星星；我看见巨大的蜥蜴死去，变成青铜。年轻的涅瑞伊得斯[95]从沙中升起，我去拥抱，她就变成海浪。我看到的就是这些，还有其他的种种。”人们对诗人的话大感惊异。普通人想知道怎样去找那青铜的巨蜥，而城里的牧师则从诗人的话中看到灵异世界的蛛丝马迹。人们对诗人非常敬畏，没有人问他如何阐释这些东西。 又一个黎明到来了，诗人还是横穿沙漠，来到以前的那块岩石前。他坐到同样的大树下，俯身看着沙子。就在此时，悔恨就如同一只青铜蜥蜴一样进入了他的心。“我毁掉了所有爱我的人，”他说，“我每天早上从他们的床上起来就走，头也不回。我听到他们在哭泣，而我却跑到这荒漠里来。”然后诗人放眼看地平线，他发现了自己生活的影子。“我对所有听我话的人都撒了谎。为了金子，我给了他们那些俗气的形象。为了赞颂，我编造了世界的秘密。”然后他抬头看着空荡荡的天空，从中只看到自己的空荡荡的生活。“我现在看出，我的生活就像是在百无聊赖地听着风在吹，又像是看着空心的草慢慢飘落到地上。” 到了黄昏，诗人收起衣服，回到城里。“你今天看到什么了？你今天看到什么了？”人们不住地问，诗人不作回答。他们并不甘休，一直在聒噪，最后诗人才告诉他们：“我什么也没看到，我今天什么也没有看到。”诗人第一次看到了现实，他却不能说。人们开始嘲笑他，诗人慢慢走回自己屋子的时候，有些人甚至捡起石头对着他的后背扔。 我把这个故事讲给了罗比。罗比要我把故事写下来。他甚至答应了一家美国报纸的约稿。当然，罗比根本就没有听懂。 1900年9月1日 我写到了我待在伏尔泰旅馆，对不对？穿着白色的睡袍？从我的房间可以眺望塞纳河，我学到了创造性想象力第一个原则：艺术家从来不能看风景。它太具有欺骗性了。所以我不管这河景了，专心写我的第二部戏《帕多瓦公爵夫人》，一部奇幻的詹姆斯一世时期风格的作品。写这部戏的时候，我感觉到伟大人物的英魂在我的心里迅速死去，遗憾的是，他们大部分是遭遇第二次死亡。这部戏并不成功，现在还为人称道的是戏服变化的次数之多，这是我首开先河的。在这些日子里，我在情节剧上的严肃是无可比拟的。它是我一切商业性活动的基础，但我现在才意识到它在文学上并无一席之地。不过这部戏的失败让我明白了一个更重要的道理：一旦我认真地对待自己的作品，我就成了笑柄，我说的话也就遭到人们嘲笑。要想成为一个成功的艺术家，为自己的艺术找到知音，我就得玩点手腕：要把自己装扮在艺术创作者的表面之下，别人伤心落泪，我笑；别人发笑，我则伤心落泪。 我是作为门徒这样一个了不起的形象来到巴黎的。我一直认为，我们只有和他人联系在一起的时候才能认识自己。作为一个艺术家，和其他艺术家的接触对自己的个性成长是绝对必要的。我开始四处拜访。我带着自己的诗集作为见面礼，其实我也不需要别的引见方式。要是有所失礼，也是开心的失礼。洗去了英国的风尘，我的脚步轻快无比。 在咖啡馆中，在那些杏色的日子里，我们可以碰到所有的年轻诗人—至少是那些自以为年轻的诗人。法国作家好像走到了我的前头，我觉得我处在一场伟大的文艺运动之中，我开始投身于其中。我和巴比·德·奥厄维利[96]最接近。他有一间很让人讨厌的房子，就在卢塞莱特路，靠近莫里斯现在住的地方。我第一次去拜访他的时候，他穿着一件可疑的丝绸睡袍到门口接我。进屋后，我发现里面又空又脏，他挥着手，宣称“我把我的家居效果传播到了乡下”。只有一个真正的艺术家才能这样大手一挥就把现实挥开。 在群贤咖啡馆[97]，我经常遇到魏尔兰，他就像是用黄油雕刻出来的西勒诺斯[98]。我们第一次见面的那天，他正好获准离院一天。他当时还在医院接受治疗，我想他是为维纳斯的罪接受治疗吧。他给我看他腿上的溃疡，然后格格地笑起来。我感觉到一阵晕厥。身体上的丑陋处我总是反感，此后我尽量对他避而不见。可是他总笑嘻嘻地和我摆出亲热的样子，好像有什么别人看不见的东西把我们拴在一起。 有时候我在罗马大街的马拉美家中遇到他。我还清楚地记得我和马拉美初次见面的情景—当时就好像在参加降神会一样。惠斯勒听说我到巴黎来了，就千方百计拉拢马拉美来反对我。他真是太荒谬了。但是后来马拉美这位诗人和语言大师却对我表示欢迎，情况明朗之后，惠斯勒给他发了一封电报：“王尔德将来贵府，请好生准备接待。”我曾以惠斯勒为原型，创造了一个小说形象。有天晚上我把这情况告诉他，他立刻以为我是指亨利·沃顿勋爵。事实上，我是指那位了不起的罗克特。 我和马拉美第一次见面是在晚上，这次会面比较成功。人们说我的法语比较华丽，比较文学化，但是法国同行们都能完全听懂。说到底，我想我就是一言不发，别人也会明白我的意思。马拉美非常客气，态度和蔼，和其他诗人一样，说话缓慢，不过措辞异常纯正精当。《悲惨故事集》刚刚出版—现在他正在读—我记得马拉美向我夸奖过这本集子中“悲伤，孤独，烦躁”这样的句子。他的声音就如同远方传来的钟声。 流畅的谈话，阴暗而华丽的家具，使得我们的所有知觉都蛰伏下来，重要的只有艺术以及和艺术相关的一切。福楼拜当时也在场，脸颊发红，留着胡子，十足的海盗样子。他露出热爱丑陋凶残的凯列班[99]的样子—这丝毫不奇怪。这些伟大的艺术家貌不惊人，有时候真让我深有感触。我觉得他们似乎缺乏自知。福楼拜的作品阴冷沉郁，内里却炽烈如火—就像中世纪魔巫著作里写的魔鬼的拥抱，这种拥抱冷入骨髓，作家却用炽烈来形容。但是听福楼拜讲话—那简直就像是听屠夫在讲。不过这都不妨碍他的艺术成就。其实拿我自己来说，要是我爱艺术多一点，爱名望和欲望少一点，我应该有更大建树。我感觉我像是布朗宁一首精致的诗歌中所述的安德烈·德尔—萨托[100]： 我若一分为二 必建惊世功业 诚然，我的个性败坏了我的作品：这乃是我一生中不可宽恕之罪。就在刚到巴黎的前几个月，我就开始热衷奢华和名望，故而没去接近那些让我高山仰止的大艺术家。我浪荡于小型出租马车之上，寄情于酒肆饭馆之中，今天出席代斯兰德斯男爵的沙龙，明天参加摩纳哥公主的沙龙。摩纳哥公主是个奇怪的海妖，只是没有海妖的歌喉，事实上，连国籍也没有。我陪着萨拉·伯恩哈特[101]，从她的化妆室到舞台边—总是感到那令人晕眩而甜蜜的成功，感受那披金戴紫的宏大场面，在此气氛之下，我不顾前方的万丈深渊而勇往直前。而和诗人，和艺术家在一起，我觉得我只能调动部分的性情：我鬼使神差地和他们保持着距离，仿佛我那时就已知道我命中注定要超过他们所有人。和萨拉在一起，我觉得我和她一样，立于世界之巅：群星璀璨的招待会、热闹的晚宴、名人的生活，这都是我无比向往的。 在开始这些日子，我和罗伯特·谢拉德一起挥洒我们的热情。罗伯特是一个年轻的英国人，是我在一次晚宴上认识的，他有堕落天使的外貌：当然，现在他不但自己的堕落过程功德圆满，还坚持要把自己的朋友拉下水。不过在当时，他满脑子都是些荒唐的梦想；另外，他身上也焕发着荒唐的青春气息，因此我对他喜爱有加。 有一次，我告诉他说我最喜欢的三个小说人物是于连·索莱尔[102]、吕西安·德·吕邦泼雷和本人。我模仿着德·吕邦泼雷的口吻告诉他：我要“名声和爱”。我还模仿索莱尔的口吻说，我有时候会在痛苦中呐喊：“我为什么是我？”我现在还清楚记得，有天晚上，我和罗伯特一起在塞纳河边散步，我们回顾了索莱尔在狱中最后几小时的每个细微的细节—他是如何在词语的迷雾中迷失；在临终前的危急时刻，他从内心听到的都是他钟爱的书中的只言片语，他就是按这些书塑造了自己的性格。吕西安悬梁自尽，而索莱尔则死于绞刑架上。“但是，罗伯特，”我警告说，“他们的一生是圣徒的一生。” 这些日子里，我酷爱查特顿[103]、爱伦·坡和波德莱尔，同样也惊异于其命运之悲—少年之时，可以玩火而不自知。时至今日，每当我想到查特顿之死，仍不免潸然泪下—他落到了没有面包果腹的境地，却完全知道身后定会名声鹊起。一个奇特而虚弱的孩子，他的天才这么早就崭露了，甚至要借他人之名来承载横溢之才。这是18世纪的沉痛悲剧，18世纪可谓文学的悲剧世纪，或许只有蒲柏[104]的诗歌是例外。 不过，如果说我从查特顿身上看到了人类希望的哀曲，那么从蒲柏的一生之中，我听到了诸神奇怪的笑声—诸神把折磨的工具交给了人类，人类用这些工具把自己撕成了碎片。凝视着命运之深渊，俯视着被毁灭、被扭曲的众人，我感到了一种奇怪的欣喜。我还和谢拉德一起走在老灯笼街上—德·内瓦尔[105]就是在这条街上悬梁自尽的。这条街上每块卵石似乎都带有魔力。我们似乎来到了一个古老的地方，这里曾经溅过献祭的鲜血。谢拉德不能理解这些东西—他太过浪漫，无法合理地感悟命运。我记得，有一次我们一起来到莫里斯·罗利纳[106]家中，罗利纳开始给我们吟诵他写的托普曼的独白，那是一段古怪而阴暗的文字。罗利纳高声叫着，骂着，还用脚跺地。谢拉德吃惊地看着我，而我却觉得这吟诵很好—那是一个受伤的艺术家的疯狂的舞蹈，是愤怒和挑战的高呼，我希望把这些特征也添加到我自己的声音之中。 很奇怪，我发现至今还没有人写过一先令[107]的论文，谈谈诗歌对行为的影响—我想马修·阿诺德在这方面有最终的发言权。当然，读阿诺德的文字，你会觉得每个字都仿佛是他最后的字。我想我也可以写这样的论文。我似乎觉得我只有在读法国诗歌的时候，才主动寻找那种情感，这些情感能激起我内心的绝望，一种在他人的作品中探索出来，并让我倍加珍惜的绝望。在于斯曼的一本著作中，德丝·艾森蒂在玻璃板下压了波德莱尔的三首诗—《情人之死》、《世界之外的任何地方》和《敌人》。这三首诗歌中包含了现代情感的全部历史。波德莱尔发出的痛苦之音声如洪钟，深深影响了我，我开始探索世界的阴暗角落。 和谢拉德以及一些法国诗人一起，我开始光顾那些名声不好的酒馆，开始和街上的普通人交往。在伦敦，在美国，我都对这样的世界一无所知，而在巴黎的经历唤醒了我的渴望，驱使我探求更多、更狂野的这种乐趣。我就像帕西法厄[108]，看到了怪物，然后又哭着喊着要再次去见。在我的想象之中，这个城市既是巴比伦，又是帕那索斯[109]；它也是一个大海—或许会有某个神仙从这海里升起来向我索命，不过，我愿意被淹没在这海水里，淹没一阵子。 所以我们会到萨福[110]们出没的地方，这里可以花钱和男孩和女孩玩。当然，那时候我还没有干过什么事。我想我是太害怕了。我对这些事有一种可怕的痴迷，这让我害怕，让我逃离潜入我心室的这些怪异情感。我决定离开巴黎。我见过太多尝过落拓枣[111]的人，到头来却失去了生气，陷入了绝望。我有热血青年固有的自信，我认为我能够把持住自己，但我也知道，既然我了解到了违禁之物，我就可以回到伦敦，成就一番大业。 1900年9月3日 昨天晚上，谢拉德在黑脚法国人[112]酒吧找到我，醉醺醺地宣布说他想给我作传。 他说：“我要给你编织一顶冠冕。” “阿罗[113]，没有王族之权柄，要冠冕何用？” 我对他有些无礼，可他每天晚上都没有以前那么有意思。他说要写一部传记，向世人解释我的行为，把我真正的性格暴露出来。 “你想为我辩护，不过这是越描越黑，反而把我的名声毁掉。”我说。但他和往常一样，把我的话当耳边风。 “你还记得我们早些时候一起读坡和查特顿的日子吗？” “我什么也记不得了，罗伯特。如果你坚持要做这件荒唐事的话，那么请别忘了一个原则：艺术家的生活取决于他的忘却，而不是他的记忆。” “奥斯卡，你为什么见什么嘲笑什么呢？” “这么说吧，罗伯特，我听说柏拉图死的时候，枕头下放着瑟福永的滑稽剧。不同的是，我会有你相伴。” 他踉踉跄跄往苦艾酒那方向走。我再也不想看到他。 经过这些遭遇，我深切地感到，我不管成为什么样的人，到头来可能都是一场空。有时候我被迫凝视着我自己的命运，就如同雷古卢斯[114]—被割了眼皮，被迫盯着太阳看，直到最后双眼完全干枯，自己也活活被折磨死。我曾经亲吻过命运女神，如今却卧于烦闷之中，唯有过去的幽灵与我相伴。每个成功都是致命的，我的命运一直被诸神玩弄着，起伏不定。在辉煌的日子里，我的运气好得令我惊惧不已。但是，当我心甘情愿奔向命运之时，我有时会忘记自己是受害者。我是浑身装扮着鲜花的公牛，但这打扮只是为了让我走向祭坛。 我曾经在《道林·格雷的画像》里面写过这样一句话：“把一件事说出来是为了让它成为过去。”但后来我把这一句删了。世人根本不知道有这句话，因为我不想让他们知道我的艺术奥秘。在我所有的作品中，我都预见到了我自己的命运，这真是一件很不寻常之事。发生在我身上的一切—甚至是我从寒冬的监狱释放出来的那个春日—都能从我的作品中找到。我看到了复仇女神，我把它的窝放在我的肩膀上。我记得我说过，童年时曾有人送我到一位盖尔威农妇那里，让她给我看手相。[115]孩提时只知玩乐，把她的预言早抛到了脑后，但即便在那时，我也知道我的神秘历史早就写好了，我所说所做的一切都无法更改这历史的一星半点。 所以我一辈子不知道翻看了多少魔力、手相和神秘哲学的书籍，希望能看穿围绕在我身边的神秘。我读过了安德利亚的《化学婚礼》—德国巴洛克文学的一朵毒葩，我还看了威克罗斯的《秘密》，还有约翰·皮斯托利斯的《犹太神秘哲学艺术》。在这发烧一般的气氛中，命运展示了它的奥秘，在这样的时候，能给我安慰的只有帕拉切尔苏斯[116]的警句：“倘能为本我，何需为他人？” 我也经常询问诸神的秘书—看手相者，或者如博西说的“看首相者”。这些人对我们的文明可谓功勋卓著，否则怎会每到一个晚宴上都会看到他们？—尽管在这些晚宴上人们对自己的命运全都能未卜先知。有次我在柯林·坎贝尔夫人家遇到了过非正式“夜生活”的切罗。我把我的手从帘子后面伸出来给他看，不让他看到我的脸。我还是因忧虑不安而颤抖：在这样的时刻，我觉得我过去的生活毫无意义，我觉得我要重生。“左手，”切罗说，“是国王的手。右手也是国王的手，但这个国王是自我放逐的国王。”别人问我他说了什么，但我无言以对。到了这天晚上的最后，他从帘子后出来了，就好像是个艾德菲情节剧中的人物。我不能面对他，也不能接近他。但他似乎看到了我的眼睛：我盯着他，而他也投过来非常奇特的目光。在这件事之后，我写下了《亚瑟·萨维尔勋爵的罪行》，在这部作品里，看手相的人从别人手上看到了自己死亡的奇怪手相。我想，这就是我嘲笑命运的方式吧。 但我无法逃脱这命运。在我一生的危机时刻，我总是咨询那些通灵的人。过去在伦敦，我定期去看鲁滨逊夫人，在我的审判之前我还给她写信。她的预言是我将成功—而诸神是残酷的。就在去年，我还引起诸神更疯狂的笑声。我和莫尔·阿迪一起去看此地一个著名的算命者。她看了我的手，然后很客气地说：“我看不懂了。按你的生命线，你两年前就死了。” 我还戴着原来的甲虫形雕像戒指。我刚从巴黎回来，在霍利威尔巷闲逛。这是一条狭窄的街道，两边都是商店，出售古玩和一些卷边残页的书，都是某些解散的图书馆留下的遗物。我到了其中一间商店，看着一套讨厌得出奇的玻璃器皿。这时突然闯进来一个年轻人，上气不接下气地说要见店主人。那人是个劳动者，他说他在比林斯格特工作，职责是剖鱼肚子。我记得这话突然引起了我的注意。他说他在市场的地上拾到了东西，他问是不是值钱—然后他拿出了我现在戴在手上的戒指。店主人看了看，但他也不是多有鉴赏力的人，结果出价一先令。那人一看火了，气呼呼地离开了商店。 我在外面跟着那人，想把那戒指要过来看看，他拿出来给了我。我立刻看到了那绿宝石的神奇之处。我出价五英镑，当然他立刻接受了。“你是在什么地方捡的，说具体点？”我问他。“我叫躺在地上的大人给送来的。”然后他又大笑，“也可能是一条鱼带来的。”自此之后，我就特别珍惜这戒指。我把它给约翰·法瑞尔看。法瑞尔是大英博物馆的一位埃及古物学专家，他说这戒指肯定是古埃及一位高官戴的。我没有告诉他我是从什么地方得到这宝贝的：这会让人觉得太具有神话色彩。不过，这戒指不寻常的来源让我不安，我觉得它像爱伦·坡笔下的金甲虫，有可能给我带来伟大的运道—围绕着暴力和死亡的运道。确实，它让我更接近了爱伦·坡那种甜美的宿命感，因为，从巴黎回到伦敦后，我开始用清醒的双眼观看下水道般的生活。我发觉我和爱伦·坡一样，被吸引到悬崖边，想象着从悬崖坠落的激动：如我所愿，结果我真的下坠了，毁灭了。 1900年9月4日 头疼得厉害，所以一早就醒了。我在百般痛苦中爬起床，看到枕头上有我耳朵里流出来的毒液。这东西我现在司空见惯了，但是我第一次见到脓血时，我惊恐万状，我能看到我的生活在一点点萎缩。而现在，我的身体无比虚弱，无比痛苦，根本想不到为生命的萎缩而哀悼了。我只是饶有兴致地看着这些东西。 我是在万兹沃斯监狱里把耳朵弄伤的。因为身体羸弱，病痛交加，我一直待在牢房里，后来狱医来检查，告诉我要到院子里锻炼。“这对你有好处，”他说，“锻炼锻炼，你就不会老想着自己的状况。”说这种话正说明了在这种罪恶之地，人会变得如何陈腐。所以，在看护下，我沿着金属台阶，穿过金属楼梯平台，穿过为我打开的院子大门。我看到了阳光，我看着在院子里散步的囚犯们。在牢房里，我可以躲藏着，可以哭泣，一见到阳光，我就觉得它像是把利剑，我倒下了。我的耳朵就是这次跌倒时受伤的：它成了我监狱生活的一大遗产，是会流血的污点，而且不是每年一次在节日上流血[117]，而是每天晚上都流。我现在必须停笔了：实在太痛，我只有去找那小个子犹太医生。 医生来了。他这人有一个很了不得的长处，那就是能经常改变自己的主意。一开始，他以为我得的是神经衰弱症，现在又觉得不是神经衰弱，而是更厉害的什么毛病。他告诉我要做好动手术的准备，还给我留了一瓶三氯乙醛让我止痛。我哼哼唧唧地昏昏睡去，这时他答应说以后会给我开吗啡。我现在已经习惯了麻醉剂。有时候，我躺在麻醉剂的怀抱里，能够看到自己脱离了肉体躯壳，藏到房间的某个角落，等到安全的时候才回来。在这些情绪之下，我就像威尔斯[118]先生笔下的隐形人—只有自己才能看得到，穿了衣服才能让别人看到。 不过，这些神经镇静剂最近让我尝到了它们的厉害。我记得有一次，还是几年前在伦敦的时候，一位街上天使把我带到了布瑞克巷，把我带到一栋可以买卖鸦片的耻辱之屋。我被带到一间楼上的房子—这房子很大，很不健康，是埋葬病死者的石灰坑—在那里我只看到了一些咧嘴笑的幽灵，或曰醒不醒睡不睡的人；他们生活在世界之外的什么地方，他们的表情很是怕人：我仿佛处在一群瞎子之中，这些瞎子互相让同伴的眼睛失明。惊恐之下，我忙不迭地跑开了—这世界的有些景象啊，仿佛是让我们看到了蛇发女妖，然而这世界并没有让我们变成石头。而现在，我发觉自己无可挽回地迈向同样的命运。或许，这并不是多么可怕的命运：或许诸神是明智的，他们要在毁灭我们之前，刻意先夺走我们的才智。 服用了三氯乙醛，我到了半夜三更还无法入睡。我呆呆地躺着，看着奇怪的景象走马灯一样从眼前闪过。我知道，写完这些文字回到床上后，会有一些小蜥蜴在我脑子里互相追逐。但我也会跑：我是追逐者，同时也是被追逐者，是看客，也是被看者。我现在就要服用三氯乙醛。 哪怕睡眠主动投怀送抱，我也不敢接受：一睡下就做噩梦，即便醒来后也挥斥不去的噩梦。有一次，我梦见我似乎成了面具，放在皮卡迪利大街某个商店的柜台上。很多人走上前来，试戴我这个面具：我看到镜子中的自己，是奇怪的白色影子，但接着，他们大笑着把我扔回柜台上。我突然惊醒，呼吸粗重而急促。 在梦境里，我是不是成了那个在平日不复存在的艺术家？我现在的性格是分裂的，在梦境里，我的歌声是不是玛塞亚斯[119]之歌，而不是阿波罗之歌？是不是我通过痛苦得到了预言？我还梦见过两只羔羊，然后是断了一条腿的幼鹿，幼鹿的生命之血淋在草地上。第二天早晨，我收到了一封邮件，里面有我两个孩子的照片—从他们的脸上看到我自己的轮廓，如同童年的我，我哭了—在悲伤的迷乱之中，我走到了街上。走在美术大街上，我看到街对面有个年轻人一瘸一拐地走着：他的腿是从根部锯掉的。梦境是不是有些奥秘，它预示现实，帮助我们承受即将到来的现实—比如它把孩子变成羔羊，把一个受苦受难的人变成幼鹿？至少，这一切能说明我的神秘主义是从某个模糊的源头得来的。这些悲伤的故事模仿着人类的现实，把现实如同尸体一样高高摆放在停尸板上。 我的妻子康丝坦丝去世前一天的晚上，也给我托了个梦，她伸开双手向我走来，我叫道：“滚开！滚开！”我不知道我为什么要这样冲她喊，或许是出于怜悯，或许是愤怒。 我觉得，在清醒的时候，我体会的痛苦是人类终归要死亡这一悲剧；一旦入睡，我就回到童年世界，那是一个充满魔力的而又令人害怕的世界，在这个世界，欢乐愈加欢乐，恐惧愈加恐惧，因为失去了意识的约束，欢乐和恐惧都能无边无际地发展下去。 我母亲是这些颜色悚然的幻境中最主要的角色，她的身影幽幽地在这些幻境中飘过。其他的脸—甚至康丝坦丝的脸—幻化为她的脸；他人的手幻化为她的手。怎能不是这样呢？我和她有太多相似的地方了。有时候，我觉得我身上最优秀的一切都是从她身上沿袭下来的。她催生了我身上的神秘特质，这特质盘踞在我的心上，催生了我的思想，而这思想进而又催生了我的艺术。在以前，记得我经常模仿她的一笑一颦，一举一动。在我写作之时，她的形象总是从我的字里行间闪现，如同森林里的幽灵。现在三氯乙醛发挥作用了。我得歇一歇：我总是喜欢熟悉的情感刺激。 对我来说，莎乐美是理想的女性：她的情欲狂热得可怕，在她发疯之时，她会把拒绝她情欲的所有男人都毁灭掉。我笔下的男性人物都属于幻想领域—我笔下的女性人物只属于艺术领域。我总是更倾向于我的女主人公们—我理解她们，因为我害怕她们。只有她们能够严肃起来，因为她们把生活看作一场游戏。倘若我是女人，我不知会到达什么样的高度。三氯乙醛很冷，冷得像在极地一般，让人昏昏欲睡。我现在要睡觉了。我看到了巨大的蝴蝶飞过来，停在我的脸上。我看到到处都是怪物—美丽的怪物，很庞大，比我们还要庞大。 1900年9月5日 我不能中断叙述的思路：我必须为过去注入意义，而只有现在，我心中才盈满这些意义。我离开了巴黎；对不对？然后回到伦敦。我一名不文，但又像是浪子—只要仍是浪子，就能获准回归。为了恢复我原先的地位，我被迫开始工作。我在当铺典当了我在三一学院所得的金质奖章[120]，然后开始在英国北部就美国话题举办讲座：我不知道美国和英国哪一个引起了我更大的痛苦。 那一年秋天，我在都柏林遇到了妻子康丝坦丝。可怜的康丝坦丝，我最后一次见到她竟是在监狱。我们谈了西里尔和维维安[121]，可就是没谈到对方，因为我们之间真的已经没有什么话好说了。过去，我对她说了太多，撒的谎太多了。她用怜悯的眼光看着住在这个悲惨地方的我，但是怜悯她的反而是我—我由于自己的虚荣和软弱堕落到了地狱，而她却不知不觉地和我一同下了地狱。 去年我去了一趟热那亚，看她在那里的墓地。她的墓在城外一个小公墓里，公墓周围是美丽的野花，这景象深深触动了我，我让出租车司机停下来等我。我心里突然涌出一阵想流泪的冲动，但又深深感到哭泣之无益。生活是简单的：简单的一切总是存在，总是在发生。是我害死了她，我简直就是用勺子直接喂毒药到她嘴里。现在，墓碑上甚至都没有我的名字。 我的朋友经常问我为什么和她结婚，我以前总是回答说我只想了解她对我是怎么看的；但实际上，她究竟怎么看我我完全清楚。她爱我，就是这样。她的爱是纯洁的，是无私的，叫人难以抗拒。我把我看作一个浪漫者—不是少年维特那样的浪漫者，维特从爱中得到力量；我也不像帕辽斯[122]，他从爱中得到拯救。我和康丝坦丝结婚是出于害怕—害怕独身的后果，害怕那些欲望—如果屈服于这些欲望，就有可能失去控制。我想塑造自己的生活，不想把它毁灭—在巴黎我就见过好多人的生活被毁灭了。和康丝坦丝结婚是实现塑造生活这个目的的手段之一。我常对朋友说她是天使，倘若她真是天使，也是手里拿着火剑的天使，时刻看护着，不让我进入那充满了禁果之乐的乐园。 母亲赞许了这门亲事。康丝坦丝很美—女人总是屈服于他人之美。康丝坦丝皮肤白皙，身材非常苗条—母亲说她的身材是小男孩身材，但我假装没有听懂她的意思。康丝坦丝出身于一个爱尔兰的好家庭。说实在的，和她结婚，应该是我对爱尔兰民族的贡献。不过我总是听从母亲的建议—她有一种难得的洞悉世道常理的本事，除了她自己的生活以外。这本事，再加上她那种果断而戏剧化的举止，会造成很无情的结果。母亲和妻子成了密友：她们经常一起出去购物，有时候我晚上不在家—这样的情况越来越频繁—她们就坐在一起聊，聊我们的孩子，或者聊布拉瓦茨基夫人[123]。母亲始终给予康丝坦丝支持，直到后来悲痛的重担她自己也不堪承受。 康丝坦丝把婚姻的概念反了过来：她想象到自己的心是受到保护的，保护者如若不是珀那忒斯[124]，那至少也应该是一张竹茶桌和镶花地毯。她想把我也带入这个方向，但我总是很讨厌现代家庭生活，讨厌播放着华尔兹音乐的别墅中的生活，讨厌为了找情调而去购书。我们在泰特街买下一幢小房子，室内装潢和传统方式大不一样：我现在很难记得具体细节了，不过在当时，也就是80年代早期，但凡红木桌子，上面必摆一些杂志；同样，但凡杂志，必摆于红木桌子上。在戈德温的帮助下，我们在切尔西区装点出一套美丽的居室。不过，他们花了六个月时间造出这样的美丽来，可一旦债主上门，只消一个下午，这美丽就自动消失了。那些肮脏而烦恼的下午啊！ 当然，泰特街丑陋不堪。伦敦所有街道都这样。朋友们告诉我说住在那里，我变得都市化了，但是我对他们说我就像一个叫作“伦敦和都市”的铁路公司。现在，那幢房子里的房间仍历历在目：在我的书房里有普莱克西提尔斯[125]的赫耳墨斯塑像，书桌就是卡莱尔[126]的书桌，他曾在这上面写出那部充满幻想色彩的伟大自传。餐桌的天花板上有惠斯勒的名品。还有客厅，我和康丝坦丝刚结婚不久，我们常在这里坐着，默默地相伴着。客厅里有架钢琴，康丝坦丝有时候会为我奏上几首流行的曲子，看到我跟在后面哼唱，她就很开心。这些流行曲子抒发的都是些俗滥的情感，但在这时候，我能为这些陈曲滥调注入丰富的情感。 婚后有些熟人远我而去了。弗兰克·迈尔斯更是荒唐之至，竟然觉得我欺骗了他。别人不能理解康丝坦丝：她老是不大说话，别人以为她愚笨乏味。有人来的时候，她确实不多说话，但人一走，她评论客人毫不留情，毫不愚笨。对我的朋友的最辛辣的评价不是来自于老贝里的法官，而是出自康丝坦丝之口。她并不算多么机智，不过她很有趣。她是先进女性—不过这是跟王尔德学的，不是易卜生。凡事都是我在指引着她：她有诗人气质，但还没有诗歌来充实这气质。我把装帧精美的书送到她手上；我们一起参观格罗夫纳美术馆—去那里不是为了看，而是把我们自己给别人看，因为我总是觉得自己就是现代艺术的典范。我们还去摄政王街，为我亲自给她设计的服装选购衣料。但现在，一旦想起她那过于温柔的品质我就很难过—我使之僵硬，然后将其折断。 但在我们婚姻的早期，康丝坦丝还很安宁。她经常自哼自唱，见我不敢接近她，她倒也怡然自乐。不过她有个不好的习惯，一旦紧张了就用左手摸头发，有时候突然间一声不吭，让我无法理解。我曾经猜想她有个不为我所知的隐秘生活—不过当然，她一直过着这样的生活，充满了琐屑家务和小乐趣的生活。她有时候出去喝茶回来，会带来某个儿时的朋友，这时她的脸上就快乐得发光。 “你见谁去了，亲爱的？”我有时候这样问她。 “哦，没有谁，奥斯卡，都是你不认识的人。” 不过她还是禁不住要和我描述她去了什么地方，说了什么话。我总是认真倾听，不过她有可能怀疑我是在暗中嘲笑她，因为她经常是说着说着就结巴，或者干脆顿住。现在我记起我当时是以多么痴迷的眼神看着她做一些小家务—我也记得她是如何察觉到我的眼光，然后警觉起来，行动都开始迟疑。听起来我像是在描述一个陌生人，是不是？或许我根本就不了解康丝坦丝。 不过我相信，在头几年，我们在一起是幸福的。在孩子出生后，我们才开始生分起来。她生下头胎儿子后，见到她和孩子在一起的样子我觉得有些厌恶：母子在一起的样子在宗教艺术里大有魅力，换到别的任何场所就不是这么回事了。见到她们母子在一起，我总是把眼光避开，而且去忙一些琐碎小事。西里尔出生后，康丝坦丝就逐渐褪掉了自己身上的孩子气。我希望她一直是我头一次见到的样子，不过我既阻挡不了她的快速成熟，也无法迈动自己的成熟步伐。她要求我给予的爱我无法提供了，但她从我身上学会了如何掩饰她的感情，进而和我越来越疏远。渐渐地，我把给予她的无私而快乐的爱倾注到了孩子身上。 真是奇怪，回首往事，我只能依稀记得一些很小的琐事：我记得我给西里尔送过一辆小小的运牛奶马车，上面一匹小马被他损坏了，我竟花了一下午时间用胶把碎片重新黏合到一起。我还记得，我有时候会让西里尔骑在我背上，我会告诉他说我们的目的地是天上的星星。不知怎的，每次我把维维安举起来，他都会哭起来，我只好用蜡笔哄他。 我知道他们都还生活在某个地方，而我却无法相见，这种滋味实在难以言表。要是为他们而哭，我会哭得比尼俄柏[127]还要长；要是为他们哀伤，我的哀伤会比得墨忒尔[128]深：毕竟他们的孩子是被神夺走的，而我的孩子是被我亲手送走的。 现在我都不忍见到街上的孩子。我总是担忧他们会不会走在路上被车辆撞上。每次我见到父亲让孩子骑在肩膀上，我就心动不已，要强忍着才不会去乞求人家不要这样让孩子骑在肩上。我不知道这都是怎么回事。我有时候真不知道痛苦究竟以什么样的面目呈现。 我记得我在什么地方写过，婚姻其实是强扭的瓜。康丝坦丝从来就没有真正地了解我：无疑，这正是我和她结婚的原因所在。不过，乏味和挫折会导致绝望，而在绝望的温床之上极易滋长罪恶的果实。我在泰特街住的时间日渐稀少，欺骗成为一种必需—不过我还不能说我的罪。我要借用佩特所谓的“伟大的省略技巧”。 所以说，这样的婚姻对双方而言都难如意。到了后来，我有时候感觉康丝坦丝和我就像是《现代爱情》里的人物。在墨里迪西发明“婚姻不和谐”之前，不知有没有人真正经历过这样的不和谐，总之，一桩婚姻竟然被降低到一首诗歌的地步了，这无论如何都是种荒唐的姿态。连我的母亲也受到了一些奇怪的感染。她写信来说康丝坦丝很伤心，很孤独，出于内疚，我想重新点燃爱的火焰，用奥维德的话来说，“点亮整个屋子”的火焰。然后我们之间断断续续有过和好快乐的日子，中间只有一些鸡毛蒜皮的小吵小闹，但我自己的生活横下了巨大的阴影，这阴影把这短暂的快乐也吞噬了。这有点像德拉瑞·莱恩的情节剧，一样的陈腐，一样的累人，累人得可怕。 我还记得康丝坦丝和我在泰特街一起弹唱过的一首歌： 若有泪水，若要蹙眉，切莫聚首 依旧去划，划你自己的一叶扁舟 这歌极富暗示性，对不对？ 1900年9月7日 婚后头几年，最让我担忧的问题乃是贫穷。康丝坦丝有点小收入，不过连勉强补贴日常家用都难。金钱就如同伙伴关系—有它的时候，你很少为它操心；没它的时候，你就一门心思想着它。万般无奈之下，我开始转向新闻业—我想不出我有任何其他动机入这一行。我开始为《贝尔美尔街公报》等报纸写评论文章：我下笔总是很快，一个没什么话可说的艺术家写起东西来才这样倚马可待。当然，我本不把这些评论文章当一回事，但我相信其他人还颇郑重其事。不知最新面世的小说或诗集何以激起如此大的争议，真可谓咄咄怪事，而我只会把这些作品用作幽默的素材。现代英语作品乏善可陈：拙劣作品总是被过分追捧，真正的优秀作品却总难觅知音。仅此而已。不过和公众谈论这些事总不失荒谬：对一个愚笨之人，除了他的愚笨，你说什么他都相信。 生活是复杂的。有些人就像美杜莎那样，明明渴求一死，却得到了永生；也有人像恩底弥翁[129]，渴求生命，却沦入永久的睡眠。这也正是我本人的真实写照：我想创作出不朽的作品，结果却被授以《妇女世界》的编辑一职。妻子鼓励我接受这一工作，朋友们却嗤之以鼻。最后，在四面夹击之下，我作出了自我牺牲，当上了编辑，让整个伦敦大跌眼镜。 不过说实在的，此职给了我社会地位，而我的社会地位正在丧失。我不再是唯美时期那个血气方刚的青年，而且我也没有写出让同时代人大为震惊的巨著。编辑一职让我再一次有了一种优势感。我向有权势有名望的女士约稿，让她们写一些诸如道德对服装的影响，或者服装对道德的影响之类的文章—我现在也记不清到底是什么影响什么了。我令人信服地证明，除了阅读雷德·哈格德[130]，读《利平克特杂志》之外，生活依然是丰富多彩的。我还证明，女性也能以事关文明的重大话题—比如服装、食物和家具—为题材，写出有趣的文字，甚至比男性的文字更有趣。 不过，是在加入杂志之后，我才真正过上谨严的日常生活。每天一早我就爬起床，亲吻黎明的粉红手指—这黎明在玛丽·科莱利[131]的笔下成为永恒的经典。然后，我美美地吃一顿丰盛的早餐，和孩子们谈论前日的新闻，接着我就昂首阔步地走上国王大道。这是一条单调乏味的大道，有牛津街道之壮观，却无牛津街道之实—但总而言之，它也分毫不差地通往斯隆广场，然后再进入色彩斑斓的地铁世界。从斯隆广场到查宁路口这段路对我来说总是那么趣味无穷：在这里我和中产阶级无比接近，我对他们加以刻意的观察，想从他们身上找到生命的蛛丝马迹。可惜我每次都以失望告终。 办公室的生活是奇怪加有趣：我好像成了某个家庭的一员，这家庭里有发疯的婶婶阿姨，也有不知如何拼写的侄甥。受编辑职责之驱使，我对某些事情必须加以注意，别人也会注意—比如清样的校对，这些玩意真是糟得不能再糟，最好什么也不管，由它自生自灭，这样反倒更好。由于工作严谨，我变得疲倦不堪。工作中的事务一成不变。 我一进门，办公室的秘书就会说：“王尔德先生到了。”即便办公室只有我和他两个人，他也照例宣布一番。 “是的，卡丢先生，我到了。” “我想今天天气温和一些了，王尔德先生。” “是的，我觉得温和得很明显，卡丢先生。” “你身体还好吗，王尔德先生？” “我好得不能再好，卡丢先生。我妻子很好，我孩子也很好。” “很高兴听您这样说。” “有没有什么要处理的紧急函件，卡丢先生？” 他会给我递过来几封信。我会立刻打开，人依然站在他的桌子边—我想他一定很讨厌我这个习惯，不过我无法抵挡拆信的诱惑，我必须立刻下手。 “似乎没有什么重要的事情，卡丢先生。” “要不要我照老样子答复？” “那再好不过了，卡丢先生。”不知这位卡丢先生现在怎样了？ 那时，我对生活感到十分腻味，不过办公室的生存使得我本来杂乱无章的生活有了规范。我觉得作为艺术家的自己已经死去了：本来每个人都觉得我前途不可限量，现在，这不可限量的前途已经被我抛在身后了。 日子就这样一天天挨下去，我的丰富想象力全收敛了起来，只有在通信中才稍有展露。婚后三年，我没有写出任何严肃的作品，只有一些童话问世—写这些童话所需的想象力还是拜孩子所赐。托儿所是情节剧的温床，我经常在这里给维维安和西里尔讲述爱尔兰神话故事—比如家乡牟图拉附近山谷中的老妇人：老妇人和仙人共同生活了七年时间。回到家的时候，她的脚趾都没有了：因为一直在小个子仙人中间游逛，脚趾都磨没有了。我还讲过做鞋的小妖精的故事，在仙人们结束热情奔放的舞蹈后，小妖精就给他们补鞋子。说故事的时候，西里尔坐在床上，眼睛睁得大大的。 有时候，我也和他们讲我自己的故事。这些故事说的是爱，比死亡还要有震撼力的爱。这爱也会死亡，但是它是完美的，没有忧伤，只有炽烈的喜乐。不过故事中也夹杂着痛苦，不过我把痛苦放在大家都不会去注意的地方。当然，孩子们还小，这些事情还弄不明白—我自己也弄不明白。 有一年，威廉·叶芝到我们家来过圣诞。叶芝长着一张清瘦、笨拙的脸，可一旦他说起神仙故事，整个脸就完完全全变了。他和孩子说恐惧之神，说水妖，说喝新鲜牛奶的小人，说手臂皮肤白皙的高个子女人—她们从天而降，一个个头上都戴着玫瑰和百合花冠，这些故事听得孩子们如痴如醉。接着，他还会站起身，模仿她们慢悠悠的、梦境般的漫步，把西里尔逗得乐不可支。 到了这里，叶芝的兴致上来了，等康丝坦丝和孩子们走开之后，他和我绘声绘色地说起一个大秘密：爱尔兰一直被迫生活在众目睽睽之下，所以我们对秘密感兴趣。我从艾里菲斯·利未的作品中读过此类“秘密”，但我不想戳穿叶芝，由他去说。他说当太阳进入白羊座后和到达狮子座之前，会有一个美妙时刻，这一刻永生之神的歌声会响起—记得说这话时，叶芝还侧过身来触摸我。他说谁要是听到了这永生之神的歌声，自己就会成为永生之神。不过，我不觉得永生之神会向我歌唱。我必须就此打住：抽了太多烟，我的头都发晕了。 1900年9月9日 我还有一个故事要讲一讲。从前某大国有个年轻的王子，位高权重，不久就要登基称帝，所以身边的朝臣都不允许他离开宫殿。“殿下，外面没有什么会让您感兴趣的。”宫务大臣说，“外面只有你的臣民。”王子的老师原则上对宫务大臣言听计从，也告诉王子说，出门旅行不是看外面大千世界的好方法，是为权威人士所不齿的行为。 老师对教育有深刻的认识，王子的宫殿被安排在宫殿内最高殿宇的顶层，其中陈设无不美丽和谐。斑岩做的地板被磨得像一颗星星那样明亮，上面还铺着鞑靼地毯和地毡，地毡上镶嵌着从印度洋海底采集上来的珍珠。还有雪花石膏柱子，上面雕刻着精美的图案；家具是用埃及古墓才能找到的那种绿石做成的，颇有画龙点睛之效。王子的寝室里也摆着世界上最漂亮的东西—阿波罗神像，制作极为精美，在光线下似乎会动；还有一张挂毯，是用最上等的丝织成的，上面绣着恩底弥翁的真正历史—他进入昏睡状态并不是因为中魔，而是害怕年老。墙上还挂着威尼斯画像，色彩和谐悦目，颜色深浅得当，把战争的硝烟画成迷雾，把交战的军队画成幻想中的人物。还有独角兽的牙齿做成的小书架，上面有精致的十四行诗的诗集，里面的诗歌结构精巧，措辞纯净，凡读者无不觉得自己深沐爱河。 面对这些机巧精美之物，年轻的王子带着强烈的好奇心在寻思：他会接连几个钟头眼睛盯着恩底弥翁的壁挂，看着因睡眠而更显神圣的美；他会抚摩阿波罗的塑像，如同失明的人抚摩爱人的嘴唇；有时候，他也会翻看爱情十四行诗，感受扑面而来的诗人的神圣气息。 但除此之外，这间房子最美妙之处在窗子。王子可以透过窗子俯视自己的王国：这个王国不是玻璃，而是由宝石组成的，中间有红条纹玛瑙、金绿玉、翡翠石等各种材料，经年累月，这些材料融合在一起。透过这窗户向外看，外面的光线非常明亮，胜过正常日光，但这些宝石融合在一处，又散发出神秘的光线，模糊了四季的界限：这里没有寒霜的彻骨，也没有阳光的刺眼。白昼和黑夜悄悄更替，就是阴影也不过像是桃子上轻柔的一道擦痕。老师说：“我们不能让殿下受到凡俗事物的影响。若是他得知季节的嬗变，他会对自己的权威失去信心。”和往常一样，宫务大臣对老师的话也表示赞同。 所以这位年轻的储君往往长时间地看着这奇妙的窗外之景。他能看到装饰性的花园，这里有鹳鸟的鸣叫，有花儿的歌唱—在花园后面，他能看到自己领地下的翡翠色土地。春去夏来，秋尽冬至，但在这里，一切都是静悄悄的，光线平静而明朗，年轻的王子常常不知不觉地进入梦乡。 但有一天—是他十三岁生日那天—他突然做了个奇怪的梦。他梦到一个蒙面人把他带到一个大城市的街上，他突然感到了孤独。他就在一条破旧的小巷口，巷子里有个孤独的少年，正在墙上写着“我是”。这里还有衣裳破旧的儿童，为了取暖，他们紧紧挤在一起。有一个老乞丐正在乞求人们施舍几枚硬币，但无情地遭到路人的奚落。一个年轻的妇人在呼救，可没有任何人来救她。“这，”蒙面向导说，“就是贫穷和苦难。你要学习它们。” 年轻的王子醒来了，他并不明白梦境的意义，这让他感到害怕。他找来老师和宫务大臣，问他们：“我梦到了贫穷和苦难，这究竟是什么东西？”这些大臣很是吃惊，他们不知道王子住在这样美丽的屋子里，怎么会得知这些东西。“殿下，这是粗野鄙俗之物。”宫务大臣回答道，“是普通老百姓捏造出来的。社会上并不存在此类事体。”老师补充说：“他们只不过是一些文字游戏，并不为杰出的哲学家和艺术家所认可。”年轻的王子仍是一头雾水，可他勉强接受了他们的答案，回到靠窗的紫罗兰靠椅上，他看到了花儿白日吐露芬芳，夜间含羞合瓣。 然后他又做梦了。他的梦境是这样的：他的向导把他从宫殿带出来，来到一个大城市的街道上，他又发现自己在一条小巷口，但此时天已经黑了。强烈的灯光投下奇怪的阴影。年轻的人们你推我搡，吵吵闹闹，年轻的姑娘在用纸牌和卵石玩一些奇怪的游戏。在一些粗俗乐器的伴奏下，男男女女在粗糙的石地板上跳起舞来。还有人躲在阴暗的角落吹口哨。有人在放声大笑，有人把酒洒在地上。“这是激情和欢乐。”向导说，“你要学习它们。” 王子醒后，心中再次盛满奇怪的担忧，他又把老师和宫务大臣叫来，问道：“何谓激情和欢乐？因为我见过了这些事物，它们让我感到困惑。”这两个大臣都很吃惊，老师说：“这都是怪异、野蛮的字眼，殿下。在文明的谈话中已经很久不出现了。”宫务大臣补充道：“社会上没有这些东西。我在社会上生活了六十多年了，我记不得有人提过这些话。” 但王子仍然很困惑。他走到窗户前，盯着为他营造的美丽而无变化的世界。然后他看到了从前未曾看过的东西：在远处，在一片铜绿色草地的尽头，有一队玩杂耍和舞蹈的人正骑在马上。透过窗户上宝石的光线，这些情景显得比梦境还要清晰。晚上，这班人要在大城市里表演，不过王子是无从得知这些消息的。但是他听到了他们的喊叫声和笑声，并由此联想到自己的梦境。年轻的王子向他们挥手，冲他们喊叫，不过他们正忙着争吵，听不到他的叫喊。王子以拳击窗—这窗户和其他美丽的事物一样是脆弱的—以期引起他们的注意。但是马戏团已经消失在地平线外。 年轻的王子满心伤悲。房子里漂亮的画不再显得漂亮，恩底弥翁失去了生气，阿波罗的塑像纯粹成了斧凿之物。屋子里的书没有了趣味，因为它们不含有激情、欢乐的字眼，也没有痛苦和悲伤。房间里精巧的家具陈设让他感到压抑，压抑了他的精神，让他无法入睡。每天早晨他都从窗口向外眺望，看马戏团是否回来，但他们没有回来，年轻的王子日渐憔悴，日渐烦躁。 他的大臣们开始害怕了。老师对宫务大臣说：“肯定是你给他签字的账单和公告让他感到压力了。”宫务大臣反唇相讥：“我看要怪你坚持要他上的数学课。这是让他身体不适的罪魁祸首。”当然，这些话王子也都无从得知，因为在王子面前，王子若不开口，大臣们是不敢说话的。不过此刻王子也没什么话可说。 随着时间推移，王子的状况越来越差。到了第七天，城里的节日结束了，马戏团的人再一次穿过孔雀石颜色的田野，要回到自己的国家去。王子看到了他们，不禁喜出望外。他向他们挥手，大声叫喊：“请等等，请到我这里来，带上你们闪亮的马具，穿着你们鲜艳的长袍来！”但他们听不到王子的叫喊，继续骑着马赶路。情急之下，王子操起阿波罗的塑像就从宝石做成的窗户扔出去。“等等我！”他喊道，“我来了。”但此时，马戏团的人已经走到远处，没有一个人回头看着宫殿—也就是无忧殿。 此时王子心中无比忧伤—甚至超过了他所有梦境带来的忧伤；他也感到非常痛苦—超出了向导让他看到的痛苦。他在红条纹玛瑙和金绿玉的窗户上看到了一块碎片，他掀开美丽的紧身上衣，找到胸口，把碎片扎入心里。 远处的马戏团听到了一些微弱的声音。“那是什么声音？”吟游诗人问身边的侏儒。“听起来好像是玻璃打碎的声音，也像是海浪拍打海岸的声音。”侏儒回答道。“真荒谬。”吟游诗人笑了起来，马戏团继续赶路。 1900年9月10日 入狱前那几年，我成了上流社会的象征性人物，正是这个上流社会到头来带着十足的轻蔑，毫不留情地把我送入大牢。自从在牛津求学起，我就成了处处受欢迎的角色，不过只是花瓶。离开《妇女世界》之后，我就开始了辉煌的书籍和剧本写作生涯，成为英国名流们力求创造的艺术行列的中坚人物。对那些有眼睛看没有耳朵听的人来说，我的戏剧作品全是社会事件。在早年，我矢志以求的一个目标是把艺术带入生活中，通过戏剧，我发觉我可以把艺术和生活完美地结合起来。我本应该也把观众完美地结合进来，但我现在才明白，可惜已经晚了，唯余嗟叹。 我的作品从来没有在上等剧院上演过，比如独立剧院和新世纪剧院—若是能在这样的剧院上演，那对我来说该是多大享受—我是伦敦西区的标志，就如同塞沃依旅馆是该区的标志一样。当然我知道我的戏剧都是为了赚钱而写的涂鸦之作—不过是精致的涂鸦之作—一旦它们获得了成功，就立刻遭到我的抛弃：若有作品失败，我反倒视若珍宝，宣称它才真正表达了我的艺术声音。 我的首夜演出和上演本身一样，都经过精心策划：在国王大道的小剧院，年轻的男子们身上佩戴着绿色的康乃馨—那外甜内毒的花儿，象征着生命的凋敝；女人佩戴着百合花，这花使整个伦敦香气四溢。王子会来，整个上流社会会随之而来。只有批评家觉得不合时宜。 我很铺张浪费：记得以前我曾经说过，最浪费钱的办法是把它存起来。直到后来我上了破产法庭的被告席，我才意识到自己的铺张浪费所带来的真正代价—这代价是不能单纯用金钱计算的。我当时的穿着十足鲜艳，更像是凯尔特人，而不像如今的英国人。我为一枚纽扣就会花费10.6英镑，如同其他昂贵的事物一样，买到手后不久，这纽扣就过时了。我习惯了每天都添置一件新衣—我成了收集自己遗物的圣徒。服装是现代文明最完整的反映，毕竟，我是踏着布匹在生活的海洋上乘风破浪，如同借着斗篷环游的浮士德。 我还有一点像凯尔特人：我建设金城堡，然后钻进去。我租了一辆双轮双座马车，预支一笔费用，让它随时带着我跑。为了逃离家庭生活，我去饭店、旅馆和私人家中。我有时会坐到皇家咖啡馆，与人讨论一些荒诞不经之事；有时我到威利家里，和荒诞不经之人一起共进晚饭。我爱慕虚荣，世人热爱我的虚荣。如果有什么让英国人羡慕的话，那就是成功，在舞台和流行报刊上，我成了人们竞相效仿的对象。在这些辉煌的日子里，我如皮可·德拉·米兰杜拉[132]一样光芒四射，我想我也和他一样，生活在风信子的时代。 我和公主、公爵夫人们常来常往，和她们平起平坐。我到乡下拜访她们，在伦敦和她们一起用餐。我成了她们的座上宾，但也只是星期六流行音乐会的一种替代品，我想用今天的话来说，我是在“卖唱求生”。她们让我到她们的客厅里去，是因为我给她们的幻想赋予了生命。在晚宴上，在招待会上，在沙龙，在咖啡馆，我的身边都有一班可以翻云覆雨之人：我并不对他们卑躬屈膝，但是我理解他们，因为我和他们一样认可外表的重要性。对那些盛装之人，我用机智逗趣；对那些未受教育之人，我以悖论应对。我把他们自己的幻想带入我谈话的光辉之中，我让他们闪光。他们之所以能闪光，是因为他们本身是透明的。在我因“风化问题”被控告的时候，英国人才意识到我在搞什么名堂，他们觉得我欺骗了他们，所以全都气愤地践踏我。 我的谈话是无懈可击的—我把谈话变成一门艺术，我能把真正重要的问题藏掖起来。不过我从不让听者失望，这便是我个性的一大缺憾。我得承认，我喜欢别人赞扬我。我喜欢别人喜欢我。但我真正的过错不是我抵挡不了奇怪的罪恶，也不是我结交无用的人，而是我明明知道名望和成功的欺骗性，却仍孜孜以求。所以我把虚伪化成一门广受称颂的哲学。我宣称虚伪反映了个性的多重性。 不过我不眷恋这些上流人物的圈子。这些人珠光宝气，有模仿鸟[133]的鲜艳颜色。现在没有当时那些“真正”的朋友在身边，我感觉反而自在了。和有钱有势的人在一起，我从来就没有感觉到完全自在—我是为他们在表演，这有时候让我觉得很是厌倦，让我感到非常空虚。和其他作家在一起的感受也差不多：我比他们胜出太多，和他们在一起，总是感到不舒服。只有在完全接受我的人面前，我才会卸下狂欢节的面具，谈谈心，享受一份甜蜜的舒适。 阿达·列维森是我在伦敦时最亲密的朋友。她总能给我留下一些说不清道不明的信息，我叫她“斯芬克司”。我经常在很晚的时候到格洛斯特路上她家的小屋。每次我都能发现她在做一些大有裨益的事，比如大声朗读德文。不过我总是不太去在意。 “啊，斯芬克司，我看现在你闲着啊。很高兴你在家的时候遇到你。” “我很少在半夜后出门，奥斯卡。” “那你真是头脑清醒啊，斯芬克司。平常只能在茶色的阳光下看到你，那时的你让男人都驻足欣赏你的美。” “恐怕他们是在驻足查看我的美跑哪里去了吧。来，喝杯茶，奥斯卡。” “你丈夫去哪儿啦？你把他藏起来了？” “欧内斯特睡了。” “睡了，午夜之后？斯芬克司，我对你就有些吃惊了，你怎么这么惯他？” “奥斯卡，看来今天晚上你肯定是和很乏味的人在一起。你现在张嘴都是废话。” “我和斯坦霍普阁下在一起[134]。其实，他不过是个夸张了的农夫而已。我们进去吃晚饭的时候他坚持要我谈丁尼生。” “你不是挺喜欢丁尼生吗，奥斯卡？尽管我总觉得他是文学界的西德尼·柯尔文[135]。” “不要对西德尼·柯尔文不敬，否则就显得太少年老成了，太过头了。” “我做什么事不过头？康丝坦丝有没有告诉你我今天下午和她一道去逛商店了？” “有我的钱，再加上你的品位，她一定创造奇迹了。” “她好像心烦意乱。两次要买丝束，都被我制止了。” “是啊，我自己也经常和她说丝束的事。你说她心烦意乱。烦什么烦啊？” “你不要明知故问了。她说她很少和你打照面。她还说她发现阿瑟从你的卧室里拿走三个空的香槟酒瓶子—” “空瓶子不拿走还能干吗？” “她还说，你母亲抱怨你从来不去看她。我很抱歉要和你说这些，奥斯卡，不过说实在的，也只有我愿意和你直说。” “我知道，亲爱的斯芬克司，我是跑这里来表达后悔的。你说要给我喝的东西呢？我想我还是自己去拿吧。” “步子轻点，楼下有仆人。” “我晚上还拿仆人们开过玩笑。我说我一直喜欢他们：没有他们，什么晚会也难开好。你喜欢这玩笑吗？” “好像你没有开出你平常的水平来吧，不过凑合吧。” “这很好笑的。我有没有告诉你我写的新小说？我把它取名为《两次断头记》。我现在还没有什么主题，不过这名字倒很有趣的，是不是？” 就这样，我们一直聊着，直到一方实在困了。到这时候，我就说：“斯芬克司，我现在就已经听到太阳神的马在门口急不可耐地扬蹄了。我得和你道别了，还有正在睡觉的亲爱的欧内斯特。” “是啊，‘认真的重要性’。[136]” “好像这玩笑你没有开出你平常的水平来吧，斯芬克司，不过凑合吧。”然后我就走上泰特街，在自己的床上醒着躺到天明。 现在，我回首这些夜晚，想从往事中寻找这种爱和谦卑—若在现在，它们能给我指明方向—的蛛丝马迹，却找不到了，不存在于我爱的人和爱我的人和我之间了。就是和她们在一起的时候，我说不定也是在逢场作戏。这段时期，我太春风得意，一切尽在掌握，我知道我能轻而易举地适应不同的伪装。但我也在想，我当时确实是—或者我认为我是—对自己的生活有很强的把握，我能进入别人要求我扮演的任何角色，同时又能置身这些角色之外。我卸去了一个面具，只会显露出另一个面具。我当时把世界想象成是我的世界；我觉得自己无所不能。狂热的喜乐把我吞噬了。我天马行空。 但事实上，我并没有真正的自由。我被自己的成功束缚了，就好像困在一个四周全是镜子的屋子里，我四处转身，但看到的都是自己的形象。我变得只是一道景观而已。在深夜，我经常在泰特街的寓所里坐着，试图冷静地思考。在这些死寂的时光，我知道了我到了什么样的处境。 如果说我在伦敦的黑夜发现了我自己的客西马尼[137]，在其他很多方面我却和基督相反。荆冠套在他神圣的额上，而他那一颗大爱之心上却盛开了永生之花。我的额上套着爱神木和葡萄枝叶，而我的心却被这个世界带毒的飞镖刺得奄奄一息。在我的戏剧中，我轻视那些对我最亲密的人；在生活中，我背叛了所有对我最亲近的人。我是一个堆满鲜花的邪恶力量，毁灭了所有靠近它的人。 现在，所有曾经爱过我、仰慕过我的人全部离我而去，我不能确知我究竟是谁。我从苦难中熬过来了，但灾难花了我的眼，夺了我的思想，把我变得像个初离母体的婴儿。在孤独之中，我发现我既没有了行动，也没有了想象。我经常一连好几分钟，甚至一连几个小时地从对着院子的小窗口向外张望，脑中空无一物。 发生过这么多事，我，一个曾经对个性的力量大书特书的人，是不是不知道自己的个性了？那将是我的生活的悲剧，倘若我的生活中可以找到悲剧的话。我只能真实地说一件事：世界和个人形成了狼狈为奸的奇特关系，在我身上的这种关系中，世界扮演着最重要的角色。我的一切奔波无不是为了追逐人们的赞誉，我最大的灾难是对享乐的热爱。 当然这就是我痴迷于隐士生活的原因之所在，因为真正的艺术家总是在寻找这些头上戴着头罩的，“和自己相反”的人。我向权威人士询问过这些圣徒—福楼拜、维里埃·德·里斯勒·亚当[138]—的生活，甚至以此为主题开始写自己的小说。在监狱里的那些天，我写了一些片段，但到迪耶佩后被人偷了。我相信我写到米奈纳公主到了隐士洪诺留的山洞，用她的丝和香精诱惑他。她向他讲述罪和宫殿，而他却告诉她自己是如何爱神。她嘲笑他衣衫褴褛，他则求她离开自己。她向他耳语美味佳肴，说吃了这些东西就能回忆起俗世的生活。她还轻蔑地把他的粗面包扔掉，把他奉上的一杯发黑的水倒掉。他抵制不住诱惑了。写到这里我就没有接着往下写，但我心里已经想到了结尾，我要把结尾写下来。 骄傲的米奈纳把洪诺留撩拨得情难自已，洪诺留禁不住把自己的嘴对上她的嘴—在这里我要有铙钹的乐声—但神的降罚却是凡人难以预料的。在这个投降的动作之中，洪诺留一命呜呼，由于他的拥抱太热烈，米奈纳无法挣脱。死去的洪诺留身体逐渐冷却，他的双臂还紧紧地围在米奈纳身上，如同老树的根。米奈纳惊恐万状地看着这个被自己引诱犯罪的人的身体：这具还紧紧拥抱着自己的尸体就在眼前腐烂。就这样，米奈纳也死了。这个结尾美不美？ 毕竟，命运的顺逆自有一种奇特的公正：一开始，我们大声哭诉它的不公，然后它窃窃私语一般把来自我们灵魂的秘密告诉我们，我们默默地垂下自己的头。我现在才意识到，我在社交和金钱上的成功如若继续下去，更有可能把我毁灭，甚至比灾难造成的毁灭还严重。作为艺术家的我在迈向死亡，必须进入囚禁，然后才可得到重生。在成功的日子里，我就像一条大金鱼，因吃了太多面包而把自己噎死。这样的吃法没有带给我营养，只是把我的胃扩大了。 说扩大，我倒是真扩大了—胖得几近臃肿。我贪杯，太贪杯，以便继续着那种驱使我前行的精神陶醉。我的妻子很不开心—我的小儿子也不跟我亲近了。家人不对我多说什么，我不大看到他们，他们也不是很想见我。我的朋友—真正的朋友，不是那些把我捧得高高的让人观望的那种—警告我不要在放纵的迷雾中迷失自己。我记得有一次和萧伯纳一起在皇家咖啡馆谈话的情形。他把我拉到一边，平静而严肃地和我谈论我的生活的走向。我记得他说过：“你在背叛我们，在背叛我们爱尔兰人。”我对着他的脸大笑。我无法把他的话当真。然后他说他重读了我的一篇小说《渔夫和他的灵魂》—他还说到了我在小说中表达的观点：没有爱的滋养，生活就不会开花结果。自然，他这话又被我当耳边风了。 还有其他的事。在我的极盛期，人们怀疑我有骇人听闻的丑行。我的作品—特别是戏剧—含有揭露这些秘密的证据，这正是我最为害怕的。但英国是伪君子达尔杜福[139]的故乡。只要我能逗这些英国人开心，他们就不去管这些关于我个人生活的蜚短流长。但我也受到同样的虚伪的影响—我的作品中就可以看出，我内心深处也有一个声音在低声告诉我，我的生活是空虚的，我的成功是欺骗性的。 1900年9月12日 今天早上我在看我的那本兰道尔[140]的《想象的对话》一书—看这本书的原因我现在忘了—我在波尔森[141]和骚塞[142]那一章发现了一些夹在中间的剪报。我平常不大收集这类东西，之所以把现在这些剪报收起来，可能是作为对兰道尔这本集子的补充。这些剪报大部分乏善可陈，但有一篇《旧金山论坛》上的报道我看了很高兴： 他来了：著名的唯美主义者奥斯卡·王尔德昨天早晨乘坐先锋号火车抵达。这位臭名昭著的诗人和向日葵的痴迷者要向我们这个愚昧的社区传播美的福音。他身高六英尺二英寸，大脑袋，有一双男人尺寸的手。当有人问他是否从男人对男人的斗争中脱身时，他的回答是，只要大家不按昆斯伯里的规则行事，那么他就准备投身于高贵的艺术。有人问到他的年龄，他说27岁左右吧，但他不记无用的日期。他会告诉你们的记者说他是来做居室美化讲座的。有人问到“我的美化”问题，他回答说，我的就是你的，这让我们领教了一些在我国广为人知的王尔德式的机智…… 这记者还继续这样写着，不过我不能接着摘录了。下面还有一份1893年的《贝尔美尔街公报》的剪报： 王尔德先生告诉我们说他要着手写一部新的戏剧。有人问他主题可能是什么，他说是关于现代婚姻生活的戏剧。这么多年来，王尔德先生变了。他不再是以前那个才华横溢的唯美主义者。问及他现在的生活，他非常一本正经地说起他的妻子和儿子。我们很高兴看到王尔德先生的这个变化。他的说法驳斥了他是个被误解的天才这一传闻，也说明他现在愿意以他的生花妙笔惠泽英国的戏剧舞台…… 能在一小段话中堆砌这么多陈词滥调，真是了不起。我还发现同年的《妇女时代》上的一篇文章： 我们很荣幸能在王尔德新剧《一个无足轻重的女人》上演前夕获准对他进行采访。王尔德先生进入了他在切尔西的那幢美丽寓所的抽烟室，热情地和我们打招呼。他身材高大魁梧，脸形宽大，脸上刮得干干净净。他下巴坚实，嘴唇宽厚，他的头发精心梳成波状，眼睛深邃而有神。他的穿着很入时，上身是黑色外套，下面穿着淡色的裤子，还穿着花色鲜艳的马甲，围着白色领巾，用紫水晶别针别着。“我本来该拄着手杖来，”他告诉我们说，“但被我儿子给藏起来了。他对美的事物一向恭敬有加。”王尔德谈话的方式奇特，是用一种唱歌的嗓音谈话，着意突出句子中的错误音节…… 记者只注意浮在表面的东西，这很不错。为了表现我“最近”的生活，下面是摘录自1895年《公报》的文字： 奥斯卡·王尔德这个所谓的绅士要状告昆斯伯里侯爵诽谤他的人格。此案在法庭结案以前，我们不愿意对此多加评判，我们只想说，王尔德的行为（无疑适合一个所谓的艺术家）已经引起了绯闻，所以他要进行驳斥。我们不属于那些处处悲观的人，但我们认为现在是到了公德需引起公众注意，并加以判断的时候了…… 挺有趣的集子。 1900年9月14日 莫里斯要和莫尔·阿迪一起去瑞士：过去我曾经警告过他北方种族诡诈多变，但他假装没有听懂我的话。我会想念他的。我现在很容易受累。我很难长时间伏案写作，而莫里斯却是一个写字的好手。等他回来了，我要请他帮我写。如果他能闯过瑞士这一关，那就没有什么他闯不过去的关了。 我刚谈过我如日中天的那些日子，对不对？那时候宿命的声音就已经响在我耳边了，尽管我努力回避。但就在生命最炽烈的时刻，厄运的阴影却更为黑暗。我能看穿自己的各种态度，仿佛它们是投射在屏幕上的影子。现代美学终归是现代道德的一种延伸—二者都掩盖了真实，以及因了解这种真实所产生的羞耻感。年少之时，我常因年长者的虚伪而愤怒—但我自己难道就没有这一罪恶？一个人会不会成为他最深恶痛绝的东西？ 我，我这个本应成为伟大诗人的人，成了什么？我成了现代社会的象征，无论其起伏浮沉。但为了成为一个象征，我们必须完全了解我们代表的是什么：自知是成功的核心。而现在却有这虚伪，我和佩特一样，深知我生活在一个衰败的社会—其艺术是戏剧性的，其生活是戏剧性的，甚至其虔诚也是戏剧性的。但我无法逃脱我的时代，正如没有翅膀的鸟儿不能飞翔。我寻找这表面的成功，却不去寻找思想的成功；我下笔千言，但写出来的东西却空洞无物。我模仿这个时代的乐趣却轻视它的痛苦。如奥古斯丁那句名言所述：我的贫乏乃自己造就。[143] 即便在我用一句话阐释自己的哲学，即便当我站在伦敦的这间客厅里的时候，我也知道，我是个异类。邀请我的人对这一点也很清楚，他们等我一转过身就开始嘲笑我。我则愈发把自己变得光彩夺目。他们对我困惑不解，我把我的悖论变得更精彩。我不和他们谈话：我对他们发话。我想我可能有点害怕他们。 因为，从根本上说，我是他们中间的外族人，我是一个力图从四周野蛮的外墙内挣扎出去的文明人。我是爱尔兰人，所以我是永远的流浪者。作为一个凯尔特人，我又具有英国人永难企及的敏捷和想象。我来自斯威夫特和谢里丹[144]的种族。在我之前有奥康纳[145]和巴涅尔[146]这两个被丑闻所毁的人—英国人把对爱尔兰人的报复变成了一门艺术。我是希腊式爱情的忠实信徒，它无情地让我成为与众不同的人—比我自己想象的还要无情。一根标志我为反常者的红线贯穿着一切，但这根线不是阿里阿德涅[147]之线，因为我的线把我引到了迷宫更深的地方。 因为被放逐者都生活在阴影下，他们学会了通过一些细小的迹象和动作彼此相认。比如说，我一直对罪犯阶层很感兴趣，甚至在我自己成为罪犯之前。在监狱中，我很喜欢和这些人做伴：他们总在找新的刺激，这和我一样。我对这些人深感痴迷：这些人总是先我一步，可以教我。他们既有富人的轻松举止，又有穷人的邪恶：这是他们发现的一种有趣的组合。 自然，我能理解那些无政府主义者，比如约翰·巴拉斯。我对他很是崇拜：他是个愚蠢的人，但蠢得很有必要。对我来说，权力这东西太可怕，所以我本能地遁入愿意臣服权力的众人之中。这些人剥开了外面的金玉之表，指出内里的败絮。当然，虚无主义者的性格大有缺陷，但正如想象之火可能造访迷惑的心灵，灼伤道森[148]这类诗人的灵魂，对既定秩序的愤怒在其自身也是美的，无论它以什么形式出现。 但穷人是世上真正的被放逐者。我们只要在伦敦的街道上走一走，就可以饱览各种苦难。那是成行成串的可悲的谜。不被人注意的穷苦大众就如同伤疤一样出现在我们的文明之上；这就是中产阶级从来不去看他们的原因。去看这些人就如同看他们自己的伤口。事情做了，但结果却需要回避。我相信我在《社会主义制度下人的灵魂》一书中解释过，我对贫穷的兴趣主要是在美学方面—我只希望能消除丑陋和肮脏。我是所谓的投机性极端主义者，我对费边主义[149]和人道博爱有一种深切的厌恶—作为这个文明的疗药，它们比疾病本身还要致命。但现在，我相信我们在穷人中造就了一个不同的社会，这个社会会对我们的社会进行报复。我总是相信，我们的文明就如同在被风吹散之前的美丽浮沫，透明而且转瞬即逝。 我在一篇故事中写道，年轻的国王先前只能想到自己的华丽衣袍，直到后来他看到编织这些衣袍的儿童；他先前只对美丽的珠宝啧啧称奇，直到后来看到为了寻找这些珠宝而死的人。这是个谜一般的真实，而苦难也总是和谜一样。我现在写字的纸，我穿的衣服，我睡的床，无不是他人苦力的结果，是穷人在勤奋和苦难中创造出来的。我睡在穷人身上。我和他们一起在写。他们是我的衣食父母。我到处都能看到他们的痛苦，如同四处的油漆。[150] 我现在知道，自己和他们变得一样，成为声名狼藉的笑柄，成为乞食为生的贫苦流浪者，这都是我的荣耀。但我相信，我的命运比他们更悲惨。叶芝曾把他的一篇小说叫作《一个被放逐者的蒙难》，他在小说中写的是我。他在小说中写道，主人公在前往十字架被钉死的路上，一边走一边唱歌，还在讲述有趣的故事。但原告并不向他表示半点仁慈，反而更加仇恨他，因为他唤醒了他们心中早已被忘却的渴望。即使在十字架的阴影下，他们还因他向他们展示世界的美丽和神秘而鄙视他。到最后，连乞丐也离他而去，他被钉死，成了野兽的食物。被放逐者甚至遭到了同类的厌弃。 现在我得给莫里斯写信了。我要警告他不要受风景所害。 1900年9月15日 无论我走到哪里，都无法找到安宁。昨天晚上，我的耳疼有所减轻，我决定到外面的大街上去庆祝。我和几个熟人一起赶到玛德琳面包店附近的一家小饭店；刚一进门，店主人就扮出种种虚伪的遗憾表情请我离开。好像是我的出现让某些英国食客受惊了。我看了看他们，鞠了个躬，他们把头扭到了一边；我敢肯定他们是贝斯沃特人。这地方的人总是这般嘴脸。当然，我离开了饭店，尽管我的几个伙伴—性格都比我稳重—都没有走。人们都以为我喜欢和人直面交锋，实则不然，我一般都退避三舍。我和树神一样，喜欢寻找黑夜，但只是为了掩藏自己。 我得承认，我的伙伴就是我在本地认识的一些男孩。尽管我不能为他们下金雨—我的神力不复存在了—但我有时候能掏出一些钞票来。我最喜欢的两位男孩是尤金和莱昂。这两个孩子和我简直在任何情况下都能在一起—除了患难—他们的年龄已经教会了他们很多智慧。尤金十六岁，有着安提诺斯[151]一样的眼睛；他还向一个比他年纪还要小的卖火柴男孩提供保护。至少我见到他的时候，他身上总有火柴，但我相信他是把火柴送给对他微笑的那些苏格拉底式游客。莱昂喜欢逛咖啡屋，但就我所知，他从来不是去这里吃喝。 我追求青春和青春之乐，此时没有同龄的朋友或许也很合适。确实，就是那些和我最亲近的人—罗比·罗斯、博西、雷吉·特纳—也比我年轻很多。我和他们在一起相处更为自在，因为我无须刻意装扮。对弗兰克·哈里斯、w.e.亨雷这些人而言，谈话就如同是在打一场橄榄球—我得一直摆出某些姿态，并不断为自己辩护。我寻找友谊和美，而他们却渴求对手，要无端搅起纷争。所以我对他们尽量回避。现在，我又老又孤独，成了另一个时代的纪念碑。 英国的朋友拍电报来说我可以重新开始自己的生活，如同阿纳托尔·法朗士[152]童话中的老人一样，我仍可以“枯木逢春”。过去我也告诉过自己这样的话—也就是我现在的经历可以为我酝酿出更新更深刻的艺术，苦难可以改变个性，如同放在火炉里的钢铁会发红发亮。但这种希望纯属幻觉。人的胃口和野心是无底洞，但是人的经历却是有限的。我一生的悲剧在于我的成长总是受到抑制—我只是围绕着自己的个性在奔波。我似乎命中注定要出没于我的罪恶所在的地方，注定要让靠近我的人感到害怕。地方还是那些地方，男孩还是那些男孩。 我不是拉伯雷式的人。我发觉我现在很难记述我的罪恶。但我曾经写信告诉过博西，一个人的高峰时刻是他跪在尘土中忏悔一生所犯的罪的时候。现在我要讲述我的罪了。我当然没有可供效仿的榜样。波德莱尔曾想以自己的罪惊动天堂和地狱，由于他写作的篇幅并不长，他或许达到目的了。我却无法实现这种奇迹：我无法把泥沼化为白银，也无法把白色污点变成黄金。我只能随兴所至，杂乱地进行记录。我必须和罗马人一样—把肠子捧在手里，重新死一次。 我初次体验的希腊式爱情对象是哈里·马瑞乐。在此之前，我只能窥得一星半点—罗纳德·高尔勋爵这尊奇怪的雕像，还有大城市的阴暗角落。但在那时候，希腊式爱情就如同一场狂欢节，而我还没有找好面具，所以我只有让它在奇怪的香气和紫色的音乐中飘逝。后来我遇到了哈里。他还是个小孩时我就认识他了：他原来住在泰晤士别墅，也就是弗兰克·迈尔斯和我离开牛津后住的房子。我住在泰特街的时候，有一天他很意外地写了一封信给我。时间我还记得很准，因为那就是西里尔出生那年：1885年。我当时31岁，哈里20岁。他这封信写得很让人开心，我回信要他到切尔西来看我们。我相信，就在这时候，家庭生活已经让我感到沉重了。 哈里如约而至，和我们一起吃晚饭。他是个很讨人喜欢的小伙子，对浪漫派诗歌有着一种年轻人才有的挚爱。他当时还在剑桥读书，我们谈到了柏拉图和赫拉克利特[153]的丰富想象。康丝坦丝离开了饭桌—她这个时间很容易犯困—我还清楚地记得，我和哈里单独在一起的时候我感到很紧张。我们喝了很多酒，我还记得我说了很多关于《会饮篇》的妙语。然后，在四周希腊词汇的魔力下，我把一只手放在哈里的胳膊上，他也没有拒绝。这是我第一次体验到这种感情，它是让我日后长期沉沦的感情，是让我在日后那些愚蠢的岁月里一直在追求的感情—它削弱了身体，但提升了感官之乐，它让我成了欲望的奴仆。 我们之间的亲近具有学生味，但它唤醒了我内心强烈的喜乐，也产生了可怕的羞耻感。我曾经下决心不再和他见面—确实，在那些个夜晚，我们只是书信来往，却无肌肤之亲。但是他打开了我的双眼，唤醒了内心潜藏的本性。我知道身体之美不属于任何一个单一的性别，而像弗拉·安吉利科[154]笔下的丘比特一样，浮游于两种性别之上，我原来以为这只是抽象的美—我不曾知道它还是可以品尝，可以享用的，而且品尝和享用并不会使原来的美有所减弱。但是，当我发誓弃绝我的艺术中那美妙的理想主义的时候，我的脚就踏上了把我带入荒野的路。我本来是和苏格拉底坐在一起的，但现在我发现我的右边又多了一个亚西比德[155]，而且我在和他一起吃肉喝酒。 一年过去了，我所逃避的本性又显现在我的面前。如果我把真相向康丝坦丝揭示出一点点，她都会表示惊恐和厌恶，并避开我。所以我把秘密守住了，对它进行抚育，并用叹息和呻吟来浇灌。但天上的诸神残酷无情地玩弄着我们：我本来是回牛津拜访佩特的，但是听了他以“有感官刺激而无感情的生活”为主题所作的长讲座之后，我又一次陷入沉沦。 因为，在讲座结束后，我正走在街上，突然有个学生跑过来向我自我介绍。我现在发现，其实我一直在被人引诱，而不是引诱别人。尽管按照大众的想象，我应该和雷斯[156]一样在炼狱才是，但实际上我并没有仔细研究这种感情，没想到它后来会把我害得身心疲惫。当然，我说的这个学生就是罗比·罗斯。他的性格颇为迷人，是没有多少野心的人才有的迷人。在那些天，他像个孩子一样反应敏捷。我立刻喜欢上他了。我的第一印象从来不会错。 我们见过面后，我邀请他去泰特街。在接下来的几个月，他成了那里的常客。罗比颇有魅力，他还有一种本领：他能问只有我才能够回答的问题。他对我很崇敬，所以和他在一起的时候，我就成了可崇敬之人：和他谈话的时候，我能够形成我最出色的对话内容。一个人爱别人的灵魂，到最后竟然会爱上他的肉体。这很奇怪，不是吗？我们彼此亲近，不过我们的友谊中的激情却转瞬即逝。确实，我也乐得让我们的这种肌肤之亲转瞬即逝。我对和我同类的人兴趣总不会维持太久—因为这是在欺骗自己，而不是他人。但是罗比给我指了一条路，我心甘情愿在上面践踏，但到后来我的步子越来越疲惫。不过，这种苏格拉底式的爱似乎把我最好的品质给激发出来了；在这种爱的光照下，以前被压抑的想象力又蓬蓬勃勃地滋长并壮大起来了。我开始认识自己，并贪婪地寻求新的启示。 罗比把我介绍给一群天王星上的居民—莫尔·阿迪、莫里斯·施瓦布和雷吉·特纳。他们对自己的生活全都直言不讳，我的面前展现出许多陌生的景象：伦敦北部那些丑陋的铸铁尿壶，公园里那些穿红着绿的士兵—可以从树木间窥见，还有骑士桥溜冰场上盛开的奇异的冰上花朵。我被迷住了，但这些天我并没有像他们一样，让自己放纵于这种新的激情。我更愿意沉浸在他们的陪伴—而不是他们的罪恶—之中。我们一起到海滨大道的皇冠酒吧，或者到圣詹姆斯一带逛那些带色情意味的酒吧，在这些地方打发夜晚的时间，在一起喝酒、抽烟，看着奇怪的、浓妆艳抹的尤物从身边走过。 皇冠就像所有平原上的城市，是个观察世态人情的绝佳地方。墙上有框状墙纸，有的上面似乎还有人签名，墙纸是暗红色，使得汽灯光线柔和下来，其状十分迷人。年轻人看着体育报纸，老年人叼着方头雪茄，都围在那些“马杰瑞”们—这是对“那种”客人的一种老式称呼，老式归老式，却不失其魅力—周围，和他们逗笑。我还记得一个叫克蒂·费希的年轻人；他在海滨大道和港湾街一带活动。 “我爱这些城里的绅士，”有一天晚上他这样告诉我说，“他们是实实在在的常客。你自己是城里人吗，奥斯卡先生？” “不，我是作家，亲爱的。” “作家，真的吗？那一定很有意思。我会在新闻里看到你的名字吗？” “不，亲爱的，我还没这荣幸。”我给他要了一杯波尔多红葡萄酒。 “那么像你这样的作家晚上都干些什么呢？他会不会想到去碰一碰克蒂的刺呢？” “不，亲爱的，我已经尝过那滋味了。” “哎，来吧。我见过人一面就忘记不掉，特别是像你这样的英俊绅士。” 就这样，几个小时就过去了。这中间并不会发生什么大不了的事，那些看起来比较严肃的问题会淡化为一阵笑声。我记得，在我们的谈话中，所有的公众人物都会成为荒唐可笑的滑稽人物—我们以“格莱斯顿夫人”的说法称呼格莱斯顿首相，对罗斯贝利，我们直称为“公主”；而查尔斯·迪尔克爵士，对他的崇拜者则是“切尔西女王”。我觉得这些说法都很有趣，它也让我有了一种如释重负的感觉。现代文明只有在嘲笑中才可让人忍受，大人物们若是摆得高高的，塑成塑像，那只会非常荒谬。用幽默把他们从高高在上的地位上拉下来这种主意深合我意。我是在玩火，但世界上最好玩的恐怕也就是这东西了。 通过罗比的朋友，我又遇到了其他人。有逛同样地方的演员，如罗兰·艾特伍德、奥萨瓦德·约克、西德尼·巴拉克劳这些年轻人，这些人自己的情感就极富戏剧性，所以他们把剧院生活当成了自己生活完美的延伸。他们的陪伴对我很有吸引力，和他们在一起我感到非常欣喜，而在阴森的新闻之屋，以及专业文学人士的带毒花园，都无法找到这样的欣喜。 我是在皇冠遇到约翰·格雷的，他是个经历颇丰的诗人。我想我以前一直梦想找到苏格拉底式的伙伴关系，找到建立在平等基础上的爱情和艺术生活。和格雷在一起，我以为这种生活是有可能实现的，可他明白无误地告诉“在那方面”对我没有兴趣：这种话从一个诗人的嘴里说出来，显得很是凶恶。但他还是风度优雅地让我掏钱帮他出第一本诗集。对我来说，哎，平起平坐者的爱只是证明了一个扯淡的梦而已。不论在艺术和生活上，我的志向都高若云峰，像我这样的人注定要遭到不如自己的人背叛。我不可能会有别的结局。 即便在我受审前好几年的那些日子里，我就遇到了一些日后注定要给我带来苦难的年轻人：有的只是成为看客，其他的还会背叛我，他们的背叛加速了我跌倒。爱德华·雪莱就是其中之一—他是一个皮肤白皙、精神紧张的年轻人。他不像其他人那样受到幻想的焦虑折磨。我在我的出版商处见到他，他当时在出版公司担任职员；他请我在一本我的作品上签名，当时他难为情得不得了，索要签名的时候都不敢看我的眼睛。我对他怜爱交加—怜和爱这两种感情分开的话，各自都很不错，若是合在一起就遭殃了。但是对那些看不到自己价值的人，我总觉得有些感动。 在《温德米尔夫人的扇子》首演那天晚上，我给了爱德华一张票—我让他和法国年轻诗人皮埃尔·露易坐在一起—爱德华后来告诉我，他和那位年轻的法国人坐在一起谈话的时候，感到十分难堪。他之所以紧张，是因为他觉得自己不配做我的朋友:难道还有比这更荒谬，更可悲的事吗？这事一直深深地打动着我，尽管他后来极其卑鄙地把我出卖了。其实他出卖过我三次—我就不把那明显雷同的情况列举出来了—一次是向昆斯伯里雇用的私人侦探说对我不利的谎言，另外两次是在老贝里的证人席上作伪证。 所有的后悔都无济于事—我要后悔的事情太多，至少这个道理我是认识到了—但是爱德华的性情本可以让我警醒，可惜我是听不进警告的人。因为我注意到他的性格中有一些天王星性格独有的弱点—在爱德华这种有缺陷的性格之下，罪恶感和歇斯底里总是和激情如影相随。我认识了他几个月之后，他经常给我写来一些令人毛骨悚然的信，上面谴责自己犯下了无心去犯的罪，谴责自己的自我背叛—事实上他是在背叛我。他在家里和自己的父亲大闹了一场，把我也牵扯了进去，闹到最后甚至被警署拘留了，是我把他保释出来的，其实我当时就应该用一些措辞严厉而精心思考过的话把他打发走，让他离开自己的生活。但我没有这样做，用阿瑟·皮奈诺那句让人难忘的话来说，我算是“尝到教训”了。 有一个小伙子曾经警告过我在追逐的危险—他是彼得·布福德，一个品格高尚之人，他一直到最后都站在我一边，而且不愿作对我不利的见证。我是在阿尔罕布拉剧院遇见他的，就在演出的中场休息之中—大部分戏剧演出中没有这些中场休息还真不行。康丝坦丝当时在乡下，所以我把他带回泰特街了。在情欲方面我对他并不陌生。他有一种奇特的纯洁，这是我所没有的，故而让我入迷。当然，他的出身比我低得多—他在格雷普街当木匠—但他有一种可靠的本能，我觉得这种本能的价值无可估量。我和比自己差的人打交道并不困难。这类事对我而言实属无足轻重。我是爱尔兰人。事实上，英格兰人可能发现了我在伦敦归属于一个不分阶级的社交群体，所以他们痛恨我，尽管我想这个群体也不能说有社会主义属性—有些年轻人若是成了公爵夫人也会很高兴。事实上真有两个人成为公爵夫人了。 彼得·布福德和我成了莫逆之交。我们一起在弗罗伦斯吃便餐—那里所有的食物都很简单—他还对我宣讲我的生活有多大危险。他对我的天才真正感到佩服，所以也发现了我性格中一些抢眼的缺陷。我会默默接受他的批评：我们只能接受年轻人的批评，因为只有他们才能按照本来面目看待生活。我会对他推心置腹，甚至把那些从来没有跟自己最熟悉的人讲过的阴暗面也告诉他了，他则会给我出主意。是他提醒我警惕爱德华·雪莱的：“他这人反复无常。”有天晚上他这样告诉我。“别和他掺和在一起，奥斯卡。”他的先见之明真让人折服。谁会想到，一个出身寒微的人会比我更有洞察力？谁又会想到，最后他对我所表示出的忠诚和感情会超过我所在阶层的人？或许这并不奇怪，因为如果写一部真正的世界史，我们会发现一个巨大秘密—爱和智力只属于受到过生活伤害的人。 我先前说过，在我和罗比，以及通过他所认识的人之间，我们的友谊纯属社交性质。尽管我寻求身体上的快乐，我不能在他们在场的时候寻求这种快乐。罪应该是孤独的，我总是独自一人去探险。有些夜晚，我为那种致命的激情所掳，就会给康丝坦丝一个托词，通常是很荒唐的托词，然后就跑出去求欢。对这种一直驱使着我的强烈需求，我一直未曾理解其本质所在：我脑子里出现了一块猩红色的斑点，受其影响，我只能看到陌生的人物在召唤我。最奇怪的是，我总以失望告终，但又总怀有希望—期待源自过去的体验，这种期待既是熟悉的，又是常常更新的，就如啄普罗米修斯的那只秃鹰。 人的思想有像怀特查普尔[157]的区域，也有像西区的区域，在追逐新的堕落景象和罪恶之时，我喜欢到那些狭窄的陋巷。我漫步在灰暗肮脏的城市街头，只想着寻觅伴侣。我的伙伴们告诉我说，这些地方既有可怕的危险，也有可怕的乐趣。他们说我这样的探险活动是拿自己的生命冒险。但我想说，如果能倾自己一生换取片刻快乐，那该是多好的一件事啊。事实上我也从来没有害怕过—无疑，正因为这个原因，我从来没有遭到攻击。在我寻找某个酒吧或者一条小巷的时候，我会经过一些没有铺草坪的广场，那里有成堆的孩子睡在地上。我见过贫穷孤独的女子徒劳地呼唤解脱。破烂的街道上，街灯闪烁不定，阴影变幻不止，这里会看到一些闹出人命的酒后斗殴。这一切尽收入我的眼底，让我欣喜。犯下罪孽的人是肮脏的，而罪孽本身却是美妙的。 在前几个月，我偶尔逛一逛娄尔·卡特那里的一家男妓院。这家妓院装扮成裁缝店的样子，但那里从来没有生产过任何衣服。有时候我也觉得奇怪，为什么这样的地方会和海滨大道如此之近—为什么这里燃烧的丑闻和罪恶之火没有把咫尺之外的时尚世界烧着？这家妓院是一座又高又窄的楼房，每层楼面都用木框隔成一间间小屋—每间小屋里面都有一张肮脏的床。妓院里的人会把我带到其中一张床边，然后会有一个男孩过来。我们的对话总是一样的—我记得最常说的话是“有零钱吗，老板？”—情欲也是一样的：在一间又小又湿的房子里，个性会自由绽放，十分美妙。在那里，我生平第一次感到自己完全是自由的。在事后，这里的男孩有时会和我说说话—我对他们的生活很有兴趣，我也为他们谈论自己生活时的坦诚口吻所吸引。他们对自己所做的事并不感到羞耻：其实他们甚至为自己有机会挣得一份收入感到幸运。 回到泰特街，回到已经入睡的孩子们身边，我就会感到羞耻—我竟然不顾自己的家庭，不顾自己作为一个艺术家的身份，而放任自己的情欲来主宰自己的个性。不过羞耻是一种奇怪的东西：一遇到更强烈的情感，它就无济于事了。我无法罢休：我想要最好的东西，但我在寻找最差的。如同哲学家萨丹纳帕路斯[158]一样，谁要是能发明一种新的乐趣，我就会给他一大笔钱。在疯癫状态下，我希望犯罪犯得漂亮点，把罪的技巧完善化。浮士德最大的秘密不是理智和情感的分离，而是他实际上是把情感作为完善理智的手段。所以，为了向这个德国思维致敬，我对自己的冲动不加抑制—或许抑制是不对的，因为如果不让这些冲动发泄到世界上，它们就有可能化作毒药。有鉴于此，我认为行为放荡无羁者的生活哲学实际上比清教徒还要明智、高明。清教徒是文明的最大敌人，因为他们不能理解文明的基础乃是快乐。 你应该能理解，为什么在很多社会底层人中间，我的知名度不亚于我在他们的统治者中的知名度。牛津街的窄巷我很熟悉，皮卡迪利的男孩每次在我经过的时候也会对我吹口哨或者发出嘘声：正因这一原因，我很少陪妻子一起去斯旺和埃德加购物中心。 但是当我在罪恶行径上更驾轻就熟之后，我找到了放纵这些罪恶的其他地方。这些街道的名字在我的想象中燃烧，仿佛我进入了地狱之门，看到了维吉尔所指出的那些可怕词语：蓝锚巷、孟买街、格雷胡同、维尔克罗斯广场。我在夜总会和那些可耻的街角寻找拉撒路[159]，找到后我坚持亲吻他的嘴唇：所以我开始发高烧。有的夜总会把男孩叫卖给老人和恶人；有的房间里人们在满足或者生产各种奇怪的情欲。意乱情迷中，我会亲吻男孩的全身。那时候我能隐约瞥见那些产生鬼神的性仪式的秘密。 有时候我也会带着害怕和颤抖从这样的地方跑开；那时候最不经心的一声叫喊我也会以为是针对我的，打着琥珀色灯光的出租马车也像是把我快速带入地狱的马车。我行色匆匆地经过黑暗、空寂的街道，如果值勤的警察把火炬照在我身上，我会大惊失色。汽油灯的灯光是肮脏的黄蓝色，在我行走的时候，它仿佛紧跟着我，我的心会在一个空荡荡的地方狂跳不已。这，就是我的生活所变成的模样。 但是也有时候，我会带着平静和健康的甜美感觉离开夜总会。就是在这些身体得到了高度释放的时刻，妙语美言会不约而至；我会把它们记在笔记本上，并用于自己的艺术作品中。我记得我有一首完整的诗—叫《黄色的交响乐》，这时候我的诗歌还有标题—是我凌晨走在伦敦街头上写就的。那时候，我非常热爱这样的凌晨；夜总会和广场从一片漆黑过渡成珍珠灰色的阴影，轮廓渐渐呈现。经过公园的时候，会有马车从身边经过，前往考文特花园，车上的乡下人会向我道早安。城市就如人的身体：每天都能清清白白地起床，穿上奇异而荣耀的服饰。 同样，我的个性也起床了。在这些日子，我经历了双重生活的奇妙。我真心同情穷人，按照某种返祖的本能，我都想深入到他们中间，和他们一样生活。但我最后把这种想法化成了思想的刺激—走在伦敦的阴影之中，从一定距离之外观察生活的光彩—这样的生活几个小时前还是我的，而且只要我愿意，就会一直属于我。 到最后，性只能满足我的骄傲，而不是迎合我的快乐。我成了有头没有身体的人，正如拉维纳女神的图画一样，因为对罪的记忆比罪的过程更有趣。罪加速了快乐，这快乐源自思想而非感官。我体验到了各种快乐，因为我并未沉湎于这些快乐，我是超脱的，独立，且不会消融其中。当我俯身亲吻那些男孩时，我能从他们的眼中看到我自己：我是两个人—一个我在体验着极度快乐，另一个用疲惫的眼睛在观看。 1900年9月18日 上午我收到斯芬克司的来信。 我亲爱的王尔德， 到现在为止我已经给你写过三封信，但你总是“不在家”。请告知原因。关于你我听到的全是各种闲话，放在过去，我总认为它们是真的——但是只有从你本人嘴里说出来我才以为是真的。没有了神灵的斯芬克司是沉默的，只能在一片焦土上散布荒唐的消息。请一定要来信。永远是你的，亲爱的奥斯卡 艾达 我起草了一封回信： 我亲爱的斯芬克司， 你的话听起来真是如雷贯耳。是啊，我是在明智地生活着，但身体状况不佳，因此也没有什么好写的。你是否还记得，一个男人如果在生命的终点发现自己所说的话全是真的，那该是多可怕的一件事？同样，如果一个人写的东西结果都是假的，那也很可怕——所以语言让我感到害怕。亲爱的斯芬克司，我现在要告诉你一个秘密，这个秘密和其他秘密一样，我指望你听了之后就忘记掉。我在写一篇关于我一生的故事。你和我一样都知道，一个被世人遗忘的人，他的回忆录是不会有人去关心的。所以我只是为自己而写—至少我自己是个好的读者。你是否还记得，我在作品首演之后，是如何惊奇地找到你，要你用简单的话语向我解释我的成就？在我成功的时候只有你安慰我，理解我的—— 然后，我把这信扔了；旅馆便笺上写出来的内心独白总是枯燥乏味的。我开始重新写： 我亲爱的斯芬克司， 今晨看到你的来信，心情甚为快慰，因此一定要给你写几个字，以谢来函之美意。罗比告诉我说，你仍在为《笨拙周报》[160]撰稿，化可朽为不朽。但愿你也能为一家法国报纸撰文，这样我就可以去追踪你的作品是如何为法国人的话语添加趣味的。 我的苦难颇深，所幸朋友们都还好，有时候给我送来奇怪的绿色钞票，供我在饭店使用。我渴望能和你再次共进晚餐。永远是你的， 奥斯卡 只有这么多好说的，难道不是吗？ 1900年9月19日 套用西蒙兹[161]的话，我成了现代道德中的问题，尽管当时我觉得我就是这问题的答案。现在所有人都在说我的独特气质，因为，和往常一样，我选择了一个戏剧化的世纪把自己的性丑闻抖了出去。连德国人都对这个话题感起兴趣了。而且，发生在我身上的诸多奇事之中，最奇异的莫过于我将不会以艺术家而传名于后世，我会成为一个病例，一个心理研究对象，和俄南[162]、希罗底[163]齐名。爱德华·卡彭特[164]的那些比较有暗示性的章节里也可有我一席之地。我对卡彭特很了解，尽管他似乎不了解自己—他在某处写过，对罪的意识，显示了人类的弱点。但是我们的真正软弱要比这有趣得多：我们说某些活动是罪恶的，其目的正是为了更狂热地享受它。 这个问题—这也一直是现代思想中的问题—是命名的问题。比如我并未颠倒黑白，我只是尽情享受[165]。如果我是天王星人，我便是从天王星接受群星光辉的天空之中蹦出来的。因为我把男性的爱当作最至高无上的爱，哲学家把它作为最理想的爱，艺术家从男性的身体上能看到精神之美的轮廓。现代医学就如同中午时瞎叫的猫头鹰一样，在男性之爱的光芒中看花了眼，所以发明了新的术语来描述男性之爱—但是用“健康”和“病态”这样的说法对精神状态进行分类实在是差强人意。谁不愿意像列奥纳多[166]和温克尔曼[167]那样病态？谁又愿意像豪尔·凯恩[168]和卡舍尔·霍伊夫人[169]那样健康呢？ 所有的伟大创作都需要突破均衡状态，最伟大的艺术正源自我和其他人所经历的那种狂热的爱。男性之爱激发米开朗琪罗写出完美的十四行诗；它让莎士比亚用火一般的语言把一个年轻人化为不朽的文学人物；它同样指引着柏拉图、马洛写出如此伟大的作品。 我成了这一爱情的奴仆，于是便看到完全的生活是如何完美，又是如何致命。它让我看到对美的追求之无辜，也让我看到自知的苦涩和疲乏。卡拉瓦乔[170]就是在这种爱的感召下画出了施洗者约翰—他笔下的约翰有着孩子般的笑容，他的眼中却看到了未来的可怕之事。这个形象糅合了引诱和失望，天真的需求和困惑的餍足。 博比却对另一种性质的苏格拉底式作品感兴趣。他常把我带到圣—詹姆士街道的一家小书店—记得这家书店有着一个法文名字—它其实是个流通图书馆，尽管这种流通是有限的，针对特定对象。书店里有《特里尼》，被人传来传去，我也翻了翻。这书说的是一段充满堕落而危险的感情，尽管大部分读起来就像《格雷的解剖》。我对拉伯雷式文学向来兴趣不大—它在形式上总是先天不足，在过多内容的重负下单薄的形式显得踉踉跄跄—《特里尼》只是艺术性虚拟作品的毛坯。但是我并没有嘲笑此书：我很乐意深入阅读同性恋作品的各个方面：对逝去爱情的记录，还有对现有爱情的赞颂。因为，尽管我深陷自己的罪之中，我却深信希腊式爱情具有本质性的优点，即：男人能完全平等地共同生活，把对方作为自己的灵魂写照。男人和女人却永远无法和平共处—他们要不互相毁灭，要不就让对方乏味，后一种情形更糟糕。在《会饮篇》中，苏格拉底对阿里斯托芬的论点进行了充分驳斥—阿里斯托芬认为男人和女人是统一的整体被分成两半，所以一直在寻找对方，以便恢复为一体—他说出了一个现代被现代文明（可能易卜生除外）所忘却的真理：男女并非互补，而是对抗关系。伟大的浪漫总是存在于男人之间。 但这种爱情的质量取决于真正的平等，在我的疯狂之中，我却把苏格拉底的精神滥用到并不神圣的关系上。我没有去寻找一个伙伴，而是光顾贫民区；我只能从尘土上看到自己灵魂的轮廓。我找年轻人，因为他们没有良心的负担—这也是我爱他们的原因所在。 凯尔特文学中有一个年轻人的国度，叫作提尔南—奥格。这里既没有衰老也没有死亡；既没有眼泪也没有空洞的笑声。吟游诗人奥依森为了打探此地的奥秘，在黑暗的掩护下走到这里。他找到了这个迷人的国家，在那里生活了三百年。但他开始怀恋原来的生活，怀恋他出生的国家，最后沿着来的路回去了。他的脚一踏上故土，那三百年的生活立即成了他的重负。他的身体佝偻得无以复加，在这段漫长岁月里所发生的人世忧患也压到了他的身上。质朴的故事里面包含着质朴的道理。一个人永远不要去追求年轻人：如果这样做，我们就会失去自己的青春。 我也一样厌倦了在伦敦的漂泊：我不想抛弃我的种种乐趣，结果发现它们离家更近了。过去我的罪是孤独的罪，如今它有了同伴，这同伴可以为我提供指引。我在皇冠酒吧里遇到的阿尔弗雷德·泰勒和我一样嗜好男童—像我们这样的男人按照弱点而不是优点来找到对方。他许诺带给我奇遇：他迎合着我的本能，给我带来了我在寻找的伙伴。在老贝里，泰勒和我一起受审。当时他如果说出对我不利的证词，便可免于起诉，但这一条件遭到了他的拒绝。这样的时刻是圣人诞生的时刻。一个高贵的举动，如抹大拉的马利亚[171]的悔改，足以用香料消解世人的所有罪孽：尽管我相信阿尔弗雷德的头发比抹大拉的马利亚还要长。 我喜欢泰勒，因为他荒谬。他在威斯敏斯特的家中营造了一个充满欣喜和快乐的世界，奇怪的香料和服装组成的世界。他知道，尽管现实无法想象—因此太糟糕—但它可以成为奇幻色彩的东西。所以我会乘着出租车赶到他家，去见他用魅力十足的语言所说的“小母鸡”；有时候他把他们带到饭店的私人房间来。我们在一起畅饮香槟酒，喝完了酒之后便是爱。 他们都不是坏孩子。我知道我站在被告席上的时候，他们中有人出来指证我，但这我能理解。他们有的是迫于威胁，有的是受黄金的吸引。我从来不对这些给我提供过乐趣的人下断语，而且这些孩子的奇特生活让我很感兴趣。他们似乎和我一样如履薄冰—尽管我的跌倒更为惨重。他们中有不少是有家室，或者有背景，他们如果过常规的生活，本可成为守德之人；但他们有勇气尝试更危险的情感。我会接连几个小时听他们讲自己的故事，作为报偿，我送他们礼物，都只是些小礼物，尽管在我受审时它们被拿出来展示，仿佛它们是某些野蛮宗教信仰的文物。最后只剩下阿尔弗雷德·泰勒和我的时候，我们还会继续谈我们自己的奇遇：这些奇遇很有趣，很让我入迷。 有时候泰勒的住处会召开一些带有私密性质的晚会。阿尔弗雷德对女装特别有兴趣，因为我在自己的唯美阶段是这方面的专家，我常帮他选择帽子和礼服，让他穿了给大家逗趣。一些年轻人也对现代服装持同样的激进态度，他们常常和阿尔弗雷德搞一些假面舞会或者戏剧表演，这些表演经常被降低到《圣经》层面。有一次，阿尔弗雷德和两个男孩为我表演了我的《莎乐美》—它是这部淫荡戏剧第一次也是最后一次在英国的上演，我很高兴它能激发出他们的精神。查利·梅森已经从克里夫兰街的那次被捕中恢复过来了，在这次演出中扮演莎乐美，其举止简直就是神圣的萨拉的翻版，而阿尔弗雷德把希罗底也演活了，尽管还稍显阴柔。这是一个很让人愉快的夜晚，结束的时候男孩们给我戴上了百合花冠—英国找不到爱神木做的花环—把我抬起来绕房间走。我发表了一个小小的演讲，对他们不加雕琢的演出表示了祝贺。 我自己不能表演，除非说的是我自己的台词，但有一次经不住阿尔弗雷德的劝告，到他的一场演出中客串。我对女王的喜爱人所共知—我很奇怪她最近怎么没有给我来信，但我听说她在忙着组织南非战役。事实上，阿尔弗雷德总是说我很像女王，究竟是哪方面像，我当然不能说出来。所以有天晚上，在新年庆祝会上—应该是1894年，也就是我落难的前一年—我被裹上黑色衣服，头上戴上了一个小小的但很让人愉快的王冠。我承认，这个角色对我非常合适，我平静而谦恭地述说着我对国家的义务，还说起了已故的亲爱的阿尔伯特。然后大家全站起来唱起了《天佑女王》—我大受触动，并许诺在星期四的洗足礼上给他们一点“女王情调”。我想这件事把我大大改变了。 你是否理解我为什么这么喜欢和这些男孩在一起呢？和他们在一起，我觉得我年轻了；我感受不到声名之沉重，而这声名在那时候就露出了把我引向毁灭的迹象。我喜欢向他们阅读我的戏剧片段，这些男孩的笑声—或者是有时候他们在听到剧中特别幽默的片段时所表现出的严肃—把我迷住了。阿尔弗雷德和我换着扮演各个角色—我记得我扮演过果断的厄尔尼夫人—有时候我在对话中即兴发挥，其效果之佳连我自己都感到吃惊。这些男孩对我很是崇拜，我就像耶稣一样，听者越是信奉，我所行的奇迹就越灵验。 我乐于让人看到我和这些男孩在一起—有的朋友觉得我这样做很丢人，但为自己的同伴感到羞耻岂不是更丢人吗？我从来不会这样：我喜欢和他们一起走在伦敦熙熙攘攘的大道上，或者和他们一起去酒吧找乐子。我还记得有一次和查利·劳埃德一起去水晶宫的经历。这里我以前去过，是想在那里搞讲座—但这次它给我带来了很不快的记忆。 水晶宫里面充满了新鲜面包卷和新鲜油漆的气味。猴子屋传来的猴叫声和孩子们的叫喊声混杂到了一起—孩子们正在入迷地观看一个哑剧小丑脑袋，这脑袋直径约有12英尺，眼睛和嘴巴要借助于机械才能张开。连孩子们的父母似乎也为之惊奇：我的感觉是十分好奇，不知道机械还可以做成这等奇异之事，但是它们从我们的工业中消失之后，势必能在博物馆和马戏团里派上大用场。我们在参观的时候正值韩德尔节，查利很正确地拒绝参加，我们把注意力集中到玩具店里。玩具店里你只要投一个便士，就可以看到弗吉尼亚木塞构建的布景中玻璃瀑布缓缓流下，还有瑞士农民轻手轻脚的走动景象。19世纪是个很了不起的世纪，尽管只体现在这些细枝末节上。 查利·劳埃德是个谈不起来话的人。我想他只会“我的老天啦，奥斯卡”这么一句话。我有时候用问题来折磨他，问他复本位制论，或是一些爱尔兰的问题，他则对我一笑了之。他的皮肤白皙而光洁—我把这个长处全归于他的饮食。他似乎从来不沾罐装肉、帕尔马饼干和肉汁，简直是个活广告。我总是无法引诱他上饭店去，也不想引诱他上床。但他很让我感兴趣：他是完美的那种类型。我本来有个金十字架，我在一次激情遭遇中把它送给了我在都柏林的初恋情人，弗罗伦斯·巴尔克姆。当然，她和一个演员结婚后，我立刻把十字架讨了回来。我们在水晶宫的时候，我把它送给了查利—我很高兴它能以这么明显的方式易主。我不知道查利对它是怎么处理的。或许他吃下去了。 在这些日子，剧院总是最吸引人的去处—不是严肃的剧院，那是中产阶级前去了解自己生活之困难的地方，而是那些音乐厅。我经常和西德尼·马乌尔、弗雷德·阿特金斯一起去蒂伏里剧院或者帝国剧院，去看口技、走钢丝或者埃塞俄比亚喜剧表演。西德尼一直最喜欢斯特拉顿先生（通常以丹·雷诺的名字为人所熟知）—这个古怪可笑的家伙经常模仿下层人民的口音，他有着一种洞察入微而且用意良善的幽默。他能惟妙惟肖地模仿洗衣女工的声音，或者某个女演员的奇怪特征，他这种本领背后有些让人吃惊的东西：仿佛伦敦街道的荣华和黑暗都浓缩到这个小个子身上了，这使他明显地变得佝偻而疲惫。 一次表演结束后，我把我的名片递给他，他非常亲切而和蔼地对我表示欢迎，一下子就把我迷住了。“王尔德先生，”他用那种完全不同于其举止的嗓音说，“我是个喜剧演员，而您是剧作家，但我们都有我们的行话，是不是？”我表示同意—我怎能不同意呢？“我以为我们的秘诀就在于把他们带到快要掉泪的境地，然后又让他们振作起来。票房就在这里。”我笑了笑，什么也没有说。 有一次剧院演出事件[172]让我终身难忘。这件事发生于托克德罗，在托克德罗成为饭店之前—但有些人说它是饭店和剧院都没有什么差别。当时的当红艺人阿瑟·费伯登上了舞台。他先是演出了一些传统的场面，里面有喝酒，有警察，还有其他一些源自实际生活的情景剧场面。在此之后，他拿起了一根有金杖头的手杖，披上一件很大的皮外套，把自己变成可笑的臃肿形象，然后唱起了一些下流小调。 我突然惊恐地意识到他演的是我。他的表演不无幽默，但我感觉就像被人狠狠抽了一个耳光一样。那一刻，我从别人的角度看到了自己，我突然有一种可怕的不幸感—仿佛台上那厮荒谬得无法生存；台下正厅后排的嘘声和喊叫声仿佛是嗜血的号叫。我不知道怎么会是这样。我匆匆离开了剧院。 1900年9月20日 像但丁一样，我走入了昏暗世界，所以我能看到过去的阴魂匆忙赶来迎接我。其中有其他一些男孩，他们的名字没有出现在我受审之时；另外，尽管我被指控犯有一些莫须有的罪名，有些我真正犯过的罪行却不在指控之列。若有年轻人写信来讨论我的作品，我就会安排和他们见面，并想方设法引诱他们。我需要一直寻求追逐之乐，而不管这种追逐的本质是什么。所以到最后我落入最低下的男女之手，如伍德和泰勒。我喜欢他们，因为他们危险—仅此而已。 尽管我渴求这类人所提供的乐趣，真正找到了这些乐趣，但我却并不受用。我的肉体兴趣消减了，虽然我还在玩弄这些男孩，但这只是一种无助的感情在作祟—并不是广为世人所知的那种肮脏而机械的癫狂。我真正的乐趣是观看两个男孩在一起以各种动作寻欢作乐，并在他们行此事之时自慰。我想一直以来，我主要是旁观者—我甚至成了自己生活的旁观者，所以一切都似乎从无穷远的距离之外而来。我承认，我喜欢观看做爱的场景—只有在自己的私处才能找到性欲这是一种奇怪的幻觉，是现代的异端邪说。对我而言，看更有趣，因为思想也有性欲的需求。 但你是否能理解，我为什么会在这种经历中体验到一种遭天谴的感觉，为什么我会纵情酗酒，到了自己的朋友也在背后说我的地步？如果纵情享乐之时偶作思考，我便对自己的癫狂状态感到害怕，在绝望之下，我又故态复萌。阿纳托尔·法朗士的色情悲剧《泰斯》中，绝望在纵欲后接踵而至，磨难在放纵后亦步亦趋。读这部悲剧时，我禁不住在颤抖。 但我想自己在寻求情欲之中，也确实渴望和它一刀两断—这或许正是我惨败的秘密。我厌倦了我所知的一切，而且我累了。每次我看到康丝坦丝或者年幼的孩子，怎能不羞愧难当。我任由自己的真正工作远我而去。过去几年间，我只为钱而写作，而钱是为了花在和我不配者的身上。这写作也是为了掌声，这掌声有可能很快就会变成挖苦嘲弄的骂声和嘘声。我已经迷失于我的罪了；我用自己的双手蒙上了眼睛，跌入了深坑。我再也不能写了：我要躺下来让我的头脑休息。 1900年9月21日 结婚三年后，我开始了我的“新生活”，一头扎进罪恶之中，没有任何严肃的作品问世。但是我的命运宛如一个奇特的仪式，总是能化不洁为神圣。从双重生活中，我能看到艺术之可能。和长着两张脸两面看的杰纳斯[173]一样：我能看到更完整的世界。如果说我中了罪恶的邪魔，中邪之时我也感染了一种狂热，这狂热让我第一次能够直抒胸臆。 我的第一部作品主要带有批评性质。我在对话中概括了我的哲学，而这些对话直接脱胎于我和罗伯特·罗斯在泰特街的谈话：这些对话是在谈笑间产生的，它们里面有一种穿透了所有神秘的快乐。我把自我主义化成了一门哲学，在和卢梭一样的艺术自我意识中，是一种“否认其是，解释其非”。 在悖论的掩饰下，我把我所处时代的幻象暴露出来了，阐述了一种更宏大、更清醒的现实。我当时所写的一切我都不相信，但这是完美的表达所应付出的代价—它不属于我们自己，而属于全世界。 在我的早期作品中，从对下毒者托马斯·韦恩莱特的隐晦描述到《社会主义制度下人的灵魂》中相对明快直接的风格，我都想表达一个具有内在完整性的哲学，因为如能这样，我自己也就完整了：我开创了一种新的风格，它既能完全表达出我的态度，又能用华美的词句装点我的经历。没错，当时我过的生活严重摧残着我的健康和神经，但行笔之处，我却记录着艺术家式怠惰和享乐的魅力。我的梦是炼金者之梦：把疲惫的心灵炼成永不疲惫的精神。19世纪是一个充满肉欲的、肮脏的时代，但我想把感官的感觉神圣化，使其在层次上超越于商业阶层所梦想达到的境界。我想我可以毫无羞耻、毫无迷失感地融入到情欲世界，但又能带着新鲜的观察跳脱出来—就如同我想象自己能够进入穷人之家，然后能带着充分认知了贫困本质的哲学回来。这种做法激怒了我的同时代人。他们不希望在任何情形下看到自己的罪恶—哪怕这情形对罪恶进行了美化，使之成为一种新的、以对美的本能追求为主体特征的精神要素。 但是哲学总是没有人自身有趣，我相信，我所有的作品，包括关于美和永恒之物的作品之中，我都想向世人展示我是一个明显有着新鲜感觉的人。在《w.h.先生的肖像》这部不同寻常的作品中，我揭示了莎士比亚十四行诗中频频出现的那位年轻人的身份，从中描述了完美的男性之美—一种男性和女性都留下了印迹的美。此书是敬献给希腊式爱情的，是我把学问用于艺术的出色典范。至于事实是否准确我并不在乎：我已经发现到了一个真理，它超越了传记和历史，不仅仅和莎士比亚有关，更表现了所有创造性艺术的本质。尽管我为作品中所说的这个男演员生造了一个名字威利·休斯—在他的殿堂前莎士比亚奉献出了如此美妙的祭品，但是如果威利·休斯并不存在，我会非常吃惊：我一直等着牛津的学者来发现这一点。本性总是后于艺术。 但那本书只是供消遣之用。我真正有影响的第一部作品是《道林·格雷的画像》。它虽不是开山之作，但也仅次于最出色的作品，是个丑闻。它只能是这样：我想及时警醒同时代人，同时我也想创造出挑战传统英语小说。它本可以用法语写，因为我觉得它的魅力正在于它没有什么特别的意义，也没有任何流行的道德训诫内涵。它是一本奇怪的书，充满了创作时的活泼心情和奇怪的乐趣。我一气呵成把它写完，并无严肃的创作准备过程，所以书中贯穿着我完整的个性：但我并不知道这完整个性究竟体现在具体的什么地方。所有人物身上都有我的影子，尽管我并不能确切地知道是什么力量推动着他们的发展。在写作之中，我完全意识到有必要让本书以悲剧作结：只有看着这个世界在羞愧和疲惫中崩溃，我才能展现出这个世界的面目。 一开始，我对《道林·格雷的画像》一书激起的敌对情绪感到吃惊，而我只是在这些早期作品完成后才意识到我做了些什么：我已经迎面痛击了传统社会。我嘲笑了这个社会在艺术上的虚伪矫饰，嘲笑了它的社会道德；我展现了穷苦人的陋室和恶人的宅院，我还暴露传统家庭中充斥的虚伪和自负。我把自己的失败追溯到此书问世之时—此刻监狱之门业已为我洞开，正等着我的到来。 但值得讽刺的是，我自己伸出手让人家去绑缚。艺术家不是专家：他的作品和哲学乃至新闻作品的差别正在于作品中渗入了他的个性，个性决定了他的作品。尽管我展现了世人的罪，我也暴露了自己暗藏的罪；作品中的虚荣和虚伪是我的，正如罪恶是我的，而且放纵的狂喜也是我的。 当然，我的妻子对此一无所知，所以在她读我的作品时，我无法在她身边；她并不发一言，这并不能视作她对作品的忠诚和羡慕，只能说明她感到困惑—我能看得出来。只有在看到我描写的婚姻时，才能明显看到她的受伤。她说读到我描写婚姻的有些篇章时她曾经哭过—这和完美婚姻所需的“欺骗生活”有关—但我一味沉迷于我自己的才华，并不能理解她这话是什么意思。她更喜欢我的《石榴之家》中的作品，有时候还用摘选的方式读给孩子们听。我相信她甚至从这些故事中找到了寓意：我只看到世界的可怖和无常，而她发现了爱和美。这正是她的风格。 但是，这些故事在很大程度上并未得到公众的关注。现在我的名字多和那些声名狼藉的作品联系在一起，人们只想从中取乐或者猎奇。我也很迎合他们：完成第一部喜剧《温德米尔夫人的扇子》之后，我开始动笔写《莎乐美》。尽管二者风格迥异—《莎乐美》还是以法语创作的，因为我笔下严肃的人物都用法语思考—这些作品在感觉上却并没有这么大差别。我总是希望有读者能够用同样感觉来看这些作品—都是镀金的作品，其中人物虽无古典戏剧所用的面具，但都通过完美的句子来遮掩自己。仅此而已。 只有在我的戏剧中，我才能同时看到生活的可怕和可笑，看到耀眼的成功和古怪的感情。在《温德米尔夫人的扇子》一剧中，人们为我的机智而喝彩，而在《莎乐美》中，我所营造的主导氛围是神秘和恐惧。我希望我的完整个性都能揭示出来，让世人为我的不成熟和阴暗的一面喝彩，正如他们为我的智慧和幽默喝彩一样。我相信，如若《莎乐美》不遭到宫务大臣的禁止，如果它能在伦敦剧场上演，我后来的生活将会完全改写。我会把我的完整面目展现在世人面前，这样我就不会继续过着罪孽与羞耻的双重生活。但是，要是我仅以机智的喜剧作者见闻于世，我便感到不完整，需要在其他地方寻求发泄。 就喜剧作品而言，我现在能从中看到，罪的意识在力争表露出来—这种罪和菲德烈[174]一样可悲，和福斯塔夫[175]一样可笑。我把它表现为情节剧形式，当然使之成为更严肃一点的情节剧。我把它当成了一种艺术手法，但我忘了，作为一个艺术家，我并不能从中挣脱。在《一个无足轻重的女人》中，我在把玩一个既令人入迷但又让人害怕的主题：即一个年轻人和年长者之间的关系。剧中的年轻人对年长者的典雅大方艳羡不已，而年长者则对年轻人的美貌心驰神往。你可以说，我在本质上正面临着同样的处境。 但《一个理想的丈夫》是一部和我本人可怕的生活戏剧最相像的作品—丈夫害怕的是丑闻。有一封来信把他揭穿了：确实有一封信送到我家了，写信的是最低贱的敲诈者。但在作品中，我明确地没有向威胁屈服。我深知剧中叙述的真实，所以能饱蘸激情地写出那些谴责和骄傲的场景。当然，在最后场景中，所有问题都迎刃而解，正如我对现实生活的期望那样。我相信能把生活本身这样戏剧化，若能如此，我也算得上是一个伟大剧作家了。 在我的最后一部喜剧《认真的重要性》之中，我对生活进行冷嘲热讽，虽然写作之时恰逢生活向我展示它最可怕的一面：敲诈者对我频频骚扰，不亚于那疯疯癫癫、哑剧一般的昆斯伯里的舞蹈。我是在经历巨大精神痛苦的时候写作本剧的，这时候我已经知道灾难和羞辱很快就要降临到我头上。但我现在觉得，毁灭的威胁是通过伤害手段来让我体味生活，这正是艺术生活的奇怪魔力。我总以为创造性作品只能出自快乐，但快乐的词句也可能出自害怕和痛苦。在林伯格的编年史中，有一个故事说到了14世纪德国年轻男女常唱的可爱的晨歌。该史书告诉我们，这些晨歌的作者是一个患有麻风病的离群索居的职员。他每次走在街上，都发出很大响声，让人们注意到他来了。人们知道他创作了这些歌曲，但他们都对他避之唯恐不及。我的亲身经历难道不是证明了这个故事的真实性吗？ 所以我自始至终在玩弄生活，尽管我知道生活也在玩弄我。我和我的生活完全互相了解。生活和想象的和谐只有在喜剧中才能充分体现。我创作了一些优秀而轻松的作品，它们和梅特林克一样充满美感，和谢里丹一样充满机智。但与此同时，我也给自己造了一副枷锁，一副永远将我束缚的枷锁。人们会说，看啊，这就是无情而荒谬的戏剧带来的下场，它把你带入监狱。 1900年9月23日 博西寄来了一张明信片：这么一个现代派的诗人，居然用这种公开的方式写东西，真可谓咄咄怪事。明信片上写道：“我下周和汤姆一起回巴黎。我想你会要求我请客吃饭吧。”他的落款很是荒唐，是“阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵”。说实在的，这明信片没什么可供想象之处，除了突然出现的第三者：汤姆是何方神圣？是做什么的？但博西总是相信生活应先于想象，如有可能，甚至让生活涤荡想象，而我却让想象超过生活。正因此，我们才会如此致命地相互影响：我驳斥了他所有的理论，而他永远无法理解我的理论。 肤色赭红的诗人莱昂内尔·约翰逊把他带到泰特街。博西读过了《道林·格雷的画像》，遗憾的是，他是在一本杂志上看到的。没有哪本书能像这样对我产生致命的影响。博西后来告诉我说，他从《道林·格雷的画像》一书中看到了他自己生活的秘密历史：我是一位占星家，我把这些文字给了他，让他能够参透自己的灵魂之谜。当然，这是一种荒唐的浪漫，但这正是他的魅力所在。我第一次见到他就被迷住了。用佩特的话来说，他身上有一种英俊少年的异教徒式忧郁。这种气质的人见识了世界的败坏，但自己出污泥而不染。 我一爱上他之后顿时感到迷失了，因为我触犯了一条现代社会铁的戒律。基督说：“因为你的爱，你的罪得到宽恕了。”英国大众说：“因为你敢去爱，你的罪行要受到惩罚了。”我和阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵的爱情为男人之间的爱赋予了美和尊贵，而英国人却不忍卒视，大惊小怪：这正是他们把我送入大牢的原因。本来，男妓我想找多少有多少；在南瓦克和克拉肯威尔卖身的那些男孩都不值一提，人们只会想我会为了得到他们的白皙身体而一掷千金。但那毕竟是资本主义的理论。如果我能设想出一种更高尚的爱，一种平等的爱，他们是万万不会接受的，也会因此无法饶恕我。尽管这样的爱莎士比亚、哈菲兹[176]、维吉尔（在其第二篇《牧歌》中）都赞美过，但这种爱是不敢声张自己名字的，因为它本来就是无名的—就如同印度神话中天神的秘语，一说出来就会遭到天谴。 第一次见到博西的时候，我就能看出他身上所携带的不幸感觉，它就如同只在沼泽里盛开的香花。这种不幸感把我们吸引到了一起，最终也把我们分开。它让我们毫无顾忌地相爱，但正是这种无所顾忌最终把我毁灭了。我本以为我可以在我的文章和警句中对世人冷嘲热讽，却发现自己也有无法突破之处。 我们初次见面约六个月后，博西为了一桩奇怪的恋爱事件写信向我求助。他对一个很年幼的男孩产生了好感。而孩子的父母似乎并不反对这种好感—事实上他们还竭力撮合，甚至把博西请上家门，以便他们可以不那么“柏拉图式”地继续这档风流事。然后就发生了一件很简单的事情（简单的事情总是这样发生）：他们开始敲诈博西，威胁说如果不就范，他们就会告发到博西父母那里。这将是一大丑闻，因为那孩子太小，根本不该牵连到这样的经历里去。所以博西便写信向我求助，为自己辩护说他只是“犯的罪和道林·格雷一样”。我对他毫不设防，但那时候他确实有一种单纯的气质：单纯是最强大的美德，能存在于极度放纵的生活之中。 自然，我为他提供了帮助。我拜访了艾丁·列维，一个名字从来不在报纸上出现的“私家侦探”，犹太人，对所有人的事都了然于胸，所以能够很好地保护他的客户。通过他，我们向男孩的父母提了一个私了的建议。他们接受了，这桩风流事终告止息。我只是被列维训了一顿，他警告我不要和“年轻勋爵”这样苦心追逐危险的人来往。他知道或是怀疑我和勋爵过着同样的生活，所以建议我凡事小心。我还记得他当时说的话：“这个年轻人对你有危险。”但这正是吸引我和博西交往的原因—我爱博西就如同一个人爱一只受伤的动物。 在狱中，我给博西写了一封又长又臭的信，信中把一系列灾祸的源头归结为在牛津的风流事。现在博西对此闭口不提，这是他的明智和公正之处—这公正是我所不配的。说这信臭，是因为我把罪行的重负转嫁给他了，其实这负担本应只压在我自己肩膀上。此外，出于愤恨，我对他的责任添油加醋，使之沉重得连阿特拉斯[177]都会呻吟。在信中，我是一个受害者的形象，一个仿佛是从情节剧中走出来的单纯的人，懵懵懂懂地走入一个阴暗的森林，森林里有巨人拨开树叶偷看他。事实并非如此。我在信中说过，我有必要用不同的眼光看待过去。哎，现在我应该这样做才是。 关于男人之间年长者对年幼者的爱，已经有不少著述，而很少有人提到过年幼者对年长者的爱。这种爱更加危险，因为它让年长者产生骄傲。在博西的眼里，我与其说是同伴，不如说是偶像。他用他的关注满足我的虚荣心，而我也吸收了他的性格，融入到我自己的形象之中。结果我们俩变得如胶似漆。在牛津的时候我就和他在一起。后来我们厌倦了乡下，便到阿尔伯马尔或塞沃开房间。 无论博西有什么奢侈的需求，我都予以响应。无论他有什么卑贱的本能，我都予以纵容。无论他想尝试什么体验，我都予以配合。我想我们在伦敦的生活成了伦敦人所共知的事。我把他带到真正时尚的社交圈，按他的贵族权利，这也本应是他的圈子。后来我又带他到阴暗的街道世界，他则把那里转为自己的天地。我在他的心里培养了对新奇之物的热爱，使他对新奇食品和饮料的热爱不亚于那些新鲜的寻欢作乐之道。我们经常在塞沃就餐，在威利吃晚饭；然后，我就把他带到炼狱。 在我们狂热地追求享乐之时，伦敦成了一个不真实的城市，一场闪亮的灯光、拥挤的人群和疯狂的大笑所组成的戏剧。我的大胆感染了博西，因为他为了表达他的爱，处处模仿我，以至于他能在我的地方做出我只能梦想到，甚至不敢梦想的事情。他想完全成为我在想象中描摹的他，他变得很可怕，因为我的想象本来就很可怕。 我当时并没有想到这一切对他以及对其他人的代价。我经常邀请他到泰特街，让他同康丝坦丝和我一起吃饭，我迫使他玩一个邪恶的双重身份游戏。我们会礼貌地、严肃地说着话，然后，可能因为康丝坦丝不慎说了什么话，他便放声大笑起来，我也跟着笑。我的妻子自然不知是怎么回事，困惑之下，她什么话也不说了。她当时并不了解事实真相，但她肯定有过怀疑，虽然她并没有提起过。她常把西里尔和维维安带到乡下去。然后，就在这幢有孩子居住、故而显得神圣的屋子里，我鼓励博西发泄他的变态欲望。 在我接受审判时，我被控告带男孩到塞沃去。这是事实，但我带他们去是为了博西。博西带着年轻人的狂野激情，尽情放纵于这些罪恶之举，而我却并不屑沉迷于其中。我说过，我觉得看别人行乐的乐趣更大，观看博西和男妓们寻欢作乐已经成了我的习惯。博西有时候会抬头看着我笑笑—那是美妙而残酷的笑，是我刻到他脸上的笑。 我母亲经常写信告诉我康丝坦丝的情绪，还有她的寂寞和忧郁，而我则把我的情绪、寂寞和忧郁写给博西。我用各种辞藻美化我们的罪，我还告诉他说放纵中能找到一种可怕的纯洁，属于诸神的纯洁。我要他寻求“从心所欲的自由”，尽管世上并没有这种自由。 我没有创作出任何艺术作品：我发觉爱人的爱神木头冠胜过诗人的桂冠。我想，既然爱是所有奇迹的根本，它就应该是所有创造的源泉。现在我意识到爱只是艺术创造的替代品。它创造了艺术品产生的条件，却妨碍我们利用这些条件。它激起了艺术创造的情绪，却扼杀了表达这种情绪的欲望。确实，在这段时期，也就是我遭到奇耻大辱的两年前，我厌倦了我的艺术。别人曾预言我会成为伟大的戏剧家，但我想即便在那时，我就知道自己的创作走入穷途末路了。 我对博西的爱越是炽烈，我就越是谴责自己放纵到了这样的地步，然后，在激情奇怪的转化变更过程中，我开始连他一道谴责了。有时候，我会刺激他尝试新鲜的放纵方式，这只是我在昏乱状态下，想了解他对我的迎合会达到什么程度。有时候，我会对他害怕起来。我相信天上诸神有时候也会害怕他们所创造的世界。我害怕博西可能说的话，和他可能做的事。一旦享乐的迷雾在我的眼前消散，我便会劝告他小心，而他则报以大笑。我有时提议和他暂时分开一段时间，他就向我大发雷霆。 我们中间有过丑陋的争吵，在伦敦和乡下都发生过。博西发起怒来歇斯底里—那是陷入圈套（不是自己下的圈套）的动物的愤怒。他很清楚我对他的影响是如何之深，清楚我为他描摹了什么样的景象，清楚我给了他哪些说话的台词。但他爱上了自己最恶劣的一面，那一面就是我。 我还记得我们有一次在伯克利酒店共进午餐的情形。我告诉他说我收到了他的父亲，昆斯伯里侯爵的一封来信。 “这个小人物说了什么？提到我了吗？” “这是一封纯属私人性质的信件—里面只说了他自己。他说他被愚弄了，说我们的行为令他蒙羞了。” “他还以为会有谁关注他？真是榆木脑袋！” “他还谴责我的所作所为反常变态。这很荒唐：我从来不做这样的事。我是完美的。” “还有什么？” “他还说是我把你带坏的。” 博西发怒了：让人惊奇的是他在愤怒的情绪下五官会发生这么大的变化。 “你应该更小心才是，博西。” “奥斯卡，你是个胆小鬼。你不仅长相像女人，连言行举止都像。” “但我想他的本意是监视我们。” 这话又让博西放声大笑，笑得很可怕。他从口袋里掏出一把枪，在空中挥了挥，让我非常害怕。 “他是条狗！”他喊道，“要是他靠近我，我会像杀一条狗一样杀了他。” 然后，让我吃惊的是，他对着房子中间的吊灯开了一枪。这自然激起了一场非常可怕的大闹，其结果是我们被赶出饭店。 这件事被各家报纸纷纷披露，我记得《每日记事报》上说这一枪是我开的。我陷入了深深的思想痛苦之中，因为我知道自己的生活出现了不祥之兆。 在伦敦，人们对我们指指戳戳—我已经习惯了这种注意—而博西自然对我如法效仿。但受到普通人嘲笑的现实使他深受伤害，出于自负，他决定要做出比人们所想的丑闻更可怕的事情。我相信，是他这个种族的遗传因素刺激他这样不顾一切的—像于连·索莱尔一样，对他来说唯一真实的事情便是对嘲笑的害怕。 所以我们逃离了同伴和常去的地方。我们到阿尔及尔去旅行，并且冒着生命危险跑到一些下层人居住的地方，那种地方有着发黑的屋顶，鸦片烟在屋顶下缭绕。我们还到了佛罗伦萨，我们的行为使得意大利人都蒙受了羞辱。在佛罗伦萨，我开始写《佛罗伦萨悲剧》。其中有妻子怂恿情人杀自己丈夫的情景：对我来说，激情中剩下来的只有厄运，厄运的红色迷雾遮住了人们的眼睛，使人们看不清他人。我们迷失了，我们俩都迷失了。 回到英国后，博西像个罪人一样，去寻找谴责他的人去了。他这个种族的奇特自负恢复了，他的强烈鄙视不再冲着把他带上罪恶道路的我，而是他的父亲。他的父亲现在用种种威胁和责骂在刺激他。我被牵扯到他们父子的争战之中，但我就像一个放大镜，只是把他们相互的仇恨之光强化了—尽管到头来惹火上身的反而是我。 但是博西从来没有背叛过我：在审判的时候他站在我一边，在我入狱后还不停给我写信。但是，我在狱中写的信却把他出卖了。我知道，我有能力把他展现为一个精心编造的形象，我也知道他会毫不犹豫地接受这种形象—正如他过去曾把道林·格雷当成自己的形象。我在《雷丁监狱之歌》中指出，人们会把他爱的东西杀掉。这完全正是我的本意。 当然，我又回到他身边了。在博西不再需要我的时候，我却需他了，真是造化弄人。他给我钱，但我相信，他知道自己是在救济曾经毁灭过自己的人，他知道和他亲嘴的正是出卖了他的人。但我想下周见他，让他请我吃饭。无疑，我会让汤姆着迷的，让博西吃醋。当所有狂热的激情均已逝去，留下的只是奇怪的虚空。 1900年9月25日 当然，丑闻总是和我的名字形影不离，但关于我的流言是在《道林·格雷的画像》和《w.h.先生的肖像》所引起的争议中开始的；一开始，这些流言让我心情极为恶劣。我认为我创作了充满想象力的艺术作品，而关于我如何如何变态扭曲的传闻却从四周向我袭来。我很紧张，这是一个无法估算自己行为后果的人所具有的紧张，它让我无法入睡，无法安息。我以为我可以在艺术中隐藏自己，而报纸上却把我的作品当成了我的自白录。想象的头条原则便是艺术作品中的艺术家并不等同于作者本人，但是把这一原则说给《詹姆士公报》听根本无济于事—他们会对这样的原则大为震惊。再说了，我毕竟一直被记者当成替罪羊。 在社交生活方面，情况却大不一样。由于丑闻缠身，塞瓦尔俱乐部排斥我，霍佳思俱乐部侮辱我。《道林·格雷的画像》单行本出版之日，我在街上当众受到亨雷的斥责，然后，为了更加淋漓尽致地表现他对举止—在文明人中间的举止—的伟大认识，他还不停地在自己的报纸上对我进行攻击！—这个深受所有人喜爱的亨雷！他曾经被我邀请到自己家中，他曾经在屋顶宣称他如何忠于艺术，如何忠于和艺术相关的一切！这样的人如能责骂我，那就没有什么事情做不出来了。吻过阿波罗的人—即便像亨雷这样只是在面颊上吻一下—是不应该和瑟赛蒂兹[178]一起躺在街上的。 等到我写喜剧的时候，我的名声已经受制于他人了，我根本无法控制它，正如我无法命令风停止呼啸。当然，在高级的晚宴上，我比以前更吸引人—人们都喜欢揭开我脸上的面具，找到他们自己想象中的人。我习惯了。我一走进屋，屋子里立刻鸦雀无声，这我也习惯了，而且我并不反对：我把它看成拉开幕布之前观众的沉默。但是康丝坦丝有所察觉，她开始感到羞耻。 如果说社交界在我背后议论，那么下层群众则敢当面侮辱我。我变得和伦敦银行一样大名鼎鼎，尽管我在某些方面比这家银行更为稳固。在皮卡迪利和莱塞斯特广场的某些地方，我每次走过都会引起公众的注意。我记得我有一次站在福特纳姆和梅森商店外面，彼时我的妻子正在买一些小东西—我没有和她一起进商店，我怕认出其中一两个营业员。这时一个年轻女子从我身边经过，突然转过头来，直直地看着我的脸笑起来—那是奇怪的、疯狂的大笑，听得我浑身发抖，听得我心情木然。仿佛她找到了我的心脏，并把匕首扎了进去，因为她的笑是斩断生命之线的阿特洛波斯[179]之笑。 从一开始，甚至当我刚离开家去寻找刺激的时候，我就害怕被人察觉—但这只是使得最终的报应更让我吃惊。我原以为这种害怕会成为我的护身符，阻挡最可怕的事情发生。但事实并非如此：怕什么就会来什么。尽管我能当众面对丑闻，我能对它冷嘲热讽，或者在谈话中把它甩开，但我却不能独自忍受它，这难道不奇怪吗？我经常躺在自己的床上，在一阵狂想之后，在脑中幻想但丁和耶利米那样的厄运和毁灭场景。当然，这些场景中我都是主角，而世界成了折磨我的恶人。我觉得自己很无助：我有时候会在梦中哭泣，但我也曾笑过。 第一次被人敲诈时，我一下子昏了头。有一次，我和一个男妓在阿尔伯马尔旅馆，被那里的员工发现。我给了那服务员一笔钱（显然是一大笔），让他不要声张出去，但他还是到我家来过几次，说要找“王尔德先生”。我总是给他一张钞票，要他离开；我妻子问这是谁，我只说他是个向我讨账的生意人。但还有别人，很多人。在他们中间，伍德和克里波恩这样的人总是不让我休息，跟着我从泰特街一直到皇家咖啡馆。我感觉自己成了只受伤的动物，四周全在攻击我，我渴望自己湮没无名，比如去坟墓什么地方。结果我却在监狱里找到了这种平静。 尽管厄运向我飞奔而来，我却万万没有想到，它最终会以昆斯伯里侯爵的形象出现。被一个小丑吊了起来，又被一匹哑剧中的马踢：这就是我的命运。有些人很可怕，因为他们做人毫无准则，他们是被盲目地送到这个世上来的：昆斯伯里侯爵就是这样一个人。他除了愤怒和复仇外，再无其他感情。他有“直抒胸臆”的习惯，却浑然不知他根本无胸臆可抒。我只见过他几次，这几次他说的话我都听不懂。他是个疯子，在疯子面前我总是坐立不安。当他开始发起针对我和博西的战役时，我很害怕，这只是因为我知道他的手段反复无常，难以预料—他的火气非常之大，我说的任何话都无法让他消气。 昆斯伯里一心要把我毁掉，为了达到这一目的，就是把基督重新钉死在十字架上他也在所不惜。他在伦敦四处追逐我；他警告酒店经理不要让我入住；他还向我常吃饭的饭店送去荒唐的消息，威胁说如果让我去吃饭，他就要上门狠狠地“闹”一场。有其父必有其子，博西的疯劲也不亚于其父，不断用电报、明信片告知他我们的具体行踪，借此刺激他的父亲，还要我赞扬他的做法。有天晚上昆斯伯里甚至找上了我的家门—幸运的是，康丝坦丝和孩子们都在沃辛—对我竭尽羞辱之能事。我把他赶了出去，但他留下的污点却挥之不去，就如野兽已经穿破了迷宫。我把这件事说给博西听，他报以大笑：他又可借此话题发一封电报了。 昆斯伯里毁了我家庭的和谐还嫌不够，还带着一束蔬菜跑到圣詹姆斯剧院，攻击我的事业。真是荒谬：但如果我真能说服自己，把这事视为荒唐，我或许可以像其他看客一样把它当成正在上演的情节剧。但是很可惜，我昏了头，我成了这情节剧中的一员。 我并不是他报复的唯一对象。关于罗斯贝利的可怕丑闻就是他掀起来的，这一丑闻对我的影响，远超过了我当时的怀疑程度。昆斯伯里指控我犯有风化之罪，无论到哪里他都带着罗斯贝利的画像，画像的题目是“新提比略[180]”：画像上场景颇为淫秽。但他还不满足于这种含沙射影的恶行。有一次他偶然找到了证据—不过只要有心，罪证还不容易找？ 昆斯伯里写信给罗斯贝利，说起波尔恩区某次晚宴上，罗斯贝利的长子、私人秘书德莱兰西格被发现有不洁之举—我们可称之为超过他秘书职责的行为。他威胁要将罗斯贝利和他儿子的关系公之于世。德莱兰西格觉得自己既背叛了雇主，又背叛了家庭，苦闷之中用一把手枪了结了生命。人们在萨默塞特的一块田里发现了他的尸首。当然，这件事立刻被“压住”了，只有少数几个人了解事实真相，但这个悲剧为我自己的生活蒙上了阴影，因为它说明我无法逃脱昆斯伯里的恶毒愤怒，情况实在是可怕透顶。 在此之后，我见过罗斯贝利几次。当然，他对我总是避之唯恐不及—他是政客，搞政治的和搞艺术的搅到一起总是前者吃亏—但从他的脸上，我能看出他正在遭受的痛苦。人们在对我们进行介绍之时，他握了我的手；他看了我—只看了一会，但眼神也是充满恐惧的—然后把脸转开了。 各方面人都怂恿我采取严厉而果断的措施来对付这个百般害我的人。康丝坦丝从厨师—顺便说一下，如果说起她的厨艺，听上去也会像情节剧一般—那里听说此人来过，很是愤怒，要我采取措施阻止他再次上门。我甚至咨询了我的律师，但开始的时候，我从危险边缘退缩了。我害怕丑闻公开化的后果—我害怕我一旦卷入法律性质的事情，我的妻子和母亲会发现事实真相。 后来他写信过来，说我以鸡奸者“自居”，这时我想我不能再拖延了。我控告他诽谤。要是当初让这些事情过去，它以后仍会一再发生，一直到我被击垮—这些说法现在看来多么简单，而且说起来多么容易。可在当时，我记得我根本没有朝这方面想。犹豫和心理矛盾让我大受其苦，我只有听别人的建议。我不想按照朋友所说，“考虑自己的处境”，因为他们不知道我的处境有多危险。我当时也一定猜想到我所挑起的任何行动都会对我不利。但怎么可能有别的局面呢？或许我是自己在奔向厄运，就仿佛在奔向一个新娘—或许，多少年来，我一直对厄运招手，对它嘲讽戏弄，现在只是想第一次真切地看到它的本来面目。我真的不知道。 尽管如此，这场官司是我无法原谅的—是我一生中所做的真正愚蠢的事。我不但没有把握自己的生活，反而让生活来控制我。我不但不是原来的优秀剧作家，反而成了一个演员，说的是别人的台词，或者是由害怕和怯懦向我耳语的话。我把我的命运交到社会的手里，而不是自己来塑造：我求助于我公开表示鄙视的机构。正因于此，我无法原谅自己，失败的记忆至今还在纠缠着我。我想，正因这一原因，我无法创作出我本应创作的作品—艺术家所需的自信已经远离我而去。在我去律师办公室签字的那个不幸时刻，艺术家身份赋予我的所有责任便被我抛弃了；现在，我只剩下原来个性的一星半点，其主导精神已经逃之夭夭了。 就这样，我落到受审判的下场。但是昆斯伯里的复仇还没有就此结束：他的复仇有一种可怕的惯性。他手里有一封罗斯贝利写给德莱兰西格的信，一封谁也不知道的信—他们在审判中说是我写的，说这信中“有耐人寻味的意思”。他是在德莱兰西格自杀后找到这封信的，并把它当成自己的“王牌”，他的“a”—这是在我蹲监时他和家人吹嘘的。初次审判我被宣告无罪，这时的他就好像受到自己的猎物欺骗一般，立刻把信的副本送给了内政部某个知道此信如何使用的人。他要挟当局在后面的审判中继续对我的控告，否则他将把此信公之于众。当然，他们屈服了；我成了罗斯贝利，成了昆斯伯里儿子的替罪羊。我成了担负整个教会所有责任的圣徒。这就是我被迫经历的法庭审判背后的事实真相。 1900年9月27日 我不想在此详述我受审和受罚的诸般痛苦了：一想起那个时候，我仍会感觉到当时的恶心，那是神经质般的恶心。我无法摆脱：吃饭之前，我仍会把刀叉准确地放置好，若有变动，我就很不开心。这是监狱留给我的遗产。自从监禁之后，我只去过法国喜剧院一次：开演前的三次敲击声让我彻底发狂，我只得离开剧院，因为在老贝里，法官进入前也有这么三次敲击声。我这样做有点傻，但我知道，一个人自我生活所构成的监狱比石头和铁栅条组成的监狱更加牢固。我得去把窗户关上：天冷了。 我以诽谤罪控告昆斯伯里，让他受到审判。这场审判是我的耻辱，最终导致我的毁灭—这完全是我自己一手造成的。这次审判之前，我就已经知道侯爵和他的党羽已经把伦敦的贫民区梳了一遍—找到了曾经是我伙伴的一些男孩。我的朋友诚恳地劝告我撤诉，逃到国外去—确实，我一开始的本能也正是这样。不过，虽然我很害怕，非常地害怕，但正是恐惧给了我力量：寻求了断的力量。如果我跑到国外去，这恐惧也会永远跟着我走。再者，如果这样做，我的生活该是多大的失败啊。至少现在该发生的事情都发生了。跨海到法国去是懦夫的行为：我宁肯自己永远是丑闻的别名，也不想成为他人讥讽的对象。 所以，害怕归害怕，我还是留了下来。我让阿尔弗雷德·泰勒帮我去说服那些男孩，并付钱给他们。但他每次出去，总有两个侦探在他身后跟踪，所以他靠近不了那些男孩。当时我并不知道，一个月后，我会和阿尔弗雷德·泰勒共同站在被告席上—若是知道了，我肯定会充满恐惧。所以我请彼得·布福德代我向男孩们说情，他也尝试了。他塞钱给他们，当然他们照收不误。连空洞的许诺也价格不菲。到了我的泰特街寓所，彼得会用他自己的语言向我汇报情况。 “你知道在发生些啥事么，奥斯卡？” 当然我知道，不过他的表达比我能想到的说法更妙。 “他们钞票照收不误，说的话又不算数。你得和这些小母鸡私下谈谈。” 我问起其中一个男孩。他年龄太小，我最害怕他来作证。 “他跑到美国搞同性恋了，去卖肉了。别担心他。” 这类小事很是让我宽慰，因为在我头脑轻浮虚荣之时，我对审判会出现什么结果早有不容置疑的认识。鲁滨逊夫人看过我的手相，预言我会成功—或许成功就写在我的掌心里，因为诸神总以幽默著称。我的自信还有另外一层原因，那就是我完全清楚我到了证人席之后该说些什么。我对自己的回答已经排练过，而我的对手爱德华·卡尔森在三一学院时就是个很愚笨的学生。纵观各个因素，我都觉得对我有利，不禁为之陶醉—如果还需要更多陶醉的话—但我走进老贝里法庭之时，我仿佛就像走上了舞台一般。在行刺加菲尔德[181]总统的凶手吉特尔受审之际，我正好在华盛顿：他当时还在给人签名，记得我当时还在想，我为什么就不能有幸给我的观众签名，这多荒唐！毋庸置疑，当时有的是观众：只不过他们是来看我表演，而且我猜他们是来看我表演忘掉自己台词的情形。 一开始，我占上风。卡尔森犯了盘问我作品之大忌—他理应知道艺术家是自己作品最严厉的控诉者，是自己最无情的盘问者。但卡尔森却想取代我这样的位置：他抬头仰望奥林匹斯山，他困惑了，脚下打滑，跌倒在地。在文学这个主题上，庸人毫无意趣，因为他们无法恰当地表达自己：我总是认为，如果他们言辞精妙，其观点还会有些魅力。对卡尔森询问的思路我了如指掌：我知道他不但会对我的伙伴紧追不舍，对我的艺术也一样不会放过。卡尔森用他那颇为夸张的爱尔兰口音读我给博西写的一封信的片段。这些片段写得很美，美得他简直无从表达，显然这让他大为光火。可我却暗自高兴：它让我产生了优越感。 但是等他针对男妓盘问我时，我却支支吾吾。我创造了一个我在其中以慈善角色出现的戏剧，可惜我高估了我的想象力。我是一个被迫入世的艺术家，此外身边还有个皇家律师，所以我还得用这个世界的语言为自己辩护。在这种情形下，我的话语断断续续。任何人的活动如果在公开的法庭上念出来，别的不说，光是其陈腐都应遭到刑事指控。 卡尔森提到了一些名字和地点。他还问到我送的一些礼物，并粗鲁地追问我晚上在阿尔弗雷德·泰勒住处都做了些什么。他暗示说有些“令人吃惊的事实”，并告知陪审团说有个男孩—正是那个我以为去了美国的男孩，我还为他出国而暗自得意呢—等着出庭作证，一听这些，我便知道我输了。我曾经把否认传统的现实当成了一门哲学，如今却发现自己深受其苦。我总是断言阐释事实比事实本身更有趣：很不幸，我发觉我这话是说对了。别人为我的恋爱事件加上了肮脏污秽的阐释，这把我毁了。很好笑，不是吗？ 在控告昆斯伯里一案中，我的辩护人爱德华·克拉克爵士后来放弃了辩护，当局签发了我的逮捕证。此时我本可以逃到国外，但我没有这样做。我觉得我已经不能控制局面了，另外，在极度沮丧之下，我觉得我无论采取什么行动都无济于事。我曾经求助于世人来保全我的名誉，结果我却被世人毁灭。 那个倒霉的下午，我坐在卡道根酒店和博西一起喝霍克酒和赛尔脱兹矿泉水。不知是怎么回事，我对阅读晚报的早期版本有特别的兴趣。我记得《回声》上说我“呜呼败哉”了，我大笑着把这个说法念了出来；在《新闻》上，我看到当局已经签发了我的逮捕证，罪名是“有伤风化”，我看这一段文字时，仿佛是在看别人的故事。我对博西说我知道人们怎么爱，但到此时我才明白他们是如何恨。我等着世人采取下一步行动。世人已经摧毁了我的意志，摧毁了我作为一个人，以及作为一个艺术家的信心，相形之下，我已经不怎么在乎他们对我身体的损害了。 六点钟左右，两个警探没有敲门就进了我的房间。 “您是王尔德先生吧？”其中一人问我。 “如果你现在不知道，你永远不会知道。”我想我有点歇斯底里了。 “王尔德先生，我必须请您和我们一起去警察局。” “我可以把饮料喝完吗？” “不行，先生。您不可以。”此时我才明白我的自由已经到尽头了。 酒店外已经围起了一大群人。我在门口绊了一下，我听见人们在喊，“他来了！”我被带往那辆丑陋的车子，一路上人们冲着我冷嘲热讽。我被带到波瓦街警察局，关入一间牢房。当日情况我一点记不起来了，除了钥匙的转动和摔门声：我仿佛进入了喧闹的街区。夜幕降临了，黑暗笼罩着这些可怕的时光，我也无意于打破这样的黑暗，来看自己的脸，听自己说话—恐惧一定扭曲了我的话语和面孔。我一生都在等这一天—在童年时，它的秘密就有人耳语给我了，我还能在梦中看到这一天的意象。 就在我身陷囹圄之时，我们家被债主洗劫一空，家人全躲了起来，我的书籍和画也被卖掉了。但在刚入狱的那几天，我接受了事实，并无太强烈的情绪。让我困惑的反而是一些小的，小得可怜的事。我没有去想妻子和孩子的命运，而一直为没有烟抽而苦恼。我也没有去想我的手稿—已经转入随意的买主之手，而是在想狱中没有书看。 但我并没有我所想的那么不幸。没有了书和香烟，我在任何地方都找不到安慰，被迫用一种新的方式看待事实。失败的震惊极大，让我突然对眼前暴露无疑的世界产生了强烈的好奇，因为这个世界所依据的基本原则似乎和我的想象有天壤之别。生命的引擎就如同是炼狱中的引擎，我很想和对此一直深有了解并按其规则处事的人谈一谈。在伦敦的中心，我被严密地封闭了起来，就仿佛被装进了石头棺材，我很想了解和我躺在一起的死者。可以说，这也是一种新生活的开始。 1900年9月28日 经过多少个日日夜夜—我也不记得有多少个了，因为对我们这些被迫审视内心的人来说，时间是没有意义的—我被人从狱中带走，被车子拉到老贝里。我和其他囚犯一起走，但不知是何缘故，唯有我是人家可怜的对象。这些囚犯告诉我说狱中的浴室“还不错，就是有点‘燥’”—幸运的话，我会被转到布里星顿，因为那里有“不少绅士”。狱中有位被指控在海滨大道行窃的疯癫女人，拿出一张纸给我看，那纸上潦草地写着她自己的辩护词。我建议她不要在公开庭审中读—那是我所见过的最有可能导致定罪的诉状。 车子载着我们沿着一条石头铺的走道行驶，走道两边都是有拱顶的囚室—颇能让我想起阿德尔菲。叫到我的名字时，我沿着木楼梯走了上去，惊讶地发现，自己正走到被告席上。我非常不喜欢这种突然袭击：我突然颤抖不停，简直无法定神看下面众人的脸。这些人有的认识我，有的是专门来看我受辱的。法庭的书记员重复了对我“有违吾皇陛下、她的皇冠和尊严”的指控，此时我感到了恐惧中才有的寒意。权势总是让我头晕眼花，如今我竟被其利用，就更显得可怕。朋友告诉我说，我要是能清清白白地离开老贝里，我还可以恢复原来的生活。但我知道，不管宣判结果如何，他们所说的情况都不会发生了。丑闻的全部历史—无论是真实的还是虚构的—将伴随着我的名字，我永远无法摆脱。我生时是个传奇，到死也还是个传奇。 我以绅士的名义告诉我的辩护律师爱德华·克拉克爵士：我并非鸡奸者。我并没有撒谎，我从来没有犯过这样的罪。但法庭这口深井中最不容易发现的就是真相：三天中，证人席上的男童穿梭不息，他们个个都经过训练，知道如何撒谎，如何指控我—这让观众大为开心。我本来一直是想象力祭坛前的朝拜者，但我万万没有想到自己竟然成为上面的祭品。爱德华·雪莱在盘问中一再暗示说我撒了谎，但我并没有撒：那天晚上，我同意他留在我们家，而不回他父母的地方，我的同意当时曾让他兴奋不已，现在却使他颇为难堪。看来我们为善举付出的代价和罪恶的代价一样高昂。我把查利·帕克带到塞沃，也是供博西取乐，而不是为着满足自己的欲望。 一开始我很镇定，因为我相信，在爱德华爵士的盘问下，这些证人的伪证身份会暴露出来—确实，他们的很多证据都被排除了。但没过多久，我和爱德华爵士终于明白，对我的复仇欲望已经强烈到了无法更改的地步。因为这种复仇的发泄对象是过于离经叛道之人—对这样的人世人只会穷追不舍，绝对不会让他们逃脱。而我已经被世人描述成罪恶深重之人，我这样的人应该投放到梅尔伯格山谷[182]，和行邪术者西蒙[183]和伯特兰·德·波恩[184]这样的人待在一起。 一开始，我没有想清楚如何应答。监禁生活如同一个教练，教会了我如何受苦；被告席则如一个老师，给我上了恐惧的一课。但是，听着他们捏造我的种种罪行，我心里还是升腾起一种愤怒的意愿，虽然此时我的个性已经埋葬在丑闻的重压之下。出于自负，我把自己看成鹤立鸡群之人—那些控告者都是比我低贱的人，我不能听任他们得胜，而不伸张我的艺术家身份，一个仅仅因为生不逢时而遭到惩罚的艺术家的身份。 我走上证人席，以清晰、平静的声音逐个驳斥了对我的所有指证。在发言时，我有一种得胜的感觉。我还就苏格拉底式爱情发表了一个演讲—我提前准备的—我用平静的语气，用质朴的语言总结了我一生的哲学。我想，这些话你们可能会驳斥，但我要让它们在你们的耳边回响。 我想可能是这个演讲打动了一些陪审员，所以他们没有对我定罪。但我知道，我是不会得胜的：我承认，我在举证的有些地方撒了谎，试图把我所害怕的有些东西掩盖起来。我把真相和想象混合了起来，搬弄如簧的巧舌掩盖与我常相伴的恐惧和耻辱。现在恐惧和耻辱还在等着我。我发现昆斯伯里还拿着罗斯贝利的信，把它当成了一把高悬的剑，坚持要继续对我审判。得知这一情况后，我暂时恢复的信心又离我而去。我迷失了。 被保释出狱后，仇家开始步步紧逼：我仿佛把一个妖怪给刺激了，所以它以加倍的速度向我奔来。两个朋友用车把我从老贝里接走，而昆斯伯里就像复仇女神一样紧随其后。法庭外的人群就好像到嘴的肥肉被人骗走了，恨不得把我撕成几片。过去，伦敦的街道仿佛是一场美轮美奂的露天表演，而现在它却如一个梦魇。我被邪恶的侯爵及其党羽苦苦相逼，无论走到哪里，他们都会跟过去，把我指认出来。原来对我十分欢迎的酒店现在都谢绝我入内。那天晚上，我一直坐在车子里满街头寻找安歇的地方，我看到我的名字写在公告牌上，贫民区的报童大声念着它。我仿佛是在自己想象中的地方巡游，满眼尽是奇怪的景象，还有很大的声音一直响在耳边：“我！我！”发这声音者也不知道声音的意义。 我逃到欧克莱街上的母亲家中。我的个性已经被一片一片从我身上撕走了，我回归到童年时的赤裸状态，孤独，而且害怕。我的跌倒大大刺激了母亲，把她毁了—即便透过苦难之迷雾，我还是一下子就能看到她所遭受的打击之深。她给了我她的梦，而我把这些梦摧毁了；她从我身上看到了她自己最杰出的素质，而我背叛了她。 我和她一起待了两天，这两天让我难以承受。在悲痛之中，她无助地恢复到她在爱尔兰时所熟悉的生活。她跟我说起了她在威士福德的童年，一边说一边大笑，但她的情绪大起大落。她抱怨起丈夫的怯懦—他不敢出席对自己的那次丢人的审判。我和律师们单独商谈之时，她有时候会走进来说一个爱尔兰人站在英国的被告席上并不是多羞辱的事。她其实并不了解情况。她就是在这幢阴暗的屋子里说出了我是私生子这个可怕的秘密：我的生活方式自此改变，我就像在死亡之舞中一样，握起了命运之手。 我不能和她住在一起。每个钟头，我的心上都会增加一份新的悲痛，所以我偷偷跑到“斯芬克司”列维森家里。 斯芬克司出于温柔良善之秉性，安排我住在她女儿的儿童房。在那里，在木头动物和废弃的玩具中间，我认识到我的生涯发展到了什么样的田地。在情绪极度低落的情况下，我们能高屋建瓴地审视自己的生活—我当时就看到了我的生活。我其实一直生活在儿童房里，就像一个任性的孩子一样，我摔坏、毁灭了对我最亲最近的那些东西。 康丝坦丝到斯芬克司家里看望过我，但她简直不敢和我对视：在她的眼中我已经成了恶魔。她现在终于明白她对我一无所知：我想拥抱她，但她本能地退缩开。 “你都做了什么，奥斯卡？你都做了什么？” “你不必用维多利亚式女主人公的口吻来说话，亲爱的。” 她离开了我的房间。我不知道我为什么说出了这样的话，那是不经意地脱口而出。 还有别人来看过我—道森、谢拉德、哈里斯，他们全都劝我逃走。但我做不到：所有的逃跑都是逃离自己，我也不能例外。只有艺术家之间才能惺惺相惜：劳特雷克[185]来给我画像的时候，他既没有表现出怜悯也没有表示同情；我对此深表感激。他对被社会排斥的人有一种明确而冷静的理解，因为他和我一样，都是这个世界上的陌生人。我无法将此坦白给任何人：我无法坦白，因为我觉得自己现在又可悲又畏缩，我不敢将这样的自己展露给我在巅峰时期认识的人。所以我躲在这幢屋子里，准备为自己辩护，虽然我知道这只会是徒劳。 我最终的审判是在耶稣升天节这天开庭的—尽管我和唐·乔凡尼[186]一样正在奔向别的地方。我已经不记得那次审判的经过了。审判中间有些地方我两眼一片黑暗，什么也看不清，而其他地方却又异常熟悉。尽管谴责之声回荡不绝，我却不明白到底说了什么：仿佛他们说的是一个和我无关的人，一个我不久就要会面的人，一个伸手来迎接我，然后把我毁掉的人。 一旦一个人的个性为人所共知，一旦他的历史以控告的方式出现，他就会惊异地发现，自己的个性和历史中，能把持的部分实在太少。我明显地成了别人所想、所说的那个人：我倦了，老了。因为老了，在公众目光的聚焦下，我把自己交托给别人去处置。 当“有罪”的宣判下达之时，我感觉我的生活仿佛到了尽头。这是一种比实际的死亡更可怕的死亡，因为如果我真的死亡了，我还能指望自己能像拉撒路那样从死里复活—拉撒路复活后不停地哭泣，因为他的死亡是他唯一的真实体验。法官终于宣布了我一直害怕的判决。我癫狂了，我想倒在地上，忏悔我一生所犯的所有的罪，把我心里暗藏的可怕秘密和奇怪野心，全都和盘托出。我想变得像孩子一般，像第一次学会说话那样，毫无顾忌地说。但是法官挥手打发我走，我戴着镣铐，被带上等在外面的车子。 1900年9月29日 我得跟您讲讲下面这个白日梦。一个年轻人在家乡的田野和森林里漫步；他把内心的秘密低语给与他订婚的姑娘。由于它们都是很深的秘密，她听了不禁大笑，她的笑声回荡在树丛之间。 他们每天都要走到风信子丛中，因为那里的花儿五彩缤纷，召唤着他们—在花丛中有个清澈的池塘，他们用池塘里的水洁净自己。有天早上，他们俩又一次来到这个地方，小伙子发现了一只半掩在花丛中的银箱子。 前一天他们俩坐在这里欢声笑语的时候，箱子还不在这儿，另外这里是一片圣地，所以他们都以为箱子是天神留下来的。小伙子拂去落在箱子上面的风信子，发现箱子上面刻着精致的图案，而他无法看懂图案的意思。箱子没有上锁，他打开了盖子，看到里面有一堆金光闪闪的金币—他一辈子都没有见到过这么多金币。在每块金币上都有一个奇怪的国王面孔：一个疲倦而衰老的面孔，下面也没有写名字。姑娘很是困惑：“这是一张不祥的脸，”她说，“我们还是把这些金币丢在这里，回村子里去吧。你看哪，太阳到头顶了，我得回去，给田里回来的人做饭去。”但小伙子没有理睬她的话：“看太阳把这些金币照得多亮，它们都在闪光呢，”他说，“当然这都是些珍贵的金币，有了它们，我们这辈子就不愁没有钱花了。”小伙子很穷，没有地方住，经常要露宿在外。所以怎么劝他都不肯丢下这些金币。 所以姑娘孤独而忧伤地回家去了，而年轻人则带着箱子跑到位于他所在地区中部的大城市。他到了这个城市的集市，走到布商面前：“我想买一件上好的斗篷，上面的紫颜料必须是蒂尔产的，上面的丝是加尔西顿产的。”布商嘲笑他，问他怎么可能买得起这样的斗篷。小伙子把自己在风信子花丛中发现的金币给他看。商人看了看，然后又嘲笑他：“这些都是假币。在这里一文不值。快给我滚，否则我就把手里拿着雪亮宝剑的卫兵叫来，把你给抓走。”小伙子害怕了，只得继续往前赶路。他来到一个蜜饯商贩面前，告诉他说：“我想买产自底格里斯河畔的蜜饯，那种只要尝上一口，就可以看到奇特景象的蜜饯。”商贩轻蔑地看了看他，问他哪里有钱买这些东西。小伙子把金币拿给他看，不料对方更蔑视他了。“这不是真的钱币，”他说，“本地没有长这个样子的国王。你滚吧，否则我要把你当坏人揪去告官。”年轻人忐忑不安地离开了。 当他离开集市的时候，他经过了一座庙。他到了庙里，把装满金币的箱子放到敬奉独眼神的祭坛上，作为他的供品。这时一个教士匆匆走了过来质问他。“我把这些金币都留在这里了，”他说，“安抚看着我们生活的大神。”教士仔细地打量这些金币，然后扯起袍子掩住自己的脸。“我以前见过这样的金币，”他喃喃低语道，“他们总是带来厄运。你滚吧，否则我控告你亵渎神庙。” 小伙子哭着逃离了这个城市，但是，和其他年轻人一样，他的伤心很快就变成了愤恨。他回到自己的村子，来到和他订婚的姑娘家。“这些金币给我带来了别人的鄙视，还有不幸，”他说，“我要找到长着金币上这张脸的国王，把他杀死。”姑娘劝他把这愚蠢的复仇念头忘掉，但他听不进去。他离开了姑娘，任由她伤心流泪。树丛中的鸟儿听到了他们的谈话，互相唱着说：“他为什么这么愤怒？它们只是金属片而已。”花儿也听到了这些谈话，互相低语说：“他为什么把心思放在这些东西上？我们开得花团锦簇，何曾需要过钱？” 小伙子开始了他的跋涉。他到的国家有的终年降雪，连“太阳”一词都没有；有的全住着洞穴人，身体透明如柔软的薄纱；有的是沙漠连绵，太阳当头曝晒，从来没有黑夜，老年人的眼睛全都失明。在各个地方，人们都把金币冲着他的脸扔回来，因为他们没有这样的国王。 他到了七宗罪之城，这里的年轻人触摸着他，然后在自己人中间窃窃私语。但是住在该城的先知劝他离开，先知指出，他的寻找全是徒劳，而且会把他害惨。但他不听。他在悲哀谷找到对着骨头歌唱的智慧妇人，而她一看到小伙子就发出了可怕的大笑声。她预言说，小伙子一旦找到这个国王，国王肯定会把他杀了。小伙子大怒，用恶毒的话把妇人骂走。他又来到欲望山，那里的风透过石头说话；他大声问着他的问题：“我怎样才能找到我四处寻找的国王？”石头回答说：“他远若星辰，近在眼前。”他不知其中奥妙，不明白石头的话是什么意思，所以继续走，一直走到一片荒芜的土地，那里有希波克里夫的巨大雕像。他请求雕像告诉他石头的话是什么意思，希波克里夫回答说有些秘密是永远不能泄露的。 经过很多年徒劳的寻找，这人带着满腔的忧伤和怨恨，回到了家乡。在回村子的路上，他偶然路过了风信子花丛，在花丛中那个清澈的池塘边，坐着一个老妇人。她好奇地看着他，她的好奇伴随着泪水。“你为什么这样疲倦不堪？”她问他。“当你离开这里的时候，你和风和日丽的晴空一样英俊。”事实上，老妇正是他当年答应迎娶的姑娘。“我一生都在疲倦地流浪，”他回答说，“我在这个遭到诅咒的地方四处寻找金币上的国王，我想亲手杀了他。”悲痛之中，他把金币扔到地上。老妇拾起一枚金币，看着那上面的国王的脸。看到那脸之后，她就哭着跑走了。“你为什么从我面前跑走？”他大声在后面喊。她一面跑一面哭着说：“我在金币上看到了你的脸。”他反复打量着金币上国王的脸，那是一张无情而疲惫的脸，脸上有不祥之兆，果然，那就是他自己的脸。他自己的脸印在了假币上。他抽出剑，自杀了。 1900年10月4日 定罪之后，囚车把我带到彭顿韦尔监狱。我的头发被剃得很短，使得我看起来像个慈善家。我的衣服和东西都被人粗暴地夺走，我被迫穿上粗织的乌褐色囚服，上面印着箭头—我宁肯每个箭头都从我身上穿过，也不想披着这套不合身的怪衣服。这身打扮简直是给悲伤戴上了小丑的面具。这粗糙的罪之象征使得痛苦加倍深化。然后，看守把靴子扔到宽大的接待室中间—后来的人被迫争抢剩下的几双。 监狱对我的称呼把我的真名掩饰了：我先是被“送出”来，现在我又被人“接收”下来：说实在的，我简直像个包裹。囚服后面写了个字母，我被人带着走过彭顿韦尔监狱的金属走道。然后，他们把我送入一间囚室，然后来了一个看起来很不友善的牧师，对我进行问答式讲道。他还给我留下两本小册子，我后来几个月里一再翻阅：一本是《皈依的高士威尔路清洁女工》—她的故事很有趣；另一本是《你这个流氓，你可怜的手指怎样了》，书中以欣赏的笔调记载摘麻絮的情形，作者对苦难一无所知，这一点和现代小说一样。 牧师刚走，随即又来了个学校老师。他问我会不会阅读—我告诉他说我不记得。他还问我怎么拼写“oxen”。我恭恭敬敬地把我的拼写交给他，因为我事实上已经没有什么感觉了。我正处在疯狂后的恍惚状态：这时就是把我放在手术师的刀下，我也不会叫出来。过了第一天晚上，我慢慢恢复了活力和知觉—但我还没有摆脱恐惧，因为我的活力是以恐惧的形式恢复的。我理解了发生在我身上的事，但到此刻，我才开始真正感受它；监狱的恶臭、囚室外煤气灯的忽明忽暗，还有标志着死亡和垂死的沉寂，这一切都在升腾着，压抑着我。我不敢叫喊出来，我甚至不敢在木板床上翻动。如果此时有人问我是谁，我会回答说：我是恶臭，我是半明半暗的灯光，我是寂静。前面三天三夜，我被恶心折腾得天翻地覆，我把头伸到木桶里，吐得天昏地暗，把过去的所有生活都吐出来了。正因为这个原因，我现在不在乎记述过去的个性；也正因为这个原因，我喜欢到处寻找伙伴，并向所有愿意倾听的人诉说：过去的个性减弱了，但更显得耻辱，因为它每天都从我身上一点点剥落。 囚室的情形至今仍历历在目，比我现在看到的房间还要清晰。当然，囚室里有一本《圣经》、一本祈祷书和一套日常生活用品：一只锡杯子、一只锡盘子、一把锡刀、一盒盐和一小块肥皂。门边有个光秃秃的木架子，上面放了两块毯子。对面有个光秃秃的窗子，窗子下方的角落里放了一只盆、一只污水桶和一罐水。囚室门外有块牌子，上面写着我的名字和判决的细节：谁都知道我是谁，我为什么到这里来。这里有悔改和沉思生活所需的所有配料，不是吗？ 我的新生活是一种贫乏无味的工作，这种工作可以在不思考（但有感情）的条件下开展。我为邮局缝帆布袋，我的手指都缝出了血，几乎不能碰任何东西—如果电话流行起来了，犯人的命运必将大为改观。在刚开始的几周、几个月，监狱外面我所熟悉的世界简直是奇妙的梦境。它就如同浮士德被带到永久地狱之前和他一起跳舞的阴影一样，仿佛是精心编织出来的幻境。后来我被人从囚室带出，来到破产法庭接受调查，我忏悔了以前生活的放荡不羁，此时我感到了一种很不习惯的羞耻—这并不是因为我得把自己的生活暴露给陌生人，而是因为我曾经用奢侈生活欺骗过自己。调查者对世道的了解远甚于我—毕竟，世道是按他们的样子造的—我仿佛成了一个接受惩罚的孩子。 由于我的个性已经从我身上剥离了，只要有人肯用和善的眼神看我一眼，或是说句安慰的话，我都会感激涕零。有一次我们在院子里艰难地行走，前后相隔三步，有个犯人低声说了简简单单几句话想让我振作起来。我本不善于掩饰，所以在我含泪回应他的善意之时，我的话被其他人听到了。在那个短暂的友好时光，看守把我带到典狱长面前，结果我被送入“惩罚室”，被关了三天禁闭。 我的囚室是个恶魔般的地方，装了双层门，这样外面任何声音都传不进来。囚室里只有一张木板床和一张凳子。我每天只能吃发霉的面包，喝浸有我眼泪的咸水，勉强维持着生命。在那间囚室里，忧愁、寂静、黑暗相互交织，沉重得难以言表。我想我迟早会疯掉。我被最可怕的幻觉折磨着。囚室角落里有一只蜘蛛，正在编织一张岌岌可危的网，当我的眼光穿过那张网的时候，我看到了自己的脸，而那张脸正看着下面的我。墙上横七竖八的线条组成了可恶而淫荡的图案，我开始长时间地回忆我过去的罪恶行径，并幻想出新鲜的罪恶—这幻想生动得我自己都不敢正视，我哭了。然后，在只有风才能打破的沉默中，我开始和自己说话。这些谈话中的机智让我自己都不禁发笑。我在这间阴暗而狭窄的囚室里来回踱步，或者装出某些姿态，和上方一动不动盯着我看的蜘蛛说话。 这三天三夜看到的意象让我永生难忘。即便现在，和人谈话的时候，我有时还会想起当时和蜘蛛的交谈，这会让我在谈话中间戛然而止。这就是我无法独处的原因所在：我害怕孤独，因为似乎只有它是最容易陷入的状态，一种我永远无法摆脱的痴呆状态。我现在写的这些东西正出于对孤独的害怕：如果我把这日记本合上，把笔放下，我就会再次成为这些恐惧的牺牲品。而且这些恐惧来自自身，无从回避。 孤独的监禁也在我身体上打下了烙印。一天晚上，我突然从梦中惊醒，母亲就站在我身边。我从床上坐起，但我不能说话—母亲抬起手臂，似乎要打我，我发出了一声恐惧的大叫，倒在地上，耳朵磕到了木板上。不，这不对。我是倒在操场上的。我是不是已经描述过了？ 我听说我的耳朵伤得很严重，耳聋不可避免。所以我现在才会有这样的头痛，而且每天早晨醒来，我都能在枕头上看到黄色的脓水。我现在又看到了母亲对我抬手臂了，我心中仍然充满恐惧。我感觉自己倒在操场的石头地上，我感到疼痛了。毁灭我的究竟是哪一样东西，疼痛，抑或恐惧？ 彭顿韦尔监狱的医生—这些人去屠宰场工作更合适—来为我检查。外边有新闻报道说我发疯了：那是令人愉快的报道—人们总喜欢品尝鲜血里种出来的果实。但是如果我一直待在这地方，结果必死无疑，而当局显然不希望我这么早就成为烈士。因此，医生们建议把我转到“乡下”的监狱。 我恭敬地顺从他们的命令，和一群囚徒一起被押送到雷丁监狱。沿途每一站，都有人对我们起哄。到了有个站台，我们被迫下车，有人认出了我，周围顿时围过来一大群人；有个男子对着我的脸吐痰。戴着脚镣手铐站在这些人中间，我才认识了人类的真面目。耶稣死后还可在坟墓安息，远离迫害者；而我的安息是进了监狱大门之后才开始的。 到了雷丁站，我能看到精心设计的拱门和装饰性雕刻，这些东西我以前多么熟悉啊：我都变得面目全非了，而这些东西还原封不动地在这里，铁路当局真是没有想象力。原来去牛津的路上，我曾多次经过雷丁站，当时它还不是铁路的交叉处。走向等候的囚车时，我心里想着自身境遇的痛苦变化，我想是我在牛津学习的哲学把我带入现在这个地步的。我一直肯定个性的价值，而我的时代把这价值迎面向我砸了过来。阴暗囚室里的日子让我认识了自己的真实属性。 其他人能从监狱中找到力量，如果得不到力量，至少可以得到信仰。但我发现自己一无所获：我现在能清晰地看到，除了别人馈赠的价值外，我并没有自己真正的价值。我就像站在悬崖边的人一样：从远处看，他很威风；走近了你才会发现他的眼睛是闭上的，目的是不想看到下面的虚空。当然，他还是坠落了。 我以前并没有真正地认识世界。我对苦难视而不见，这是我自己不想看的。我的好性格实际上是一种自负和怯懦：我不想为任何一种感情所打动，这是因为我怕自己被所有的感情淹没。我害怕激情—真正的激情—因为我不知道激情会把我的哪些方面暴露给自己和他人。但是在我看到忧愁之时，激情—悲伤的激情，却从我口中挣脱出来，一直等候着我；它是我现在所收起来的生命之线。当我们一伙囚犯在雷丁监狱门口下车之时，我知道我一定会在这所监狱中找到这样的激情。 不过，如果徒有意图，而无力实现，这种意图也是无足轻重的。在雷丁的前几个月，日子非常难熬。那里的典狱长是个傻瓜，只能说他是官僚作风的化身。他的统治覆盖到整个监狱，我们的生活被繁文缛节肢解之后，如果还剩下点什么，也会在他专横的规定下变得粗鲁起来。由于我犯的罪性质特殊，他前几个月对我“特别关照”。每隔半个小时就会有个看守过来看我—每次听到他的脚步声，我就抬头看，总会看到他的一只孤独的眼睛，正透过囚室门上的玻璃窥视孔在看着我：那时候我就知道关在独眼巨人山洞里的奥德赛会有什么感觉了。 典狱长分派给我的任务之一是擦洗绞刑架，他对这样的安排很是满意—而且我和失去了所有高尚感情的其他人一样，对这东西产生了好奇心，确实想亲眼看看。绞刑架是在监狱大院一角的一间木棚子里搭建的。一开始，出于无知，我还以为这棚子是温室。我的任务是擦洗这里的木地板。第一次去的时候，兴致很高的看守一边看着我在干活，一边告诉我说地板可以移开，下面是个砖坑。看守热情地转动着轮子，一根长闩把地板从中间分开：这样受刑者就会悬空了。下面果然有个坑。我感到头晕，觉得这坑仿佛深不见底。这个杀气腾腾的深坑现在只是一个没有空气的虚空，而被捆绑的无声的尸体到时候就会掉到下面。看着我痛苦万状的样子，看守大笑，并且装着要把我推下去的样子。在这时候，我开始恶心了，恶心得不能自已，看守笑得更厉害了。如果恻隐之心不知去向，我们人类就会用这样的内容来彼此相教。 在雷丁的前几个月，我非常无助，非常非常地无助。我只能哭泣，我用无法排遣的愤怒摧残自己的身体，我以痛苦伪装这愤怒，用这愤怒对付我自己。在监狱里摘麻絮的工作也使得我的视力衰弱了，还有，受过伤的耳朵听力也在下降。在紧张和歇斯底里之中，我想我会疯掉。其实我对发疯都有几分喜爱了—我不知道还有什么别的方法来排解我的痛苦。 两个朋友获准每三个月看我一次。他们以为这样的朝觐目的是帮助我，然而我觉得这种会面更让我感到羞辱。他们来的时候，我被带到前面有铁丝网的笼子里，他们也就坐在对面类似的笼状物之中。我们之间有一道狭窄的走道，看守在那里来回走动。当然，任何形式的谈话都很难实现—走道两边各有四个这样的笼子，四周的声音乱得无法形容。 我也为我的外表形象感到羞耻—监狱不准我剃胡子，结果胡子长得满脸都是。衣冠不整之人是很难说什么话的，像我这样穿着囚衣之人就更没有什么说的了。有时候，即便最熟悉的人来了，我也会用手帕遮住自己的脸，不让他们正视。他们也没有什么和我说的—毕竟，他们是来自于给我定罪、让我在孤独中死去的世界。 “你还好吗，奥斯卡？”有次莫尔来了，这样问我。 “我很好。你难道看不出来吗？”沉默。 “打起精神来吧。” “我可不可以问为什么？” “我们在组织一场为你请愿的活动。弗兰克下周要见内政大臣。” “我是英国最出名的囚犯了，是不是？我的儿子们怎样？” “他们很好，康丝坦丝也很好。” “他们问过我吗？” “当然。” “他们知道我在哪里吗？” “他们以为你在住院。” “恐怕这病生得也太长了。莫尔，我想请你做个好人，为我做点事。我想请你代我去意大利看看康丝坦丝—不要写信，她现在对信件感到害怕了—我只想请你直截了当地问她，我离开这地方后，她还会不会支持我。我只想知道。” “你能不能过几个月再考虑这事，奥斯卡？你知道康丝坦丝已经急出毛病来了—” “不。我必须知道。莫尔，想到贫穷我就很难受。你去和康丝坦丝谈谈，但是你能想象我受的苦—” 看守走到了我们中间，我被带回自己的囚室了。 我以为我的折磨会永无休止，最后却是我的妻子将我解救了出来。她从热那亚—她带着孩子匆匆去逃难的地方—赶了回来，目的是向我通知母亲的去世。她不想让一个对我漠不关心的人来告诉我这个噩耗：这噩耗让我感到如雷轰顶，情难自禁。康丝坦丝也哭了，哭得和我一样伤心，在共同的悲哀之中，我隐约感觉到了一些可以拯救我的东西。当我和康丝坦丝诉说我的苦难时，我把它当成身外之物。触动着我心灵的东西也触动着康丝坦丝，我开始理解我或许可以承受我的苦难，就如同她一样—她在承受自己的苦难之时，尚能同情他人的苦痛。如果我对自己的苦难就如同以前对待享乐那样贪婪，那我一定会感到迷失。 穿过囚室的楼梯平台，有一个因小偷小摸而入狱的男孩。会见完康丝坦丝，在回来的路上，我能听见这男孩在哭泣，现在我也能和他同哭了—这是我第一次为其他人流泪，这泪水带着我向前，让我更清楚地认识了生活。狱中还有个叫金的疯子，总是因疯话和疯笑被鞭打，他的惨叫大家都听得到。放在以前，我只把这声音当成自己痛苦的回音，我现在才看到，他自己生活的恐惧远甚于我。我为什么以前不明白这一点，而其他人知道呢？我坐在木板床上，为自己的盲目而大笑。 我意识到，原来我是通过自己的智力和它所滋生的骄傲来看待生活，而不是通过现在这种让我感到震撼，并让我第一次甘心承受的感情来看待它。在自己的痛苦之中，我曾经想过去死，而现在我却学着看生活，也就是卡莱尔所说的“无限大的神庙”。悲痛教我理解。爱教我宽恕。 然后，奇迹发生了，就是让爱开花的那种奇迹。原来统治着我们的典狱长离开了—他要是不走会把我给毁掉—接任者是纳尔森少校，一个和善而耐心的人。他一上任就使得狱中所有人的生活为之陡然一变。这是一个触及内心的时刻：我的跌倒已经把我击垮，此时我很乐意接受这些新的、甜美的印象，希望能以此重建自己的生活。 纳尔森准许我看书，我开始断断续续地阅读了。一开始我对文学书籍无甚感觉：所有的词语都是死的，而且有害，因为它们全在把人引向他们不该去的地方。但是我收到的是所谓“叫人向上”的文学作品—或许爱默生的散文除外。我怀着一颗谦卑之心认真地看这些作品，就像个孩子一样。我开始看的是简易拉丁文版的圣奥古斯丁作品。然后我开始看但丁作品，并和但丁一起走入炼狱。这炼狱我以前就熟悉，但是到现在才能深味其中意义。他们还给了我一本埃斯库罗斯的作品，让我再一次为古代之事而倾倒：监狱的阴影淡去了，我站到了明净而晴朗的天空下。埃氏的文字本身有种特别的质地，仿佛是福楼拜笔下坦尼丝[187]的面纱，包裹着我，保护着我。我呼唤着酒神狄厄尼索斯这个放纵自己嘴唇和内心之神，他的光彩把我和黑暗隔开，让我恢复了活力，振奋了精神。 是的，这有些奇怪—一个人居然能在监狱里体验快乐，因为我已经在自己身上找到了超越愁苦和屈辱的东西。在这时候，我下定决心要重新开始我的艺术创作。典狱长给了我一些写字的东西，到了晚上，我就在囚室里唯一的一盏汽灯下写作。一开始，我只是写阅读笔记：我不再相信自己能驾驭我一度运用自如的语言。但我知道，其他艺术家也都把苦难当成一个绝佳的主题。我开始计划，一旦我刑满出狱，我会以我的苦难经历为基础，创造出一种新型的艺术，就如同从火里打造出铜像。监狱墙外就有两棵树，从囚室里就能看见。整个冬季，我一直观察着它们乌黑的枝桠，风吹过之时会在枝桠间叹息，宛如心碎。到了春季，它们开始开花。我完全知道它们在经历着什么：它们找到了表达的方式。 一个叫托马斯·马丁的新看守开始负责我附近的楼梯平台。他的快乐、善良鼓励了我，让我更进一步下决心离开我被扔进的泥坑。他偷偷地给我送饼干和报纸，尽管我相信饼干更让人兴奋。这些小小的善举比诸神的赐福还宝贵，因为神不了解人的真正需求，只会把我们不需要的东西给我们。 汤米[188]是个相貌堂堂、品德也极为完美的年轻人。我们相处几周后，他问到我和审判中出现的男孩们的关系。他用公正而超脱者所具有的好奇心问，我对这些男孩做了什么。 “我吻遍他们全身。” “为什么？” “对一个迷人的年轻人，你除了吻还能干什么？” “但愿吻之前你给他们洗过澡。” “汤米，当诸神给雅典人送来子嗣之时，雅典人把荣耀献给诸神。他们并不会前防狼后怕虎地打探他们的家庭状况。” 他懊悔地离开了，幸运的是，他不忘把我的便桶拿走。 我问汤米在我受审之前有没有听说过我，我让他猜想我在劳动阶层中的名声传播得有多广—答案总是令人满意。得知我和文学的联系，汤米就让我帮助他和其他看守参加报上的各种竞赛。我帮他们设计标语—其奖品是成套瓷器。“它们很适合让我们来饮茶，”在一次诗兴大发时，我写道，“好的婚姻离不开茶道。”它们便是我写的舰队街田园组诗。事实上，这些竞赛是我从各类日报中发现的唯一价值。 到了1897年春，我已经在狱中度过了将近两年时间。其时我已经四十二岁。刑满释放的日子一天天靠近，我开始紧张起来，不知道离开雷丁监狱后会有什么等着我。我的财务被朋友们管理得一团糟：他们许下的诺言没有兑现，我知道，离开监狱时我会一文不名。我很认真地考虑过要不要在流浪中开始新生活，但我后来想起这样的生活已经成了现代文学的陈腐套路。不，我是万万不会向世人低下我的头颅的。我不能让控告我的人看到他们毁灭了我：我要在不借助外力的情况下超过他们。我可以自行决定新生活的本质；我不得不重塑我的艺术家形象，因为如果我做不到的话，那将进一步损害作为一个人的自己。这是一条艰辛的道路，其艰辛只是因为我不知道自己有没有力气走下去。 离开雷丁那天，监狱把我入狱时穿的衣服还给了我。当然，现在穿已经显得大了，而且它们有股消毒剂的味道，似乎有人用它们包过死尸。作为两年狱中劳作的报偿，他们还给了我半几尼[189]—这是我挣的最后一笔钱了。 我和典狱长握了手，然后转向站在身边的汤米·马丁。汤米面露微笑，而我则放声大笑：“有时间就想想我吧。”我告诉他：我相信他会想我的，而我也经常想起他，想起他对我的友好—是这友好让我恢复了生机的。我从雷丁监狱的大门里走了出去，抬头看了看天。一辆火车把我带到彭顿韦尔监狱，然后我被释放，由伦敦的朋友接走。 1900年10月6日 在记录狱中生活时，我把两年的苦难升华了，我对此颇为自得，所以到莱彻和博西一起吃午饭的时候，我把日记本也带上了。在莱彻，我看到了弗兰克·哈里斯，便让他一起吃饭—其中的道理是弗兰克这人如果和你不是站一边，就一定和你作对。一开始我把日记本神秘地放在自己身边，但后来实在按捺不住，把它拿到了桌子上。 “是什么东西，奥斯卡，欠债记录吗？” “是的，博西，是欠债记录。不过不是用钱可以偿还的债务。” “你的债从来不是债。”这话自然出自弗兰克之口。 “我来给你念一段，弗兰克，如果你想给我们的谈话增添一些艺术味的话。” 我想我给他们念的是我在伦敦社交界成功的那段日子。他们自然倍感震惊，把我的日记本拿了过去。他们几乎手挽着手，一起看了起来。而我一直看着窗外。后来，弗兰克终于抬头看了看我。 “这东西你是不能发表的，奥斯卡。全是废话—而且大部分不真实。” “你到底是什么意思？” “它是伪造的。” “它就是我原原本本的生活。” “可你曲解了事实以迎合你的目的。” “我没有什么目的，而且这些事实是自然而然写就的。” “有一阵子你不相信自然规律，这也没错，例如，‘在国王大道，年轻人身上戴着绿色的康乃馨。’奥斯卡，你是唯一戴着绿色的康乃馨的人。还有这里，‘我很虚荣，而世人热爱我的虚荣。’没有人喜欢你的虚荣，奥斯卡。到现在你肯定意识到这一点了吧。” “别胡扯了，弗兰克。你说起话来怎么就像《每周评论》的评论家一样！” “而且你还从其他作家那里剽窃了一些话，你听听这个—” 博西一言不发：他在咬指甲，这是他在无话可说时的惯用伎俩。所以我开始挑动他。 “你怎么看？” “通篇谎言，但这正是你的本性。这些文字又荒唐又卑鄙又愚蠢，但这也是你的本性。当然，你要把它给发表了。” 弗兰克继续不厌其烦地追究所谓的歪曲事实和错误判断。我现在已经不记得他说的细节了。过了几分钟，我把日记抢了回来，请他为我叫辆出租马车。 “把这本子扔了吧，”他说道，“这对你有好处。”当然，我把他的话当成了耳边风。 1900年10月8日 监狱会滋生奇怪的恶习：比如它让你感觉你本来就应该待在这样的地方，就如同瞎眼的地下动物天生就属于寂静而黑暗的世界。走出监狱后，天空让我感到头晕眼花，我甚至害怕自己会跌倒：我生平第一次感觉到世界实在太大了。出狱的那天上午，我乘坐着马车，拉上了帘子，从彭顿韦尔监狱赶到布隆贝瑞。在一个朋友家休息的时候，我给农场街[190]写了一封信，以谦卑和悲怆的笔调询问可否让我去静休。 现在看来，我觉得这一举动实在匪夷所思，尽管我一向对教皇颇有好感。或许看厌了现代的伦敦，我想立刻回归到安全的囚室，也有可能我是想去静休院研究我所发现的爱和苦难的秘密—我不知道，我记不起来了。但是我的请求遭到了拒绝。 所以我只得面对自己的生活，在这陌生的海滨，我要为自己的生活找出方向和目标。在一个很迟的下午，我乘坐渡船去迪耶佩，路上我看着英国的海岸渐渐远去。我感觉自己就像尼莫船长[191]，登上了一条把他带离凡人视线的船。英国从此之后再也没有见到过我。 流浪之旅的第一站停靠在贝尔纳瓦勒。为谨慎起见，我用了个化名塞巴斯廷·美墨斯，此名至今还见知于那些商人。我自由了，这我很清楚，但是自由是个奇怪的东西：有了它的时候，我们却不知做什么好。天空、海洋和诺曼底质朴的乡下都很迷人，但是它们平淡无奇。我知道世界对我来说应该是个快乐的地方，但是这快乐的秘密仍然锁在我心里；面对生活，我就像面对一幢富丽堂皇的房子，感到眼花缭乱—但我是客人，不再是主人了。 人们来看我，目的是看我没有钞票的日子还能不能过。他们很想知道我有没有变化。我想我变了，但是我努力不表露出来。因为友情和笑声对我至为宝贵，我不想展示那至今扎在我心上的囚犯箭头[192]，否则会失去这些宝贵的东西。他人的善意让我很受感染，但也让我疲惫。过去我一直喜欢表现自己，并以为这是一种不凡的个性，如今看来，它只是矫饰而已。怎么可能不是矫饰呢？在监狱里，个性对我的影响，我已经大彻大悟：它简直把我引向疯人院。 但是如果我无法自救，如果我真的还是“失物”，至少我还能以艺术家身份自诩。到贝尔纳瓦勒的一家旅馆安顿下来之后，我就开始写《雷丁监狱之歌》。我要向英国社会表明，它并没有把作为艺术家的我毁灭掉，反而为我提供了新的艺术创作题材—这是一个奇怪的悖论。我拒绝扮演改邪归正的罪犯角色：我记得雷丁监狱里的一个叫阿瑟·克拉特顿的囚犯曾经这样评论过我们身外的世界：“让他们去沸腾吧，该死的。”他的话一直铭刻在我的心里。他说出了我想说而没有说出来的话：诗歌是我唯一的报复方式，但这种报复是光荣的。我想要告诉为我定罪的那些人，他们建构的是个什么样的世界；我还要告诉他们，我这个专事以艺术作品暴露他们的愚蠢的人，曾经见证了他们极度的无耻和愚蠢。 这想法让我很是高兴，在重获自由后的前几个星期，我比任何时候都要高兴。我写作，我散步—走得相当远，我每天洗澡，和阿芙洛狄忒[193]一样，我在大海里重获处子之身。但是，当朋友离开我，回到他们自己的生活中，或者我的灵感接不上来的时候，我又会闷闷不乐。对自由的惊异唤醒了我心里的伟大诗歌，正像它唤醒了我第一次感到的欣喜若狂，但是独处之时，我能感到监狱从四周向我挤压而来—不是别人为我建的监狱，而是我自己建造的监狱。 我过去所熟悉的生活不复存在了，我觉得我也没法将它恢复过来。渐渐地，我开始认识到，作为艺术家的我已经死了，这也正是我入狱前那年的感悟。《雷丁监狱之歌》是痛苦的发泄，就如同受伤的动物的叫喊，但是一旦疼痛不复存在，我就不再有什么可表达的了。我想过写宗教剧，但是对它并无多大喜好。我觉得我已经没法把握生活了，只能听任它随波逐流，直至最后搁浅。我们一旦入过监狱就再也无法离开它，这一点所有的罪犯都清楚。我们只能把对监狱的回忆重新体验过。 所以，我又去找博西了：不知道还有没有别的人可以去找。我的妻子挺得体地离开了我，我的孩子们改换了姓氏，荒唐岁月里的那些朋友就如剧院代售点所说，“售罄”了。当然，我知道博西对我有害无益，但是我相信，为了加速自己的死亡，连耶稣也要和犹大结盟。罗比·罗斯写来一封浸着痛苦的信，告诉我说“和那个年轻人恢复关系”乃大错特错，但我给他发了一封电报：成大事者可犯大错。 博西和我一起去了一次那不勒斯：说真的，我本可以写出一部那不勒斯悲剧。我们就如囚犯一样在我们彼此折磨的监狱大院里艰难行走。然后，博西突然间不告而别。他的母亲威胁说，如果他继续和我在一起，将断绝他的津贴。尽管博西喜欢穷人—至少在那不勒斯—他并不喜欢贫穷。我又一次形单影只，孤独把我变成了阴影。很普通的意外都会把我吓坏；我变得对什么小事都敏感起来，还不断写信，写得又长又草率，信中我侮辱爱我的人，责骂想帮助我的人。比如我会写：你怎么不给我寄钱？你为什么在伦敦的俱乐部传播我的谣言？你把我的《雷丁监狱之歌》怎么处理了？ 一个人的日子我是无法过的，所以我在这里又疲惫又痛苦。我本来一直是大城市生活的一部分—毕竟，我现在是都市文明阴暗面的一块丰碑—原来我生于其中，现在我却想死于其中，和维庸、波德莱尔一样，我的家已经成了“徒有金属和石头的风景”。过去两年间，我的生活就和现在一样，属于数学问题，而非浪漫问题。我的每一个便士都是苦苦讨到手的。我的衣服蹩脚得就如同挪威人的一样；我变得像个年老可笑的大妈。人们现在对待我的方式不无奇怪之处—他们有话向我倾诉，而过去他们只听我说。他们知道我听了什么都不会吃惊，他们也知道，我不会对他们的话感到腻烦。 弗兰克·哈里斯甚至带我到了戛纳，以便我能听他作曲—他们真该为这人建一座体育场才是。还有，去年春天，哈罗德·梅洛斯还陪着我去了罗马。当然，钱是他付的。尽管我对梅洛斯没什么好感，我却想见见教皇。上帝为了让圣奥古斯丁当上主教费了不少事—至少这是圣奥古斯丁的说法，我想他也会为我的皈依花点时间吧。我本来打算到了临终时刻才去忏悔皈依，但转念一想，这样做一定会受当时条件所囿，未免太过平庸。我总是喜欢提前把这些事情办妥。 我看到了教皇—事实上，是他先看到我的—然后奇迹发生了。我本想撑起伞，结果伞没有打开，但在这个潮湿的、洞穴一般的教堂里，在复活节朝圣者的一片圣歌声中，我突然看清了自己生活的完整面目。我当时意识到我本可逃脱自己的命运，我还意识到我必须被毁灭，然后方能获准重生：现在我可以直面死亡了。但是我并没有成为基督徒。在死亡面前，我同一时间成了泛神论者、多神论者和无神论者。我把各路神仙都请了过来，因为我不信仰其中任何一个。这就是古典文明的奥秘：塞莫皮莱的赫拉克勒斯[194]神庙后面有一座敬拜怜悯的祭坛—我就静静地拜倒在那里。 确实，我的元气已经大为恢复。如果自由后的第一年对我是个负担，那是因为我还是把过去的生活背在身上，自然，这重压会让我跌倒。但这一切都过去了：我已经离开了我的艺术，而且超越了我用这种艺术构造的个性。现在，我静静地站着，感慨世间万象的丰盈，而在以前，我一心想驾驭这一切。拿破仑说过，“深重的悲剧是培养伟人的学校”，至少这话在我身上应验了—在生活的神秘面前，我所创造的一切都不值一提，甚至连不值一提都说不上。我们只能从个人—像我这样穷愁潦倒的人—身上，从个人生活的奥秘当中，找到意义的所在。生活，生活的洪流能够战胜一切。它比我自己伟大，但是如果没有了我，它将是不完整的：这就是真正的奇迹。 早上我又疼痛不已，因为房间有时颇有坟墓的气氛，我走了出去，来到美术大街—我现在走得很慢，步履艰难，但仍保持着一种新奇感。有个男孩在雅各大街街角的一架手风琴边玩耍；他把人们丢给他身边的老人的几个苏捡起来，费力地放到老人边上。在街对面，有两个年轻人在搀扶着一位老妇上她家的楼梯—搀扶者的脸上充满了快乐的神色，看着他们，我心上的重担不由得减轻了。一个男孩溺爱地拍着他的狗，而狗则把爪子搭到他的肩膀上。我的思想和心灵现在就寄托在这些细节上了。在这一天，1900年10月8日，这些东西会成为永恒。 1900年10月9日 我这里要说一件很不寻常的事。有一天早上，我在塞纳河边散步，突然有一对年轻夫妇走到我的面前。我对这种相遇历来很警觉，所以他们走过来的时候，我只是冷眼旁观。 “俺是不是有幸见到王尔德先生了？”年轻人对我说。我对他说感到荣幸的是我。 “俺只想握握您的手，王尔德先生。”他又说道。他的妻子在一旁不停地眨着眼睛，仿佛面前的场景让她无法消受。 “是这样的，王尔德先生，俺们看过关于您的所有倒霉事，对不，玛格丽特？但您现在开心不？您现在是不是恢复得和以前一样了？” 他们都是好心人，我告诉他们说我已经大大恢复了。 “他们对您做的事太坏了。” “你的意思是不能伤害他？”一旁的妻子突然插话道。 “像您这样搞写作的伙计寻点开心又有啥嘛，是不是？” 我很难向年轻人表示异议，再者，不管怎么说，他有迷人的胡须，显然是新留起来的。 “俺们当时就是这么说的，对不，玛格丽特？”他的妻子又在眨眼睛了。“酒吧里的人为您吵个没完，王尔德先生。您知不知道森林山那里的‘环球’？” 我说我不是很清楚。 “我们在那儿为您争得面红脖子粗，对不，玛格丽特？他们有些人说该把您绞死，但我把枪都掏出来了。我告诉他们，我说，‘他啥坏事也没有做。他做了啥坏事？’要是真相大白，俺们大部分人都会站到您一边，王尔德先生。俺们不知道这么整您有啥意思嘛。我对他们说，‘他做的事你们看看是不是成千上万的人都做过？’他们只好同意，对不？” 我很开心。我想一个早上都和他们讨论我的牺牲，但他们只是到巴黎来短暂停留的，还要去看别的景观。年轻人热情地和我握手。他的妻子挥舞着一本妇女杂志，问我能否赏脸给签个字。 “祝您好运，奥斯卡先生，”分别的时候他说，“俺祝您快乐，天天快乐。”我大为感动，看着他们俩手挽手，沿着塞纳河走远。这一刻，若是我能变成这个年轻人，我愿意舍弃我的一切。 1900年10月10日 罗伯特·罗斯寄来了一个包裹。急忙打开一看，原来只是几本《一个理想的丈夫》。我还以为他会给我寄几瓶“可可—马里柯帕斯”来，这东西能把我的头发变成奇怪的褐色。算了，我还是看看剧本吧：看看自己写出来的这东西，我感到很是新奇，除了一两段比较严肃的台词外，这剧本还是能让我发笑。但是我不能恢复了：和萨拉·伯恩哈特不一样，我不能总是装模作样。我现在成了旁观者，只能观看世界及其精妙之处，因此，我怎能创造出艺术来呢？这是很不可能的事。 查尔斯·温德姆有天写信过来，请我为邦德街的一家出版商翻译斯克里布[195]的作品。幸运的是，他答应预支报酬。当然，我一口答应了，但我想我无法忍受翻译工作：我宁愿去缝麻袋。斯克里布的作品不是写出来的，是拼凑起来的。在剧作家中，只有雨果和梅特林克能和我平起平坐，再说翻译也不是我的长项。就像祈祷一样，这种事只能躲在家里做，最好还不要出大声。 我的艺术生涯圆满了，再想添加点什么都是画蛇添足。我从韵文至散文，再到戏剧。然后，我又进了监狱。我这一生颇不平凡，其秘密可以归结为两句话：永远出奇制胜。人们会因此对你永远切齿痛恨，但也永远忘不掉你。但是，我最后一部发表的作品应该是《雷丁监狱之歌》，因此我以诗歌始，以诗歌终。和俄耳甫斯[196]一样，我在歌唱中被人淡忘。我以阿波罗的歌开始，而以玛塞亚斯[197]的呐喊终结。 外面有很多荒唐的流言，说我在用化名写作。有次吃中饭的时候—我提过这次中饭吗？—弗兰克·哈里斯告诉我，《达文特里先生和夫人》将在皇家剧院上演：这应该是皇家剧院编写的。他说有报道说我是此剧的作者，尽管他正是作者本人，他为人们的想法而大笑。他说，说我是作者会给戏剧带来名声。但这样的想法让我惶恐不已。该剧情节本是我想出来的，我也可以把它写成家庭情节剧的典范。但弗兰克却对此事当了真，在此基础上加工出一部可怕的悲剧。如果我的名字和它联系起来，势必会为我的牺牲经历增添新的一页。我想该剧被称为“问题剧”，尽管真正的问题只是弗兰克为什么写它。他不是搞戏剧创作的人：他对自己都不感兴趣，遑论他人？ 其实，我对这些事已经不关心了，尽管我还装出关心的样子。过去情况则相反：我和别人一起嘲笑自己的作品，和朋友谈话的时候也在调侃它们，但实际上，我对自己的作品非常珍重。我想我的所有同伴都不知道，我当时实际上是一个非常严肃的艺术家：当我的作品触及痛苦和欢乐、罪孽与爱情之时，有些同伴谴责我病态。他们希望我一直保持和他们在一起时的样子；和他们不在一起的时候，我若是有不同的表现，他们总是非常失望。 我是这个时代最伟大的艺术家，我对此毫不怀疑，正如我的悲剧也是这个时代最大的悲剧。在欧洲和美国，我都享有很高的艺术声誉。在英国，我的作品总是巨大的商业成功—我对此并不感到羞耻。圣方济各[198]那样的艺术作风对我毫无吸引力：他们的童贞是太监的童贞，他们的孤独是完全被人看穿的孤独。 我掌握了各种文学体裁。我把喜剧带回英国舞台，我用我们自己的语言开创了象征戏剧，我为现代读者创造了散文诗。我把批评从实践中分离出来，形成一门独立的学问，我还写出了唯一一部现代意义的英语小说。还有，尽管我把自己的戏剧作为一种本质上属于私人化表达的形式，但我的理想是把戏剧变成生活和艺术交汇的地方，我一直锲而不舍地追寻着这一理想。在此过程中，我推出了一个新颖的理论：人如其表，或应如其表。公众对此并不理解，话说回来了，他们又理解过什么呢？现代社会的问题是它善于“明暗对照法”[199]—暗影太多，光明太少。我把这个不等式反了过来，公众便觉得头晕眼花了。 当然我有些大错，但是如果没有大错也就不会有大胜了。我竭尽夸张之能事，把我最爱的东西转为滑稽模仿。我的脑子转得太快，而且我对自己的悲怆极不耐烦，乃至于将其化作笑声。我是伟大的语言大师，伟大到了想以自己的形象改造世界的地步。在我如日中天的日子里，我做了很多事情，都做得太出色了。我心态开明，思想活跃，这都是雅典人的主导特征。我想我就如同佩特小说里的德尼斯·拉奥西瑞：一个出生过迟的希腊男孩，走到哪里就把疯狂般的快乐带到哪里，在他眼中，世人的荣誉和不公都无足轻重。但事实上我却以追逐成功为要务。这最终导致了我的毁灭。我记得我在囚室里看过帕斯卡[200]的一句名言：“美言巧语者无好人。”我向控告的公正低下了头。 我是一条船，承载着这个时代的散文，结果我自己却倾覆于船下。我酷爱它的语言，但却不喜欢它的教喻。因此，回过头来再看自己的作品，我有时会觉得它们就像温室花卉—在奇特的香味中透出厄运的气息。布朗宁为了准确地表达自己的思想，不惜写几句丑陋的文字—那是他的悲剧。我只能从美之中看到意义，我绝不和丑陋沾边—这也是我的悲剧。我从来看不到现实。我能轻易戴上面具，就如同我能轻易扮出某种情绪，结果，我被这些面具、情绪束缚住了；直到现在，我还经常想让自己的文字“出彩”。或许弗兰克是对的：或许在我自己的日记中我也没有真实地表现自己。我感觉自己像是提曼西斯[201]—因为无法再现阿伽门农的头部，干脆扔了一块布料在上面。 医生过半小时来：我得刮刮胡子了。 1900年10月13日 我卧床不起：医生说我“有待观察”。我解释说我已经习惯了这样的姿态。 昨天莫里斯来访，带了一个叫罗兰德·斯特朗的新闻记者，该记者已经把我当成了好奇的对象。意图极好的人说出的话总是最难听，这真是一大怪事。斯特朗用了一句经典的话严肃地建议我，为了“不闲着”，我应该为这个时代写一部文学史。我告诉他说这个时代虚幻不定。但是我肯定可以写写我的同时代人吧？我说我没有同时代人，我只有前人。他有些沮丧地离开了：我没有尽到病人的首要义务—取悦探望者。但他的建议实在荒唐：如果我回顾我工作和生活的这些年，我无法看到历史的脉络，我只能看到一系列的事故—有些是致命的。 就一个时代而言，现今社会介于布朗宁夫人和格伦迪夫人[202]之间，它是一片沙漠，上面只能找到一些奇怪的文物。我对同时代人的作品也一直不感兴趣，而且我讨厌故作姿态、见什么都说好的评论界。在这个时代的艺术家中，我最敬佩的是比亚兹莱，尽管他从来没有理解我的作品。他是个让大人难堪的孩子，和大人的情感玩着最可怕的游戏—他有纯洁的一面，也有欲望的一面，他是手里拿着祈祷书的斯普拉斯[203]。道森我也很尊敬。可怜的道森。他现在已经去世了。他生来就有一种病—心的柔弱。这既毁了他的生活也毁了他的诗歌。 不，这一时代真正的艺术家现在已经成了模糊的过客。佩特和罗斯金都死了；丁尼生和布朗宁也不在了，不知他们能否逃过模仿者一劫。史文朋、梅瑞狄斯还在，但只是一息尚存。没有后继者可取代他们，可能永远不会有。我本来可以取代，但我因性格的缺陷背叛了自己的禀赋，任何伟大的主题也不能让我得到赎救。 和现代社会的其他方面一样，文学的下滑真可谓迅雷不及掩耳。拉丁文文学中，从克劳狄[204]或鲁夫留斯[205]的华美散文到圣卜尼法斯[206]或圣奥德海姆[207]使用的变相方言，中间间隔有四百年时间。而英文文学在毁坏方面遵循的是快速和隐秘的原则：合适的表达方法在一代人之间就已毁掉。我们从丁尼生到了吉卜林，从梅瑞狄斯到了威尔斯，步伐迅猛无比，连受过专门训练观察其不同的人也察觉不出真正的差异。 但就如一颗流星，英文散文在坠落之前回光返照地冲了上去—代表者是我、莱昂内尔·约翰逊和佩特。但我们都是各自独立的艺术家，这正是我们的不足。和于斯曼、梅特林克一样，我们看到了一鳞半爪，看到了淡淡的幻梦，看到了水上玫瑰的倒影。我又开始疼起来了。 1900年10月18日 这些天没写什么新东西。我无法入睡，无法思考。医生说四天后给我动手术—说我耳朵里有脓肿，会影响大脑。我给罗比发了电报。我非常害怕。我想活着。我有好多话要说。莫里斯送汤来了：希望不是他自己做的。 1900年10月28日 几天前动了手术。医生说会完全康复。我今天不能写了。 1900年11月11日 我已经把这小日记本忘了。但现在我有话可说，我要对它说。 发生了一些事，一些一了百了的事。手术并没有解除疼痛，反而让它潜藏起来了，害得我每天焦急地寻找它。今天早晨醒来之时，我知道这疼痛是驱之不去的了。我老得很厉害，不用镜子也能知道：身体已经明明白白告诉我了。我觉得自己在腐烂—我想放声大叫，但我叫不出来。我现在写字很艰难。莫里斯把日记本放在床边。我现在对莫里斯非常依赖：他坐在我边上，等我醒了，他就给我读点东西。他希望开始给我读《无名的裘德》，但我请他不要。这会为我的死亡增添新的恐惧。 1900年11月12日 我告诉护士每天来为我耳朵的伤处敷裹，虽然我并不指望伤口能好。但是护士笑了笑，什么也没有说：我想我不应该指望他会对我的身体状况表示关心，护士们从来都不关心。如果不是这些处理死亡的人太丑陋，我是不会介意死掉的。去年我去牙医那里拔牙时，看到钳子和笑气泵我都镇定自如，真正让我害怕的反倒是牙医—我一看到他，就立刻叫着要打麻醉。 1900年11月14日 我在回溯，如在潮水之上。 我以前经常游泳，但恐怕现在不能了。我只能在一些小事上看出在我身上发生的事。昨天一个年轻人—忘了到底叫克利还是克劳利—来了一封疯疯癫癫的信。信的结尾说我会永远活着。这是他所得到的“启示”。但我对启示从不相信：它有一种悲观的味道。我现在必须停笔了，因为我听到了上楼的脚步声。如果不是死神的话，一定是莫里斯。 1900年11月16日 我有没有告诉你们我去过展览馆了？那还是春天的事。在美洲分馆有人认出了我—我想在那里，我至少还能和其他东西一样，充当一回古玩—有个年轻人拦住了我。他叫我对着爱迪生的留声机说点什么。可这玩意并不对我说话，但话又说回来了，如今有几个人和我说话呢？我背诵了《雷丁监狱之歌》里的一些诗句，在背的时候，我感到浑身发冷。我想即便在这时候，我都看到了死亡之征兆。那个地方，那个机器，都不属于我的时代。 我不介意。我已经见过太多了。报纸说我们生活在“过渡”时期，这一次或许算它们说对了。旧的一切正在裂成碎片，而没有人，包括记者在内，能够说出有什么可以取而代之。我本可以成为新时代的声音，因为我宣扬的全是我这个时代所不知道的东西—也就是每个人都应力求完美。但是没有人理解我：他们却在力求自行车的完美。这真是一个钢铁的时代。 现在太迟了。如果说我和新时代有什么关系的话，我应该是个警告。在我自己的悲剧中，我发现虚假之物终将以失败告终—而虚假的世界也将土崩瓦解，终而面对自己的空虚，正如我在囚室里的经历一样。尽管我所处的世纪或许毁灭了我，但我仍比我的毁灭者高贵，因为我至少知道自己会死。 旅馆的主人—我记不得他的名字了—问我，今年究竟是20世纪的第一年，还是19世纪的最后一年：我建议他问自己的孩子。只有他们知道。 1900年11月17日 我说的做的一切将继续长存于我身后—这不大可能，对不对？或许我是个现代的圣普罗科匹厄斯[208]—后来的每个传说都会增加他的神圣，直到后来他的遗骸能让病人康复，让盲人重见光明：当然，造就这些奇迹的是传说而非骨头。 阿纳托尔·法朗士告诉我们，罗马某殉教圣徒墓穴的石棺上刻有这样的文字：“不虔诚者如侵犯此墓，愿他死于所有亲人之后。”我知道这一诅咒的沉重分量—但也知道它所带来的奇特喜乐。我现在该睡觉了。我感觉我和自己写的东西被奇怪地分割开了，仿佛写字的不是我自己的手，写作中的想象也不是我自己的。用不了多久，我会让莫里斯给我代笔：无疑他在记叙我的临终时会添油加醋，不过既然这样的话，过渡也就圆满了。 1900年11月19日 他在给我读巴尔扎克的作品，尽管他自称他并不理解他读的东西。我请他喝加苏打的白兰地，他开始产生奇怪的兴趣。现在我自己的生活已经遥不可及了，我很渴望进入巴尔扎克笔下喧闹的大道和破败的庭院。过去的细节回来了，包裹着我，我心里平和了。 莫里斯说他不喜欢“老书”，但我解释说巴尔扎克是唯一彻底现代化的法国作家；他温柔地看了看我，我顿时知道他不相信我的话。我还向他解释说进步的观念不无荒唐：不同时代并无好坏之分，再说，连我也恢复到孩童时光了。“我来告诉你一个秘密，”我告诉他说，“我告诉过你我们的时代又落后又可怕。而下一个时代也会落后，还有下下一个时代，还有再接下来的时代。” 奥古斯丁在蒂尔的集市上讲演的时候，但丁却在流放之中，而力士参孙被童子送上了天[209]。卢浮宫里有幅年轻人的画像—我想他是个王子，画像中的他双眼流露出悲伤。我想在临死前再去看看这画像。我想回到那个过去—进入另一个人的心灵。在那个过渡时刻，我既是自己又是他人，既属于自己的时代也属于他人的时代，此时宇宙的秘密会为我展现。 1900年11月22日 罗比和莫尔从英国赶过来了。雷吉明天到：他们三人是我的最后启示中的三骑士。我告诉他们，如果他们表现不错的话，我会把我的氯醛[210]分给他们：把氯醛掺在香槟中，会产生有趣的效果。我相信他们说了这只是临终者的故作姿态，还说我明天早晨就能和以前一样，到外面的大街上巡逻放哨。我对他们解释说我和死神关系不错：他很想来拜访我，每天给我留一张新的卡片。 我坚持要罗比把我带出去。我想这是昨天晚上的事。我感觉好了很多。我们并没有走多远：小出租马车把我们带到了莱涅大街的一个小咖啡馆，咖啡馆里有些奇怪的舞蹈者，会向你乞讨烈性黑啤酒。我肯定是在非常专注地看着周围的一切，因为罗比问我有没有感到晕厥。我说我感到的不是晕厥，而是惊奇。周围有这么多光怪陆离的人物，谁愿意离开人世呢？“我会写点东西，会让你看的。”我告诉他。然后我突然间控制不住，哭了起来。他们把我带回家，把我安顿到床上。 1900年11月24日 莫里斯同意为我代笔。我告诉他说这不是一个艰苦的工作，而且也不是长期的职位—他转过身去，站在窗口。我无法忍受巨大的痛苦：脑子里似乎有毒蛇在噬咬。德·昆西在他所有发鸦片瘾的梦境中也没有我这么痛苦。 以下部分为王尔德口述，莫里斯·吉尔伯特记录。 1900年11月26日 给我一点香槟酒，他说，好孩子。医生把水蛭放在他的太阳穴上，但是他毫无感觉。 1900年11月27日 我有点东西要给你，他告诉我，我的财产中有一尊浮士德塑像，浮士德佝偻着身子坐在桌子边，他的身后有骷髅、望远镜和镜子，我给你这些描述你能找到它吗莫里斯他现在睡着了。 1900年11月28日 他醒来后情绪很好我死后《泰晤士报》的报道可能会有一英寸厚会投生到一个德国军官手下做事那种职位肯定很不好受他笑了，是他那种高声的笑。他问到我和罗斯先生一起去的佩尔拉谢兹公墓当你看到三四个人围在一座坟墓周围时，你就会知道人世间尚有精神的存在。当上帝来把我带到他的怀抱中时，我会转身说：“别管我。我在思考。”他的眼睛闭上了，因为鸦片酊剂量下得很大哎，该怎么样就怎么样吧，你是否同意，莫里斯？或许我能有幸看着自己死亡我叫他不要这么说我不介意。我只是好奇：我想知道。这是一个从来没有完美表达过的感觉。我一直讨厌那钟。 1900年11月29日 护士来给他打针—我想打的是吗啡，尽管医生说不要打吗啡。他在自言自语，我不知道该不该记下来，这些都是他自己的想法。他转向我，似乎认出了我，因为他指了指这日记本。我只看到美。没有美，世界上会一无所有，美比善更好。我想捕捉美，但是就在这种尝试中我比别人堕落得更厉害。 他的状态在恶化。特纳先生说他维持不了多久了，已经去找牧师。王尔德先生看着我说我准备好了，莫里斯我不知道他要不要我写我有名声，没有名声我就像空中的烟水中的泡沫。我是个伟大的丑闻，对不对？他笑了。爱尔兰有只大鲤鱼，莫里斯。我小的时候它和我说过话。你知道它怎么说吗？它说，我在睡觉，小奥斯卡。不要吵醒我。有朝一日你会到我身边来的，小奥斯卡。我听见树在说话塑像在动我想他说的是这些话。 1900年11月30日 他开始神志不清，但我会记下来，因为他的话我总是喜欢。 这个夏天很热不是吗我早晨想叫辆出租马车但他说地方太远。你知道，当他们找到基督的尸体听不清后面说的是什么这样我会再一次成为语言大师和生活主宰，你同意吗，母亲？他在笑我知道我能引起轰动现在他再也不说了。 王尔德先生于11月30日（星期五）下午两点差十分去世。 注释 [1]贝拉斯克斯（1599—1660），西班牙写实派宫廷画师。——译者注，本书中的注解均为译者所加。 [2]塞墨勒，希腊神话里宙斯的爱人，是一个凡人，在目睹宙斯以神的形象出现时，被闪电击为灰烬。 [3]所罗门，《圣经·旧约》中记载的以色列人的王，以富有著称。 [4]约伯，《圣经·旧约·约伯记》中的人物，是受苦受难的典范。 [5]华伦夫人，萧伯纳的著名戏剧作品《华伦夫人的职业》中的女主人公。 [6]美墨斯是查尔斯·罗伯特·马图林（1782—1824，王尔德母亲的舅公）小说《流浪者美墨斯》中的主人公。他把灵魂出卖给魔鬼换取长寿，后来出于后悔，不断寻找替身以求解脱，但是这些人都不愿意出卖灵魂。以美墨斯为名，是指“王尔德在自己过往的经历与美墨斯出卖灵魂之举中看到相似之处”，“以美墨斯为名，说明善恶知识不能补救人的缺点。”（引自中国文学出版社2000年9月版《王尔德全集》第一卷，17—18页。）关于美墨斯，8月14日日记中还有进一步描述。 [7]于伯尔·乔治·威尔斯（1866—1946），英国作家，作品有科幻小说《时间机器》、《世界之战》，社会问题小说《基普斯》等。 [8]乔治·穆尔（1852—1933），爱尔兰小说家，主要作品有小说《埃斯特·沃特斯》、《欢呼与告别》三部曲等。 [9]托马斯·德·昆西（1785—1859），英国散文家和评论家，吸鸦片成瘾，以《一个鸦片服用者的自白》闻名。 [10]约翰·亨利·纽曼（1801—1890），英国基督教圣公会内部牛津运动的领导人之一，后改信天主教。著作有《论教会的先知职责》、《大学宣道集》等。 [11]圣奥古斯丁（354—430），著有《上帝之城》、《见证集》等，神学家，中世纪基督思想的重要奠基人。 [12]保罗·魏尔兰（1844—1896），法国诗人，象征主义诗歌的代表之一。重要作品有《感伤集》、《无题浪漫曲》、《智慧集》等。 [13]华格纳根据德国吟游诗人汤豪泽被诱至维也纳宫廷作乐，后又被教皇赦罪的传说所写的歌剧。 [14]坎贝尔夫人（1788—1866），英国女演员，曾经扮演莎士比亚、萧伯纳、易卜生等剧中角色。 [15]典出自《旧约·创世记》：该隐是亚当和夏娃之子，嫉妒弟弟亚伯受上帝宠爱，将其杀害，并对上帝撒谎，受到了上帝的诅咒。 [16]温克尔曼（1717—1768），德国考古学家、艺术史家、艺术上新古典主义的奠基人，著有《古代艺术史》等。 [17]莎士比亚《暴风雨》中被剥夺爵位的普罗斯佩罗之女，父女二人同时被放逐。 [18]德雷福斯（1859—1935），法国军官，著名的德雷福斯事件的当事人，因被军事法庭以叛国罪判处终身监禁，而激起救援的风波，最后经过重审得以昭雪。 [19]柏勒罗丰，骑飞马毕格斯杀死吐火女怪开美拉的英雄。 [20]普劳托斯（前254—前184），古罗马喜剧作家，主要作品有《一罐金子》、《驴子的喜剧》、《吹牛军人》等。 [21]詹姆斯·库克（1728—1779），英国海军上校、航海家。 [22]巴尔扎克代表作《幻灭》的主人公。 [23]弗朗索瓦·维庸（1431—1463?），法国诗人，狂放不羁，曾多次入狱，后被逐出巴黎，行踪不明。诗名与品行不端的恶名同为世人所知，主要作品有《小遗言集》、《大遗言集》等。 [24]耶洗别，以色列王亚哈之妻，以邪恶淫荡著名，参见《旧约·列王纪》。 [25]耶户，公元前9世纪以色列国王，以骁勇擅战著称，参见《旧约·列王纪下》。 [26]瓦尔特·司各特（1771—1832），苏格兰小说家、诗人、历史小说首创者，主要作品有长诗《玛密恩》、《湖上夫人》，小说《威弗利》、《艾凡赫》等。 [27]坦塔罗斯，希腊神话中的人物，因泄露天机，被宙斯责罚，立于齐下巴深的水中，头顶有果树，口渴欲饮时，水即退去，腹饥欲食时，果子就被风吹去。 [28]西勒诺斯，希腊神话中的森林之神。 [29]马修·阿诺德（1822—1888），英国维多利亚时代的诗人和评论家，主要作品有抒情诗集《多佛滩》、《邵莱布和马斯托》，论著《文化和无政府状态》等。 [30]克吕泰墨斯特拉，希腊神话中的阿伽门农之妻。荷马把她写为高贵的女性，而在希腊剧作家（尤其是埃斯库罗斯）笔下，她是凶狠恶毒、刻意复仇之人。她在阿伽门农从特洛伊战争中回来后与人串通，将其谋杀，后遭阿伽门农之子俄瑞斯忒斯复仇，被杀死。俄瑞斯忒斯死后被命运诸神追杀，下文即用此典。 [31]威廉·罗特斯坦（1872—1945），英国画家、作家，以画名人肖像著称。 [32]这里是用希腊神话中的三女妖之典，这些女妖中为首的一个是美杜莎。女妖们头上长的不是头发，而是有多条蛇披挂而下，谁见了她们就会变成石头。 [33]惠斯勒（1834—1903），美国画家，长期侨居英国，主张“为艺术而艺术”，以肖像画、夜景画、版画而闻名，代表作有《惠斯勒的母亲》、《威尼斯风景》、《白衣少女》。 [34]克莱纳赫（1472—1553），德国画家、雕刻家，作品多为肖像画和宗教题材画，在作品中反映了朋友马丁·路德的一些神学观点。此处的圣母像应指他于1537年所画的《圣母和圣婴》。 [35]比亚兹莱（1872—1898），英国插图画家，代表作有王尔德《莎乐美》的插图。 [36]拉撒路，《圣经》中马利亚和马大的兄弟，死后耶稣基督使他复活。 [37]王尔德的儿子改姓霍兰。 [38]阿瑟·威恩·皮纳罗（1855—1934）的戏剧作品。 [39]弗兰克·哈里斯（1856—1931），英国新闻记者、作家，曾为王尔德、莎士比亚等作传。代表作为自传《我的生活与爱情》。和王尔德本人在戏剧创作和版权转让上有过并不愉快的合作。 [40]基尔·贝洛，1899年就合作写剧本事宜和王尔德有过通信。 [41]卡利俄铂，希腊神话中司辩论、史诗的女神，此处泛指艺术之神。 [42]语出《圣经·创世记》，以扫在饥渴难耐之下，为了换取兄弟雅各的一碗羹汤，竟放弃了自己的长子继承权。 [43]英诺森十一世（1611—1689），意大利籍教皇。 [44]俄狄浦斯，希腊神话中弑父娶母的国王，心理学上的“俄狄浦斯情结”（恋母情结）一说即由此而来。 [45]克洛德·阿德·里安·爱尔维修（1715—1771），法国启蒙思想家，唯物论者，主张教育万能，主要作品有《论人的精神》、《论人的理智能力和教育》等。 [46]约翰·埃弗里特·密莱斯（1829—1896），英国画家、插图画家，拉斐尔前派奠基人之一。主要作品有《盲女》、《释放令》等。 [47]圣珀特里克，爱尔兰守护神。 [48]即英国著名讽刺作家乔纳森·斯威夫特（1667—1745），曾任圣珀特里克教堂主持牧师。 [49]赫耳墨斯，希腊神话中众神的使者和掌管疆界、道路、商业、科学发明、辩才、幸运、灵巧之神。 [50]伊索拉1867年夭亡，王尔德作诗《安魂曲》纪念。 [51]王尔德出生于都柏林的威士特兰街21号。 [52]原文为 "that wilde man from borneo"，wilde为双关语，既为王尔德本名，亦近 "wild"，有“疯狂”之意。 [53]《箴言》1:26。 [54]本杰明·迪斯累里（1804—1881），英国政治家、作家，英国现代保守党创始人，曾任英国首相（1868，1874—1880），下文所说的《薇薇安·格雷》是他于1826年创作的第一部小说。 [55]童贞女和木匠分别指耶稣基督在人世的母亲马利亚和父亲约瑟夫。 [56]韦达（1839—1908），英国女小说家，原名玛丽·路易丝·德·拉·拉美，以写上流社会生活的传奇式作品闻名，重要作品有长篇小说《奴隶生活》、《飞蛾》，动物故事《弗兰德的狗》等。 [57]托马斯·洛夫·皮科克（1785—1866），英国小说家、诗人，主要作品有小说《噩梦隐修院》，评论《诗歌的四个时期》等。 [58]史文朋（1837—1909），英国诗人、文学评论家，作品有诗剧《阿塔兰忒在卡吕冬》，长诗《日出前的歌》，评论《论莎士比亚》和《论雨果》等。 [59]卢修斯·阿普列乌斯，公元2世纪罗马作家和哲学家，著有长篇小说《金驴》和哲学著作《论柏拉图及其学说》等。 [60]埃拉盖布卢斯，罗马国王（218—222）。 [61]德尔图良（160?—220?），迦太基基督教神学家，用拉丁语写作，使得拉丁语成为教会语言，著有《护教篇》、《论基督的肉体复活》等。 [62]佩特罗尼乌斯（?—66），古罗马作家，作有欧洲第一部喜剧式传奇小说《萨蒂利孔》，描写当时罗马社会的享乐生活和习俗。 [63]欧墨尼得斯，希腊和罗马神话里的复仇三女神。 [64]在希腊神话中，雅典娜是从宙斯头中出生的。 [65]托马斯·阿·肯皮斯（1379?—1471），德意志天主教修士，终生从事抄写书稿和辅导新教士工作，可能为《效法基督》的作者。 [66]低加波利，《圣经》中的地名，耶稣基督曾在此传道。 [67]萨拉·西多斯（1755—1831），英国悲剧女演员，尤以扮演莎剧《麦克白》中的麦克白夫人而出名。欧文是指演员亨利·伊宁（1838—1905），英国演员，曾表演过三百多部戏中的四百多个角色，后被封爵。 [68]原文为法文：oui，monsieur melmoth qui parle.下面出现的法文均以楷体标记。 [69]这个大厅是伦敦著名的大音乐厅，以英国维多利亚女皇的丈夫命名。 [70]原文为tiara，本为女性出席正式活动戴的冕状头饰，显然此处为诙谐用法。 [71]沃尔特·佩特（1839—1894），英国散文家、批评家，维多利亚美学的代表人物，倡导“为艺术而艺术”。 [72]it had been assumed heaven.下一句话是you assume too much.（直译为“你假设太多了”）。中文中似无妥当方法再现assume一词的双重意义产生的滑稽效果。 [73]托马斯·奥特韦（1652—1685），英国剧作家、诗人，主要作品有诗剧《孤儿》、《被救的威尼斯》，喜剧《士兵的幸运》等。 [74]弗朗西斯科·戈雅（1746—1828），西班牙画家，作品多为讽刺之作，对欧洲19世纪绘画有很大影响，作品有铜版组画《狂想曲》、版画集《战争的灾难》等。 [75]i''m feeling awfully queer.此处queer为双关语，意为“不舒服”和“同性恋”。 [76]指1808—1814年间伊比利亚半岛上的拿破仑战争。 [77]海伦娜·莫迪耶斯卡（1844—1909），波兰女演员，曾在美国和欧洲多地巡回演出，是当时被认为最有激情的女演员之一。本文所述的《茶花女》改编自小仲马的同名作品，1880年5月在宫廷剧院演出，易名为《心如止水》，她凭此剧在伦敦迅速走红。 [78]乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国小说家、诗人，擅长心理刻画，意识流的先驱者之一，其主要作品为小说《利己主义者》，诗歌《现代爱情》等。 [79]威廉·施文克·吉尔伯特（1836—1911），英国剧作家、诗人，写过富于幽默感的打油诗，以和下文所说的作曲家沙利文合写的喜歌剧而闻名，开创了讽刺时弊的先河。 [80]耶稣基督死而复活后，曾向人展示钉十字架时留在手上的钉孔和身上的伤口，说明自己真是死里复活的基督。 [81]该肥皂的广告曾登载在《麦克柯鲁尔》1899年10月号上，广告词“减轻白人的负担”和“白人给全世界带来文明”等说法曾引起广泛争议。 [82]普鲁士国王腓德烈二世（1712—1786），在世时毁誉参半，当时有人称其为“世界奇迹”，也有人称其为“反基督”。 [83]可能指老普林尼（23—79），古罗马作家，共著作品七部，现仅存百科全书式著作《博物志》37卷。也可能指小普林尼（61—112?），即老普林尼的养子。小普林尼也是罗马作家，曾任执政官（100），比希尼亚总督（111—112），以其9卷信札而著名，信中描述了罗马帝国社会生活和私人生活。 [84]圣·泽菲利努斯（?—217），教皇（199—217），治理教会无能，受制于助祭。 [85]包迪西亚（?—62），古不列颠爱西尼亚人王后，夫死后，领导反罗马人的起义，战败后服毒自杀。 [86]里查德·道伊利·卡特（1844—1901），英国歌剧团经理，建立萨沃伊剧院和英国皇家歌剧院。 [87]切萨雷·龙勃罗梭（1836—1909），意大利犯罪学家，精神病学家，刑事人类学派的创始人，主要著作《犯罪人》。 [88]狄多，希腊神话中迦太基的建国者和女王，拉丁史诗中说她爱上了埃涅阿斯，因埃涅阿斯与其分手而自杀。 [89]塞米勒米斯，古代传说中的亚述女王，以聪明、美丽、淫荡而出名，传说是巴比伦的创立者。 [90]伊菲革尼亚，希腊神话中的迈锡尼王阿伽门农的女儿，诸神命令阿伽门农在出征特洛伊前杀死她献祭。 [91]莫里斯·梅特林克（1862—1949），比利时法语诗人和剧作家，1911年诺贝尔文学奖的获得者。他还是象征派戏剧的代表人物。主要作品有《普莱雅斯和梅丽桑梅》、《青鸟》等。 [92]巴多克尔（1801—1859），德国出版家，巴多克尔旅游指南丛书的创办人。丛书以多种语言出版，书中有大量历史背景的介绍。 [93]诺里斯·于斯曼斯（1848—1907），法国小说家，早期拥护自然主义，后期转向现代派，带有神秘主义和宗教色彩，主要作品有《逆流》、《上路》、《大教堂》等。 [94]泰奥菲勒·戈蒂埃（1811—1872），法国诗人、小说家、评论家，由浪漫主义转向唯美主义，首倡“为艺术而艺术”一说，作品有《珐琅与玉雕》、《木乃伊故事》等。 [95]涅瑞伊得斯，希腊神话中的海中仙女。 [96]巴比·德·奥厄维利（1808—1889），法国作家和批评家。 [97]原文为café cenacle， "cenacle"是指耶稣基督进行最后晚餐的地方，也指文学社团。 [98]西勒诺斯，希腊神话中的森林之神。 [99]凯列班，莎士比亚剧《暴风雨》中半人半兽形怪物。 [100]罗伯特·布朗宁（1812—1889）创作的一首诗。安德烈（1486—1531）是意大利画家，创作了很多教堂壁画，有“没有错误的画家”之誉。 [101]萨拉·伯恩哈特（1844—1923），法国女演员，音色优美，感情充沛，曾扮演过《李尔王》、《费德尔》等剧中的角色。 [102]于连·索莱尔，司汤达小说《红与黑》的主人公。 [103]托马斯·查特顿（1752—1770），英国哥特文艺复兴运动诗人，10岁就开始作诗，伪托其作品为15世纪t. rowley牧师所作，后穷困潦倒，以自杀而终。 [104]亚历山大·蒲柏（1688—1744），英国著名诗人，体弱多病。 [105]内瓦尔（1808—1855），法国作家，早期浪漫派。真名为杰拉尔·拉布涅尼。作品包括《浮士德》等德国作品的译文，还有多篇短篇小说、游记和诗歌。 [106]莫里斯·罗利纳（1846—1903），法国诗人。 [107]文中故意以先令为单位形容论文，以示对这些论文的轻薄之意。 [108]帕西法厄，希腊神话中的人物，和一头公牛生下了半人半牛的怪物。 [109]帕那索斯，希腊神话中的缪斯居住之山。 [110]萨福，古希腊女诗人，同性恋者。 [111]落拓枣，希腊神话中的一种枣子，据说吃后即做极乐的梦，忘却人世痛苦。 [112]（贬）生活在北非的法国人。 [113]罗伯特之昵称。 [114]雷古卢斯（?—前294），罗马将军，执政官，在第一次布匿战争中被迦太基人俘获，并折磨至死。 [115]见8月18日日记。 [116]菲利普斯·奥雷卢斯·帕拉切尔苏斯（1493—1541），瑞士医师、炼金师，发现并使用多种化学新药，促进了药物化学的发展，对现代医学做出了贡献，著有《外科大全》和关于梅毒的论文。 [117]是指天主教堂中被钉在十字架上的耶稣的伤口，据称到了受难日便有血从伤口处流出。 [118]赫伯特·乔治·威尔斯（1866—1946），英国作家，主要作品有科幻小说《时间机器》和《星际战争》，社会问题小说《基普斯》、《托诺—邦盖》及历史著作《世界史纲》等。 [119]玛塞亚斯，希腊神话中的森林神，擅长演奏笛子，后和弹竖琴的阿波罗比赛，输者任由胜者处置。裁判缪斯判玛塞亚斯败，胜者阿波罗将他剥皮。 [120]1874年10月王尔德获三一学院希腊文优等成绩泊克利金质奖章，此奖章在王尔德落魄时反复多次当赎。 [121]西里尔和维维安分别为王尔德长子、次子。 [122]帕辽斯，亚瑟王神话中的骑士之一。 [123]海伦娜·彼得罗夫娜·布拉瓦茨基（1831—1891），俄国女通神学者、作家。 [124]珀那忒斯，罗马神话中的储藏室诸守护神，家神之一。 [125]普莱克西提尔斯（约公元前370—330年），著名雕刻家。 [126]托马斯·卡莱尔（1795—1881），英国作家。 [127]尼俄柏，希腊神话中的底比斯王后，为自己被杀的子女们哭泣不止，最后化作石头，化成石头后仍不停流泪。 [128]得墨忒尔，希腊神话中的农事和丰产女神，婚姻和女性的庇护者。因孩子被冥君所掳，每至冬季便入地府寻亲，以至冬日大地一片萧瑟。 [129]希腊神话中的月神所爱的牧羊青年。 [130]亨利·雷德·哈格德爵士（1856—1925），英国小说家，曾在南非居住，代表作品有非洲探险小说《所罗门王的宝藏》和《她》等。 [131]本名玛丽·麦凯（1855—1924），英国小说家。她的作品道德说教性强，语言夸张矫饰。是维多利亚女皇最喜欢的作家之一。 [132]皮可·德拉·米兰杜拉（1463—1494），意大利哲学家和人文主义者，在文艺复兴时期，他被人们看成是完美的人。 [133]模仿鸟是嘲鸫科几种善模仿的鸣禽的统称，产于北美南部及西印度群岛。 [134]斯坦霍普（1753—1816），英国政治家、发明家。 [135]西德尼·柯尔文爵士（1845—1927），英国文人，剑桥大学美术教授。 [136]双关。“earnest”既是“欧内斯特”这一人名，也有“认真”的意思。《认真的重要性》是王尔德的著名戏剧作品。 [137]耶稣蒙难地。 [138]维里埃·德·里斯勒·亚当（1838—1889），法国小说家，作品多半带有浪漫主义色彩，情节诡异曲折，充满神秘和恐惧。 [139]达尔杜福，莫里哀同名喜剧中的人物。 [140]华特·萨维奇·兰道尔（1775—1864），英国诗人、散文家，精通希腊罗马文学，多卷本《想象的对话》是其代表作。 [141]里查德·波尔森（1759—1808），英国古典学者，曾任剑桥大学希腊语教授。以其编订的埃斯库罗斯和欧里庇得斯的剧本著称。 [142]罗伯特·骚塞（1774—1843），英国诗人、散文家，早期浪漫派代表之一，作品有《纳尔逊传》、《英国来信》，史诗《撒拉巴》、《克哈马的诅咒》等。 [143]原文为拉丁文：factus sum mihi regio egestatis. [144]里查德·布林斯基·谢里丹（1751—1816），英国戏剧家，著有《造谣学校》、《情敌》等喜剧作品。 [145]托马斯·鲍尔·奥康纳（1848—1929），爱尔兰新闻记者、民族主义运动领袖，创办过《星》、《太阳》，在这些杂志上支持爱尔兰自治运动。 [146]查理·斯图尔特·巴涅尔（1846—1891），爱尔兰民族主义者、爱尔兰自治运动领袖。 [147]阿里阿德涅，希腊神话中的国王米诺斯之女，曾给情人忒修斯一个线团，帮助他走出迷宫。 [148]欧内斯特·道森（1867—1900），英国颓废派诗人，一生穷愁潦倒，作品抒情而优美，代表作有《西纳拉》。 [149]费边主义，英国社会主义的主流，1883—1884年冬，一群伦敦知识分子抱重建社会的雄心，以罗马大将费边为名组建社团，成员有爱德华·披士、萧伯纳、韦伯等。 [150]以“油漆”为喻并无特别的意义，只是它（paint）和前文的“痛苦”（pain）谐音。 [151]安提诺斯（约110—130），罗马皇帝哈德良的宠臣，以长相俊美而著称。 [152]阿纳托尔·法朗士（1844—1924），法国小说家，评论家，关心社会问题，后倾向社会主义，1921年诺贝尔文学奖获得者，主要作品有《希尔维特·波纳尔的罪行》、《现代史话》等。 [153]赫拉克利特（前530?—470?），古希腊唯物主义哲学家，辩证法奠基人之一。 [154]弗拉·安吉利科（1387—1455），意大利文艺复兴早期佛罗伦萨画派的著名画家、修士，创造了中世纪细密画的传统，作品主要为祭坛画和教堂壁画。 [155]亚西比德（前450?—前404），古希腊政客和军事将领。 [156]吉勒·德·雷斯（1404—1440），法国元帅，后从事撒旦崇拜，被指控诱拐和杀害儿童，被宗教法庭认为是异端，后被世俗法庭处死。 [157]伦敦东部一区名。 [158]萨丹纳帕路斯，传说中的亚述末代国王，以穷奢极欲而著称。此处的“哲学家”说法为讽刺。 [159]拉撒路，《圣经》中的患大麻风者。 [160]《笨拙周刊》即《punch》，是一本迎合中产阶级趣味的幽默杂志。 [161]约翰·阿丁顿·西蒙兹（1840—1893），英国作家，意大利文艺复兴史作家。 [162]俄南，《圣经》中的犹大之子，喻性自慰者，因不肯为兄留后，遵父嘱与嫂同房时“遗于地”，耶和华见之不悦，杀之。详见《创世记》38章9—10节。 [163]希罗底，《圣经》人物，希律王的第二个妻子，置施洗约翰于死地的罪魁祸首。 [164]爱德华·卡彭特（1844—1929），英国作家，费边主义者。著有《迈向民主》、《英国理想》、《爱的来临》等，本文所述的“文字”可能是指《爱的来临》这部描写两性关系的著作中的文字。 [165]文字游戏：“颠倒黑白”（inverted）和“尽情享受”（perted）压韵。 [166]即达芬奇。 [167]约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768），德国考古学家、艺术史家、艺术上新古典主义的奠基人。 [168]豪尔·凯恩（1853—1931），英国小说家。 [169]卡舍尔·霍伊夫人（1830—1908），爱尔兰小说家、翻译家。 [170]卡拉瓦乔（1573—1610），意大利早期巴罗克画家，初期作品多风俗画，后转入宗教画。 [171]抹大拉的马利亚，《圣经·路加福音》7章37—50节记载的妓女，见耶稣后用头发擦净他的脚，并以香料膏之，因其悔改，得到耶稣宽恕，后泛指改邪归正的妇女。 [172]可能是指罗伯特·希琴斯创作的戏剧《绿色康乃馨》的演出，该剧发表于1894年9月，剧中讽刺了王尔德和道格拉斯。 [173]杰纳斯，罗马神话中的天门神，头部前后各有一张面孔。 [174]菲德烈，法国剧作家让·拉辛（1639—1699）同名剧本中的主人公，另外，王尔德也曾写过一首以菲德烈为题的诗歌。 [175]福斯塔夫，莎士比亚《亨利四世》上下集和《温莎的风流娘们》等剧中的喜剧人物。 [176]哈菲兹（1325?—1390?），波斯诗人，创作了近五百首充满哲理和浪漫色彩的诗歌，集为《诗颂集》，被誉为“诗人的诗人”。 [177]阿特拉斯，希腊神话中以肩举天的巨神，现比喻身负重担之人。 [178]瑟赛蒂兹，荷马史诗《伊利亚特》中的一名最丑陋、最会骂人的希腊士兵。 [179]阿特洛波斯，希腊神话中的命运三女神之一。 [180]提比略（前42—37），古罗马皇帝，以多疑、暴虐著称，后被近卫军军官所杀。 [181]詹姆斯·艾布拉姆·加菲尔德（1831—1881），美国第二十任总统，就任总统仅四个月即遇刺。 [182]梅尔伯格山谷，但丁《神曲（炼狱篇）》中所记载的炼狱中的地方。 [183]西蒙，《圣经·使徒行传》中行邪术的人，后假装跟从耶稣，曾想花钱从使徒处购买圣灵，被使徒彼得严词拒绝。见《使徒行传》8:8:9—11，18—20。 [184]伯特兰·德·波恩（1140—1214），法国诗人，由于诗中表现的好战特征，在但丁的《神曲（炼狱篇）》中被称为“分裂的传播者”。 [185]亨利·德·图卢兹·劳特雷克（1864—1901），法国画家，以人物画见长，作品有《面对面的晚餐》、《她们》、《红色磨坊—贪食者》等。 [186]莫扎特歌剧《唐·乔凡尼》主人公，该剧开场后有他追逐女子失败，易装逃跑，并被人追逐一幕。 [187]坦尼丝，福楼拜作品中的女神，其面纱有强大魔力。 [188]“汤米”是“托马斯”的昵称。 [189]几尼，英国的旧金币，值一镑一先令。 [190]农场街，罗马天主教一静修院所在地。 [191]尼莫船长，凡尔纳科幻小说《海底两万里》中的主人公，制造了潜水艇环游世界。 [192]如前文所述，王尔德囚衣上印有箭头，另见《雷丁监狱之歌》。 [193]阿芙洛狄忒，希腊神话中的爱与美之神。 [194]赫拉克勒斯，希腊、罗马神话中的大力神，以完成十二项英雄事迹而著称。 [195]奥古斯丁·欧仁尼·斯克里布（1791—1861），法国戏剧家，主要剧作有闹剧《熊和巴夏》，历史剧《贝尔特朗和拉东》、《一杯水》等。 [196]俄耳甫斯，希腊神话中的歌手，善弹竖琴。 [197]详见9月4日日记的注释。 [198]圣方济各（1182—1226），天主教方济各会修士及方济各女修会创始人，意大利主保圣人，规定修士必须苦修，步行各地传播福音。 [199]绘画技法。 [200]布莱兹·帕斯卡（1623—1662），法国数学家、物理学家、哲学家，著有哲学作品《致外省人书》、《思想录》等。 [201]提曼西斯，古希腊画家，其作品《伊菲吉尼的牺牲》被认为是世界古代绘画史上最著名的作品之一。 [202]格伦迪夫人，源自英国剧作家托马斯·莫顿（1764—1838）的《披荆斩棘》一剧，现指拘泥世俗常规、爱管闲事、以风化监督者自居之人。 [203]斯普拉斯，古罗马人物，本为男性，暴君尼禄欲将其变为女性，故阉割了他，并将他“娶”为“妻”。 [204]克劳狄，原文为udian，疑为udiu之误，udius i（前10—54），罗马皇帝，历史学家，著有《伊特鲁里亚史》、《迦太基史》等。 [205]鲁夫留斯，意大利本笃会主教。 [206]圣卜尼法斯，罗马教皇。 [207]圣奥德海姆，英国早期拉丁作家，也曾用英语写作，临终前为舍伯恩主教。 [208]圣普罗科匹厄斯（490?—562?），拜占庭历史学家，著有《战争》（8卷）、《建筑》（6卷）、《秘史》，均为拜占庭皇帝君士坦丁一世统治时期的历史。 [209]《圣经·士师记》记载，被剜去双眼的力士参孙求童子将他引到托着房子的柱子边，抱柱屈身，房子倒塌，和屋里的非利士人同归于尽。 [210]用以安眠。