《那些说不出的慌张》
序
宗陶写人
陈丹青
我与宗陶仅及三两回面见，清俊而皎然，像个白骨精。我喜欢“李宗陶”这名字，似有旧时的什么意思在。说来是巧，当年我母亲有位右派女同事常来我家絮叨，出声嘹亮，也同名，我叫声“宗陶阿姨”，就蹭在边上听。
这位李宗陶说话，细声细气。她该是“七○后”吧，却也给我想起六十年代的上海人：小时候仰看文艺圈或出版社的阿姨之类，多有书生相。如今的记者或撰稿人另是一种集体面相了，不好形容，上海人堆里，早先的书生相也极罕见了。南周系统分在各地的记者，很不少，近日得识供职上海站，并是上海人的男书生王寅，接谈温雅，也如“文革”前的沪地书生，仿佛是我的哪位中学同学。
我尚未有过李宗陶当面采访的荣幸，但她在《南方人物周刊》的大稿件，都会从头到尾读：她写木心，写慈禧，写干露露，及近时所写的朱新建——写到一半，新建就死了——都是难得一见的好稿子。
三联、南周的若干记者（我至今不确定该称他们为记者抑或撰稿人），我都衷心佩服，因自己这些年也竟胡乱写作，深知写不同的人物而兼及故实，要能有料、有趣，又做到所谓“客观”，并介入适度而隐然的评议，其实很难。宗陶的稿子，篇篇引我读下去，以至慨然，尤使我惊异的是，她写的人物大抵互不相干，分殊判然，怎样做到呢？而每写一人，每成一稿，显然她就掉进去，手眼所及，之细腻，之会心，恨不得钻进那人的肚里，直如孙悟空。当然，这是除了可贵的体贴与好奇心，还须很认真。单是写朱新建，宗陶就拨了几个电话给我，说她不很懂画家，也不很了解“五○后”的行状，因新建是我老友，她就来仔细问。
如此，她想必在新建那里，及她书写的每个人物的众多亲友处，都下了工夫。我有幸不做记者，轮到受托写哪个家伙，从不想到找人打探，这一层，便可见宗陶的职业德性了。
会写人，谅必敏感于人。奥运会那年，我携母亲自纽约返沪小住，有一日陪妈妈去静安区地段医院就诊，遇到宗陶，聊了几句——到今年年初，我有篇回想木心先生的纪念文出，开首略略写到前年逝世的母亲，宗陶读后，来短信，只说：“丹青，单写写你的母亲吧，想读。”那篇稿子的主角原是木心，而宗陶与我母亲仅数年前在医院路边见一面，不到十分钟，却能记得，我于是明白何以她写人会观察，会体贴，悄然存有女心。
而她七八年前专稿写木心，花了大功夫。其时，木心先生才在大陆出诗书，圈子内外是或漠然、或讽议，宗陶郑重其事，亲往乌镇与老先生做朋友。及2011年木心故去，她来短信，说，从网络发布的照片看，木心暮年穿着的那件条纹毛衣，便是她送给老人的。此事我并不知，而宗陶见到，“流下泪来”。
她也好玩，那次采访后或与木心还有通信，先生老派人，信首称她“宗陶弟”，她着即给我来电话发急，声音高了，好纳闷：“我是女的呀，先生怎么称我‘弟’？”我大笑了，忘记怎样回应她，此刻想起鲁迅当年初识萧军萧红两口子，复信中为自己斟酌如何称萧红，写了一长串有趣的古称与旧称。怎样的旧称呢，此刻也忘记了，不晓得有没有个“弟”字。
我猜木心蛮喜欢李宗陶，现在宗陶要出书了，央我写几句，便是以上这些。书稿早经发来。我的业余性疏懒，是写起什么，不愿看文本，我心想：宗陶嘛，总归写得很好的，至于“书”，待出版后由她寄给我，自己捧着看。杂志的稿子汇成专书，以我的偏见，会更好看的。
2014年5月28日写在北京
自序
我总想进到心灵层面， 在这个时代，会不会不礼貌
一
江南燠热，梅雨季像艘慢船，拖着人昏昏驶向盛夏。天空总是灰黄色的。
这部书稿同我一样，昏沉不宁，近乎忧郁。将近三年，它经历了三次“通不过”，总之，就是不顺。而我，却有心思写一个自序了。
先说最近的一次心有所动。在德国北部，礼节性拜访一个艺术园区的主席沃尔夫冈·戈漠先生，没有写作任务。他63岁，身高1.96米，本是画画的，也做雕塑，在军队服役12年，经历过柏林墙的倒掉。操盘北部艺术区之前，他是一家犹太人博物馆的馆长。那段时间里，他资助过一些流亡到德国的东欧作家和艺术家，还为君特·格拉斯办过一个素描展、一个水彩画展——用他的话说，格拉斯是一位有写作才华、爱思考的版画家。他轻声细语化解我提问中的锋芒，提供一种平和大气的艺术批评，一边轻描淡写带出这些往事，谈话于是变得开阔起来。不知讲到哪里，他说：“60多年生活在和平年代，我不幸运吗？”我忽然眼睛红了。因为早几天在巴黎，听另一位白了头发、曾经波澜壮阔的长者讲出相同的话——他曾以soudruzstvi（捷克语：同志）的身份会见过哈维尔——这是时间给他们的礼物，也是对生长在和平年代却难免焦虑虚妄的后生者们的提醒：“沉着些吧。”
二
1932年1月底，日本海军陆战队潜入上海，同驻沪第十九路军交战。消息传出，w.h.奥登写下诗句：
啊，我听到，在我的周围，与上海涌出的
游击战那遥远彼岸的嘟哝声交织的
“人”的声音——“告诉我们在疯狂中存活下去的路吧！”
20岁的大江健三郎读到，心底震撼。因为诗人在批判现实政治的同时，关照了人的存在和灵魂——这是文字的职份，他以为。十多年后，大江健三郎写出了中篇小说《告诉我们在疯狂中存活下去的路》。
物理学有个概念叫做界面（interface），意思是异质的两个物体相衔接的区域。我想，每个人的内心与表象，灵魂与外部现实之间也有一个界面，它是一种隐匿的保护层。每个人都不同程度地身心分隔，拥有自己的秘密。记者、作家、画家、音乐家，应是尝试说出这些秘密的人。人物特稿的使命之一就是尝试开掘人物的内在世界，将被界面隔开的两部分打通，建立起它们之间的因果和出离因果，将那些似乎被遗忘被切断的事物联结起来，将那些无意识或下意识的语言行动纳入理解。每一次采访，光线、气息、节奏、契机都是微妙的，若是能触摸到那层界面，穿透它，甚至只是在上面游走，都是空山雪霁、云卷云舒时刻。
一个人的内心真实不是伸手就可以拿走的现成之物，它常常是被视而不见、藏在意识的褶皱里，或者已经悄悄流走却又意外重现的东西。
君特·格拉斯画过一幅水彩：他的打字机，漂亮的蓝。画上有一节短诗：
我已用旧的打字机，
让我如何不停编织谎言，
即便如此，每当改稿之际，只是一个打印错误，
都将成为设法接近真实的证人。
在这里，你可以听见记忆中存着的痛苦往事在出声。2006年，格拉斯在自传中交待了自己在少年时代曾是纳粹武装党卫队队员的历史，将自己暴露在可能来自整个欧洲的批判平台上。无论一个人怎样掩饰、假装遗忘，心里总残存着一些真实记忆。撒谎和忏悔同时存在。有时候，它们会自我启动，有时候，确实需要一些辅助，需要一盏照亮它们的灯。
这种时刻经常出现：言语繁盛，却无法抵达内心，无法在倾诉与倾听之中建立一种神思张悬。怪提问愚笨、耐心不济、录音笔僵硬吧，或者根本气场不对。
他的眉梢眼角，他的固执神态，他的叹气或沉默（沉默也是语言），偶尔露出的狡黠的笑，不假思索的语言惯性，精心为之的率性豪情；也许还有邋遢的衣衫，身上的烟味，掌上的茧子，以及某些节点上突如其来的走神……如何表现那些平静又迟钝的悲哀，那更像是意志力的乐观，那如影随形的孤独，还有他身后那个迷宫般的背景？世界好像旋转木马，感觉来来去去，交替、重叠、对峙，常常在不兼容的情况下同时涌来……人物特稿写作因此有了更复杂更辽阔的叙事空间，想象力、辨析力、平衡感、自我怀疑，都是质感所在，落到笔端，谨慎加精确，有时候，还需要一点点天马行空。
画家弗朗西斯·培根那些扭曲融化了人脸的三联画肖像一直吸引着我，引我看进去。用培根评价1926—1932年毕加索风格的话来类比：“一个从来无人探索的领域被打开了，那是一种有机的形式，和人的形象相连相系，却是一种全然的歪斜变形。”一张人脸歪斜变形到什么程度依然是他自己？一张脸在疾病、狂喜、仇恨里，依然可辨吗？“我”的边界在哪里？
人之存在是个谜。它被消解在人们对确定性的期待里，确定性让人安全，让生活容易，确定性对于谜一样的本质没有好奇心。所以，尽管有这么多历史的磨难，人们有了相对丰富的经验，下一回合却依然蠢笨，好像跟苦难初初相遇。
尼采的想法：在发生的那一刻，一个现象会显现出它的本质。但事情发生时，你多半不在那里，你只是一个不具有侦探资质的事后追踪者。怎样克服后见之明、主人公过滤性的回忆以及时间性的失真？我觉得没有办法。怎样告诉读者“事情要比你想的复杂”，“这个人也是”？只能在采访时为它们之外的可能性留出空间，在写作时避开这个行业里已经生成的某些腔调，比如高度仿真——具有上帝之眼，比如把人物的言行命运和年代紧紧捆绑在一起——人，纷纷沦为年份的注脚。
如果手艺不差，你的生命和情感会在他人的故事里得到延展，他人的经验也成为你的（终究隔了一层的间接经验）。然而确实，这种机会增多了：在探索对象的同时，我能感觉到重新认识了自己——都是有弱点有挣扎同时在不断自洽的人，以这具肉身，去追求高一点的东西——真是悲喜交加。
三
这里收录了17篇人物特稿，是我在《南方人物周刊》的作业，最远，大概是七年前写的。它们中的一些，被阅读，被肯定，大概因为其中朴素、诚挚、走心的东西。但我总觉得哪里不够。已经形成套路了：精研一个人，从父祖、师承、教育、经历等等入手，从陌生混乱的片断材料中理出一根清晰理性的线索，主人公的种种包括心路通常被处理成一系列有因果关系的链条，读者也能消化。
可是承认吧，生活好像不是一条由原因、结果、挫败、成功连成的明亮轨迹——在这本集子中，不妨试试去捕捉这样的关节点（可惜没能再掘下去）。这种在因果之外、超越逻辑的东西，是迷宫，是不由分说，是人之为人而世界之为世界的诗性存在，如今就像培根那些三联画一样启示着我。它鼓动我去捕捉那些反理性的、锐利的、令人眩晕的时刻，那些刚张开了嘴下巴却不幸脱臼的时刻，那个类似卡夫卡笔下k的世界，那个反简化的世界……在通往人之深处的灌木丛生、风景奇妙的路上，这才刚刚开了个头。
然而环境变了。传统纸媒的衰落是上帝也束手无策的事情，同时，新媒体的内容正变得越来越轻——麦克卢汉说，媒介即内容——一种宏大沉着的美正在离我们而去。在这一轮失去重力的竞赛中，较为深入的写作变成一项需要坚持的事业，而探测个体的内在生活也变得更加不合时宜——它好像不在新时代的语法里。可心灵鸡汤仍有市场，还有治愈系——多么轻巧的词，还有大学里那些直逼内心苦闷的讲座最容易让听众溢到走廊上……
文化是应对危机的古老而长效的技术。我打算这样写下去。越来越有把握的一点是：过一种审美的生活，是成为一个写作者的必要条件，是接近我想去的那个地方的必经之路。心无旁骛去听一场音乐会，看一次画展、一场芭蕾演出，或者在闷热的下午为自己配一壶茶，不是品味，不是沉溺，是在动荡岁月里提高综合技艺的一种修行，为写出更像样的东西。
2015年7月7日，上海
台上 台下
这一天是星期六，天空湛蓝。下午，龙应台出现在台北火车站，背一个咸菜绿双肩背包。她穿得像一个大学生：白衬衣束进牛仔裤，白色运动鞋，短发被一顶咸菜绿灯芯绒帽压着。她跟随80位艺大的学生起舞，伸臂，扭胯，跑动，有点笨拙，但充满活力。
龙应台生于1952年。朋友们说，很少有人在这个年龄还能保有一团真气，一身热气。
许多镜头对着她。其中一台摄像机后面站着黑衣墨镜的大导演王童，他会将由此展开的一系列活动拍摄成纪录片。
许多话筒伸向她。“我是身体很笨的人……”她一边用纸巾拭汗，一边微笑着解释这个名为“艺术席卷空间”的活动。
星期四晚上10点，她来彩排过。面对汗津津的舞蹈系学生，她用悦耳的声音说：“我要告诉你们的是，这不仅仅是练舞室里的舞蹈，还是空间的释放。这个城市里的人很忙，心里积压了很多东西，他们经过这里，看到你们，被邀请一起跳舞，也许心里会有些小小的幸福感。”一双双年轻的、干净的眼睛注视着她。
再早几天的星期一上午，她在14楼的小办公室里开会，同下属敲定“释放”的每一个细节。白衬衣、黑马夹，最普通的短发样式。
一个流传颇广的故事：13年前，龙应台从德国初回台湾地区，出任台北市首任文化局长。有一天，她踅进一家设计感颇强的美发沙龙，小妹一声“局长我是你的读者吔”，听得她晕陶陶：台湾文化有希望。于是被设计，又烫又剪，弄成一个“戴安娜王妃头”。她掏出七百多元（新台币）结账，赫然发现看错一个零，这“王妃头”价值七千七百大元。她掏干净口袋，在发廊员工一字排开的“欢迎再来”里落荒而逃，回去就问同事“台北物价怎么这么高”，被告知挨宰，“王妃头”实在是“冤大头”。
处理公务时的龙应台表现得思路清晰，心细如发。她的指间夹一支笔，不时在空中点划，如同乐队指挥手中的小棒。她常常用“等一下”“你的意思是”“请不要忘记”来起承转合，是高度灵敏的倾听者和反应者；她的想象力和控制力甚至延伸到现场在电视画面中的样子。
在她右侧的墙上，悬挂《中国时报》创办人余纪忠先生90岁时的手泽：“取舍由时行藏在我，跨代凌霄一羽毛。”会议室两面书架上，是台湾各区、县、镇的地方志，《二二八事件辞典》之类的台湾史，以及琦君、赖和、张我军、李乔、周梦蝶等上一辈文学家的作品。有几层架上，是她的十几种著作，从《目送》《亲爱的安德烈》到《大江大海》，她自己掏钱买来赠送往来宾客的。她在扉页上的签名，像一条不羁的龙。
空间释放的创意来自龙应台的欧洲经验。她从youtube上找来几段放给同仁看——在西班牙的中央市场，歌剧家扮演的卖菜人突然开唱，市场陡然生色；在丹麦的车站，旅客愉快地被卷入突如其来的舞阵，肢体苏醒。龙的一位同仁也亲历过在纽约梅西百货买鞋，柜台旁冷不丁有人开唱音乐剧的“文化”。
“文化就是生活。”龙应台对我说。这些观念即使在“文化部”，也需要慢慢培养。
可彼岸的文化与此在的生活匹配吗？在这个女性都会拖着长音嗲嗲说“是——”、开计程车的男性习惯被称“先生”而非“师傅”的地方，路人忽遇邀舞是什么反应？机要秘书邓宗德告诉我，成人通常会害羞，若是一对小情侣，女的开跳，男的会跟随。两天里，我看到广场上不少用餐者举起手机录影；看到流浪汉光脚坐着，忽然就拍起了巴掌；看到身材滚圆的中年妇女被音乐和节拍领着，从身体到容颜都动了起来；也看到许多人，瞄一眼，匆匆而过。
就在几天前，车站广场大厅里拉起红线，阻止休息日到此集聚的外劳（外国劳工，台北有许多菲律宾、马来西亚籍务工者）进入。通常他们把这里当作台北的草坪，假日里三五席地而坐，说说闲话。我看到电视里有个女的愤愤不平：我们也不愿来这里“占用公共空间”，“有碍观瞻”，但休息天我们想出去的话，还能去哪里？这件事被视为侵害了外劳的人权，遭到舆论广泛批评。龙应台“敏感于人权”，与“交通部长”商议后，特别在议事会上强调邀请外劳参与“释放”。但不知什么缘故，头一场只见舞者，不见弱者。第二天，即使温和派报纸也表达了“一个车站，两种标准”的婉转批评，暗暗指向车站管理部门，这不是龙应台希望看到的。部门之间的沟通合作，本部门的上令下达，各个细密的齿轮在庞大的官僚机器里如何艰难咬合、负重运作，13年前她就有领教。如今，由局长而“部长”，意味着机器更庞大，齿轮更多，咬合更复杂，政治的因素更强大了。
一
广场表演告一段落，龙应台去窗口买了开往高雄的高铁车票，往屏东老家去，那里有她的母亲和哥哥。台湾资深媒体人陈浩告诉我，你见到龙家人就会知道，什么叫作淳朴。
母亲应美君多次出现在她的著作里：浙江淳安人，杭州绸缎庄小姐，不顾家人反对下嫁湖南衡山人龙槐生，1949年随人潮涌向台湾，刚到高雄时，手里还抱着刚出生的龙应台的大哥龙应达。她用身上藏着的五两黄金租下一个小菜摊，卖西瓜、卖面粉、卖五金，卖自己包的粽子，卖一切难民需要的东西。她在有尿味的戏院里卖过票；编过渔网，半个月编好一张，换80元；她养过猪；她开口向邻居借钱，以便第二天交龙应台的学费……她像一株又柔又韧的水草，帮衬丈夫，带领四个孩子，在荒滩恶水中存活了下来。
童年时龙应台看美国电视，常常有感于母亲的“不优雅”：她讲话的声音是那么大，跟邻居讲到高兴时会笑得惊天动地，她开骂时也是正气懔然、轰轰烈烈，被骂的人只能抱头逃窜……她的生命里有一些放肆，一些充满豪气的东西。龙应台说，在有些方面，她像母亲。
就在三天前，她偶然在一条巷子里听见一位老妇的哀号，浙江口音的哀号，心有所动，“多管闲事”过问起来——写过《大江大海》，她知道这岛上每一位七八十岁的人，身上都藏着一部颠沛离散史。她在巷子里东问西问，得到的信息是，老妇人精神有问题。她拨通了市长郝龙斌的电话。市长出差，她又拨副市长的电话，副市长自国外派人调查。龙应台刚上火车，就收到回馈：社会局已派人上门了解情况，这位邓女士确实精神异常，已享受社会福利中心的照顾，他们会跟进，并“谢谢龙部长的通报”。龙应台毫不遮掩文人的感性，“那老人的口音跟妈妈一样，我受不了”。
摄影师还捕捉到她在办公室里流泪的一刻，当时她面前摊着几封写于1937年前的遗书。写信的人，都在一个延续了20多年、被后人称为“白色恐怖”的时期被枪毙了。
龙应台有两兄两弟，长兄当年被逃难的母亲交给婆婆，留在大陆，1985年相认。在她心里，兄弟，不仅意味着因了共同的父母常聚，还意味着“在彼此的容颜里看见童年”。
从台北到屏东，就是在台湾岛的地图左侧自北向南划一条长长的曲线。一路向南，阳光愈发炽烈，空气愈发湿热，责任、公文、秘书、随护渐远，童年渐近。
童年，因为父亲是公务员，三年换个地方，一家人总在台南的乡村里迁徙，龙应台总是面对需要融入的新环境。跟多数军警公教人员的子女不同，她能交道，但不凑热闹；眼睛清澈，但看法独特；跟三个男孩一起长大，别有一种帅气豪情。
列车到高雄。龙应台背着她的双肩背小包，脊背挺直地在人群中行走。这背影，深深印在好友林青霞的记忆里。林告诉我，她第一次见龙应台大约是2003年，香港，在徐克和施南生家。（以下为林青霞口述）
那天，南生介绍说，她当过台北市文化局长。她长得娇小，声音非常悦耳，我们聊得很愉快。晚饭后她急着要走，因为小儿子飞飞在家。我看到一个瘦瘦小小的人，背一个很细的包包，脊背挺得笔直走出去。我看着她的背影就想，这个人一定有很多故事，我有一种很强烈的感觉，想了解她。朋友与否，往往是一种直觉。
后来我们走近，常听她跟母亲、跟儿子通电话，很不寻常。她的母亲失智了，但她在电话里总说：“你的名字叫美君，我是你的女儿龙应台，我是小晶……”那种孝顺，那种对儿子的爱，让我感动。
她很有一种性感，一种糅合了女人的柔顺和男人的果断的美。到任何环境，她能很快掌握气场，进退有度，我觉得她做什么都会成功。有时候会惊叹，她小小的身体里怎么会爆发出这么大的力量，这力量大到有时候会伤了她自己。
她很真，很透明，但做起事情有谋有略，比方写一本书，该怎样收集材料，怎样计划、操作，她自有章法。她观察事物很敏锐，写东西很入骨，一针见血，刺激到你的神经腺。我读《目送》里“四郎探母”一节，大颗的眼泪往下落。
在生活上她不大懂得照顾自己，写作起来更是一投入就不能停下来。她写《大江大海》的时候，有几次我去送饭，发现她写得昏天黑地，到厨房取个碟子都拿不住，掉在地上打碎了。
她唯一不敏感的是她的外表，她不懂打扮。我曾经送她一条裤子，两只裤脚管各有一根带子系住。有一天见面，我发现一只裤管的带子不见了，另一只还绑着。我没好意思说。第二天见面，她还穿那条裤子，还是一有一无。我忍不住了：你知不知道，一条裤腿的带子不见了？她说，是吗？没有了吗？我说，你是我见过的最不爱漂亮的女生。她趴在我肩膀上咯咯咯笑个不停。
她常常出现在演讲场合，要上镜头，要present她自己，但好多次她都穿露趾凉鞋；还有一条裤子穿了25年，裤管起了毛边，看得一班朋友很急。我后来送她一双黑色麂皮的包头小坡跟鞋，百搭。穿衣服，南生建议她只穿黑或白；我建议她，不要穿得太正式，带点休闲才好，至于颜色，白黑灰米卡其色，怎样配都不会出错。
这次她回台湾做“文化部长”，我为她准备了几件最简单的化妆品：一盒粉，一支大刷子，很简单，不用打底，刷墙一样涂匀就可以了；一个腮红，一管口红，也很简单，不用描边描线，只要涂上抿一下就可以了。
“你教我打扮，我教你思考。”她曾经说。
她确实有思想，而且敏锐。一道看电影，她常有独到的见解，一语道破那种。
她思考的时候不笑。我就提醒她，做一个公众人物，看到镜头就要笑，微笑，哪怕你在思考。她现在很会笑了。
这个选择在她，是需要勇气的，也是一种使命。她还能帮台湾做一点事情，再下去可能就没有足够的体力和精神，所以她去了。我认为，对于台湾的文化建设，她看到了、说出来，她就有能力改进，她是能做事情的人。面对问题，以前她畅所欲言，现在走出去，去行动，有很大不同，要有很大的包容力。有些人攻击她，她只能隐忍。政治，在考验她的容量和耐心。以前她对我说，青霞，困难其实是考验一个人的智慧，我相信她有面对政治的智慧。她不只是作家。
本性里，她是一个纯真的小女孩，至今保有童真，她常常会雀跃。
这次离开香港，她对我说：青霞，不要放弃我。这是她表达友情的方式，很特别。
关于龙应台在日常生活上的低能与混乱，陈浩也讲了不少故事。比方说，她不知道怎样用台湾式的电饭锅；她常常写到饿极了，发现家里没什么吃的，“如果不是朋友救她，她就饿死了”。“她也根本不懂吃，经常胡乱塞一堆东西了事。”
几个月前，龙应台穿着球鞋去“立法院”，被“立委”批评“不尊重‘立法院’”。很快，在“部长”办公室的一格小柜里，躺着一双鞋底中部特别厚的黑色鞋子，那是林青霞送来的，“英国律师出庭常穿，站五小时不累”。林还通过媒体对大家说：不要太苛求她。
二
龙应台的手机里时有短信传来，等她处理一宗棘手的、埋有“地雷”的事务。她最近有点忧虑。她背着小包，背脊挺直走在人群中。然后，她遇到了郭金坤。
“哗，‘部长’哎。”高雄市计程车司机郭金坤载上龙应台。
“哗，他们都没有认出你？他们够烂。”郭司机好口才，两语三言道破龙应台前不久遭受的挫折（“文化部”提名的第五届公共电视董监事名单未获通过）：“这么好的名单通不过，够烂！这跟民进党没关系，就是国民党内部在搞。你应该告诉马英九，搞什么搞！叫舆论去骂，他们就会收敛一点。你知道吗，那些‘部长’都一样，私人时间出来都还带一个秘书帮背包包，招呼计程车看都不看我们，不是你这样的……如果台湾每个‘部长’都像你……不过你待不久啦。”
龙应台哈哈大笑：“郭先生，你觉得我会干多久？”
“一年啦。公共电视那件事以后，还好你没有马上说我不干了，不然马英九会更丢脸。坦白讲，看不下去走就好了，文人不要这么委屈自己。政治就是利益分配，台湾的政治跟经济会压得你什么都做不成。”郭先生又说，“今天倒阁案（指由民进党立委柯建铭等43人提交的针对“行政院长”陈冲的不信任案）没通过（表决结果46票赞成，66票否决），过了你就不用做了嘛。”龙应台放声大笑。
郭先生最后认真地说，当龙应台宣布下台，他会很留意看报纸。
几天后，我面对“中研院”钱永祥先生，听他对台湾政治的分析：民主制度当然有很多好处，台湾不仅应该实行，而且做得也不错，但它还在学习中。但今天的台湾政界很消耗人，它逐渐形成这样一个状况：执政党和反对党斗得很厉害，两党的关系基本上就是互相绊对方，就是怎么让对方做不成事，怎样令其出丑。所以，有点理想的政务官很难有所作为。官僚政治化也带来公务员的“常识”：多做多错，少做少错，不做不错。同一天，“中研院”副院长王汎森院士温和地说：“台湾政治是另一种综艺节目。”
几天前，我拜会了刚退休的台大建筑与城乡研究所所长夏铸九教授，他细述台湾从20世纪50年代以来一步步走向民主，又“何以至此”的历程。他说，就学习民主而言，陈水扁应被授予金牌，因为他让台湾在痛苦中不再相信民粹主义。“看2000年以来的蓝绿两党轮替，如同看连续剧，戏剧效果太强了。”夏说，在这样一个环境里，文人从政的龙应台有其优势：她是文化明星，举手投足引人关注。媒体在台湾政治中扮演了举足轻重的角色，许多官员立委都在绞尽脑汁谋划怎样明天上报纸，龙应台在这一领域有足够的号召力，而且她的影响横贯两岸四地华人世界。但作为龙应台的老朋友，夏也替她捏着三把汗：一、她面对一个组装起来的老衙门，官僚气很重，她能否拖得动；二、蓝绿营的“国族认同”不一样，会带给她政治的压力，文化纠缠着政治议题，其中布满“地雷”；三、台湾过去的文化官员多半并不真爱文化，龙应台如何立文化？
当年龙出任文化局长，李敖断言她做不到三个月，结果她做满一任，三年零三个月。舆论送行时说：“龙应台在将自己的文化理念通过官僚机器的运作变成现实后，最终一尘不染地回归文坛。”龙应台则将这一段归纳为“实践平等观念过程中的受伤笔记”。
这一次，也有人预言她将是第一个辞官的“部长”，结果“财政部长”第一个辞职；9月28日，“劳工部长”含泪卸任；10月7日，“行政院”发言人请辞获准；八个月过去，龙应台还在。
从作家龙应台到“部长”龙应台，这个案本是一个小奇迹，令人看到背后的那个相对宽松、活泼的环境——
1999年7月，正当龙应台筹划着带两个孩子沿莱茵河岸的单车旅行，接到台北市长马英九秘书的来电，大意是邀请龙教授出任台北市首任文化局长，“请龙老师把履历寄到台北”。
龙不假思索答道：“要履历？我又不跟你们求职，干吗要寄履历给你们？需要认识我的话，去书店买我的书啊！”
几天后，她接到马英九的越洋电话。交谈中，她知道，这位市长还真读了“那些没什么意思的书”。
又过几周，接到电话：市长将到法兰克福，“龙老师能不能到他下榻的酒店一谈？”
“只有‘王’来见‘士’，哪有‘士’去见‘王’的道理？欢迎市长来我家一谈。”龙应台答得三分玩笑、七分认真。
于是，马英九从台北飞到罗马，在密集而繁琐的公务行程之后，只身与秘书悄悄飞到法兰克福机场，再从机场搭出租车，在德国的暗夜中找到了龙应台离城20里路乡下的家，风尘仆仆……
在台北华山文创园出席文创精品颁奖典礼。拍摄者：梁辰
台北火车站，与参加“艺术席卷空间”的学生们一起跳舞。拍摄者：梁辰
这不仅是一段现代版的“三顾茅庐”佳话，也是马英九综合考量的结果。中正大学传播学系罗世宏副教授告诉我：如果兼顾台湾本土和大格局下的历史文化，兼顾华人世界的影响力，在台南农村的清贫中长大，会说台语、汉语、英语，至今只拿一本台湾护照的龙应台是不二人选。她的影响力，也能从台湾媒体几年前所做的民意调查中得见：龙应台、林怀民、严长寿……名单通常是这样。
自此，一个一贯批评政府的作家进入了官员体系。而且，她得到来自台湾文化界的拥抱远多于挤压。夏铸九说：“她是内行，所以跟文化界的朋友关系比历任文化主管官员都要真切紧密。我曾经向她抱怨，自从参与宝藏岩案（一片城中村性质的空地，在龙应台和文化界人士的努力下被打造成一座艺术村），我开的会比以往任何时候都多！”
只是，政坛非菜坛，无处不尘埃。官场的重点也不在做事。眼前就是例子——
9月26日，“立委”陈学圣在质询时说，有些“部会”送“立委”进口大葡萄当中秋贺礼；有些“部会”送香烟，一出手就是十条；只有“文化部”什么都没送，让其他“部会”出糗、成为箭靶。龙应台说，“文化部”从未编列预算送礼给“立委”，以后也不会送。
“但这个错，我为你喝彩。”陈学圣说。
“我能感受到你的诚恳。”龙应台说。
“你这是对我的侮辱。”陈学圣说。
“为什么？”龙应台问。
底下众“立委”笑。太多的官场潜台词，她还不熟悉。有报纸在第二天报道这一幕后，添了一句：“一位作家说过，龙应台笔下犀利，私底下是个傻大姐。”
龙应台以她的人气、血气面对官场的习气、阴气，多有挫折。她以镜头之外的无奈、无言表明：政治是斗争，是行动与后果的算计，是台上与台下的演出，是步步为营。政治够浑杂，杂到她每天必须按捺住一些什么，忘掉一些什么，才能矫健地、粉身碎骨地投入其中。
三
住在香港九年间，龙应台每两周回一次屏东看望母亲，如今人在台湾，倒有些勉强。她每周要去“立法院”两次参加施政备询，去“行政院”至少一次，无数个部门会议等着她去开，无数份红皮公文等着她阅批，还有，无数个“看到镜头就微笑”的场合等着她抖擞莅临。有那么一两个瞬间，我有恍惚：眼前分明是80年代那个写文章的“胡美丽”在扮演这个“部长龙应台”。确实，当年许多读者以为龙应台才是笔名。
现在，“部长”龙应台回到小晶，搂着她86岁、当年强悍无比的母亲。母亲已经不认得女儿，但熟悉她的拥抱。曾经，在作家龙应台时段，她买来颜色各异的指甲油，帮母亲一个指甲涂上一种颜色，再抹口红，再上胭脂，消磨母女二人的黄昏。现在，母亲已经瘦弱得像个孩子，强大的女儿倚着她的肩膀，闭上眼，不说话。每周印发各司局的密密的部长行程里，没有一栏供她表达：我累了。
在眼睛闭上片刻的世界里，小晶也许想到父亲，那个会用湖南话吟诵《陈情表》或《告子下》的乡村警察。当女儿成为作家，他没有表示什么，但女儿做了局长，他在人前有掩不住的骄傲。他没能看到女儿当上“部长”。
中国传统里，科举制度是为选拔官员。一般人心目中，读书就是为了做官，士与仕的结合才是正途。这传统在台湾今天的仕途高端仍看得见——马英九的本届“行政院”里，有47位博士（共27个“部会”）。只是时代不同，政治的形式和内容发生了巨大变化，士的考题也瞬息万变。20世纪以来，在世界许多地方，渐次上演耐人寻味的“当知识分子遇到政治”。
独立却空谈，实践却扭曲（或曰忍辱负重），这吊诡本身就提出两个命题：1.独立之思想、自由之精神是否是知识分子最珍贵的品质？2.知识分子的说和做，哪个对社会更有用？
关于前者，许多年前，龙应台和马英九之间有一番对话——
龙问：“你把她找来，是因为她有独立的精神。如果她一进入官僚体系就失去这份精神，也就抵消了你找她来的意义，你同意吗？”
马答：“如果她失去了独立的精神，那么她输了，我也输了。”
关于后者，稻田电影工作室的王小棣导演认为，在大学教书的龙应台是位好老师，她会影响许多学生；作为文人的龙应台也能胜任“社会的朋友”，她会影响民众。这些角色在王看来，都比当局长、部长更有价值；而当官，很可能令龙应台的人生减分；但，这是她的选择。
那么对于个人，对于朋友眼中“天真的高中女生”、“初入文坛只有单纯的正义感而对政治的认识为零”、“至今不懂政治”的龙应台而言，这压力或张力会将她扭成何种形状，又会将她引向何处？底线在哪里？
数月前龙应台在“立法院”接受民进党“立委”段宜康的质询，被称“厚脸皮”“马团队中最耀眼的花瓶”，被穷追猛打要她对国民党在白色恐怖时期的罪孽表态。龙应台拨了一下讲台上的话筒拂袖而去，徒留一个颤抖的话筒在台上，几分钟后，她又重新站回到备询席上。这段视频被广为传播。
龙应台告诉我，之所以拒绝回答，是因为反对表态文化，这有悖于她一贯坚持的宽容原则。“宽容是说，在你认为对的事情里，也要留一点空间给别人，不能拿着你的对去压迫别人表态。”
我拜访了“外省二代”、在台湾政坛表现特异、口碑不错的段宜康“立委”。（以下为段宜康口述）
龙应台在当台北市文化局长的时候，我在台北市当议员，我跟她有一些冲突。我对她的观察是这样：她其实不适合当行政官员啦，她适合写文章。因为她对行政事务没有耐心，她喜欢的是包装得很漂亮的东西，我们讲的“放烟火”，就是能让她有所表现的活动。许多文化事务是长期的、打底子的工作，虽然她有很强的光环，大家对她有很高的期待，可惜都没有做好。比方讲，许多年来，台北都没有一个能代表这个城市的文化活动。她跟大部分人一样，做的是硬体（硬件），然后委托经营，这是最轻松的。
此番她上任“文化部长”，我观察的结果与12年前仍然一样，她缺乏去做文化深层奠基的能力。台湾最大的问题出在教育，不是指专才教育，是指培养观众。我们从小的教育都有标准答案，它指向唯一正确。这样环境里成长的人，很难真正尊重别人的审美、尊重别人的主张跟我不一样，尊重别人支持国民党，这是台湾文化和民主最欠缺的部分。看起来很多元，版本可以有许多，但答案依然只有一个。蓝看绿，看支持阿扁，就觉得没有水准，就是糟糕的；民进党看国民党，就是要出卖台湾。没有这回事嘛，为什么要搞到水火不容？搞演出，搞文创园区，搞艺文补助，这不是“文化部”。“文化部”如果有存在的必要，就是要去养育那个多元，它的根源在教育，这是很吃力的事情——推动全社会，学会尊重。
我面前的段宜康彬彬有礼，谈吐不俗，与镜头前那个咄咄逼人、有失尊重的段委员是同一个人。
也是“立委”的高金素梅告诉我，当她初次以“立委”身份进“立法院”，看到电视拍不到的部分，也是愕然：啊，台上骂来骂去，原来台下是可以握手的。甚至，罗世宏续上：等下一起去喝酒。“立委”（民意代表）多半是镜头前的表演动物，如今的台湾人已经见怪不怪。龙应台说，每次她站在那里备询，都要在心里反复提醒自己：这不是真的，这只是表演，不要被激怒。
我也注意到，段宜康和龙应台在很多理念上是一致或相近的。如果他们只是文化部同仁，也许会合作愉快。是什么，令他们“冲突”？
所有受访者异口同声：政治，已沦为某种游戏的民主政治。狂飙如李敖者，甚至告诉我：民主是假的！言论自由是假的！只是这两个字，太诱人。
四
15岁那年，龙应台就想过：将来要做一个不需要向别人敬礼的工作。在进入一个等级分明、令出必行的体系之后，她一度仍不按规则出牌，多有“突围”之举。譬如，她曾拒绝为配合马市长剪彩办美展、搞演出，此举虽也得到市长支持，但长此以往别具一格，市长也要承受来自整部机器的压力。
文化圈中人说，因为文人气质和率真性格，龙应台常有随兴之举，有些人却“不爱看她那个调调”。再加上“傲慢”或者初期工作方法的简单粗糙，她确实得罪了一些人。原“二二八”纪念馆馆长叶博文先生就曾将与龙应台的“冲突”写在一本书里。市长时期的马英九对龙应台的“礼让三分”，也让一些人不那么舒服。
那时候的龙局长雀跃着想施展理想。她每天工作16个小时，自述“整天顶着头盔上战场”。王小棣曾见她伏在市政府大门边的一张桌子上写着什么，一问，正要出门，有些事还没想好，想到就写下来。王小棣对我说，当年文建会的工作是相当粗糙的，而龙应台确实做了一些事情。
翻开台北市文化局2003年编写的《东倒西歪，三年有成——台北文化一千天》，可查龙局长的事迹：台北的文化地景开创了许多“第一”，包括第一个国际艺术村、第一个驻市艺术家高行健、第一个华人世界的国际诗歌节、第一个古迹专业演艺厅（中山堂）、第一个专业艺术电影院（台北之家）、提倡修复并开放许多名人故居（包括钱穆、林语堂等人的故居）、第一个公私合营模式的美术馆（台北当代艺术馆）、制定第一个“树木保护自治条例”。她还推动了老巷弄老房子的拯救，其中包括夏铸九教授与我见面的紫藤庐，那是哈耶克弟子周德伟的故居。
王小棣对龙做事的韧性印象深刻：在拍摄与《大江大海》有关的一部纪录片时，龙跟着叙述者踩着碎石子路一路小跑到码头，穿着平底鞋，跑了将近半小时，当时她57岁。
在“受尽了政治的折磨和实务的历练”之后，龙应台终于发现做官不能像作文那样“理直气壮”，而理直气壮，是1986年《野火集》横空出世时的动人之处。
夏铸九说，有过“不那么愉快”的局长经验，如今的龙应台已“不那么简单”，她知道什么时候该斩钉截铁强硬，什么时候该动用柔软示弱。
元智大学艺术与设计系主任阮庆岳说，龙应台此番重新上阵，信仰的底蕴大约未变，对权力的诱惑也应傲骨犹在，真正的挑战还是落在她沟通的技巧与能力上。
上任第一天，龙应台走了16个“立委”办公室，跟“立法院”院长王金平谈两个人童年都待过的乡下新竹，很快又去拜访各部各会。“这些方面我觉得自己做得还不够。政府机构里，每一个部会都是本位主义的，对于其他部会在做什么是没有理解的，全世界都一样。如果想让社会进步，一定要合作。”龙对我说。
9月22日，我看到她与“交通部长”毛治国、艺大校长朱宗庆站在一起，站在火车站起舞的学生中间。我听到她说感谢。
龙就任之后提出的第一个设想是“让文化从村落做起”。她想知道，台东县达仁乡、南投县中寮乡等收入最低乡镇的孩子，跟台北市信义区的同龄孩子，能否享有同等的文化权？这个命题来自她的早年经历，当年她到台北念书，发现同学听的音乐、谈的话题、见的事情，她通通不知。但缩小贫富差距这件事不是“文化部”能独立完成的，要跟“教育部”“经济部”合作，才能让以下这些行动不浮于表面：云门舞集到乡下庙前的广场上演出，画家、作家下到偏乡中小学去交流，装满书的文化列车开到苗栗乡下人家的门前去播种，乡下孩子到台北的博物馆来开眼界……
眼下的台湾媒体非常乐意向公众报告一个“放柔身段，有所妥协”的龙应台。但她说，我没有变。“一个人所抵抗和所坚持的，汇成一个总体，就叫作信仰。但信仰，依靠的不是隆重的大声宣告，它藏在日常生活的细节里，流露在举手投足间最寻常最微小的决定里。”
“部长”龙应台，充满细节。9月19日，圆山饭店，台北电视节。龙应台在致辞中照顾到远道而来的欧美客人，插入大段英文讲话。她特别建议第一次到台北的外国人去孔庙看看，去西门町转转，“we have a lot of gay bars，台北是对同性恋最宽容的城市之一”；她反复提及chinese speaking world。这些细节，提示了她的视野和角度，可能是未来作为的立足点。
媒体人邱立本曾经发问：内战心态还在两岸华人中存在，怎样超越？台湾之行也令我感受到：内战心态也在台湾党人中存在，怎样超越？
2012年中秋前夕，龙应台笑着说：“闽南谚语讲，‘欢喜做，甘愿受’，只要我在，就做。”
对话:民主和爱一样，就在屎尿中
问：听说您此次出任“部长”，挣扎得很厉害。
龙应台：几乎所有台湾人都知道，现在所谓当官是一件可怕的事。我这次出来，所有的朋友都很惊讶。但我现在不能去想这个问题，否则就没法进办公室了。
问：听说在香港跟安德烈吃告别餐，眼泪滴在牛排上。
龙应台：人生有些决定就在一刹那，本来一咬牙一闭眼，心想，“妈的，就去做吧。”这次完全没有跟任何人商量。儿子听到时，都呆了。我原以为他是担心我，担心我受折磨被伤害，没想到完全不是。这家伙的反应是：“你把整个房子留给我来善后啊？所有的活儿都得我来干？”我笑坏了。紧接着又想，母子俩在一个屋顶下的共同生活就要中止——在沙湾径25号，我们共度了七年的光阴，他已经26岁，这种缘分恐怕不会再有了。这一想不得了，眼泪就下来了。这两个儿子一冷一热，安德烈是表面冷的那一个，虽然平时他也不理我，各忙各的，但有时晚上在阳台上看海，端杯酒，会说说话。这方面，我不是很放得下。
问：不少人在问，龙应台真的那么想当官吗？
龙应台：在台湾，“当官”几乎是“受难”的同义词了。那一刹那的念头其实也很简单：今年刚好60岁，如果再晚四年来找我，我肯定干不了。也就是说，如果人生还要再用一次大力气，这是最后一次。
问：您是不是有儒家那种“士”或“君子”的观念？
龙应台：台湾70年代的大学生都有吧，包括马英九。不管价值怎么颠倒，“士”的那种气质和信仰是磨不掉的。不然，过这样的日子，怎么撑得下去？
问：您说“换了位子就需要换脑袋”，不怕被人抓小辫子么？
龙应台：如果要少惹点麻烦，我确实不该说，但这就是事实。难道现在我还能以作家的风格来处理政务么？
问：我理解，这个换脑袋是指思维方式要变，价值理念是不变的，对吗？
龙应台：对，中心价值不该变，但是你的一言一行都不能和从前一样了。换了位子，表示责任不同、责任不同，表示做事的风格、处人的态度，都必须符合那份责任之重。
问：您认领的那套价值是经得起时间考验的，这份自信你有吗？
龙应台：80年代在写《野火集》时，整部党政机器都在告诉我，你错了。我不言语，但我知道自己是对的。开放、自由、平等、个人的尊严、庶民的权利等等，我相信不论在哪种形态的社会里都是适用的核心价值，只是落实这些价值的路线图或许不同而已。
问：在野批评，在朝做官，破和立之间，怎样统一？
龙应台：最大的考验在于，当初你在野时大力喊“破”，现在你要在权力的构架里头用“立”的方式把当初的“破”给做出来。你得实践，证明你的信仰是真诚的，证明你的理想并非空头支票，证明你有实践的能力。光有“破”的理念绝对不够。官僚体制有它特定的逻辑，你得顺着那个逻辑走，才能做事。把握权力的分际是另一个挑战，很多堕落都从无法把握这一分际开始。做官的人要慎权，对手上的权力必须有如履薄冰，如芒在背的自觉。
问：怎样处理个人性情的部分？比方讲，文人常有的那种灵感和兴之所至？
龙应台：个人不得不缩小，性情不得不收敛，这又回到“不同的位子需要不同的脑袋”。当文化局长的时候，有一次我去视察一个剧院工程，刚好看到黄昏的阳光透过横七竖八的鹰架，斜斜洒在一面颓墙上，那是一排被拆一半的楼房的一部分，正要上油漆。那投影美极了，我都看呆了，回过神来马上说，不要上油漆了，快请艺术家把阳光下鹰架的影子画在墙上。我的高阶部属官员说，马上办。
过了四个星期，我发现还没办，于是把承办人找来，板着脸问“为什么”。那是个大学刚毕业、十分腼腆、讲话娇滴滴的科员，她轻声说：“局长，不是您自己教我们的吗？‘公共艺术’的‘公共’，必须来自艺术家的创作，而艺术家的创作还要经过一个和市民互动，得到市民响应、接受的过程。您不是说，过程比艺术品本身还重要。那面墙，尽管只是画上一点影子，也是公共艺术的范畴，就应该经过那个创作和互动的过程。局长说画什么，就画什么上去，可能违背了公共艺术的基本精神，我觉得不太妥。”她说得那么好，我的“文人的灵感和兴之所至”马上停。现在我也时时提醒自己，把握好权力的分际。
问：这对个人来说要求蛮高的，会不会很痛苦？
龙应台：蛮简单的，因为背后那个价值、原则是一致的。只是检验原先你说的、写的，和现在你做的。
问：从文化局到“文化部”，人员从一百多到两千多，这部机器你拖得动吗？还有政党轮替带来的弊端。我留意到您说“要知道地雷在哪里”，这摸雷排雷，是不是很难？
龙应台：难度不在于机器的大跟小，而在于它的新跟旧。13年前草创台北文化局时，我是从零开始，它很新。第一天上班只有我一个人，我自己扫地。然后我找第一个人进来，接着第二个、第三个，慢慢才有136人。但现在创建的“文化部”，是把四个早就存在多年的老部会“拼”起来。这些部会的人有多年形成的工作习惯和理念，很可能跟一个新的“文化部”的核心理念有蛮大差距，所以我们从上到下、从左到右，要花大量的时间和精力来做内部的共识建立——这是件不容易的工程。目前的文化部，像个庞大的博士班，每天在研读、讨论、辩论、磋切。
至于“地雷”，是个蛮大的压力，我也觉得自己不够好。因为政治思维、筹谋算计，本不是我擅长的。但政治里有许多是属于沟通、平衡的艺术，是不得不去做的。你必须完成那些协调、算计，才能争取到一点做事的空间。不是每一个知识分子都能成仕，因为要穿过满地荆棘，在地雷阵中跳芭蕾舞，不是人人都有这样的耐心和甘心吧。
问：以我对官场有限的了解，一个人的上下常会带动一批人的上下，每位官员背后都有一队“他的人”。你现在有用“旧部”吗？
龙应台：官场自有一套规则，它有一个节节上升的谱系。跟对了一个人，也许一群人就腾达了。我当然是例外，因为大家都知道我不是来“升”官的，说好当一任，就是一任。我没有“仕途”，所以愿意跟我的人，大概不是为了“升官”而来。这回有四位当年文化局的“老同志”归队，跟我进了“文化部”，是跟我同进退的机要，如果明天我不干了，他们明天也就打包回家。
问：他们为什么愿意追随您？
龙应台：除了理念，没有别的东西。
问：而且在“文化部”工作薪水也不高。听说您的收入是在大学教书的五分之一？
龙应台：四分之一。原来除了在大学教书，还有版税、稿费之类。
问：现在您处于封笔状态，是特意为之么？
龙应台：是。因为我觉得球员不宜兼裁判。
问：从政和写文章，哪个更能推动社会进步？
龙应台：写书是细水长流，从政是剑及履及。香港的社会运动家来告诉我：他之所以会参与社会运动，是因为读了我的书。也有人告诉我：他当了港府的官，在努力推动古迹保存，是因为读了我的书。小小文章，可以带出两个实践者，力量不能说不大。但从政的效果是直接的。如果我是一个艺术评论家，写一百篇文章呼吁台湾成立一个艺术银行以开拓年轻艺术家的国际市场，可能无人理睬。身为部长，只要批一个“可”字，艺术银行就成真的了。
问：写字的人都体会过那种苦中有乐。推动一件事做成，或者令社会向前走了小小一步，有相似的快乐吗？
龙应台：不一样。文字写成之后，像《目送》《大江大海》，它们永远是我的。但从政就要做好准备被彻底遗忘。13年前我在台北做的事情，譬如将很多废弃颓倒的古迹修复成原状，然后转化成美术馆、画廊、音乐厅、艺术电影院——有谁会记得？那些大小成绩，不属于我，最后总是gone with the wind。
问：这四年您到底能做什么，心里有谱吗？
龙应台：有啊，我很清楚。但现在还不能说。许多事，可做，不可说。
问：我们看台湾的民主，基本上是习自西方，它真的适用于台湾吗？
龙应台：民主本来就不是一把放之四海而皆准的万能钥匙。西方的民主之间，差距也非常大。在对伊拉克、对中东的问题上，美国总统嘴里说出的话，在欧洲的知识分子听来可能觉得不可思议。任何地方的民主，没有一个可以脱离它的土壤。鸟衔来种子，落在不同的泥土里，长出来的东西必然不同。
问：南橘北枳。
龙应台：对。所以，那个“民主本来应该怎样，这一个怎么跟那一个不同”的假设，我觉得是错的。台湾的泥土跟大陆相近，所以台湾的民主实践——它做得好的，或者还比较糟糕的部分，对大陆而言，都比欧美的民主更有关切。但有一点是相同的，民主政治鼓励自下而上的力量，鼓励参与，而不是相反。比方城市中心有一块很大的废地，如果没有民主政治，那么长官说派什么用场它就派什么用场。在民主政治里头，比较可能发生的是，由城市里的人、草根，经过讨论辩论来决定这块地的用途，那会比较符合人的情感和共同记忆。在参与型的政治体制里，历史教科书里的内容也不是长官想怎样写就怎样写，不会定于一尊；想把“二二八”从民众记忆里抹去，这不行。我们付了这么大的代价，就是因为民主制度有这些好处。
问：如果大陆人总在电视里看台湾“立法院”里上演闹剧，漫骂、丢鞋子、打架，还有“大选”前的子弹，也许会说：请用文明说服我，民主真的是可以陪我们走一段的“最不坏的制度”。
龙应台：台湾现在是有一个危险，民众对于政府的信赖感是在降低。2000年政党轮替，人民是抱有较高的期待，以为民主会带来一个不同的台湾，然后陈水扁让大家失望。到了2008年，民众又有一个期待。到现在，大家对政治好像淡漠了、心灰意冷了。回想台湾自80年代走过的路，我觉得不是民主错了，而是知识分子、包括我自己，对于民主的认知理解太浪漫太简单，有一种期待错置。我们都把民主当成一个现成的果实，以为摘下来就能尝到甜美，没想到是酸的。我们应该在更早的时候，就认识到民主是一个过程，一个不断摔跤再站起来的过程。
而且民主确实有用，比如说“立法院”的存在。虽然它给了我们行政部门极大的压力，我常常觉得虚耗的时间太多——花七分的时间去耗，只为赚到三分的时间安静处理政务。但我仍要说：如果没有立法院的监督，行政部门的滥权或怠惰是一定的。今天公务员对编写预算都战战兢兢，每一分钱的去处都要交待得清清楚楚，就是因为有立法院这个“找碴部队”在虎视眈眈。
美国现在对它自己的民主制度也有非常多的检讨。我们常常会搞混，检讨跟否定它、不要它，是完全不同的事情。我们所遭遇的挫折，是这个制度不好，还是人没做好或者做得不够好？
问：最近接受美国《赫芬顿邮报》专访，您讲到美国民主做得比台湾好，好在哪里？
龙应台：他们毕竟有两百年的经验。他们的选民比我们的成熟，尤其是他们的媒体比我们的稳重。
问：您有一段“剥洋葱”的话，让我印象深刻：一开始，以为集权体制就是问题核心所在，把这最外层剥掉以后，看到里头还有一层：行政体系的颟顸、贪腐、无效；把这一层剥掉，发现里头还有东西：一个社会少了政治的控制，会变成由商业、由金钱利益来控制；把这层再剥掉，又会发现，从前义正辞严的反对党、抗议政府的英雄们，都变成了可怕的动物。你打倒了一个“敌人”，马上就出现一个新的“敌人”。到最后，如果反省能力够强的话，你会发现：自己就是洋葱的一部分。我猜，你是想说，身在其中，个人其实无能为力。
龙应台：不是无能为力，而是我想，我们过去都把民主这个东西简化了，认为只要把一个威权政府拔掉，民主的果实就能摘到手上，但其实民主是个不断发展、需要持续演习的过程。以“权”逼人的威权政府拔掉了，有商业财团用钱来垄断；商业财团的问题若解决了，你发现媒体本身的“正义”很有问题；媒体的问题若解决了，你发现公民团体本身非常霸道，民粹主义横行……民主其实就在于实践，实践在于细节，细节使你无所遁逃。我们需要走过这个艰难过程。
但民主制度成本很高，也会带来流弊，比如说鼓励短线操作。那还有什么可供选择？最理想是开明专制，就是有一个英明得不得了的政策制定者带领大家前进，一做15年、20年，能做一些扎根的、长远的规划。这看起来很理想，可是万一这个决策者做了坏的计划，如何收拾？没办法，退而求其次。
问：您怎么处理长线和短线的问题？
龙应台：长线的，多半是看不见的东西。比如说，我现在手上有许多大工程——表演厅、大剧院、音乐厅等等，有建到一半的，也有地方政府正在极力申请的。这些是看得见的形象。但我比较关切的是：建一个5000席位的剧院，请问欣赏人口的培养怎么做？小学的基础艺术教育做到什么程度？将来的营运是什么模式，什么队伍？表演团队的深耕培养有什么具体计划？这些看不见的长期耕耘，才是文化建设的核心。但专业的、长期的考虑跟县市地方势力的诉求、政绩之间存在矛盾，这是我面临的压力之一。我尽量维持专业的、长期的思维，虽然在民主体制里，这极不容易。
问：这样吧，做一些长期的、播种子的工作，做一些形象工程。
龙应台：避免我过早“阵亡”是吧？在政治里头，是需要适当放些烟花，以便换取到一点时间和空间，去做下水道的工程。烟花后面也一定要有深谋远虑，它不是昙花一现。
问：说说身在官场的苦恼。
龙应台：常常需要面对琐碎的对个人的误解、诋毁和诬蔑。一方面，重大问题等着你每时每刻去思考、去谨慎决策；另一方面，“立委”会指责你穿球鞋进“立法院”，报上会登你吃盒饭、坐电梯之类的事情，很多还是假的。这有点荒诞。
问：您会留恋官场吗？
龙应台：应该说，我经过一次测验了。13年前我交出官印、离开文化局以后，再也没有进过台北市政府。记得最后一天清晨，司机照常来接我上班，我请他把一辆折叠脚踏车放在后备厢里带去。移交完官印，告别完同事，我已不是官，所以不用座车和司机，骑着脚踏车离开市政府，没想到十几位同仁也骑着脚踏车来送我，一路送我到宿舍。三个月之后，交出官舍。好朋友南方朔曾经很温情地警告我说，应台，通常握有权力人从位子上下来都会不适应，许多人还会大病一场，你要小心。我哈哈大笑，心想这绝对不会发生在我身上。后来证明，辞官对我而言，是人生大快之事。
问：但人们也好奇，80年代龙应台批评国民党，90年代批评李登辉，新千年批评陈水扁，独独没有批评过马英九。这里面是否有诸葛亮对刘备的一份人情在？
龙应台：应该不是“人情”。主要是，我曾经与他“并肩作战”过，如果我利用曾经跟他同一个团队所得到特别多的别人没有的知识和资讯来扮演批评家，我觉得有失公平，甚至不很道德。当然这也不是一个铁的原则，如果有一天他的作为超过了某个度，跟我另一个更高的原则相抵触，那我可能会放下犹豫。
问：大陆有位很棒的作家查建英，为《纽约客》写过前文化部长王蒙，写他身在体制中的矛盾和纠结，题目是《国家的仆人》。您会从文化出发，最后却被政治绑架吗？
龙应台：体制有根本的差别。在台湾，社会、文化界，以及我自己，给“文化部”的基本定义就是，它是最高的文化决策机构，独立行使职权，它不为政治服务，而对全民负责。如果你有留意，马英九在今年5月21日为文化部揭牌致辞时，亲口说，“文化不为政治服务，让政治为文化服务”。在那个时刻由他亲口说出那句话，是经过深思的，是一个一锤定音的基础。
问：套用您书里的一段话：人应该去看、去观察自己身处的那个大的集体的走向，是不是您要的方向。想一想自己是否变成这个大集体之中一个盲目的东西（牺牲品），进而思考个人的位置。您对您现在所处的这个集体怎么看？
龙应台：我还在这里，表明我还在努力。我身体里有儒家的东西，所以在这个位子上一天就会尽一天的职分，扮演一个“肝脑涂地”的苦工。可我骨子里还是文人，我身体里同时存在虚无和怀疑。舞台上，镁光灯下，我再怎样微笑、活跃、进退，我心里有个东西是冷到极点、空到极点的。
问：在安德烈那本书里，您写道：只有经受了权力考验的理想主义者才是真正的。当权力在手，腐蚀你的机会多不多？
龙应台：呵，不多吧。腐蚀我的机会很少，催我走的机会比较多。你如果熟悉我的作品，就能从字里行间读出我绝对不会腐败，因为我知道那里有一个“空”。
问：卸任之后会做什么？在北大，您说找个情人去旅行。
龙应台：会去旅行，只是还没找到旅行的伴。
问：两个儿子长得那么英俊，跟他们走在一起什么感觉？
龙应台：就觉得上天待你很厚。他们爱你，虽然爱的方式很不一样。生下菲利普的时候我38岁，是高龄妈妈，有一天在医院里被召集去开体重超过4千克新生儿的会，到那里一看，天哪，我像祖母一样！那里都是20多岁的妈妈。我哺乳整整两年。我觉得，和民主一样，爱也在于实践，在于生活的细节。因为曾经做过蓬头垢面、把屎把尿的妈妈，所以现在说爱，爱母亲也好，爱孩子、爱朋友、爱台湾也好，我是有底气的、扎实的。
采自台北、高雄 写于2012年10月
一代大青衣
西皮流水，有板无眼，袅袅娜娜走出个青衫凤眼的女子。唱几句，念韵白，莲步轻移。甩一甩水袖，背转身，留一地清韵给看客。这是青衣，正旦。
某导拍戏，欲觅女主角，叹：“如今找不到林青霞这种大青衣了。”
刘德华受访，被问何谓美丽，答：“林青霞。”
几十年不断推出清纯玉女的琼瑶说：“没有遇到过第二个可以和青霞媲美的女子。”
香港作家迈克说，林青霞的美是没得商量，广东话叫“靓到没人陪”。
导演徐克说，林青霞的美“是可以延伸的”，“可以出色到令你认为反派也吸引人”。
美术指导张叔平讲，因为那份气质，林青霞到老也会很美丽。
林青霞的闺中好友贾安妮说，大城市里漂亮女人何其多，可是青霞的美丽与众不同。怎样不同？影迷说：看一眼，让人邪念全无。
马家辉讲过这样的意思：脸上刚柔相济、阴阳相携、女生男相的多半是美女。林青霞初入影坛时，有人建议她将那两道浓眉剃掉，或者修成当时流行的细款，她不肯。
她的眉眼是战争，她的笑靥是战后的和平，她的丝丝秀发是诗行。
她的清妍昳丽，无论哪个年代都会险象环生：那份容貌，那份青春，足够折戗她。然而没有。
因为她是青衣，正旦。
林青霞从影22年，拍了100部电影。在最初的7年里，她完成了其中的55部——相当一部分是根据琼瑶小说改编的文艺片，而她，是其中清纯飘逸的女主人公。
处女作，是1973年夏天的《窗外》。当时，林青霞17岁，高中刚毕业，是穿喇叭裤、松糕鞋，刚烫了卷发正蓄长，跟女同学相约西门町冰果室，或者一同去裁缝店做衣服的年纪。
她在西门町至少碰到过三次星探，其中一个叫杨琦的促成了她与80年代电影公司合作，拍摄由宋存寿、郁正春导演的《窗外》。当时她还不满18周岁，母亲代为签下人生第一份电影合约，片酬1万元新台币，分四次支付。
这个当时不足100磅的清瘦女孩从此另起一行，翻开人生一大章。
她的起点颇高，没有跑过龙套，没有在底层苦苦打拼的经历，因而，她离演艺圈的烟火气较远，可以“不染”。这一方面拜上天所赐容颜，另一方面归功于她的家教，以及禀性中的谦卑、朴素、不张扬。
天生的羞涩也保护了她。《窗外》一直没在台湾公映，她却暗自庆幸，因为里面有一些感情戏，她觉得让熟人看到，难为情。早年面对男生追求，林青霞说：“要交朋友，我至少得认识他三年。”她至今不喜应酬，怕见生人。
这些特质，从她1994年结婚淡出影坛后的行止可见，从她转入写作后笔下的草木人事可见，在她接受我访问的整个过程中，也斑斑可见。
她不太在意自己貌美，从未脸上带着“我是美人”的自觉登场。美而不自矜，这才是真美人。
她不贪。最初跟同学一起去试镜，只是想着“演同学甲乙”，被告知选作女主角，她说，怎么可能？
她在30岁之后学习不嗔。不过，她早年的郁郁大抵是向内的，是少女憋着自家，对着地面看泪珠落下的淡淡忧伤。
这样一个人，一步跨进光鲜又黑暗的电影圈，是电影的便宜。
70年代的台湾文艺片是“二林二秦”的时代，无论怎样排列组合，只要有林有秦，票房一定有保证。这些片子的价值，恐怕是人们一次次陪着男女主人公品味爱情之纯美、之折磨、之凄婉、之大结局的旅行。它的造梦功能隔了十多年在海峡的另一边显现，我念大学时，校园里满是何慕天式的长围巾，均出自手工，被称作：比相思短，比爱情长。
70年代的台湾正值戒严期，民风淳朴保守，电影审查尺度也紧，文艺片最安全。于是电影工业扮演一台复印机，加班加点生产唯美爱情片——情节大同小异，制作近乎粗糙，连化妆师都省了。林青霞在回顾从影三个年代的《七十，八十，九十》中写道：“很容易拍，不用搭景，不需造型，阳明山的别墅我们都拍遍了，服装自己带，导演前一天告诉你带几件衣服，你回家就自己配，化妆梳头也可自己搞定，一部戏三十个工作天，两个月内就可拍完。”
最多的时候，林青霞同时接六部戏，两周没上过床，有一次在片场靠着墙就睡着了。
在这个阶段，她的主要收获更像是“不快乐”。有一天，站在镜子前面，她看到一张陌生的脸。“我是谁？”“我喜欢什么？”“我不喜欢什么？”“我为什么不快乐？”她答不出来。
“长期过着日夜颠倒睡眠不足的日子，加上得失心重，在承受不了巨大的压力下，我崩溃了。1979年冬天，我离开了复杂的电影圈，到美国进修。与其说是进修，不如说是疗伤。”“复杂”二字，也包括当年黑社会涉足台湾电影业、强迫艺人拍片的情况。
在那样的情形下，若说磨炼演技、在艺术上有所突破，实在有点奢侈。而在大陆，恰好是“文革”结束，电影厂恢复运转，谢晋摩拳擦掌拍出《啊！摇篮》《天云山传奇》的年份——海峡两岸要谈艺术，都不容易。
林青霞在美国“透气”了15个月，1981年夏天回到台湾，发现电影圈已经换了人间：文艺片不再受欢迎，喜剧片大行其道；英俊小生不如从前吃香，取而代之的是一些喜剧演员、功夫演员和搞笑明星；女主角们也纷纷凛着一张粉脸，施展起拳脚来。
《窗里窗外》收录了大量林青霞在不同时期的照片，但香港作家迈克偏偏对其中尺寸很小的一帧发生了兴趣，那是林青霞在枪战片《红粉兵团》里的造型：“女主角左眼戴着眼罩右手拿着手枪，英气凛然有若改良版50年代香港女星于素秋，camp指数之高首屈一指。”[camp，即坎普，是美国女作家苏姗·桑塔格提出的一个有关趣味的美学概念。陈冠中在《坎普·垃圾·刻奇》中略作归纳：“坎普这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”、王德威的“假仙”（台湾用语，指行为上的假装）。]
当事人不是不委屈：“我这个素来演爱情文艺大悲剧的演员，竟然也要戴起眼罩扮独眼龙，穿着高筒靴拿着长枪，一脸冷漠，学人家打打杀杀的。”
从1981年到1984年，林青霞拍了14部戏，除了一部琼瑶的文艺爱情片，其余13部都跟“情报”“刀剑”“警匪”“枪战”有关。这些戏，多年以后她的女儿们都不大喜欢看。
这些戏看起来热闹，拍起来实在有些凄凉。半夜三更在山顶演戏，被大雨浇得瑟瑟发抖；荒郊野外，半夜在休息车里迷迷糊糊醒来，瞧见窗外烟雾迷蒙，满眼武师跑来跑去，只有她孤零零一个女子。想着一会儿要去跟他们厮杀，林青霞心里有说不出的苦。一次，她将一个武打镜头的拍摄过程告诉一位女性记者朋友，女友哭了。
那段时间她接触的工作人员很复杂，这些人“私下里也上演着真实人生的刀枪拳脚江湖片”。但林青霞一定是守住了某些底线，才能与这个江湖保持距离。有一次，她跟刘嘉玲去卡拉ok，刘嘉玲看出她有点紧张，搂着她的肩膀说：“姐姐，不用怕！我会保护你的。”
在徐克夫人施南生的心里，林青霞“甚至有些老实”——她骨子里是那种想存点钱，跟爱人一道过安稳日子的女子。
一个演员犹如一部琴，遇到高明的琴师，方能奏出好音色。林青霞在表演上的突破，跟她后来遇见的导演有关。
谭家明执导的《爱杀》，带她“进入电影和人生的另一个阶段”。这部戏是林青霞赴美“透气”期间在洛杉矶和旧金山拍摄的，是她以往接触不多的奇情片，比较考究。拍这部戏，林青霞也第一次知道拍电影要有个“美术指导”，她结识了张叔平。
“我非常信任他的审美品味。”从此结为30多年的朋友。
《窗里窗外》的设计是张叔平做的，略带雍容。主色调是林青霞喜欢的正红，那种过年的红。
徐克导演的《蜀山》让林青霞跟香港结缘，林岭东导演的《君子好逑》让她在香港落脚。1984年以后，林青霞在香港的片约一部接一部。结识邢李源，她跟香港就更有缘了。今天，林青霞说：“台湾是我的娘家，香港是我的夫家。”
因为台湾的人情和“江湖”，从70年代到80年代初，林青霞接了许多不想接的戏。到香港后则不同，这座信息发达、电影也相对国际化的都市遵从“合则来不合则去”的规则，林青霞“没有了人情的包袱，也不再身不由己，拍了些比较考究的电影”。
已故导演李翰祥是第一个发掘林青霞潜质的人。筹拍《金玉良缘红楼梦》时，原计划她演林黛玉，张艾嘉演贾宝玉。有一天，李翰祥对她说，他想把这两个角色对调一下，因为他发现她身上有种“玉树临风”的感觉。林青霞觉得这主意很棒。
许多年以后，林青霞陪着女儿爱林和言爱一起看自己演的《红楼梦》。看到宝玉挨爸爸打屁股那场戏，言爱含着泪，红着脸问妈妈为什么会这样。林青霞说：“因为戏里的宝玉不乖，所以爸爸打她喽，不过那不是真的，是演戏，我拍戏的时候屁股垫了毛巾，打起来不痛的。”尽管如此，当时三岁的言爱还是紧紧抱着妈妈，小脸紧贴妈妈的脸，背向电视，说她不想再看了。
徐克是另一位好琴师。林青霞说：“他有出色的观察力，看待事物的角度十分独特，他有办法从我身上带出许多我自己不知道的特质。我很喜欢跟他合作。”
1983年与徐克合作《新蜀山剑侠》，林青霞扮演中了邪魔的仙女。有个镜头是她站在水潭中的大石佛像上，挥舞着一身大红色衣裙倏然转身，然后狂笑。这个造型开启了徐克的某种灵感。待林青霞从石佛上下来，徐克很肯定地对她说：“青霞，将来我一定找你拍一部戏。”
八年后，这个角色来了：一个男人，企图一统江山的教主“东方不败”。林青霞没怎么犹豫就答应了，“因为我对他有信心”。
开拍前，京剧名家、叶派传人叶少兰教她运用三种不同的眼神，一眼一眼摄人心魄。
拍摄期间，林青霞做了一个梦，她梦见伟大领袖毛主席：“我们一群人在一座茅草屋的屋檐下避雨，我穿着白衬衫黑褶裙，毛主席在里面，正穿一件中式白褂，旁边的人在替他扣盘扣。他召见我，说，‘好，很好’，梦就醒了。”
“你不知道这部电影有多卖座，票房是想象不到的好！”林青霞有出色的画面感和描述场面的能力。这一节听她讲起来，梦归梦，卖座归卖座，若有暗喻，纯属巧合。
这部《东方不败》引领了武侠刀剑片的潮流，也成为林青霞的代表作之一。90年代大部分电影公司找她演的，都是反串男角的戏。
在港期间，林青霞与香港最具实力的男演员都合作过，从周润发、成龙、张国荣到周星驰、梁家辉、梁朝伟……成龙形容她是“一头困在笼里的豹子”，意指她想对人生做某种突围却不知从何下手；而张国荣款款对她说：“我会对你好的。”
《滚滚红尘》让林青霞拿到了22年演艺生涯中唯一的金马奖最佳女主角，也让她与三毛结下一段缘。在台北宁安街四楼的小公寓（三毛的家）里，林青霞听三毛一页一页地读剧本，看她在民国年代的曲子里翩翩起舞——电影公映后，许多人被那个唯美的阳台起舞镜头打动，那是属于三毛的镜头。三毛身后，林青霞三次梦见她，那个见面不超过十次但彼此惺惺相惜的浪漫女子。
1992年与赖声川合作的《暗恋桃花源》将林青霞的演技推上一个新台阶。参与了这部由舞台剧改编的电影之后，林青霞感觉“表演变得容易多了，因为我真的学到演戏的方法”。她又说：“在那之前，我没有机会学习表演。第一部电影在香港上映时，我一夕成名，成了明星，从此以后我不断工作。我没有时间学习，也没有人教我。”
当年
演员演戏，好比“代人生活”。有悟性的人，能从中洞察世情，汲取智慧，让智慧接替美貌，在脸上再荣光一场。
台湾《窗里窗外》首发式上，赖声川出任特邀嘉宾，二人有如下对谈——赖：你或许在拍电影的过程中对人生有所体悟。
林：的确如此。我从电影之中学到了一切。
就在林青霞在表演上渐入佳境的时候，1994年拍完《东邪西毒》，她突然彻底告别水银灯下的生活，嫁人了，好像青衣一甩水袖，将一地繁花簇锦抛在身后。
1994年6月29日，林青霞同港商邢李源结婚。在徐克看来，这是林青霞一生中为数不多的“天马行空”的手笔。他们在旧金山的婚礼对外十分低调，对内相当感人。当时在场的女友贾安妮说，别墅游泳池里全是鲜花，到处都是鲜花；邢李源执林青霞的手，向岳父岳母道：“从今以后我会照顾她。”许多嘉宾当场落泪。
从女孩到女人，从恋爱结婚到为人妻母，短短十几个字就说尽了，但个中滋味，是言语所不达的。
对林青霞来说，尤其多一重难度：从万众瞩目到平平淡淡，从大青衣到家庭主妇。
“在影圈工作了20多年，每天紧张，每天曝光，忙于把自己最美的一面在人前表现，睡觉时间很不规律，睁开眼睛便是拍戏、出席记者招待会……晨昏颠倒，永远不知何时是尽头。每天的生活都有人替我安排，自己完全是被动的。直到现在，我才可以享受平淡的生活，才发觉这样的生活是属于我的。”
马家辉在《爱恋无声》里写道：“我曾有幸，有一天，在澄明的午后，在中环云咸街的菜市场见过林青霞的优雅身影。”旁边有张照片，林青霞白衣黑裙，笑吟吟站在一堆蔬菜前面，伸手挑选。林青霞说，那天与马家辉约在附近喝茶，他大概是随手拍下的。
香港很小，走在街上，她常跟普通人打照面。港人得体，叫声“霞姐”或者“大美人”便走过去了，这让她也自在。自在，就是多年前那两个快乐的下午：跟女友在纽约的公寓里听到锣鼓声，把睡衣往裙里一塞再套件风衣就往外跑，挤进人群看热闹；跟邓丽君在法国康城的裸泳海滩上撒一把野，赤条条跟大海拥抱。那种时刻，她找到了自己。
找到真的自己，做回自己，是她婚后修行的一大主题。她的青衣本色，令她圆满。
好女人，都有与生俱来一大包爱。孝顺父母，敬爱丈夫，疼爱女儿，她都身体力行。父亲在台湾住院期间，她常常带女儿去探望。有一次在飞机上她对女儿爱林说：“姥爷年纪大了，身体又不好，要让他笑是件很不容易的事，你是他最疼爱的外孙女，最容易逗他开心，只要你为他做一件小小的事，哪怕是递一张纸巾给他，都能令他笑开怀。你要帮妈妈孝顺父亲，也要为自己孝顺姥爷。”
她像天下所有的母亲一样经历了生产的痛，在她们成长过程中付出时间和精力。当女儿发烧时，她会整夜抱着她们，量体温，敷冰袋。她喜欢哄孩子们入睡，还有特别的手法：用食指和中指顺着女儿的脊椎骨，一节一节地按摩。她说：“三个女儿小的时候我都是这样哄她们入睡的。”
她是大女儿嘉倩的继母，这个通常较难处理的角色今天看来她是胜任的。嘉倩之所以接受她、信任她，是因为在遇到几个大的“成长的烦恼”时，林青霞都帮助、开导过她。从林青霞谨慎的谈话中，从《窗里窗外》隐约透露的细节中，让人感觉这母女二人更像是可交心的朋友。
在朋友们眼里，这些年来，她活得从心。与圣严法师结缘，坐禅三。闲暇时学画、练书法。她还会像学生一样，去大学听一些学者的讲座。2005年，她每周从香港飞台湾听蒋勋讲《红楼梦》，有一年又跑到香港大学听了一学期龙应台的写作课，还找了香港作家金圣华学习英文翻译。当然，她也会跟老朋友打打麻将。
不计较，常常怀抱感恩的心，遇事“要用情操，不要用情绪”，还有圣严法师赠她的十二字箴言，都令她找到了内心深处的平和与宁静，为她贤良的底色平添几分魅力。
“我现在是家庭主妇啦。”她常这样欢快地说。
徐克夫人施南生说，林青霞的内心很文艺，一直爱写，每次一道出去旅行，她会把一路上看到听到的写下来。有一次，她跟马家辉描述从机场回家的感受，很有文学味，马家辉就鼓励她把自己的历程写下来。
林青霞是一个认真的写作者，她像做学生一样虚心向龙应台、金圣华乃至董桥请教。每一句鼓励或者赞叹，都会令她像孩子般兴奋。在过去的六年里，她常为写作废寝忘食，看她在《窗里窗外》序言中的交代——
有一次从外面吃了晚饭回到家，经过梳妆台，突然想到什么，怕一会儿忘记，马上伏在桌上写，不知不觉坐了几个小时，窗外传来鸟的叫声才知道天已亮了。看看镜中的自己，不觉失笑，原来我脸上的妆还没卸，耳朵上的钻石耳环正摇晃着，低头一看，一条蓝色丝质褶子裙，脚上竟然还穿着高筒靴。时钟指着六点半，正是女儿起身吃早点的时候，赶忙下楼陪女儿。两个女儿见了我，一点也不惊讶，只淡淡地说：“妈，你又在写文章啊？”
作家止庵从《窗里窗外》读出的是“干干净净和真实”以及“文章本身有思想”。他说：“林青霞的这份角色和文风都相似的格调，对于现代的作家来说，都并不容易。坚持自己是最难的，可林青霞做到了。在众多的职业中，写作很特别，他没有退休的时间，也没有学位等更多硬性的要求，只要有天赋、有能力，想写都可以，但落笔的过程需要积累。读她的文字可以发现，她是一个有积累的人，可以说是一个扎扎实实、实实在在写作的人。”
此次香港书展，林青霞难得地跨出家门，为她的第一本书走上前台，面对世界。她甚至捣鼓起微博，试着面对未知的读者——她是有心想在写作这条路上走下去的。
赶去书展看她的，是年龄跨度相当大的影迷。她笑滟滟地对他们说：“不要叫我大美人，请叫我作家，作家。”
跟我闲聊时，她流露出对黄宗英的关注：“她也是先演戏后来写作的。”她说：“从明星到作家，是我人生中一个很大的转折点，我现在进入了人生的另一个阶段。”
先生邢李源给了她冷静的鼓励。他对女儿们说：你们的妈妈迈出了人生重要的一小步。
艺术家蒋勋说：“青霞开始用文字来修行了。”
韩愈说《诗经》“正而葩”。为人，也能端正而富饶，渐次开出美善的花。《窗里窗外》，就是其中一朵。
林青霞不愿意成为众人视线的焦点，她也许尝过“人言可畏”的滋味，她对凶猛的外部世界有一些隔膜，甚至有些畏惧。她选择低调再低调，斟酌再斟酌来应对。她像捍卫疆土一样捍卫私人领地和记忆的某些角落，这是一个自尊自爱的正派人的反应，也是一种自我保护。我们理当尊重她。
然而，林青霞要大家忘记她是那个林青霞，如香港作家迈克所言，可不是强人所难吗？
采于上海 写于2011年9月
对话:从小女生到大女人
问：台湾眷村出了作家朱天文和朱天心，如今出了林青霞。常跟女儿讲眷村生活给你留下怎样的回忆？
林青霞：我父母是1949年从大陆迁徙到台湾的。9岁以前，我住在嘉义县大林镇的社团新村。我父亲以前是军医，他在眷村开了一个诊所。印象最深的场景，是洋灰（水泥）地的客厅里有乡下受伤的小孩子来医治，妈妈在窗边替邻居家的太太们做裁缝活儿。
前院有一棵很大的树，我常常爬上去，在那里做白日梦。9岁离开眷村的时候，我最舍不得的就是那棵大树。
乡下的空气里永远有泥土的清香。甘蔗成熟的时候，每家都会有成捆的甘蔗，稻草堆得像高高的房子，哥哥常和邻居的小孩在那儿打打闹闹，我看了很着急。
我喜欢在稻田的水沟间跳来跳去。有一次，不小心掉到水沟里，满身都是黑泥巴，我妈就拖我到河边去冲洗，邻居太太们在那里洗衣服。
前两年我跟龙应台、严长寿（亚都饭店前总裁，现台湾公益大使）到台东，重温那种乡下的味道，看到以前日本规划的稻田整整齐齐，马路中间是柏油路，两边的树木使我记起小时候第一次从乡下到市区看到柏油路的惊喜。
我觉得那一段接近泥土的生活很真实，而拍电影、当明星，直到今天出书、站到讲台中央，都令我有一种在梦里的不真实感。
女儿们很喜欢听我讲眷村的故事，她们听的时候流露的神情是向往。虽然她们成长的时代跟我很不一样，物质极大丰富，但她们反而会向往我们那个什么都没有却跟大自然融合在一起的生活。
问：听说你母亲当年在《窗外》剧本每一场吻戏旁边都打了叉。能谈谈你的娘家么？
林青霞：我们家是非常传统、保守的家庭，兼有山东人的直爽。从小父母教育我们为人要谦卑、不夸大、不炫耀。17岁我在西门町被星探跟上，从此踏进演艺圈，这件事在我们家算是很大的革命，我母亲很担心她的女儿走进演艺圈的大染缸。但我好奇，很想试一试，我母亲为此卧床三天不起。为了劝阻我，她什么话都说尽了，还举了两个例子。她说，你看，最红的林黛、乐蒂最后都自杀了，你又何苦。那时候台湾的男女比例是1∶7，我妈就想着赶紧把我嫁出去，好交给别人来照顾我。
但是导演锲而不舍，还请了山东的国大代表到家里来做说客，我也保证进了电影圈一定洁身自爱，妈妈才陪我去见导演。好在我第一部戏碰到的导演宋存寿是电影圈出了名的好好先生，这才有了《窗外》。
我们家人从来不认同我拍电影，也没有以我进电影圈为荣。在我有点名气之后，有记者采访我妈，免不了说些夸赞的话，她总说：“只不过是个跑江湖的。”
但出书就很不一样了。香港版出来以后，我给在美国的哥哥寄了一本，他回电邮说“这本书挺有分量，外表华而不俗”，还跟我描写了一幕：接到书那天他正好去北美办事处办证件，办事处小姐的食指在户口名簿上来回滑了一趟，指尖停在“林青霞”三个字上，我哥说：“那是我的大妹子。”那小姐自言自语：“她最近出了一本书。”我哥哥从包里拿出《窗里窗外》，按在办事窗口的玻璃上，说：“还没上市。”他在邮件最后说：“我为你感到骄傲。”从17岁拍戏到现在39个年头，这是第一次听到家里人说为我感到骄傲。我回了他：“被人真心感到骄傲的感觉真好，可是我不会骄傲。”
问：演艺圈是个大染缸。潜规则、富商叫局出场之类的事情，你有没有遇到过？
林青霞：我想我是很幸运的，我刚进电影圈那会儿，遇到的都是比较正派的人。说实话，一开始我也只想演一群女同学当中的一个，从没想过要演女主角。如果我想出名的心比较重，可能情形会不一样。你看，在西门町遇到的星探也是各不相同的，有一位就想让我们几个女生在游泳池边上穿着柔道服打，打着打着掉进池子，然后爬起来湿漉漉的。我一听就想挂电话了，他就问：“那你想演什么？”我说，“我们刚刚高中毕业，只能演学生。”
所以有一次龙应台邀我去大学演讲，讲起演艺圈，我就说，初入一个行当，名利心不要太重，认真做你喜欢做的事情，才是正道，这样你才不会轻易牺牲自己。演艺圈可以是一个很大的染缸，但是清者自清。从影22年，我不烟不酒，不讲谎话，令它在我自己的范围里是清的，最后全身而退——容我讲一句自夸的话：我佩服我自己。
问：读过你在《南方周末》专栏里的一篇：《黑社会就在身边》。
林青霞 ：这几十年我接触过许多人，上至总统，下至贩夫走卒。电影圈里确实什么人都有，但我比较正，所以令到别人在我面前不会太过放肆。黑社会的人也有eq，他们也是看人下菜的，你正派，他相对也会尊重你。在台湾那些年，我又不是想削尖脑袋上戏，我推戏都来不及，他们顶多也就是叫我拍戏嘛，常常在电话里被逼得掉眼泪，最多的时候同时轧六部戏，睡醒就到片场，拍完我的部分倒头就睡，梦都不做了。
有一年马英九的清廉受到质疑，我托朋友送花表示支持，后来居然接到他电话，我半天挤出一句话：“我们要把绊脚石变成垫脚石，然后踩上去。”在演艺圈，也是同样，不过，我性子直，那些年也得罪过不少人。
问：你的初吻是献给《窗外》的。拍完那场戏，回家有没有一点点难过？都说初吻是珍贵的。
林青霞：哎呀，我多想先献了（再拍吻戏）……
问：那时候已经有心仪的男生了？
林青霞：哈哈，有啦。不过呢，胡奇（《窗外》男主角，已去世）很君子，没有占我便宜。他跟我讲，你把牙齿闭紧，剩下的交给我。所以严格说来也不算初吻啦。拍完那场戏，就看见摄影师陈荣树的眼睛从镜头后面慢慢移出来，一脸迷惘：“她像个木头。”
问：小时候，你有没有意识到自己的美？
林青霞：从来没有。小时候，因为瘦，我还有些自卑呢。从小学到高中，常有同学到教室门口、窗边来看我，想跟我交朋友，有男生也有女生。到了初中，男女合校，早上到教室，一抽屉都是男同学给我的纸条。别人夸我漂亮，我会很尴尬，不知道怎么应对。后来邻居有个大姐姐教我：说“谢谢”就行了。
我天性害羞——后来看书，达斯汀·霍夫曼、罗伯特·德尼罗在生活中也是害羞的人——初中排队上公车，车子来了，大家一哄而上，我不会跟人挤，要么被挤到后面，要么就被一起挤上车。我小时候敏感、忧郁、多愁善感，甚至觉得快乐是有点小小罪过的。
问：我很好奇，你是怎么从先前那个小女生变成今天这样一个能够大笑的女人的。
林青霞：以前我确实很少笑，我也不晓得自己为什么那样愁。同龄人又有好奇心又有活力，但我没有。人家都说我演琼瑶电影演得好，我哪里是在演，我天生就是那样的性格，好像那些戏就是在写我，而我在演自己。演电影的一个好处是可以冲破我的害羞，借着角色，理所当然地表达我内心隐藏的情绪。
我人生的每一个十年都有转变——头一个十年，从乡下到城里；第二个十年，进了娱乐圈。过30岁生日的时候，我回想过去的日子，发现痛苦多过快乐，所以我下定决心要快乐一点。那段时间我拍戏压力太大，所以跟电影斩断，跑到美国待了一年多，想要支配自己的时间，有自由思考的空间。一年多以后回到台湾，我整个人变了，常常笑，但我心里晓得一开始不是真笑，只是想让自己学会笑，后来慢慢地，笑多了也就变成真笑了。
那段时间我看了不少开启心灵智慧的书。像克里希那穆提的《从已知中解脱》，是一个晚上读完的。譬如它说，看风景，不是单向度地观看，而是要融入风景。后来我看一朵花，不再是走马观花，而是用心去看。有一年去埃及旅行，在一座所说很灵验的庙里，我许下这样的愿：希望我能带给别人快乐。
40岁离开电影圈，结婚。50岁开始写作，写了六年，出了第一本书。我跟先生讲，60岁，我想成为一个艺术家。
问：今天，你觉得作为一个女人的快乐从哪里来？
林青霞：就是在你带给别人快乐的时候。
问：从18岁开始，母亲就为你安排相亲，直到1994年嫁人，你同他们恋爱过、相处过、离别过，你觉得自己懂得“男人”这一类人吗？如果要你写一篇《论男人》，你会怎么写？
林青霞：恐怕要交白卷了。真正追我的男人不超过十个，没有那么多经验可谈。
如果写一篇《论友情》我倒可以试试。我的高中同学有几个至今是闺蜜，这是非常难得、珍贵的情谊。朋友之间，分享痛苦容易，分享喜悦却不容易，因为嫉妒；所以做朋友的先决条件是没有嫉妒心。我很幸运，这一生交到许多真朋友，她们都对我好，我也真心相对，可以跟她们讲心里话，不担心被传出去。
问：女人拥有美貌是否很重要？男女相处，女人有了美貌是否够用？
林青霞：不管男人女人，长得赏心悦目一点总不是坏事。美貌在头两三个月可能管用，但时间久的话，要靠修养、个性，乃至穿着造型这些后天的补助。光有外表美是单薄脆弱的，personality（性格）很重要，让身边的人感觉舒服、自在，也是一种美。上天给每个人一份独特的magic power，关键看你是否能找到。做一个nice的人，心中没有怨怼，没有恐惧，让每一个跟她在一起的人愉悦，这样的女人美得长久。我先生讲过，一个人40岁以后的容貌要自己负责，讲的就是相由心生。
问：听说从前你有一个超大的化妆包，每次出门化妆最起码一个小时。现在出门15分钟就够了？
林青霞：过去香港、台湾的女演员每人都有一个化妆箱。现在我常常是在车里涂一涂，或者什么也不涂。如果不出镜，我不在意化不化妆。自自然然，是最美。
问：你喜欢什么颜色？
林青霞：年轻的时候喜欢鲜黄色，结婚那段时间喜欢象牙色和杏仁色。我有许多黑色的衣服，黑是最安全的颜色；不喜欢枣红色，我衣柜里没有一件枣红的衣服。我喜欢自然、舒服、素淡的衣服，放很多年都不会过时。
问：结婚时你那套婚纱好美。
林青霞：这里面有一个故事。有一年我跟朋友去巴黎看香奈尔的时装秀，有一条裙子一出场我就好喜欢，朋友说，那是婚纱。我就想，如果我做新娘一定要穿这件。结婚前，我飞到巴黎去定做那款礼服，它的腰部是塑胶材料，连着那些镂空的花；鞋子是同材质的；嘉倩那条裙子也是同样的料子。本来应该试穿，我们想省力一点请香奈尔公司直接寄到旧金山举行婚礼的地方。婚礼前两天，我收到了那条裙子，一试之下，哭得不得了——太大了！
跟香奈尔公司联系以后，第二天就拎着我那件象牙白的结婚礼服飞去巴黎，改完马上赶回旧金山。记得我扎着马尾辫，一出机场就看见好多记者，我赶忙拱进车里。真是惊险，我赶回旧金山的第二天就是结婚的日子了。我是个要求完美的人，做事总想尽力做到最好。今天我写作，也是这个态度。
问：做母亲之后，你有哪些变化？
林青霞：女儿是上天的恩赐。我常跟女儿讲：你们是我的老师，从你们身上，我知道什么是爱。这种爱是全心付出、不求回报的爱。之前，谢晋找我拍白先勇《谪仙记》的时候，我说我就是李彤，这辈子不会结婚，也不会生小孩的。（这部《最后的贵族》因为台湾新闻局的压力没合作成，后由潘虹饰演李彤。）
前几天跟爱林出海，我说我要忏悔，在你们身上花时间太少。爱林说，我们需要的时候你都在我们身边，时间刚刚好。老大嘉倩讲，我常在家，她们很安心。我喜欢跟孩子腻在一起的感觉。
我也有过失去她们的危机感。女儿们慢慢大了，对着电脑的时间比对着我多。现在这些孩子，没有电脑好像不能过了。有次我要出门两星期，小女儿说：“妈妈真希望你会ichat。”ichat是什么，我根本不懂，心里一阵惭愧。后来施南生又狠狠数落我，所以我才痛下决心，跟助手从开机学起。我从小不喜欢冰冷坚硬的科技产品，总觉得没有电脑的年代，人与人的互动比较温暖亲切。《窗里窗外·仙人》那篇，就是我一个字一个字打出来的，但我总觉得那篇文章生硬，缺少感情，或许这就是我和电脑的关系。
问：你最近都玩上微博了，很先进呐。
林青霞：哎，我是想试几天，看看它到底是怎么回事。今天是第五天，我对着微博一整天，发不出一个字，因为有将近200万人（粉丝）在看，我很紧张，想着有那么多人在看，我讲的话要负责一点。该说什么呢？朋友笑我太认真，人家随便发几句话就走了，我却像写文章一样字字斟酌。
问：父母过世，对你有什么影响？
林青霞：我很感恩，上天让我在知道怎样面对的时候让我承担。我先生当时说，有些伤痛是要先封存，然后慢慢一点点去消化的。圣严法师教导我：面对它，接受它，处理它，放下它。当时我没有深想，我必须生活下去，必须面对我爱的人，不能太放纵情绪。那感觉就好比听着收音机，啪一下把那个频道关掉了。我一直想写文章，或者写本书，来梳理人生的这个大题目：无常。
问：演员是“代人生活”的行当，经历过电影里的悲欢离合，面对真实生活里的磨难，会不会就“不惊”了？
林青霞：我要讲，电影里的那些磨难，不如真实生活中来得大来得多。真实生活远比戏剧更富戏剧性。22年的演戏生涯我演过100部电影，就有100个角色，但这么多角色里居然没有继母，也没有作家，但在真实生活中，我是我大女儿的后母，也正在写作出书。
不管现实生活里有多少困境要去面对，有些东西是不能也不会改变的。嘉倩有时问我，一生中经历这么多事，怎么还那么单纯，我说感激上天对我的眷顾，让我还可以做自己。
问：你说过没演过一部真正有艺术性的电影。《滚滚红尘》不算么？
林青霞：那部制作还是比较认真的，也令我拿到金马奖。王家卫跟我讲过，要说代表作的话，《东方不败》算一部，《窗外》算一部，《东邪西毒》算一部，《红楼梦》我也蛮喜欢。
70年代我拍的是琼瑶式的文艺爱情片；80年代是朱延平式的喜剧片；90年代是拍徐克式的武侠动作片。但在这100部电影里，好像找不到一部“艺术性”的作品，这是我的遗憾。
问：谢晋导演找过你几次都没有成，挺可惜的。如果那时候能进入内地演戏，也许能迎面碰上大陆所谓第五代导演元气最饱满的时期。
林青霞：20多年前两岸三地还没正式开放。我看过《红高粱》《黄土地》《城南旧事》，很惊讶内地导演能拍出这样好的作品。身为演员，真是希望能拍到有艺术性的好戏。巩俐非常幸运，她的角色多半给予她很大的发挥空间，这是所有演员最期望的。
问：听说姜文的《让子弹飞》让你连呼三次“天才”。你怎样评价他的作品？
林青霞：他真的是很有天分。他是中国电影很重要的导演和演员。我是在戏院里看《让子弹飞》的，看得好开心，而且情不自禁鼓起掌来——是看到葛优两手一拨面带谄媚地说“american dor”那个镜头。葛优也是天才演员，我好喜欢看他演戏。姜文天才到能猜到观众的反应，我就是他猜中的观众之一。
但凡看好的电影，能令我开怀大笑的电影，我都想请人带信告诉那个导演：谢谢他，谢谢他带给观众这样的礼物。同时我会很兴奋地打电话给好朋友，让他们一定要去看。
姜文一共导过四部戏嘛，以前看过《阳光灿烂的日子》，看过《太阳照常升起》——它的镜头非常美，是那种跳跃性、艺术性的电影。后来跟姜文聊天，他说那部片子是他最心爱的。我也找来《鬼子来了》看了，很惊讶，黑白片能拍成那样。
问：没准儿有一天，姜文有合适的本子，请你重新出山。
林青霞：我还是退出前台的好，在家涂涂写写挺自在。
采于上海 写于2011年9月
一笔一笔救自己
这个“囍”字写得天真，也有画意：同一屋檐下，两个小人儿坐一条板凳，左边的别过脸张张右边，跌宕自喜。
喜帖不俗，黑白照片下面一行毛笔字：
朱砂王咪9月7日16：00北京餐厅云霄路十八号
字像是小孩子拾了些柴爿搭起来的，墨色洇了两处。有收到喜帖的人在朋友圈里晒：新郎爸爸朱新建最新的左手作业。
9月7日下午，朱新建坐在轮椅上被推进餐厅，好像观礼车上的将军，成为场内中心；而场外议论的中心是：新娘的爸爸（王朔）怎么不来？
人连着车从一个朋友传向另一个朋友，朱新建快活地、不知疲倦地笑着，笑得中规中矩。当年他是大笑的，间或不笑的时候，有点像高仓健。他的右手已经定格。他用左手跟朋友们握抱。
“朱砂是老二。老大结婚在南京，你是没看到，酒席上有六个跳脱衣舞的。怎么回事呢？南京这地方讲究婚礼上搞点节目，朱新建说，明星太贵，不请。有天开车去马鞍山，半路上望见路边搭了个大篷子，五块钱进去看一看的那种，朱新建说，这个好。他跟老板商量，老板说可以，一人一千。朱新建说，好，给你两万。先付一半定金，讲好几月几号一定要到金陵哪里哪里。结果新郎新娘一桌桌敬酒，旁边跟一班脱衣舞娘。”跟朱新建相识18年的湖州商人老费告诉我。
2007年底，本要去央视“百家讲坛”讲齐白石，还要去德国办画展，签证刚下来，朱新建忽然倒下。各种机器照一遍，主动脉瘤，一串好几个。手术之后，右半边废止，所谓中风。
刚开始，他还能混闹。“手术完刚出重症监护室，住进普通病房，有天医生护士轰起来，说不得了，一个不当心没看住，病人自己把胃管拔掉了。消化科大夫上前细查，说怪，病人打了十几天吊针，怎么嘴里有东西在嚼？快取出来，不要呛到气管里。夹出来一看，是两片香肠，团在一起。旁边小护士叫，刚才我放在这里的中饭，上面盖的香肠没有了！”徒弟郁俊讲。
再后来，他活泼鲜跳掷地有声的性情，偶尔的“人来疯”和“天天放焰火”的兴致，渐渐化约成一个罗汉式的笑。
他仍然画画，改用左手。在过去的三四年里，这些画的价格一路上扬，上扬。
美人图
——朱先生，什么时候开始画画？
——很早……少先队员……什么都画。
2013年11月初，朱新建坐在北京朝阳区某外交公寓的沙发里，向我伸出左手。我迟钝地换了左手去握，像握了一团丝绵。
他的脸上，则有一些硬朗的线条，须发泛白，颈子里露一茎红线，下面吊一团琥珀蜜蜡，贴身佩了六七年，愈发黄亮。
当年郁俊曾道这挂件并不十分值钱，朱新建说，不关钱，一是好看，二是从林海钟（画家、朋友）身上夺来的，有意思——一群人去泰国办画展，他看好人家项上一点黄：哎海钟，看好了我的蜜蜡啊，别弄丢了，过几天还要带回南京去呢。如此几遍提示，林海钟摘下来一递，给你给你。
美人图
美人图
这屋子温暖，大片绿叶从盆里伸出来，几只小鸟不肯歇地鸣啾，朱新建左右手的画挂满壁墙。几乎每天有客来，他乐呵呵地相对，写字，作画；看到老友，听人念从前写他的文章，也会垂泪。屋角架一台摄像机，记录着这些迎来送往。
朱新建头脑清爽，语不成句，妻子陈衍代述。讲到不同景致，朱新建欣欣然（同意、附和），或嘿嘿笑（不好意思）。他好几次伸手出去，似乎想向对面的女人表达赞许、安抚以及那些词语不达的情绪，陈衍便也伸了手，与那只柔软的掌轻轻一击。近30年的聚散、各自人生的况味，兜兜转转在狭长茶几的上方，勾连，相融。
快递送了两单来，都是网购的男鞋，46码。陈衍说，老朱脚肿，用药与久坐的缘故。朱新建用左脚带动身体，进而带动右脚，一尺一尺向画室去。
60年代的南京市第九中学有个美术老师叫魏超，据说做过徐悲鸿的秘书。他成立了一个美工组，招些有兴趣的同学在一间地下室改成的画室里从素描、石膏像画起。生于1950年的顾小虎当年是组员，组长是高他一两届、后来担任江苏书画院院长的朱道平。
“朱新建有兴趣，但他的形搞不准——还不是一般的不准，一出手，鼻子不是鼻子眼睛不是眼睛——美工组就没要他。每次我们在那儿画，他来了，门就一关。他就在外头嚷，我看看不行啊我看看不行啊。我说他就像周信芳，哑嗓子，老辈人讲就是祖师爷不赏饭吃的。”顾小虎是朱新建“一辈子的朋友”，他的南京口音普通话听起来，相当有味。
朱新建吃力地告诉我，上小学就开始画，素描、黑板报。早年他对栗宪庭说起，因为形不准，黑板报上的正面人物总轮不到他，他努力把地主狗腿子画得传神，心里还是眼热画英雄的。
前不久，一位摄影家拿来几张30多年前的照片，是朱新建在山东某地写生。他当年黑瘦，蹲着画，地上一只茶瓶，一旁几只羊在看；或坐在小矮凳上画，旁边围一圈小孩子，其中一个撑把伞帮着遮光。那时，他的毛笔就拿得高。郁俊说，这样画久，手不会累到发抖，但难在手腕的控制力。
画家边平山讲故事：1987年深秋，他在南京艺术学院某间办公室里，远远望见操场上有个人趴着，仿佛在画。走近一看，地上摊张小脚美人图，他问，谁画的？趴着的人站起来：我。
“就是朱新建，当时在南艺教书。我就说，你画得非常好，回头你来找我。当晚在江宏伟（南京画家，“新文人”画派重要人物之一）家，认识了。”其时，边平山是北京荣宝斋的美术编辑，正聚合一批才子搞“南北方中国画联展”。搞到第三届，美研所陈绶祥教授送了顶“新文人画”的帽子给这批年轻人，更引关注。当时朱新建人在法国，但新文人画派常备他一席。
2006年夏，郁俊住进南京朱家学徒，看见师傅这样画：盘腿坐着，正前方电视影碟机滚动播放a片，看到能入画的就喊“停停停”；一支胎毫握在低处，近似握钢笔的位置，有时戴上老花镜；先撇刘海儿，接着勾脸，再点眉眼五官，眉毛挑上去弯下来，嗔嗲之相便来；开完脸，握笔处即抬高，人也松弛不少；接着勾肩膀、胸、臀、高跟鞋，要么三角裤褪在膝盖上，要么黑丝吊带三点尽露，旁边随手加一张骨牌凳，一盆花，或者一只猫，一概水墨。题款加印上色，世上又多一张“大丰新建制”美人图。
朱新建的小脚美人图头一次公开亮相是1985年11月，湖北武汉，“中国画探新作品展”上，共展出四张。陈衍见到过其中的一张：黑底，上面用白粉勾勒的美人，裸体，但没有细节，不像后来的那么直露。
“他早期的作品工艺性比较强，比方画个圆的背景，线条也比较温和，追求的是好看，后来的东西绘画性就越来越强了。”陈衍说。
即使没那么暴露，画家于水说，朱新建之锋芒毕露，击倒一片。在稍后中国美术馆举办的画展上，画家周思聪对身边的徐乐乐说，越看越喜欢朱新建的线条，徐乐乐则对周思聪说，那是天生的，学也没用。两位女画家正夸着叹着，前辈叶浅予先生拄支拐杖将美术馆的地板笃得山响：这都是些什么封建残渣余孽！简直复辟倒退！周思聪这才发现画上的女人是三寸金莲。
文人阿城闻讯发声：一个玩古代形式游戏的人，被指封建糟粕，很牛啊。
当时《中国美术报》的主编刘小纯写了一篇《朱新建的挑战性》，大意是，但凡创新的东西都要受到批判攻击。据说一连几日，叶浅予天天拿了拐杖在《美术报》楼底下喊：下来，辩论！
过了一阵子，有台湾记者问叶浅予：您认为朱新建的画如何？叶说：他们认为还不错。记者追问，那您呢？叶浅予说：朱新建的艺术像臭豆腐，喜不喜欢两便，我觉得还是有味道的。
听湖州老费讲几段——
80年代，中国美协秘书长是华君武先生，朱新建也想靠拢组织，但跨不进门槛。华君武退下来以后说，我在位上，当然不能让他进来。退下来以后，华老在自家客厅里挂上朱新建的画。
画家韩羽，动画片《三个和尚》的作者，得过百花奖；散文写得漂亮，得过首届鲁迅文学奖，心气眼界两高，私下里也赞朱新建“江南才子”，又说：他画的女人歪歪斜斜，脸比我都不好看，可看上去很媚；他不要漂亮，只要妩媚，一下笔就是好看。
栗宪庭评说，朱新建早期的《金瓶梅》人物画，造型得色欲之神韵——线条拙，含着一种笨拙的激情，随笔锋缓缓流出，仿佛触摸；线条简约，突出作者体会到的女性形体的“神”——夸大了的臀、乳甚至单独圈点出的乳头，寥寥数笔，尽得身姿妖冶；尤其眼睛，弯弯两笔，极尽妩媚。
十几岁就“玩国画”的老费说，台上戏唱得好不好，票友最懂。当他第一次在刘海粟美术馆看到朱新建的美人图，感觉一派陈腐气的国画界生出一股新鲜之气。当时的国画不是仕女就是山水花鸟，跟当代生活毫无关系，最后只能拼点水墨技巧。朱新建的图式、题画别开生面，各有精妙，对后来人颇有启发。
此刻，桌上三只小碗，调的赭石、花青、石绿。朱新建左手提一枝长锋胎毫，在一尺见方的半成品上勾点：美人脸上、乳上点红，案几上青绿，肚兜亵裤也有了花色。画成，陈衍接过来，一张张晾在旁边小木床上。床角堆些生宣卷着未裁。
莲花落
——朱先生，当年哪里能看到齐白石的画？
——有，有，瓷瓶子上。
朱新建不是学国画出身，不曾临过《芥子园》，他的开口奶来自日常生活。父亲单位墙报上的几朵花一只鸟，母亲拿回来废旧标语上的毛笔字，他觉得好看，心生崇拜。那年月，痰盂上、练习本上、铅笔盒上都印着不清不楚的齐白石画作，一只黑咕隆咚的虾子、一只螃蟹、几朵牵牛花。《儿童时代》《小朋友》《少年文艺》之类的封底封面通常也有些大画家的作品印在上面。
初一那年，朱新建跟母亲去看戏，锡剧。舞台上走出来个书生拿把折扇摇啊摇，派头很大的样子。他隔手买把便宜折扇，照着《人民画报》上一幅潘天寿临摹起来。画上有石有鹰，他当时的能耐只够临角落里的花。两朵雏菊画得跌跌倒倒，被同学邻居一个老头子看到，夸他临石涛临得好——潘天寿学过石涛，被一个小孩减几分技法加几分天真地这么一画，直像了师祖。
老头儿是南京工学院的教授，跟书画家林散之、高二适过从，领了朱新建回家，给他看石涛、齐白石的画。有一阵，他还老往亚明的大弟子张伟家跑……朱新建曾说，我从小生活在南京，跟老一代艺术家玩过，笔底下多少有一种恍惚的东西。
顾小虎告诉我，整个70年代，刘丹（画家，后旅美；我曾在阿城先生家看到他画的一块石的六个面）、朱新建和他三人来往密切。刘丹心灵手巧，画风精细、写实，顾小虎称之为“官窑”；朱新建偏爱桃花坞木刻、杨柳青年画、剪纸之类民俗，更近漫画一路，他称之为“民窑”。70年代末80年代初，刘丹的形象是长头发、喇叭裤，整天提台收录机到处找人跳舞；朱新建有趣闷骚，绵软随和，胆子小，遇打架便慌，常遭小流氓敲竹杠。
插队回城的朱新建分在南京二轻设计院，画过花布图案。他的剪纸作品参加过全国展。他画的连环画《除三害》得过全国少儿图书优秀奖，画中那个方头圆髫的打虎英雄周处隐约有几分关良的味道。动画片《老鼠嫁女》《金元国历险记》《皮皮鲁和鲁西西》里的人物造型也出自他的笔下。
“他有一个恩师叫高马德，当时是《红小兵》杂志的编辑，没具体教过他画，但跟他聊过天，肯定过他。你想他那种路子，在那个时候能听到的肯定是不多的。老朱喜欢关良也是受高马德影响。”陈衍说。
1976年，朱新建以工农兵学员身份进入南京艺术学院工艺装潢专业，仍是班上“形最不准的一个”。留校任教后，转向中国画。老师辈里有几位看好他，如董欣宾、陈德曦，看好纸面上逸出的属于绘画者个人的东西。
在中国美院的一次讲座上，朱新建对学生们说：我喜欢齐白石、青藤（徐渭的号），再加上西方涂鸦就成了今天的风格。
大量资料和受访者的叙述拼出一张粗略的树状图谱，或可读取朱新建“所借”之杂多，尽管这事后分析的杂与多，远不如长在主人公身上那般有机、饱满、陈陈相因——
自唐以降的传统文人画大家里，他起步于石涛，驻足停留、用心琢磨过的大致是这么几位：赵佶、梁楷、法常、赵孟頫、徐渭、八大、齐白石、黄宾虹、林风眠、关良——都是直指内心的路子，其中好几位半人半疯。尤其推崇齐白石，曾与老费谈：（齐）好比乡下大姑娘，天生一副好嗓子；天生神力，生出来就是一头牛；摔跤脚下不用使绊子，拎着耳朵就能把人放倒。
边平山说，中国画的高峰在北宋，干净利落，自信得不得了，他们不是在想前人怎么画，犹豫着，他们画画跟呼吸一样原创；八大的遗憾，就是不够自信，自信的人不会出现败笔。边平山推崇明代文人画，因其将诗书画比较完整地融合，不大喜欢石涛、髡残、黄宾虹画中那些蓬头垢面的东西。朱新建受他影响，由清溯明，把明代的画册买齐，天天翻。边平山说，绘画的深度在相当程度上取决于画家读画的深度。
顾小虎说，在不同阶段，朱新建有不同的精研对象，比如中风前，跟他谈论法常；只是此僧留下来的真迹极少，鲜有人亲见。
郁俊记得，师傅曾嘱他习髡残，又论及宋画，“画了三天别人看好像没动一笔，几乎在用水，极浅淡而发力深沉；宋画也有调皮生动的，瞎画一气，但是规矩在”。
郁俊当即开悟：我的画还能再加，以后也要敢于用淡。
属于个人趣味的部分，朱新建有一个可观的链接——
日本文人画家池大雅、富冈铁斋，书法家良宽下笔重，强调趣味，为朱新建所喜。浮世绘大家歌川国芳他也涉略——郁俊在朱家见过日本印制的《通俗水浒传百八人》全本。
边平山说，朱新建的美人图大体属于明代春宫的延续，根据粉本来画，人物动作造型变化其实不大。边平山先后有过两本台湾锦绣书局印制的精装本春宫图册《密藏》，都被朱新建借走了，当然有去无回。
美人图上常有猫，被朱新建画得肥肥的，脂肪感很强。边平山说，这是受莫迪利阿尼（意大利现代派画家）人物画的影响，当年他们都喜欢他。
顾小虎听朱新建另几位徒弟说过，朱每到一地，必访当地图书馆，将所有民国时期的漫画月份牌翻出来发疯一样临摹。郁俊说起，有一次在上海图书馆，翻箱倒柜找一位叫王朱的民国画家（此人是阿城发现的），穷困潦倒，画的是街边小姑娘，身后插块牌子“小芳两毛随便”。
“我住进他家没多久，他就跟我讲美国有个黑人画家巴斯奎特，他很喜欢。那是个涂鸦的天才，27岁就死了。画得又多又好，拍卖行就不太好操纵价格，给他女人给他毒品……”郁俊说。
朱新建80年代初北漂时结识了阿城，常去他家“刷夜”。二人有个对谈，网上传来传去。陈衍说，那一次聊了18个小时，老朱对《金刚经》《五灯会元》产生兴趣多半是受阿城影响，“没看多少就跑去南大讲禅宗，胆儿也够大的”。
“他看书很杂，悟性高，这是天生的。他喜欢抬杠，享受斗嘴的乐趣，偶尔也能讲几句很雄辩的话。”顾小虎说。
“他很聪明，读书抓得住要点，感悟跟一般人也不一样。”老费说。
禅宗开启了这个边平山所谓顿悟型的人。一次有人问朱新建怎么看禅画，他说，画什么题材不重要，在于你动笔动墨的时候有没有禅的意识——有关飘逸，有关不拘谨，有关生机勃勃。
“我听阿炳拉的《二泉映月》，我就激动，这个太好了。我感觉这个曲子肯定是为了二胡这个乐器写的，突然又感觉差不多这个乐器就是为了《二泉映月》造出来的，再甚至，我就觉得为了造就这个音乐，上帝顺手造了一个无锡，又顺手造了一个‘二泉’出来。”朱新建的艺术感觉。
“我跟师傅一道去买书，口味完全不同。他不喜欢理论腔，一听就烦，喜欢民间的智慧含量高的东西。他看书常常是拣有用的（可以题跋的）圈出来就好了。”郁俊说。
朱新建曾对栗宪庭说过，当年我画小脚裸体女人，真的只是玩玩，没想过什么意义。但艺评家们不肯的，总要掘出些道道儿来才好。被人一闹，朱新建去找理论了。“我在一本南京的杂志《译林》上发现了一句话，弗洛伊德说的，所有的艺术都是人内心深处被压抑的性欲的变相宣泄，我想这就是我要的。然后我就狂找他的书看，后来发现也就这一句有用。”
吴亮曾说，写文章引经据典是思想偷懒，讲自己的话才牛，朱新建很同意。
老费又讲故事：当年篆刻名家吴子健对朱画青眼有加，朱视为知音。吴欲访朱宅，朱新建觉得贵客驾临，不知如何是好。最后是把吴子健和老费请到画室，关起门来看了两个钟点的a片。吴略头昏，老费道：哎呀，他几万张碟片里挑出十几张精品来给你看，已经是贵宾待遇了！吴再去朱宅，关照在先：请朱先生千万不要再放录像了。
a片实在也是朱新建的库藏，造型用的。1998年底他往巴黎去，号称访问学者，留下陈衍、7岁的大儿子、出生三个月的朱砂和一大包碟片。陈衍不知该如何发落那包烫山芋，最后转给朋友。不知怎么播放时被公安逮个现行，或将追查源头，朋友赶紧叫陈衍避避风头。
2006年一次过安检被查，郁俊一旁直赔好话，都是自家看看的，不倒卖，您瞧上面都有红笔画的记号。最后还是没收（郁俊猜几个工作人员转身就分掉了），罚款三千。师徒二人坐在路边吃面，郁俊问，师傅您到底买过多少碟片，朱新建头也不抬：八万只多不少。
雷诺阿的电影美学、默片大师普多夫金的理论，都对他胃口。中风之前半年，他还跟贾樟柯正经论过一回电影，不像是在开玩笑——这句有典故，友朋常引用：他宁愿从潘家园买些底上印着made in china的新仿品，也不要“乾隆年制”的瓷器；他说，那些本来也是假货，可还落上乾隆的年款，又不像在开玩笑，真是厚颜无耻……
养分拆解到此打住，横竖冰山一角。郁俊说，找一些自己喜欢的人贴近了，慢慢也就找到了自己。边平山说，不管吸收多少营养，一个艺术家真正成熟的标志是，能否不借助他人达成自己。
栗宪庭念念不忘80年代早期朱新建画的那批《金瓶梅》插画，一点点大，画得又性感，又泼皮无赖，一副充满怀想的样子。边平山说，一般中国画，看一张就明白来龙去脉，朱新建的画要看一套，他多是小品。郁俊说，我师傅他肯定不是中国画的正脉，他好比一出唱得非常好的莲花落。
评论家陈蛮父说，现在画价很贵的一些画家，包括李津、徐乐乐等人，都喝过朱新建的奶。
郁俊说，我要动用所有的力气来对抗他对我的影响，他太强悍了；我也劝一班想学他的朋友，不要学，他是魔王，他的画里有种蛊惑人心的东西；我女朋友也画画，她说你老师哪怕画山水花鸟都能画得很“色情”，那种骨子里的“色情”，你没有。
据说阿城将朱新建的画随意放置，任人摩挲，名曰：褪火气。
同花顺
——朱先生，今天来也是想看看这一路上有多少人宠你，包括男人女人。
——嘿嘿。（陈衍一旁笑道，他是自己惯自己。）
朱新建当年这样讲述自己的时代——
“我稍微懂点事的时候大概是1960年左右（7岁）。那是一个乌托邦时代，一种泛政治的生活，“人民公社”，“大跃进”，这个运动那个运动，每一个细节和角落里都充满了口号和标语。我小时候的记忆全是“阶级斗争”，那时候在马路上看到一个戴墨镜的人会跟着他跑好几里地，然后报告交警，发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动得很奇怪，就是整天想做英雄，没事天天把妈妈给他买早点的钱拿去交给老师，说是在马路上拾到的，弄得老师哭笑不得。
“‘大跃进’的时候，中央美院有个把二百五干部表决心要放卫星式地培养一百个齐白石，周恩来听了就很生气，说：你们能在一百年内再培养出一个齐白石就很不错了！”
小学四五年级，老师问他理想，他说，要听真话吗？我想当坏人。因为电影里好人总是家破人亡，江姐也是要坐老虎凳的；我要是当了黄世仁，我就不欺负杨白劳，不抢喜儿。
顾小虎记得，“文革”初期朱新建是血统论支持者，“文革”刚结束，他就已经表现出反英雄、反正统的讥嘲者姿态。这一进化是怎样完成的，当事人已经无从交代。
在一个言不由衷、虚与委蛇的年代，除了个把例外，中国男人多是性压抑的。朱新建曾向栗宪庭坦白：我觉得我的内心太不能见人了；我太好色了，这种东西是不能跟人说的，就在小纸头上画啊画，然后把它们撕掉。
“是不是朱新建用这种方式说出了许多男人想说而不敢说的，所以大家捧他的场？”请教跟朱新建同年的陈丹青。
“当然，都闷着骚么，居然有一个人敢公开地骚。在那个年代，它等于在说，性欲是正当的、美的。”陈丹青说。
当晚生后辈们更活泼更大胆更放肆地描绘性主题时，陈丹青回头再读朱新建的画，读出“语境的珍贵”。也就是说，在20世纪80年代的中国，需要一批表达和承认这一部分人性真实的先行者。
朱新建天性中的好色（阿城解读好色：对一切美物的审美），加上一个他从禅宗里悟出的“真”，令他敢于用了中国文人上千年炼出的一套本用来表现禅心道骨月白风清高山流水的笔墨大法，放诞无忌地涂抹着一个个脂粉俗人——用他的话说，我用齐白石的笔墨画女人。他在自觉不自觉间，完成了一个启蒙式的动作。
于是，有人将写小说的王朔、做摇滚的崔健和画画的朱新建相提并论。有趣的是，这首尾两位后来结成亲家的人，小青年时都是朋友眼中的胆小之辈。何来神力塑成后来的他们？
有一年，朱新建看春晚，舞台上放了一排从黄河各流段取来的水，都装在桶里。“这个取水样的理由就这么严密吗？为什么取这一桶不取下一桶？说句不客气的话，就随便打了一桶，里面到底是某甲在游还是某乙在游，其实是无所谓的，因为各种机缘巧合，取到谁就是谁。我们看凡·高同时期的画家，画得一点儿都不差，但对不起，历史当时取的就是凡·高，你是凡矮、凡不高、凡不矮，都没有用。”
“一个人的成功就是抓到一把同花顺，从3到k一张不少。个人需要完成的就是拿出3、4、5，后来的6、7、8、9、10、j、q、k都是历史添给他的。比方说杜尚的小便池，上面写一个‘泉’，如果没有看客赋予他6、7、8、9、10，那他也有可能变成饭后茶余说笑的谈资，大家只会说这个人有点病就算了。但这件作品引起这么大的轰动，所有的人都说好，你想说不好都不行，变成你没有现代感，所以弄得没人敢说。”
他写过一篇文章《被朋友宠出来的画》。“这个也说好，那个也说好，朋友间从来没有人批评我，这个画就出来了。说实话我起先胆子很小，多弄几个人捧捧你，胆子就大了。我胆子这么大，肆无忌惮，都是各位朋友宠我。”
慧如朱新建是懂的：人最初的自我理解深深地镶嵌在社会之中；艺术上所谓成功，乃是一种互动，是戏台上的梅兰芳与彩声共同成就的。
早期，朱新建也不乏批评者。评论家李小山曾说他画中的女人没有灵魂、没有人格，只有欲和春困，只是玩物。朱新建每次办画展，就把这句印在前言上。
也有女权意识较强的认为他的作品侮辱了女性。有一年他的画印在德国慕尼黑电影节海报上，当地妇女上街游行抗议。他后来说，猪八戒，讲起来是男人吧，我们把猪八戒画成那样，有男人组织游行吗？
见招拆招，朱新建有他一套办法。大方，有趣，有时无赖，有时天真。
朱新建早年最重要的知遇有两位，一位是阿城，一位是栗宪庭，留下不少掌故，至今为人乐道。其中最重要的，可能是构建了朱新建这款笔墨游戏的文化内涵——一个人站在一幅画前，除了赤裸裸地用眼睛去看，脑中联想到的观念、趣味、意义、指向等等，即是文化。文化是被构建出来的。
栗宪庭讲文人画的来历：文人画本就是宋代官僚不屑于像宫廷画师那样作画，追求逸笔草草和独抒性灵的结果，是中国艺术史上一次大规模、长时间的自觉创造。继承中国文人画传统，首先得继承文人那种独立、自我的精神，所谓“功夫在诗外”。朱新建，还有李津、徐龙森、老圃，通过艺术向世人证明他们活得如此真实。而中国，尤其需要真实。
“你看他敢把那个字涂得墨猪一样，而且还敢用坏笔，用坏墨，里面可以看到一种酣畅淋漓的生活态度，一种做人的态度。”陈村说。
“如果把画当画看，就是看画得像不像，如果把画当文化来分析，那就有很多说法。朱新建是有文化的都在捧他，有点像毛泽东当年一讲粗话，知识分子都佩服得不得了。煤老板、公务员、文化人，只要这三种人认你的画，基本上就乾坤定音了。”顾小虎说。
不过，朱新建甩出的3、4、5是一点不开玩笑的。老费报出一长串网络上搜不到的喜欢朱新建作品的大画家的名字，如程十发，如范曾，如陈逸飞……
“他最厉害的是，许多卖得比他贵的画家都买他的画，又不好意思直接买，通过我这里转一转。”老费说。
早些年，朱新建去鸡鸣寺夫子庙写生，常碰到手持明晃晃宝剑早锻炼的大妈。大妈围拢来看，少不得指指点点：你看人家老师傅，连支两三块钱新毛笔都不舍得买，还这么刻苦用功。现在画得是有点活儿丑，不过以后说不定能上个老年大学。
朱新建认真传给别人听，管大妈叫美女。
最顺手的一支古法胎毫，他用了二十多年，好比侠客背一把跟着出生入死的剑，性命一般看待。用纸稍微讲究，早年用一种薄的毛边纸，几分钱一张，直说“格算格算”（沪语：便宜）。有一次前辈冯其庸先生看到，急了，说这种破纸，过20年就是一把灰。朱新建肚里说，再过一百年，我们大家都是一把灰，嘴上当然不敢放肆，连连点头称是。后来用洒金纸，摸透水性后喜用旧生宣，尤喜薄宣。
中国画讲究一个用墨，大画家多半自己制墨，胶法大有花头，还分什么油烟松烟。化胶、和料、入烟、捶打……郁俊是这方面行家，讲了半天，我也只敢抄个囫囵在这里。朱新建不管，一得阁墨汁从70年代用到新世纪。郁俊想不通，拿了师傅的画仔仔细细看，本事真大，每笔墨色都能有几种变化，辣手得不假思索，手艺到这一步还不愿制墨，想想伤心。但又一想，师傅力气实在大，出手就是无所畏惧、飞扬跋扈，油烟墨色醇厚清淡，未必相宜。
荣宝斋书画家、鉴定家萨本介说，二十多年前在荣宝斋第一次看到朱新建的画，当时觉得线不够理想，就跟他说，好像应该再写，他瞪着眼说，我这线写得已经可以了，旁人好像还没有我写得好呢。如今再看，我觉得他线里头含的东西多了，虽然与传统不一致，但是属于他个人的。
作为一个外行，我向每一位受访者刨根问底：朱新建的线到底牛在哪里？
“一般人觉得他的画很容易，好像我也能画成这样。其实他很刁的。好铅笔，几百上千支地买，那些看起来东倒西歪的水墨小女人，追溯上去都有细微入神的铅笔小稿；橡皮是电动的，日本货，用起来很当心，只啄一下。线很准，比方背上那根线，他一笔下来，你就觉得只有那样画才对。他的生命力爆发力都在他的线里。”郁俊在朱家跟师傅对着画，有时看到他突然将墨笔伸进清水里，一剑刺出闪电般收回，纸面上沓沓沓一路下来，效果叹为观止。那边已将毛笔一扔，好了。
画家怀一说，朱新建画画不是像我们想象的那样，随意的笔墨造出随意的效果。相反，他每一笔都非常小心。他对笔墨透熟，蘸过墨的毛笔，他只要在手里一掂，就知道里面吃了多少水，知道出来的浓淡效果，完全不用在废纸上先试，从来一笔到位。虽然胸有成竹，他下笔也谨慎，比如他画女人的头帘儿，看上去简单几笔，要求非常高，如果不满意他会扔掉重来。
郁俊说，师傅是大写意里最放胆的，但也不是张张都好拿出来。历史上八大梁楷法常都是。齐白石曾有一印“废画三千”，范曾看了齐先生全集，仍有“撕得太少”之叹。
中国文人水墨传统，得益于书法的早熟。画中国画，拿毛笔的时间要足够长，不够怎么办？练。
朱新建1991年底从巴黎回来，单身漂在北京，扛了三麻袋花生、两大箱可乐进家，锁了门，拔了电话，跟《麻姑》《家庙》《魏碑选》这些帖以及八大、青藤、齐白石的画册拼命。
“饿了就剥一把花生，渴了就灌半瓶可乐，困了就找一盘最无聊的三级片，看不了两分钟，马上就睡死。醒了，再爬起来，也不洗脸刷牙，连表都懒得看，接着再过瘾……几个月以后，笔底下的力量就见长，笔道开始变粗……就在这段时间，阿城从美国回来，被我拖来玩过一次，我把塞满了床肚底下的一大堆黑漆麻乌乱七八糟的画和字都翻出来给他看，这家伙憋半天给了一句评语：‘就连古人一块儿算，使这么大劲儿的好像也没有。’被这个大哥级的朋友表扬了一下，我那份欢喜当然是非同小可，连忙讨好他说：你挑一张吧。他翻了一会儿，大概是拿不定主意该拿哪张，就骂起来：他妈的，不带这么折磨朋友的。我赶紧给他挑了一张乱七八糟写了好多字的，他挺喜欢，我当然也很高兴。”朱新建写在《纸笔乱弹》里。
陈衍收集了朱新建在90年代大部分的速写（郁俊说，其中最珍贵的是实地写生，各种天上人间或者日本歌舞伎场），已有五大本，打算将来收进全集。她说，朱新建的造型能力其实是很强的。又说，在画画这件事上，他确实单纯，只要拿起画笔，他心中就没有杂念，专注、纯粹。画画对他，是每天必做的功课，就像日日饮食呼吸。
朱新建曾论黄宾虹：他的每一笔都是用脑袋往上面撞。他也对美院学生说过：一个人能完成一件事最好的方法，尤其是艺术家，就是你有了一种入迷的发痴的兴趣时，这件事有可能做好。——这都是比较斯文的说法。
当年郁俊画得不顺，朱新建道：你的问题就一个，你骨头里，不是一个极欲者。我是。事情要做到做不下去才罢休。画画、女人，都要追这个极欲，拼上命，才好玩。如今郁俊坐在星巴克里对我说，拼上命去做一件事，一般人大概都不肯的；他是好了还要再好，舒服了还要再舒服；他对欲望的理解比我们深。
李小山后来看到朱新建的花鸟山水，“画得太神了，比正宗花鸟画家好得多，无论从笔墨趣味，还是画面的整体气息，都是高人一筹的。至于他的山水，尽管也是形神俱在，但相对比较随意。他已经到了见情见性的深度，呈现给我们的是一个画家全面的素养和深度。他通过他的人物画山水画花鸟画传达给我们一种信息，真正的画家应该是什么样子”。
郁俊在朱宅的地下室里看到过朱新建早年的油画，2米高，未完成。画面上是雪，那种有教养的灰色，阴冷、厚重、敏感。“我看蒙克（挪威艺术家edvard munch，长期被忽略）回顾展都没那么激动过。他是画着玩的，所以精彩，是真正高精尖的东西，我觉得也是他艺术里真正成功的东西之一，对把握当代油画方向都是有启发的。可惜现在不知在哪里。”
柳丝长
——朱先生，您有过三位妻子……画与女人可有关系？
——有（拖长音，表程度）。第一个不高兴，不高兴么算来。第二个就是她，不高兴，不高兴么就算来……
顾小虎家里有一张朱新建早期的美人图。普通的洒金纸，上面是个抱猫的女人，小脚，系个红肚兜。
“这脸是不是像某某（朱新建第一任妻子）？”我问。
“哎，怎么给你看出来。”顾说。
老费说的，画家大多如此，某段时间身边某个女人，那笔下的女性人物八九不离十是她的面孔；做假画的不晓得画家的红颜知己，往往穿帮。
陈衍替老朱答：有点关系。早几年，他画的女人都是长圆脸，像我。
郁俊看出来，1997年以后大约十几年间，大丰新建制美人图全是第三任妻子的脸。
边平山告诉我，一个有故事的男人身后，一定藏着更有故事的女人。
顾小虎记得，1991年朱新建回国，整夜整夜在他家里痛哭流涕，“大概是不想跟陈衍离婚。”2012年，朱新建离婚，与陈衍复合。有关家务私事，就此打住。
现下北京朱宅里有一张朱陈二人摄于1987年的照片，新婚，站在新房也就是南艺后门传达室旁边一间没有水泥遮盖的红砖小屋前。23岁的陈衍刚从南艺雕塑系毕业，身材颀长，一张清水脸。34岁的朱新建黝黑精瘦，两手插在牛仔裤兜里，一脸不在乎。
结婚时朋友送了50元，两个人都一百来块月工资，买了些纤维板把“家里”包了一包，此外空空荡荡。朱新建白天教课晚上画画，他喜欢画时有人陪，眼前的女人，是崇拜他的。那一套套的《金瓶梅》人物小画，有一部分诞生在这里。
6月底结婚，7月二人就到了北京，开始卖画，卖给住在如今他们住着的外交公寓里的外国大使和文化参赞。那时朱新建的画，几百元一张。
朱新建大约不会告诉陈衍，他独自一人在北京卖画的经历。那时候他住边平山家，白天画画，晚上背着画夹往使馆区去。
一晚，朱新建回，边平山问，卖了多少钱？朱说没数，反正兜掏干净了。边平山一看全是钢磞儿，原来买家把零钱掏干净了。数了三遍，50多块。朱新建道，我看他是真心喜欢……
又一晚，特别冷，刮的西北风，朱新建照旧出门。两个多小时后，挟着寒气进门，一面搓手一面对边平山说，我给你画张画吧。几笔画了个姑娘，题《北京小姐图》，这才开腔：跟一老外说好上门成交，外交公寓门口有警卫，须打电话通报，再由主人领进去。电话接通，洋人说好好，马上下来。那姑娘亦是如此这般。
青年时代
不相识的一男一女就这么在严冬夜呼呼的风里缩着脖子跺着脚，等待。两个小时过去，两单生意的买家都不见下来。那就，回吧。朱新建对边平山说，那一刻，他觉得自己跟姑娘同是沦落人，他想抱抱她……
书法家于明诠说：朱新建的画，最表一层是情色和媚俗；往下揭一层是潇洒和率真；再往下揭是颓废和无奈；一层层往下揭吧，揭到最后便是凄凉。
我在网上看当年健谈的朱新建，被专题片导演摆到长城上吹口琴。左手窝成半圆，拢出一个共鸣腔，右手推拉着在唇间滑，吹的是《莫斯科郊外的晚上》。那几十秒里，他是一个遥远年代从村庄或街巷里走出来的忧伤的中年人。
1987年朱新建同边平山一道坐火车去北京，途经德州看见扒鸡，朱说，几年没吃鸡了，边买了一只。朱新建刚咬一口，眼泪就下来了，牙被硌到，断了。这是朱新建掉的第一颗牙。边平山告诉我，自打可口可乐进了中国，朱新建就再没喝过白开水，走进他家，好比进了可乐江宁分部。那鸡，最后是朱新建看着，边平山吃了。
朱新建有一套理论，来自生活：“有一次在香港一个很有钱的老太太请我们吃海鲜，吃各种东西。我说，哎，老太太怎么不吃啊。旁边人就说，她的菜还没来。我心想这人这么有钱，我得看看她吃的什么好玩意儿。一会儿一个女的，专门坐了一个大奔来，给她送来一个饭盒，咣，端出一个小碗，里面绿色的、跟糨糊一样的东西，私人营养师专门为她调的。什么卫生啊、清洁啊、营养啊都考虑了，就是没有考虑一件事：快乐。我估计那东西肯定比猪食狗食都要难吃太多太多，但对身体有好处。一个理想的社会应该在一定度数上容忍一些颓废，一些不太健康。比如说你喝的咖啡、酒、可乐，肯定没有白开水健康，但是它里面有快乐。当然快乐要在一定度数上控制，比如说可卡因是快乐的，但是度数太大，抽两年就不行了，要死人的。”
他说，自从明白了这一点，他学会用汗水和善良去跟命运换一件东西——快活。他的两个斋名，“除了要吃饭其他就跟神仙一样斋”与“下臭棋读破书瞎写诗乱画画拼命抽香烟死活不起床快活得一塌糊涂斋”，亦引来彩声一片。
他总是跟人谦虚“我是吃起猪头肉来不要命的”，倒也离事实不远；他抽烟很凶，病后被禁烟，用一个乌金底粉彩的腊梅大花瓶藏烟；他睡猫觉，没日没夜，画累了点吧两个钟头，顾小虎实在扛不住彻夜神侃，好多次在他两眼炯炯时强行送客；郁俊见识过师傅夜里喝咖啡：喝一口，觉得不够味，伸手打开个陶罐子，抓几颗萧山萝卜干放进嘴里，觉出咸味，皱皱眉，再剥枚巧克力，然后咕嘟一大口，一总灌进肚里。
顾小虎又说，搞艺术的人大概就该有点儿流浪汉气质，到哪儿都能吃，倒头就能睡，自由自在，随心所欲，像孩子一样活着，让人羡慕。
然而这等“自由”离“乱来”实在只有一步之遥。顾小虎说，当年朱新建画出裸体的李铁梅，他就很不待见。一位收藏家看了这几年冒出来的“文革春宫”“红歌春宫”，声势虚张，笔法又差，评道：乱来就写在他们脸上；那意思是，别惹我，我就要乱来了，我马上乱来了，我现在、乱来、给你看！
朱新建很少刷牙。去法国前他跟边平山去了趟甘肃，吃了回手抓羊肉，又掉几颗。此时他已失去三分之一的牙齿，剩下几颗门牙。
90年代边平山在上海一所国际小学创办艺术中心（孔祥东被邀去办钢琴中心），回国后变成单身的朱新建在北京漂了一阵子南下投奔老友，在艺术中心觅了个教画画的闲差。
那时候边平山常带了女友和朱新建去唱卡拉ok。这只“电灯泡”照久了人家出入成双，心里不忿，召来唱歌厅全体女服务员，请大家吃香蕉船（一种花式冰激凌）。
边平山也给他介绍过几次女朋友，照了面，都不成。朱新建恨道：上海女人没文化！
有一次，朱新建请女同事们看一个中央台拍他的短片，摆一道之意。女同事们望望屏幕，再看看朱新建，不响。朱新建心里巴结，面上显山露水，一位女同事忍不住道：朱老师，你的牙……啊呀呀，拍片时牙齿还没全部掉光，露出若干缺口，如今是一副齐整整假牙。
朱新建终于弃没文化的上海回了北京。边平山返京，向一众女青年打探：听说朱老师在京城尽得风流？女青年道：哪有这回子事，自然不理他的多。
父子
朱新建也会过网友。牛气哄哄向边平山宣布：电话里声音实在迷人。当晚约在机场见面。候机大厅里剩下最后两个人，互相望望，罢了。朱新建亦不气馁，悟出“不要轻信女人的声音”，继续向前。
他终于抢在边平山前面结了第三次婚，落定南京，新娘当年十八。此后一阵，画上多出枚印章“十八的姑娘一朵花”。婚后朱新建到北京边宅，进门就把假牙往桌上一放：哪，我现在刷牙都是阿姨刷的！那气派令边平山恨不得立时把牙都拔了，换上一副可以雇人打理的。
江湖上有许多关于朱新建的粉红色回忆，多半对得上。知天命年以后，他终于承认自己是在“装流氓”。边平山说，我觉得他画上的女人他这辈子大概从来没遇到过，他画的是他心里的渴望和幻想。
顾小虎说，我觉得那些女孩子把他当一只股票在炒；朱新建说过要改造纯物质女孩，让读《红楼梦》，调教画画，可这世上谁能改造得了谁？
陈衍记得，1988年末，结婚刚一年多，孩子才三个月，朱新建辞了公职去闯法兰西。送到火车站（坐火车经俄罗斯、比利时达巴黎），陈衍是泪如雨下，朱新建雄赳赳浑然不觉，只是忽然想起一件要紧的问边平山：你说，26个英文字母我只认得24个，怎么办？
郁俊说，画画要放松下来等的，手面上若即若离，还要靠香烟老酒女人。这样画画像不像赌博？赌艺有高下，几率有大小，大丰先生一张画，就是这个赌徒认一次天命。
这样的人生像不像赌博？世人光看到由着性子过活的男人倜傥风流，为挣脱俗务、卸下负担的一切言行举动叫声脆亮的“好”，因为俗人也想，却不能。男人身后那一个或那一群终须收拾、埋单的女人，世人不去看见。
从朱家出来，看初冬败叶飘零，耳畔清泠泠响起《西厢记》里一句“柳丝长，玉骢难系”。
吾丧我
——朱先生，有没有觉得自己像印钞机？
——唔……唔……
1982或1983年间，在《青年文学》杂志当编辑的顾小虎去北京鲁迅文学院进修，漂在北京的朱新建请他喝咖啡。顾说，买点速溶的在房间里自己泡泡算了，朱新建不答应，领着发小儿大饭店咖啡厅一家家喝过来，三五十元一杯。顾觉浪费，朱道，我是消费被虐狂。
陈衍说，朱新建年轻时所有的存款都在裤兜里，用完拉倒，再想辙。他开导刚刚工作的陈衍，别去跟人争，别在乎那些小钱。他是绘画圈公认的真正挥金如土的人。
老费说，场面上应酬些画，他总是舍得。“有些大画家，我猜就是娘老子要张画，也开得出价。有些老板也叫一个烦，他请吃饭，其实就是想讨张画。朱新建吃完，不用人家开口，马上画，连累旁人也得画。”
一次某友邀朱新建桑拿，浴罢巧遇老板。老板颇以风雅自居，求题一匾。朱新建推辞不过，取丈二大纸书五字“众鸟欣有托”，陶渊明的诗。
顾小虎说，朱新建天性善良。“他是愿意大家都好的。开口求画，都有。过年过节，他总能画点有意思的送来。右手坏掉了，第一张左手画的，就给了我。”
“我个人以为，一个人的一些功利得失啊，柴米油盐啊，是他的实际存在。他还有一个部分的存在，比如说他的艺术形态，他喜欢的、玩的东西。有的人把实际存在放得很大，一点亏不能吃，每件事弄得井井有条，那么他这个实际存在就变得越来越大，而他幻想的、比较虚拟的存在就越来越萎缩，这样的人我觉得很没有趣，就是我通常说的不好玩。我是努力把自己的实际存在缩小、简单化，尽量不占我内心太大的空间，努力扩大自己比较虚拟的存在，就是喜欢什么、幻想什么。”
“你一个画家，既不种地也不织布，凭什么吃人家的粮食、穿人家的衣裳，你总要给人家一点回报和慰藉吧。如果仅仅是把一张纸弄得好看一点，那太简单了。我们能够给予的其实是一种生命态度，就是你要真诚真诚再真诚，再再真诚一点；朴素朴素再朴素，再再朴素一点。”朱新建当年的声音。
“这么多年回头看，我说我们都被他忽悠了。实际上他不是这样做的。因为生活很现实，是要一天一天过的。”陈衍这么说的时候，我只在较浅的层次上理解了她的意思。当所有的采访做完，意思才连成一片。
陈衍告诉我，好比中国小商品市场在义乌，中国的书画市场之一就在山东。山东农民可以倾家荡产去开一个画廊做书画生意。在淄博、钦州、日照、济南的某些地方，可以看到一家挨一家的画廊。而做中国画生意，绕不开朱新建这个人。
郁俊告诉我，朱新建的画在商业上真正红火，大约也就短短两年，2006年到2007年。那些山东的画老板上得门来，一袋现金奉上，一买一百张，“朱老师，我们不急，您慢慢画”。但这些是债，要还的。除了早年猛练、常年用功，郁俊更以为，师傅当年的画功也是市场造就——山东人民不仅养活了他（以及他周围的人），还逼得他每天握笔，非画不可，且强度非比寻常。
“有人问我，大师可能画出很烂的画吗？我说不可能。当一个人的思维观念已经达到一定高度的时候，要他做低了是很难的事。他可以给你画个小品很简单，但绝不低劣。”朱新建当年说。
朱新建对这种“旺”不是没有觉察，他曾对徒弟说：别人家烧柴怕火苗蹿太高，泼盆水，让它慢慢烧；我这边是烈火烹油，旁边还开着鼓风机。
自觉摸透墨与水的关系，他不停地打电话向各路朋友报喜。“跟打麻将的人和了大牌一样，我更不舍得睡觉了，每天疯过瘾，一天大概也就睡两小时左右。又过了个把月，突然小便蜡黄，恶心，浑身无力，朋友把我弄到医院一查，得了很严重的肝炎。我这才知道，过瘾是要付代价的。”
既然自知，为什么不泼盆水？
“他不能停下来的，那种画画的原始冲动非常强大，近乎本能。至于钱和别的，他其实想的不多。他只是个享受欲望的人，责任都是附带的。他没有这种悲情。”郁俊说。
朱新建生前喜欢的一张自己的照片
“我劝过他，少几分霸蛮，往精里去，不要画得太多太随便了。他眼睛一瞪，‘我画得哪有邮票多啊’，我就不好再讲什么了。”顾小虎说。
“有人买他的画，他当然高兴，”边平山说，“那时候他在‘小财迷’手里，说是要把中小城市走一个遍，几十万出场费连续搞，我就有点担心，担心他心神就此散了。绘画本来像熬中药，小火慢煎。唐代有个臣相叫张说，写过一个《钱本草》，开头就说，钱是甜的，火大，有毒……”
朱新建曾谈到中国式的雅逸，他说，竹林七贤、魏晋南北朝的名士是追求快乐的，同时也是内敛、含蓄、深沉的。而今天，人这个物种越来越贪婪，浪费资源、破坏环境……在这种情况下，人们应该想一想古代中国人曾有过的另一种快乐的方式。
他用“肥硕”二字形容当下的中国。有时跟朋友们进了大饭店，看到前面人留下的一席，菜几乎没怎么动过，他径直落座：别点了，我们接着吃吧。
“我觉得现在的人画中国画变成一种传销游戏，画本身有没有意义已经没人关注了，只关注这张画能卖多少钱，就好像一个传销的香水，买回去是不往身上抹的，赶紧传给下线。”朱新建在美院讲座时说。
“现在这样的社会风气，好的一面是强迫大家去学习新鲜的东西，不要在一些旧东西里面过于沉溺，过于得意，还是要重新打开自己的思想，我觉得这是很好的。但是不好的一面就是让大家变得浮躁，所以我开玩笑说中央美院可以改名叫中央美术情报交流学院，因为他们已经没有心思好好画画了，画不出来了，不知道究竟应该怎么画了，于是就派出大量的人到世界各地去探听消息，然后就交流美国人在干什么，法国人在干什么，墨西哥人又在干什么，把自己弄得跟无头苍蝇一样，整天撞来撞去。”
朱新建大约是清楚自己要画什么的，然而，他必须跟那个不那么拥有内在理性的世界周旋、相处——市场摆在那边，市场带来的人民币一扎一扎堆在他的被褥下面。李小山曾在朱新建成名后的画里看出一些“隐而不见的束缚”，希望他能够剥除它们，表达出更透明更本质的东西。
顾小虎看出另一种变化。“他沾染了一些莫名其妙的习气，有时表现出使我吃惊的强势和傲慢无理，大概在那个圈子里，不摆谱别人以为你没本事。历来都是这样，要么店大欺客，要么客大欺店。”他也看出围绕着朱新建生存的一些人的变化——如何在金钱的支撑下渐渐变得底气十足。
朱新建有一次向他慨叹：怎么会有这么多人喜欢我的画？真是吃错药了！就在发病前不久，他向老友诉说“为各种所累”：羡慕你，你也没饿死，但不必每天为了什么那么忙。
郁俊眼看着师傅从一个活蹦乱跳的人慢慢变成另一个人。他在病床前伺候了一阵，回到上海，同陈村等人聊起来，会掉眼泪。
“我一直在想，从前那些画大写意的都是受苦受穷，徐渭下过大狱、八大颠沛流离、黄宾虹被人追杀，但活得都蛮长；上海城隍庙从前有个叫蒲华的（清末画家，死于80岁），也是穷一辈子，有点钱就给小姐赎身，要不是被假牙呛死，他还有得活。我师傅有一点跟他们不一样，就是他什么都有了，他可以极欲……好的艺术可能是要登峰造极，但就像长跑，跑过极限当然就舒服了，但跑过极限很伤人。”郁俊说。
“像梁楷、牧溪这些人，跟以宋徽宗为代表的画院派比，在当时属于‘野路子’，所以这些人都‘饿死’了，八大‘饿死’了，金农‘饿死’了，梁楷也‘饿死’了，”边平山说，“真正好的艺术家在任何时代都不应该太舒服的，而带点讨好型的大众绘画总是比较受欢迎。朱新建的画，卖价一直不高，他是靠画得多。”
关于节制、内敛、不要过分，朱新建是早就从前人的画里懂读了的，但他仍然活出另一种样式。这里面有个人性情“怕烦”，“今日不想明日事”，“有问题解决问题”，更有环境或曰人与人的关联——在他喜欢的围棋盘上，棋就是局，从来没有一颗孤零零的自由自在的棋子。
一本新印画册送到，朱新建翻看，呜呜叫起来。
“这阿是你的？”陈衍指着其中的这张、那张问。
“不是，不是。是……”朱新建说不出来。
买个书号，印本画册，画册上的画就有了身份证，不少人通过这种方式在名人画作里掺假。制作工具一整套，是这行祖师爷传下来的，比如带灯箱的透明画案。
郁俊说，一个好画家身后总有一堆赝品，这很正常。朱新建的左手画里常有精品，是他的右手画不出来的。
边平山评朱新建的左手画：火气打掉了，宽容了，仿佛在说，来吧，我可以包容你。从前朱新建想在画上傻一点，可他画不出来。他右手画最大的缺点是聪明，不够厚，现在，终于成佛。
历史上，黄宾虹有过“壬辰之变”，87岁以后因白内障双目失明，画风大变，时人多有激赏者，但好友傅雷先生不完全同意。然而，老费说，对那些画贩子，好不好实在不打紧，尽管囤货便是。
前几年，德国汉学家、当代水墨骨灰级票友阿克曼目睹老朋友朱新建为市场画得辛苦，曾说，他像机器一样在画。如今，朱新建为延续自己的艺术生命乃至生命而画，一笔一笔，形同救赎。
金刚经
——朱先生，怎么看死这件事。
——死，死就死了。（陈衍一旁笑道：今晚六点你不给他吃药，他跟你急。）
朱新建曾跟朋友谈论过死：我们这种人，再过20年，蛮好来……陈衍说，他觉得死，是离他很远的事。当年肝炎康复，他说，还好，我竟然又没死，现在又他妈的能胡画画、乱写“诗”了，真过瘾。
2013年12月8日，朱新建住进了医院，第二次脑梗。
2014年1月8日，出院回家。
这一番来去，他瘦得脱了相，肌肉萎缩了，大小便都由陈衍擦抹伺候。而且，眼前的亲人和朋友们渐渐模糊起来。胎毫笔这一放下，再没提起。
2014年1月10日，郁俊赶到病房为师傅按摩手，念文章，是以前那种他根本不要听的小清新文章。没有牙齿的朱新建笑得快活。郁俊回沪后告诉我，摸到的几乎是一把柴火。
前一天，芮乃伟连夜抄了《心经》，同江铸久一起来探他，后一天，李津和阿克曼来看望。每天都有朋友带着鲜花来，跟他拥抱，跟他照相，有的，还给他烟抽。儿子来，女儿来，有的喂饭，有的朗读……没有牙齿的朱新建笑得快活。
陈衍为朱新建理了发。
护工蒋师傅常推了他在阳台上晒。
朱新建靠在轮椅里，戴着阿炳式墨镜，平平静静。
附《钱本草》
钱，味甘，大热，有毒。偏能驻颜采泽流润，善疗饥寒，解困厄之患立验。能利邦国、污贤达、畏清廉。贪者服之，以均平为良；如不均平，则冷热相激，令人霍乱。其药，采无时，采之非理则伤神。此既流行，能召神灵，通鬼气。如积而不散，则有水火盗贼之灾生；如散而不积，则有饥寒困厄之患至。一积一散谓之道，不以为珍谓之德，取与合宜谓之义，无求非分谓之礼，博施济众谓之仁，出不失期谓之信，入不妨己谓之智。以此七术精炼，方可久而服之，令人长寿。若服之非理，则弱志伤神，切须忌之。
我只有一条命，我有些别的安排
12月8日，北京保利剧院，话剧《培尔·金特》大幕已落。孙海英在后台还魂。高大的马原迈进来，眼泪扑簌簌落下。马原又哭了。
他给了孙海英一个大力拥抱：“一生有这么一刻，值了！”马原断言，孙海英凭借塑造培尔·金特，足以比肩《武训传》中的赵丹、《茶馆》中的于是之、《哗变》中的朱旭。
《培尔·金特》是象征主义经典剧目，是易卜生最具哲学意味的作品。此前，只有中戏老院长徐晓钟八十年代在内部排过，没有公演。故事讲的是老年培尔路遇死神的使者，要被带走，他请求说，等等，于是从头开始一段一段回忆人生，他历险、辗转、起伏的一生——少年，青年，老年；浪荡子，聪明人，骗子，富豪；追女孩，拉婚，撒谎，孤注一掷……他是特别聪明、完全能驾驭人生的那种男人。
第一场幕落前，孙海英在台上高声念白：“已故的培尔·金特直到死的那一天，始终保持着自己真正的面目！”剧情展现的，恰恰是培尔如何把它丢掉的。丢了自己，去找；又丢了，再找，人生好像不断在重复这两个动作。
马原在北京的住处跟我讲这台戏，讲得额头泛光，也许是刚喝下一大碗牛肉萝卜汤的缘故。隔几天他就煮上一锅，尽量不去吃馆子。一辆山地自行车横在客厅里，座椅的位置相当高。电视机里，在播足球赛。
“昨天早上，伟大的梅西终于得了金球奖！”好像捧杯的是他。马拉多纳带球连过七人的那记伟大射门，20多年来他看了100多回，并且会继续看下去。22年前，当产科护士向他报告“一个小子，整十斤”，他大叫一声：“中国足球有希望了！”
一个月前，马原上海的寓所。在神侃了一通小说电影之后，我字斟句酌地问：“听说你身体出了点状况，怎么办呢？”
开始是带状疱疹，民间叫蛇盘疮。一般前胸后背腋下都有。有一种可怕的说法：如果前后连成一圈儿，就该要命了。我后来了解到，基本没有连成一圈儿的。我是在左侧。
带状疱疹是一个非常残酷的病，它神经疼，24小时内它一分一秒都不间断地疼，一般疼四个月。刚开始看的是西医，西医认为这是身体某部分出了问题的外化。我是疼到一个多月近两个月的时候查出来里边（肺部）长东西了，而且很大。然后最先进的设备都上了，检查。
第一次肺穿做完，心理上起了严重的变化，突然觉得仪器这东西残酷，我就想：我非得等仪器这东西来给我下判决，然后开始倒计时？肺穿应该做三四次才能确诊，我做完第一次，决定不做了。当时学校里的有关负责人跟我说，马老师，别任性，别中断，别耽误了。但我坚决不做了，从医院里逃出来了。因为做下去的结果，我看得特别清楚。我跟你说一个类似的场景——
我大学毕业的时候可以去锦州铁路局的机关报，当时全国有十几个铁路局，锦州这个是其中之一，直接归铁道部管。当时我已经发了些小说，那个报社的总编辑就约我过去谈谈。他大概50多岁的样子，跷着二郎腿跟我聊天，介绍报纸的情况，说些“年轻人，我们这个空间足以让你施展”之类的话。他那个样子是友善、屈尊俯就、居高临下。出来的时候我就问自己：我要来吗？来，我看得很清楚，我充其量像他那样，还不如他——因为我不是党员，我也没想入党，那我充其量当个副总编——也就是说，要是我努力的话，在这儿奋斗30年，有可能做刚才坐在我对面那个人的副手。我这样问自己的时候就已经有答案了：就是现在让我来做他，我也不要做。我不喜欢这个人，不喜欢他那份志得意满。我也不喜欢明明白白看清楚自己的一生。刚才说什么来着，怎么说到这儿了？
“肺穿。”我说。
在之前的电话里，我没听出电话那头的人有什么异样。那声音和善、爽朗、结实。见了面，东北汉子毫无病态，跟他的自述相吻合：“身高1米84，体重一度90公斤，没心没肺，徒长一身硬肉，曾经把193斤的土杠铃连着举起十几下，手榴弹能投67米……喜欢激烈对抗带有赌博色彩的活动：足球、橄榄球、斗牛、拳击、赛车……是个一生渴望进赌场而没真正进去过的男人。”
他有一双浅褐色的眼睛，年轻时一定多情。现在他坐在我对面，脸部肌肉放松。我几乎怀疑起那个已被坐实的“听说”。
做肺穿的感觉就是看到了我全部的余生。检查下去的结果，如果它是良性的，那么我需要开膛破肚把它割掉；但良性也有变异的可能，那我还得做化疗。我父亲活到75岁，那我可能在这个基础上打个折，活到65岁。也许还有更好的可能，现代医学能帮我活到我父亲那个岁数。但，如果不是良性的呢？我就进入倒计时了。
一旦确诊，我所有的生命就进入了那个增强型ct机下达的时间表中，可能三年零半个月，两年零十个月，或是一年零七个月。如果我真的只有那么点儿时间了，我干吗要知道呢？我干吗要掰着手指头过日子呢？我可不可以不知道呢？所以我不做了。
这些年，我是个四海为家的男人。我也不忌讳抽烟喝酒，我没有瘾，但男人的世界里总有烟酒。从发现有问题的那一天起，一点不沾了，我觉得那些东西不健康。我原来喜欢开车，喜欢速度，男人都喜欢车，飙车爽嘛，肾上腺素加速分泌。身体出问题以后，我对车啊什么的都淡漠了。原先是个六缸车，特别费油，我就想再要换车，我买个两缸三缸的吧。没有车做不到，尾气污染也不可逆转，但不要因为我给这个地球增加污染了吧——就是我少造点孽。我现在已经习惯了骑单车的生活、徒步的生活和坐公交车的生活。
多动，尽量户外，脑子基本让它闲着。每天骑单车两三个小时，然后跟我老婆散步一两个小时，然后画画。像这条鱼，我得画十几、二十个小时。我老婆担心劳累，还担心多接触颜料不好。但写字画画有个好处，它调整呼吸。在海南，我每天的生活都跟阳光、大海有关，非常幸福，说实在的。
这个二楼的书房有一扇罗马式的落地窗，伸到天花板的书架，每一层都能晒到太阳。架上除了书，还有老式收音机、马灯和油灯。最显眼的是他的油画，高更风格的写实肖像——
《七星瓢虫在万圣节降临》。绿色背景包裹着阔脸马原，额上停着一只彩色瓢虫。
《它俩有戏》。两条鱼游在一处，可能搏斗，也可能干点别的什么。
《老婆是个狗东西》。马原的妻子，属狗。画面椰林树影，是他海南的家。
《兔子传奇》，画大儿子马大湾；另有一幅，画给九个月大的小儿子马格。马原身体出问题两个月后，妻子怀孕。马原希望是个女孩。
我老婆比我小20多，海南人，以前是运动员，七项全能。我见她第一眼就喜欢，不是漂亮，就是舒服、简单、通透。然后我朋友去跟她说，她就嫁给我了。
做肺穿那天晚上，我失眠了，几十年来头一回。我想起许多事情。我想我妈今年80岁了，不能让她知道，否则她可能一下子就垮掉了。她有两个女儿，我是她唯一的儿子。
我老婆一睁眼，看见我没睡觉，就那么近距离地看着她，还眼泪汪汪，吓了一跳。她说老公你怎么了。我说没怎么，要不你回（海南）去吧，我给你安排好。那时候她刚嫁给我不到一个月，我们是在上海登记的，回去了反正也没人知道。她跟我在一起每天都那么开心，突然就我可能得了绝症，我就想，她命怎么那么不好呢？
你猜我老婆说什么，她说老公，你不对啊。她说我妈去年得病死了，病了好几年，你说我妈病了我就跟我妈脱离关系这对吗？我说这不是一回事啊，你是你妈生的。她说是一回事啊，两公婆（海南话不叫夫妻，叫公婆）的缘分是多大的缘分啊，可能比父母子女的缘分都大，我没觉得这是多大的事，病了就病了，死了就死了，这都是命啊，你想那么多干吗。
我本来没想那个啥，要孩子，可她说，我们得要个孩子啊。出状况是3月份的事，5月份我们决定要孩子。生下来是个儿子。我老婆知道我心里想要个女儿，她说要不老公我们再要个女儿吧。她就是那么坦然。
我跟皮皮（先锋派作家，著有《比如女人》《渴望激情》）分开后，单身16年，什么样的女人没见过。朋友们关心，给介绍个女博士啥的，你跟她们坐一块儿半个小时一小时，你就觉得够了，特别没劲。我老婆就是个运动员，没什么文化，虽然有大专文凭但那都是工作以后混上的，根本没用心思。她就是直接，全凭直觉，所以我说她是通神的。
大多数聪明女人，分寸感往往不好。我特别重视分寸感，这是一个可望不可及的能力。如果一个女人本能地、天赋地有这种能力，我觉得这人就是通神了。
这个世界能解析的部分，就是我们现在已经有的那点科学知识，那点理性，相比那些不能解析的部分，实在不算什么。一般的聪明人，读到硕士博士，书没读透，越读越糊涂，离神很远，离真理很远，离绝对很远——当然那些更聪明的人，早就不怀疑造物的神奇，相信神迹的存在，早就悟明了人和神的关系。相反没读过多少书的人，有时反而离神更近，因为他们直觉厉害，没把知识、理性、逻辑带到生活里去，就用直觉面对人和事，而直觉经常是通神的。
歌德不是说，理论是灰色的，生命之树常绿。昆德拉说，人类一思考，上帝就发笑。我说，对本质的任何探求，比不上从头顶轻轻飘落的一片树叶，比不上在墙角偷偷开放的一朵野花。庄子《混沌篇》，说两个朋友替混沌发愁，觉得他没眼没鼻没嘴没耳，不能看、听、闻、呼吸，就商量着做做好事，为混沌凿出七窍，结果“日凿一窍，七日混沌死”。我觉得懂得“混沌”的人是智者。
80年代先锋小说出来，有读者说阅读上有障碍，我想主要是因为一下子找不到借以判断的概念了。
《收获》杂志资深编辑程永新说起20世纪80年代的文学地图，仿佛就在眼前。他那时常去华师大。
“因为格非留校做老师，有了一间教工宿舍，他那儿就成了一个文学会所，说雅一点，精神的港湾。来来往往的作家，像马原、余华、苏童、北村、宋琳、孙甘露等等，这串名字可以长长地列下去……还有格非身边的几个学生，像李洱，那时他叫李龙飞，都在那里来来往往。他们都是华师大后门那条小食街的常客。晚上校门关得早，聊天聊得饿了，只能翻过后门那扇大铁门去宵夜。那时的马原，留浓浓的大胡子，穿及膝马靴，人高马大，翻门的时候身轻如猿，一点不输给精瘦的李洱。我觉得那扇大铁门应该收进现代文学馆，因为当年在门上翻来翻去的，是中国当代一批实力派作家。”
各种翻译小说、文学杂志畅销，各种人在不同角落传阅、手抄，排长队买天书一样的《尤里西斯》。其中一些人，譬如先在锦州后到西藏的马原，边读，边写。
从马原回忆的语气推断，那时候人说一句“哎呀，你真是作家啊”，相当于今天人们对富豪、海归、ceo的仰慕。别的不说，谈恋爱都方便些。一个莫名其妙的时代。
我这辈子一直没间断做的一件事就是跟人讲小说，我读了多少本西方小说？几千本？反正我讲得出，听的人爱听。那时候皮皮19岁，格非20岁出头一点，我们常在一块儿讲小说。十年前我变成同济大学中文系的马老师时，格非说：“给他们讲讲大师、名著吧。当年我们能受益，今天他们一定也能。”
马原的徒弟吴瑶是位抽烟的女青年，当她戴上鸭舌帽端起相机，辨不出性别。相识九年，师生成了哥们儿。她在马原四海为家的时候替他看房子。她说，从书架上随便抽一本小说，里面都有波浪线或折痕。
“有时候我师傅回来，我热烈地说，哪本小说里哪一段写得真好。他会斜着眼说，30年前我看到这段跟你一样激动。”
2000年，她在本科时上马原的阅读大师课，看到好几次马原流泪。
“有一次在课堂上讲梅里美的《马铁奥》。他是讲一段读一段，读到最后马铁奥一枪把儿子打死了，他站在讲台上，头越埋越低，声音也不对了，最后听出来是哭了。然后就看见他用袖子抹眼泪，说，谁读到这一页不流泪，真是狼心狗肺。
“又一次讲小仲马的《茶花女》，讲到阿尔芒回到玛格丽特身边，与她共度一夜，完了给了400法郎。玛格丽特说，这就是你给的价钱。他在讲台上一摔手，边做扔钱的动作边说：这就是你给的价钱！然后，抹眼泪。”
写小说的圈子里，许多人见过这个“大男人”说着说着哭起来。
男儿有泪不轻弹，这话是对的。但男人流泪也是一次绽放。你刚才说童稚童真，我可能还有，我到今天说话都会很唐突。小孩子说话都唐突，因为他沉浸在自己的世界里。写小说我讲究分寸，为人处世我分寸感其实并不好。
马原语速不快，遣词造句常常不流畅。当他仰起脑袋望向天花板或盯着某处的时候，是在为句子找一个准确的宾语，或落点。大部分时候，他说真心实意的话。吴瑶说：“许多像他这个年纪的人，说话已经不过脑子了。”
讲课扯出去的时候他会说，上海男人的假领头挂起来很像女人的文胸，北方男人看着很奇怪；偶尔也会露一截子私人往事，比方讲衣修伍德的《萨莉·鲍尔斯》时，替女性朋友肚子里须“爱人签字”才能做流产手术的结晶充当只管签字的临时爸爸，这样的事他也干过（小说里的“我”替萨莉排忧解难）。
他告诉“八○后”写作的苦：“伏案是一个很大的问题。也许会一天十几个小时坐着，等到想去解手或吃饭，才发现浑身特别难受，因为保持同一个姿势太久，僵了。”
他告诉同学们，时代变了，换频道了，写小说挣不了钱。出于挣钱——像前辈海明威、福克纳那样——他也写剧本、拍电影。挣钱最痛快的，是一天200来字，一首歌词，1万元。
经济上没有问题，可能我脑子比较好用。不瞒你说，正常工作的话，我一天挣的钱比别人一个月多。在码字为生的人群中，我算是过得比较好的。克里斯蒂说，杀人不难。我一直说，赚钱不难。只是我没用那么多时间去赚钱，够用就行。
2009年10月，马原推出了他在同济讲课所得的两本集子《小说密码》、《电影密码》。他觉得早年那本《阅读大师》更有价值。他以个人眼光梳理了一遍西方小说史，如果想要标准答案，书里没有。
比如他觉得金庸的小说，简陋；纪德的《窄门》，高级，几乎无法拆解——他第一次看完，被彻底打垮；借给余华，余华看完，浑身都在发抖。
他喜欢张承志的《黑骏马》，“把农牧民写得跟大咏叹调似的”，不喜欢《北方的河》，“太深刻了，看不进去”。
贾平凹的《废都》，在许多人那里“没意思”，在汉学家顾彬那里“糟透了”，在马原那里，“是一部卓越的、举重若轻的书。一百年后如果只留下三部（中国）小说，不管另两部是什么，《废都》一定是其中之一。古往今来，写贪婪、写嫉妒、写恶毒、写吝啬都有杰作，《废都》是一本写无聊写到极致的大书，非常到位。更要紧的是，作者写得意了，忘记了深刻，把它写成了一部只有形态没有思想深度的书”。
在马原那里，一流小说，应该更重表，而非里——这是他个人对内涵、对深刻、对价值判断的反动；这是他今天作为一个“前小说家”，推崇大仲马和克里斯蒂的原因。
一个人说了什么，做了什么，这还不够，还得探求他心里想了什么。这也是心理小说在19世纪后半叶流行的原因。我特别讨厌心理学，它是人类文明的巨大倒退。因为心理学出现而产生的文学样式都没站住。譬如意识流小说——人类读了几百上千年小说，突然发现小说没法读了。今天发生的许多事，让心理学家一分析，真是可笑透顶。比方在电视里比画，画几张图，你选这张是什么意思，选那张又是什么什么，真是滑天下之大稽。我个人以为，除去弗洛伊德早期出于治疗的心理学，发展到今天的让人眼花缭乱的心理学是这个时代最大的骗术，它有点像克隆人，从自己的心出发去刻画别人的心，多么可鄙、可憎。
我强调小说的表，肯定有矫枉过正的倾向。但20世纪，人们开始大规模寻找意义，不管读什么，先求里。人类希望深刻这个愿望，造成作家们把小说做得越来越精致、复杂，掉进了一个追求深刻的泥淖。人们在小说里不满足于讲一个故事，不满足于它已经在那儿的意义，去寻找意义，去找来意义。
2009年11月，在上海寓所。这个家，代表马原的“中文系马老师”时代。拍摄者：张驰
马原在西藏。1983年，朋友裴庄欣为他画了这幅画。2005年，旅美画家裴庄欣想买回，马原说什么也不肯
但现实情况并不是按着他的喜好在走。评论家吴亮说：“小说还剩下什么？最近几年的小说，就看得诺贝尔奖的（别的读得也不太多），很清楚，小说哲学化了，都是学问，或者说小说越来越知识化和异国情调，哗哗哗各种元素，特别渊博，或者装得非常渊博。不管是奈保尔还是艾柯，全一肚子他妈的学问，家里藏书都他妈的几万本。像纳博科夫这些已经比不过他们了，博尔赫斯再怎么博，都不如他们会编故事。另外一种是问题小说，写女性，写黑人，写一个族群。叙事和故事，已经完全被好莱坞拿去了。”
从好莱坞到张艺谋，渐渐地，人们先看电影再知道小说。当年，张艺谋订了十几种纯文学杂志，被陈村戏称为最忠实的小说读者，其实是小说已经在为影视打工。所以马原很早就说：小说已死。他也死过一回，作为一个小说家。
20世纪90年代初，马原带着只有一个摄像师的摄制组，跑了八个多月（前后两年多），采访了120多位大陆作家、出版家，拍成了纪录片《中国作家梦——许多种声音》。他对大部分人提了三个问题：怎么看待钱、房子，怎么写性。
说实话，回答让我挺失望的。文人一般都这样。我印象挺深的一个，当时的作家，如果去哪儿玩，一般都是笔会邀请，很少有自己掏钱去的。
你要我答这三个，那我说：我不愁钱。我有挺大的房子。性，每天都在需求、发生的，多重要的事呐。但在我受人关注的小说里，几乎没有女人没有性。我后来也奇怪，怎么没写性呢？我当时关注的是物理变化，位移，转移，不是男女和日常。我记得李潮看了这些小说骂我：你玩得太漂亮了，但没汗味、没屁味、没人味，说我是“半仙之体”。
1988年，《收获》发了我的《死亡的诗意》，那个可以说是写性的。李潮看了特别激动，给我写信，说是名著诞生了。
1991年，我写过一个剧本，一个女孩跟三个男人精神上的暧昧关系。审查的人说，两个小时的戏，怎么一个女人和三个男人有关系？
性，劳伦斯写得不好，还不如中国古书里写得好，像《何典》，还有《济公活佛》（我看的还是木刻版），它写得跟日常特别接近。我当过知青我知道，性在老百姓那里是一个特别结实、特别昂扬、充满生命力的东西。反正说到的时候，兴致勃勃，脸上都能带出潮红来。我少年时接触到这些读本，觉得写得真是好，特别直接，酣畅淋漓。性，你把它日常化，把它当作生命的一个有机部分，就能写好。
王安忆《小城之恋》里写性写得好。她把人对于性、对于情感的那种无奈、疲倦，那种疲劳一再重复写出来了，以前没有小说家表现过性里有这个部分。
马原对写作环境很有点讲究：光线必须有光趋，而不是散射光，这样才能产生幻觉；纸是什么样的、墨水是什么颜色的，都关系到他的状态。摊开稿纸，他喜欢坐上一会儿，找到状态才动笔。从70年代初开始写，到90年代初基本停，一百多万字。
我和赵老屁在仔细寻找失败后决定打扰一下同屋的伙伴。我挨个儿搬动十三个已经远在睡乡的脑袋。
“哎，起来一下。”
“哎，起来一下。”
“哎，起来一下。”
……（重复十三次）
马原小说《错误》的片断。跟贾樟柯在《站台》里一遍遍让王宏伟被推倒在墙上手法相似，都可以拿来为“形式的先锋”做注脚。至于结构、人物设置、感觉的组合，评论家吴亮的“马原的叙事圈套”当年很流行过一阵。
马原说，他从识字起，4岁，就开始读小说了。在他是孩子的时候，中国人写的小说大多有一个主题，有一个典型人物，然后是他的命运、生活、遭遇，能印成铅字的气味基本相似。“文革”后，西方翻译小说大量进来，马原和他的朋友们发现，原来小说可以这么写！他们在喝了点小酒后，会一遍遍相互拍打胳膊或者桌子：我这辈子，能写出一部就够了！
霍桑的《红字》，纪德的《伪币制造者》《田园交响曲》《梵蒂冈地窖》，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，卡夫卡的《城堡》《审判》，契诃夫的《草原》，格林的《布莱顿硬糖》，博尔赫斯的《交叉小径的花园》，从《小癞子》开始到菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》之类的流浪汉小说……有一次，应邀推荐“最喜爱的小说”，马原一口气列了83种。它们像种子一样，埋在他身体里。
1982年2月号的《北方文学》刊发了两篇有分量的小说，头条是孙少山的《八百米深处》，讲瓦斯爆炸后的矿工；二条是马原的《海边也是一个世界》。这是他发的第一篇小说，一篇海明威式的男子汉小说。马原记得，那期刊物一时洛阳纸贵。
吴亮比较频繁地使用“先锋”这个词是在1988年。在他看来，先锋文学就像一个个箭头，射向当时中国固有的那个语言规范、描述方式、想象方式，它起的作用就是对写作、叙述、思维方式的解放。而且，那批人差不多是此起彼伏冒出来的。
那时候，除了勤恳的编译家，还有一批懂小说的编辑，像李小林、程永新、朱伟、看好稿子会流泪的《上海文学》编辑杨晓敏……有一次苏童喝得微醺，对程永新说，他就是希望到老，跟一摞自己写的书为伴。
马原也有一撂自己的书，也许还不够“等身”。他个人最喜欢的《零公里处》是第一部中篇，集中了他全部的入世经验。《冈底斯的诱惑》跳跃着写了三个小故事，来源于一个藏族的绝色美女，“她死了，我差一点看到她的天葬”。《虚构》是进了麻风村后回来写的。唯一的长篇《上下都很平坦》写知青生活，带有自传性质，写完感觉是“爽，少功利”。一部剧作《过了一百年》，写西藏佛教本教之争的两段传奇。
职业写家都渴望借上帝之手，灵魂出窍一次。苏童写完《妻妾成群》，让我们好生羡慕，好像他借了第三只眼，鬼使神差地把一群女子写得那么精准。李小林是女的，都夸它是《收获》那些年最重要的收获之一。
我大概有两次这样的鬼使神差，一次是《冈底斯的诱惑》，一次是《虚构》，都是在很奇怪的环境里写的。
1984年冬天，我本来是想去青城山，到了灌县，就是今天的都江堰，碰上鹅毛大雪，那个铺天盖地。老辈人说，打记事起就没见过。我哪儿也去不了，就窝在县委招待所胡思乱想。我披着被子，盘着腿，把枕头搁膝盖上，就这样写，想到哪儿写到哪儿。饿了出去吃点东西，然后在四周踏踏雪。那十几天都是这么过来的，最后写成三万多字。
《虚构》是在北京写的，全是夜里，六个还是九个通宵，我记不清了。实际上进麻风村也就那么两个小时，有人带着你，给你介绍点情况，你就听听，完了东看看西看看，就回来了。那些麻风病人也都没说话，像滑动的影子。冯丽（皮皮）跟我一块进去的，我每天写完一段她都看，看得惊悚，说怎么写出这么一个奇怪的东西。通常我是很会结构小说的，我从小玩这个，起承转合，但那次我竟忘了，所以就出来那么异常的一个——所有的事情都发生了，就是时间没发生，给抹掉了。那里面有对话，是没有任何沟通的对话，写的时候我觉得非常难，因为没有任何经验可以借鉴。格林写过《一个自行发完病毒的病例》，写的是麻风病人，法国有个叫莫利亚克的，也写过一个《给麻风病人的吻》，我觉得我写得比他们好——更接近真实。这种写作里面，真是有不可捉摸的力量，完全梦魇一样。
我知道我缺一些当一个好作家所必需的东西，像对社会生活的观察热情和把握能力。我是个随意性很强的男人。但我往往可以几乎完美地还原、在假想中还原我的原始感受，那种感受通常是混沌的，我从来不去归纳。
马原说，写小说的人多半是因为爱上了自己亲手再造的第二种生活体验——在另一个世界里经历生命中所有的一切：生老病死、相遇别离、爱恨情仇，甚至更多。写了近30年，他记忆中有一部分甚至已被虚构悄悄替换了。有一阵，他跟朋友诉苦：什么都在写小说中经历过了，我现在连做爱都很形而上。
当年在西藏的家
当年的眼睛
马原是小说家中的技术至上论者，他更关注“怎么写”。他喜欢跟重方法技艺的同行在一起，谈论小说的构造、工艺及流程，提倡“拆破阅读”，拆穿结构的魔术，这可能跟他早年学机械制造专业有关。
80年代中期，莫言对马原说，去西藏是你一个幸运。7年西藏生活让他成为那个写小说的马原。脱胎换骨，带点神性，尽管他没学会一句藏语。
他不是通常意义上的有神或无神论者，但他说自己确实迷信，信骨血，信宿命。在西藏那块有神性的土地上，马原说他领会了造物主的意志，即爱因斯坦说的“显示自然界和谐和秩序的那种阔大无边的力量”。他也是在那里弄懂了梳理和排列里的奥妙，悟到了蒙太奇和诡异哲学的理路。他见识了另一番天地，汲取了一直在寻找的那种能量。他在西藏赤膊踩着兽皮涂鸦墙壁的样子，今天再看，已是传奇。马原的“不写”，或许也跟离开那片土地有关。
终于承认跟博尔赫斯有较为深切的关联，是这几年的事。早些年，他宁肯绕开去谈胡安·鲁尔弗。
1986年有人问我，博尔赫斯对你有什么影响？我说，博尔赫斯是谁？那是在装。年轻时自尊心强，被问这种总是很抵触。海明威、拉格洛夫、菲尔丁都影响过我，这些我都提到过，但我从来不提博尔赫斯。
我在看过《玫瑰街角的汉子》差不多两年后，写出了我第一篇小说《海边也是一个世界》。如果不是讲课，我不会再去读差不多已经忘光的《玫瑰街角的汉子》。重读之后，我发现两篇的人物关系、架构、发展都很像。我还写过一个很短的小说《康巴人营地》，那种杀人的不动声色、事先的预感，回头去看简直像在抄《玫瑰街角的汉子》。怪不得那么多人一点不客气地问我：请问博尔赫斯对你有什么影响？
如果记忆是个大口袋，那么博尔赫斯一定躲在某个褶皱里，我往里一看没看到，但他一直在那儿。就像1980年我看《萨莉·鲍尔斯》，1988年我写《低声呻吟》，里面两个女主角，萨莉和牛牛，非常像——我承认，一定是记忆在发酵。
博尔赫斯是诗人，也是哲学家，比我年长半个世纪。他是小说家中的维特根斯坦。虽然我一直口口声声说不喜欢在小说里带进哲学，但事实上，在我早年写小说的时候，从来没有停止过用博尔赫斯的方法去解决小说的美学——这个方法不一定是叙事方法，可能是构思的链条。我的《拉萨生活的三种时间》，一开头就能看出博尔赫斯式的哲学意味。他对男人所做的定义，特别合我的心意。
但老实说，一定要拿我跟博尔赫斯扯上关系也是牵强的。因为我在写那些故事的时候，博尔赫斯离我很远，我们实际上是在各自不同的生活中汲取经验。
你刚才问我会不会再有一个马原，我不太确定。博尔赫斯曾经迷惑过我，他假想72岁的博尔赫斯跟27岁的博尔赫斯在布宜诺斯艾利斯的大街上碰上了。想出这个命题的博尔赫斯了不起，但它只是个游戏。灵魂是有的，但不是以轮回的方式。如果真有来生，我当然还写小说，你想这是离上帝最近的工种之一了，多有快感啊！
“你为什么不写了？”
19年来马原被问了不下几百回，就像当年人们打探博尔赫斯对他的影响。每次的应答变成文字，定义出一个马原，一个永远的时代先锋：小说热的时候他在写小说，影视热的时候他在写剧本，房地产热的时候他盖房子去了。
“许多人不写了，张辛欣、刘索拉、徐星、洪峰都隐退了，干别的去了；先锋派也变调了，余华变了，格非也变了，有一些基本延续原有风格，像莫言、残雪。”程永新说，“写作是人生的长跑。对作家来说，除了才华，考验的是意志。”
王安忆是今天公认的马拉松选手，人们提到她的时候，既钦佩，又带点悲壮——换个方式说吧，大提琴家王健曾经告诉我：真正可以做到对名利无动于衷的，往往是女人。
然而，对于没有跑到底的选手，可不可以也换一种思维：哦，原来除了写小说，你还会点别的，而且干得也不坏。有谁规定一个人写出了像样的小说就得一辈子守着小说？整个时代都换台了，就他们非得坚守，像守着贞操一样？吴亮说，每个人因为不同的原因不再写了，相同的是他们都在过自己的生活，都在选择——生活本来不就是这样的么？
选择，用马原旁观自己的话：“他不喜欢音乐，他宁愿夜里去八角街听狗叫，也不愿意坐在垫着软地毯的沙发里听贝多芬。他要是喜欢穿着新鞋去踩狗屎，随他去吧。”
在过去的九年里，吴瑶见证了马原在审美、设计、布局上的才能。“他设计的房间，看上去平平淡淡，但很奇怪，拍进照片里，每个角落都非常美。”
马原迷恋影像。讨论安东尼奥尼的电影《放大》，我说我看过3遍，他立刻脖子一梗：“我看了20多遍！”他拆解《闻香识女人》剧本，简直像个外科医生。他能看出许多电影里的道道儿来，不一定就是真理，但决非人云亦云。
李零说知识分子在90年代“大势已去”，小说在90年代也“大势已去”。马原说，他上文学课的时候，底下好些学生在忙乎自己的事情，这让他很沮丧；而他开的电影课就很受欢迎。就在人们暗指他急功近利的时候，他还在跟洪峰互通那些讨论“写，还是不写”的信，真是“谁难受谁知道”。
这些先锋，在还是“业余”的时候，就已经相当“职业”了。马原说，很长时间里，持续的热爱和专注，使他在这个世界上只对写作这一件事着迷，他的全部生活，包括家庭生活的重心也都在这一件事上。“80年代末，许多搞小说的人改行干别的去了，这个世界提供的可能性太多，不只有小说才更有干头，只是我有点执迷不悟。”
周围的人和事，变化得实在太快了。马原读到《数字化生存》的时候，被震住了。他觉得自己也许真的是离生活远了。影像时代，互联网世界，比特的出现，将那些缓慢古老的情怀远远甩在身后。他终于买了台电脑，替换掉手中的钢笔，左右手各伸出一根手指在键盘上笨拙地操练他的“一指禅”。
1997年初，在下了好几个来回的决心之后，马原躲在深圳写长篇。先锋应对媒体是一套说辞，私下里都在互相使鞭子：“哥们儿，你还得写，不写可惜了（li o）啊！”马原至今记得李小林对他的“可惜”。那一次，他早早定下的题目是《缘分的拉萨》。一蹲数月，困难异常。“写作对于我曾经是最拿手最有快感的行为，怎么现在全不是那么回事了？”
40岁上一个人大哭了一场之后，马原知道自己不再年轻了，他必须向平凡、世俗靠拢——工作要安逸，住房要宽敞，多挣些钱改善生活质量。他拍电视、办公司、跟生意场中各色人等打交道。他开始看电视，什么节目都看，直到深夜“晚安”。他的生活彻底变化了。有时他也问自己：那个写小说的马原，还会回来吗？
另一方面，这个体制没指望他们回来。它给不起他们一份起码的有尊严的生活，罗马尼亚流亡作家诺曼·马内阿所谓的“一把钥匙，一个房间”。公众也只是以另一套标准，对他们“与时俱进”的谋生，或者比谋生更高些的要求，横挑鼻子竖挑眼。
苏童说，马原拍电影的时候瘦了几十斤，脸都是青的，掏心掏肺地对他说：“兄弟啊，以后再怎么好玩，也别玩这个！”
挣钱，还有一个现实的原因：马原有个落地十斤的马大湾，法律上归他抚养。
大湾13岁的时候（之前先后在姥姥家、奶奶家长大），小学快毕业了。我突然意识到，再不抓紧他就长大了，我这个父亲就只是挂名的了。我生了他，得尽当父亲的责任，我不能总拿自己当孩子。这之前我一直是荡来荡去。我给自己定的是六年，就是他的中学时代，我得跟他在一起。这样，我就得安顿下来，所以当时急着找工作，最后找到了同济那份工。
这些年我有意培养的，是他的眼力，从视觉审美到价值观的。他穿衣服、配家具颜色不会错，看国家、城市、街道和那儿的人，都不会看错。现在他22了，超出色，1米94，英俊，在德国学数学，我不想让他那么早就业，学习时间长一点儿，青春期也就延长了。他也不想一下子学那些马上能挣钱的专业，但我觉得他迟早要走艺术这条路。
即使哪天我不在了，他也毫无问题，他能面对任何事情。我打电话跟他说这事的时候，他在电话里一下就哭了。我说，儿子，哭归哭，哭完了咱们接着说。
我后来也告诉我妈了。前几天我回沈阳，她看我的眼光都那么愁苦，但又看我精气神儿特别高。我跟她说，真没什么事，事情可能在向好的方向发展。
从医院里逃出来那时候我就想，我只有一个一辈子，我有些别的安排，行吗？
我不愿意死，活的乐趣我每天都在享受。在北京每天跟我老婆视频两次，看她抱着孩子在屋里走，孩子抓她头发什么的，这是我现在最大的享受。但要是死了，我一点遗憾都没有。说实在，现在每多活一天，我觉得都是赚的。看《培尔·金特》的时候我很自豪，我没有培尔那种对死亡的恐惧和闪躲，我挺乐观。我就难过了一天，这一关就过去了。
当然最好满足几个条件，最好我妈看不见，你想她今年都80了；最好再画些画；手里的房地产项目能做起来，周围有些庄稼果树的。我一直想写两个人，林散之和毛泽东，估计没时间了。还想写本书（我问：《忏悔录》之类？），呵呵不是，《马大哈》，长篇，个人传记，像《培尔·金特》《阿甘正传》那种。我特别欣赏马大哈的境界。
吴瑶说，她目睹了马原这些年来的情感经历，每一次恋爱他都是扑心扑肝，百分百投入。如果某个黄昏他坐在那里唉声叹气，那一定是吵架了。他有时也会虚无，说“没意思”。但现在，情况完全不同了，他的每一天，都为爱活着。
什么是死？马原说，人人都欠上帝一条命。死，是归还。当那一刻真的来临，他早想好了，自己处理，跟上帝开个小玩笑——主动权别总掌握在他老人家手里。
“我只有一条命，我自己有些别的安排，行吗？”
采于上海、北京 写于2009年11—12月
附记：2012年8月，马原新作出版，一百万字的长篇《牛鬼蛇神》。
通人王蒙
穿着黑面布鞋的脚跺了一下地面：“你看，这一脚下去，没什么动静。但这个力和能量不会消失，它一定在哪里，转移，储存，积聚。也许过了十年、五十年、上百年，它跟无数这样的力合在一起，酿成一次地震或者海啸。”
这是7月的北戴河，中国作协创作之家的一个独门小院。海风好像从隔壁吹过来，天是高亮之蓝，有丁香树的枝丫倒伏在院里，匍匐着向前生长，憨憨地伸出一蓬蓬绿来。79岁的王蒙在说“无端”。
在汶川大地震现场，在中国历史上一次又一次的大革命里，在命运一次次丢给他的拐点里，甚至在人生低谷（1991年）一头溺进的义山诗里，他读出两个字：无端。
“大问题都是无端。就是千头万绪，说不清。李商隐的抒情里，有悼亡，有怀旧，有感遇、思乡、冤屈、牢骚、自恋、空虚……他什么情绪都有，什么原因都有，不是一时一事一史而起，有一种深刻的弥漫性。汶川地震，专家告诉我，那是上万年地壳的各种运动，各种力量积存、作用的结果，是物质不灭和能量守恒的结果。”在无端面前，王蒙说，他感受到庄严、恐怖和内心的震动。
这样的话题多少让他显得有点疲累。他已经到了用他的老友张贤亮告诉我的，垂垂老矣的年纪。他的写作、游泳依然有条不紊地进行，只是速度放缓、距离缩短。在这个安泰的甚至有些甜蜜的夏日里回顾人生，寻找意义或别的什么，显得有些不合时宜。
“现在是唱歌跳舞实现中国梦的时段，一条绯闻比一篇正经作品影响大。面向历史发什么深邃思考，领导不愉快，群众也不买账，两面不讨好，我们这些老家伙没必要惹这个不愉快。”张贤亮说。他比王蒙小2岁，现在是西北一座大型影视城的董事长。他的企业每年向国家交税1000多万元。
赴北戴河前一天，王蒙在《锵锵三人行》中和查建英、窦文涛闲聊郭敬明新出品的电影《小时代》。“我瞅着电影里头那些小小子小姑娘都挺俊的。”他慈祥地说：“《小时代》是郭敬明的《青春万岁》。”
及至见面，请教宽容爱护的出处。王蒙缓缓道：“浅是浅，可我们当年的青春也浅啊，只不过赶上了大时代、大事件。当年我们精神上的困惑可能比现在的年轻人少些，对自己选择的道路完全没什么困惑。而正是这种不困惑，制造了后来许多许多的悲剧。青春都不是吃素的。”
一
“所谓成长，就是一些不切实际的幻想破灭了，而另一些合理的科学的理念一步一步变为现实。”王蒙在他的自传里说。
他是14岁入党的少年布尔什维克，10年的基层团干部，22年的“右派”（其中16年在新疆），3年零5个月的共和国文化部部长，10年的中央委员，15年的政协委员，享受部级待遇的离休干部，以及，写作长达60年的作家。
他有一些尊号或者注脚：大师（语出莫言）、贯通先生（语出贾平凹。行前得贾先生指点：他是贯通人，以此出发，大有写头）、人精（语出许多人）……关于他对某些事情的处理，有过一些争议；关于他的绝顶聪明，毫无争议。
张贤亮讲起一件旧事。某年出访美国，一位希腊裔美国人教授他英语，几天后，老师坦率地对他说：你比王蒙笨多了。此前，这位老师也教过王蒙。
50年代王蒙在区团委工作时，就有人说，这孩子太聪明了。妻子崔瑞芳所在学校的校长，在终于放行崔瑞芳、允许分居两地者团聚时，说了一句：王蒙，厉害！
崔瑞芳是王蒙的初恋。一见钟情。执子之手，与之偕老。王蒙说，这八个字会让他落泪，“它是一种生命历程啊”。
因为父亲缺乏家庭责任感，王蒙从小对女性有深切的同情。在自传中，王蒙描写了自己的父亲，一个曾留学日本，喜欢哲学与咖啡、艺术与科学，晚年绰号王尔巴哈的书生。在全家断粮的情况下，他得了点钱，先买温湿度计（代表科学）或先给孩子们买巧克力和外国童话书（代表理想状态）。二姨兜头泼向父亲的那锅热绿豆汤以及父亲的应对，长长久久地刺痛着他。那些又怨又怜又痛的文字出版后，王蒙告诉我，同父异母的弟弟读出了他对父亲的感情。而据崔瑞芳回忆，年轻时的王蒙很少愿意谈论他的家庭—2005年至2006年书写自传的王蒙，将自己的心灵最大程度地打开了；但同时，他仍然必须“向还压在井底的部分真相默哀”。
“我不能对不起她（指妻子），我要让她快乐并因我自豪而不是相反。”而崔瑞芳，“至少有五件事可与俄罗斯十二月党人的妻子相提并论”。她穿着半高跟鞋去京郊看望在那里劳动的丈夫；跟所有劝她与“右派”丈夫划清界限的亲人划清界限；当丈夫在电话里告诉她决定去新疆，她立刻就同意了，而且，一直去到巴彦岱生产大队……那些年里，他们之间唯一的障碍似乎是“江青”——只要提起这个名字，会影响夫妻生活，用王蒙在自传中的表述：一夜无话。
张贤亮曾对王蒙的不沾绯闻愤愤不平：一个作家，怎么可以没有绯闻！转念一想：最好的女人被他娶到了，你有什么办法？
1990年1月，王蒙发表了辞去部长（官方说法是“免去”）之职后的第一篇小说《我又梦见了你》。写梦境、青春和爱情，写一个青年坐火车、坐汽车、放弃等车走着去看未婚妻的旅程，那是1954—1958年王蒙往返于北京——太原之间的再现。
“你可以有大快乐，事业、社会、人民……这些你都没有了，你仍然可以有小的快乐，跟爱人一起吃西瓜，买到便宜的处理货……如果你想活下去的话。”
2012年3月23日，崔瑞芳去世，享年80岁。告别遗体时，王蒙忽然大吼一声：瑞芳！
王蒙唯一的文凭是初中毕业时拿到的。因为跳级，他没有小学文凭。他的聪明从人堆地气里来，首先表现为他的说话。
陆文夫曾对一众作家说：人家王蒙一个意思能用十八个词儿，你行吗？河南作家乔典运有言：瞧人家王蒙说话，领导上听着像是在替领导讲话，群众听着像替群众说话。
老作家们有戏言：国民党的税多，共产党的会多。50年代中期以后又有说法：文人口才好，因为开会多。
周扬、胡乔木、丁玲、老舍、冯雪峰、贺敬之、冯牧、林默涵、艾青、吴组缃、臧克家、严文井、康濯、邵荃麟……再后来，丛维熙、邓友梅、刘绍棠、张贤亮、冯骥才……新中国的第一代和第二代文人作家从会场上、从王蒙身边，一一走过。
受丁玲批判的萧也牧，受周扬批判的丁玲，受毛泽东批判的周扬；受老舍批判的刘绍棠，由红卫兵抄家搜出美元始、以投湖终的老舍，在图书馆上了吊的徐宝伦……都是在他眼前留下过音容笑貌、命运残篇的人。他们曾对着他说话。
在历时54天、批判“丁（玲）陈（企霞）”的作协党组扩大会议上，23岁的王蒙听着老作家们激动的发言，“只觉一阵冰凉，又一阵遍体发麻发酥的温暖，如得了疟疾。”他还记得老舍的语言风格，那是老北京旗人的礼数：“丁玲同志，您的态度是错误的……还有您，陈明同志，您的思想是反动的……”批判、检举、检讨，已经成了一种语法，和活法。
“文革”结束，四次文代会上，难兄难弟们纷纷亮相。王蒙环顾四周，都是久经锤炼的文艺战士啊。
后来，则是党内的意识形态之争。“先说是为了布防，后说的才是本意。比方说，一个讲，有很大成绩，但更要看到缺点和问题；另一个讲，有很大问题，但更要看到伟大的成绩。我相信一个生人或懂汉语的外国人在这种场合，一定会觉得两边说的没有差别啊，可暗含着剑拔弩张。为了这点逻辑顺序，我们消耗了多少时间，伤了多少和气，绞了多少脑汁！”
再后来，是文坛的明暗纷争。“我说话利落，口齿清晰，喜欢辩论、婉转解释、稍作说明、淡淡一拂或以退为进或及时打住——休兵一笑。我用词力求准确，有分寸，有棱角，自自然然，随机应变而又有所控制。我说过，在政治上我有童子功，我太熟悉咱们的政治语码。同样一句话，我会从25种说法中找到一种比较恰当的说法。我不怕反驳不怕攻击，我反应迅速。而更多的时候我明白不反应更好，我早就明白老子的道理：善者不辩，辩者不善。”
他渐渐形成了另一套语法：幽默的、调侃的、戏弄的、高天阔地形式豁达暗含机锋的，间或一露尖刻的、骂人不带脏字的。他说，我原是多情的、敏锐的、梦幻的，时有偏激的；荒诞油滑实不得已，须让深文周纳者无迹可寻。这里头，既有命运的馈赠，也不无人的变化。
90年代初重新登记党员，安徽某诗人曾有暂缓登记的考虑，经过当地领导细致深入的思想工作，王蒙描述为：“没有出现其他情况。”
至于文人笔战中的身段风度，一方面各显天性，一方面也是鸡同鸭讲、有中国特色的现代辩论环境的写照：总体质量下降、pm2.5上升。
韩寒在网上发表了《王蒙的敏感和虚伪》，王蒙对以：“我是新概念大赛的评委会主任，韩寒的出现我有责任。”
王彬彬发表了《过于聪明的中国作家》，王蒙对以《黑马与黑驹》。因“彼时彼刻扯出黑马有失品格”，一时遭遇众多拍案而起。有批评者看出，这不仅仅是厚不厚道的问题，也是一个老共产党员党性和立场的一闪而过——其时，当事人未必自觉。
他还有一篇经典之作《训贤侄》，是对官场斗争、政治暗算的回击。在自卫反击方面，王蒙是“人若犯我，我必犯人”的继承者。他有自察，晚年亦有反省：还是火气大了些，意气用事了些，相泯一笑该多好。他仍然心向他推崇的老庄境界：大道无术、道法自然。
二
1957年1月，《中国青年报》编辑部举办了一次座谈会，讨论王蒙的小说《组织部来了个年轻人》，会前每人发一份参考资料：刚从印刷厂取来的王实味的散文《野百合花》。此文1942年被判定为反革命毒草，作者因而丧命。
1月29日，中国作协党组召开会议专门讨论《组织部来了个年轻人》。郭小川保留了这次会议的不完整的记录，纪录稿开头有几句话：“最初，歌颂占80%。现在，中间大，两头小。”1月28日，王蒙与崔瑞芳结婚。
这是王蒙的第二部小说，写于1956年4月，经副主编秦兆阳修改，发表在9月的《人民文学》上。如果说，王蒙的第一部长篇小说《青春万岁》是他对经年阅读的苏联文学的一种致敬，这一部短篇，则是响应团中央号召，向娜斯佳学习。娜斯佳是苏联小说《拖拉机站后长和总农艺师》里的主人公，一个经验不足、却勇于同落后现象做斗争的青年。50多年后，王蒙说，他曾经试着翻过几本张爱玲的小说，怎么也读不下去。
王蒙刻画了两个仍然保有学生气的人物林震和赵慧文，面对区党委里革命意志衰退的官僚刘世吾，陷入一种困惑：现实中的党委工作和他们小学时听的党课内容不是一个味儿。小说后半部，弥漫着一种孤寂之情。
崔瑞芳曾说：王蒙有一颗孤独、寂寞的心，在他还是个孩童时就形成了。7岁，放了学，怕父母吵架，不想马上回家，于是闲逛。闻到肉香，馋，没钱，也没有向父母要钱的经验。再往前走，是一家棺材铺，他问：掌柜的，您这棺材多少钱？他幼年曾跟姐姐谈论过死亡，很小就失眠。
43年后，陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，对这篇小说有了新的发现：“《组织部来了个年轻人》虽然具有揭示官僚主义现象、积极干预现实的外部写真倾向，但它更是一篇以个人体验和感受为出发点，通过理想激情与现实环境的冲突，表现叙述人心路历程的成长小说……甚至可以说，对心理冲突事件的精彩呈现，才是这篇作品的艺术独特性所在。”
而当年的需求不同。全国展开的热烈争论引起了毛泽东的注意，他多次在会议上谈了自己的看法。据黎之回忆，“这是我知道的毛泽东唯一一次对当代短篇小说的分析”。
这一年的二、三月间，王蒙亲耳听到了毛泽东几次讲话的录音，“……反对王蒙的人提出北京没有这样的官僚主义，中央还出过王明、出过陈独秀，北京怎么就不能出官僚主义。王蒙反官僚主义我就支持……王蒙有文才，有希望……”
他们仍向往他推崇的老庄境界：大道无术，道法自然。拍摄者：姜晓明
“主席说着说着找不着烟了，便说‘粮草没有了’。据说是陆定一连忙给主席送去了烟，”王蒙在自传里写道，“如此这般，化险为夷，遇难呈祥，我的感觉是如坐春风，如沐春雨。我同时告诫自己，不可轻浮，注意表现，在自天而降的幸运面前更要谦虚谨慎，戒骄戒躁，如临深渊，如履薄冰。”
三
1957年5月，“鸣放”到了关键时刻，王蒙命运的一大拐点出现了。5月15日，毛泽东写成《事情正在起变化》，提出“反右”。据说，对那些要重点保护的党内外人士，可以提前打招呼，给他们先看这篇文章。有一天，王蒙接到通知，说是市委将派车接他去机关看一个文件；等了几个小时，通知又来：不去了。
在王蒙要不要划“右派”的问题上，领导们也拿捏不准。在团组织相对文明的启发帮助下，王蒙交代了思想深处的一些问题，比如海德公园式的民主也不赖。最后周扬拍板：划。
批判会后第三天，王蒙拍下他整个青年时代最帅的照片：将小棉袄甩在肩上，一脸阳光潇洒，有点普希金风格。他也提道：“只有一个晚上，我很慌乱，一夜无眠，不断地起夜小便。”
1958年夏，王蒙“戴帽子”。10月，他的第一个孩子出生。其时王蒙正在山沟里劳动，妻子在山西上大学，故起名“王山”。两个多月后，王蒙第一次看到王山，对着儿子一首接一首唱歌。婴儿回之以啊啊啊。
王蒙有三个孩子，每个孩子的名，都印刻他与妻子的一段经历，有山有石，有伊犁。
劳动使人强健、接地气、开眼界、长知识。比如北京东城的大粪比西城的有劲、价格高，因为东城富人多。
斗争中也有发现：基层“右派”（来自各行各业）有一种受虐、虐人的积极性，他们愿意互相批斗，尤其把自身所受的一切强暴转施于人时，表现得习以为常、驾轻就熟。王蒙有悟：常常挨打的人容易凶狠；被冷淡的人容易冷淡旁人；无欲者授受最亲。这本是一个人性彰显、适于反躬自问、问一问“个人在运动中该负什么责任”的题目，却被平反后的大部分人略过了。
1957年结婚5个月在颐和园后湖。拍摄者：鲍乃镛
1979年在第四次文代会上。拍摄者：鲍乃镛
“文革”的爆发是必然的，王蒙说。他的老友冯骥才说，推动“文革”的，不仅是遥远的历史文化和近前社会政治的原因，人性的弱点，嫉妒、怯弱、自我、虚荣，乃至人性的优点，勇敢、忠实、愚诚，全部被调动出来，成为一支支可怕的力量。
“文革”中，王蒙烧掉了家中所有带字迹的纸，包括日记。他丢失了钢笔，也不心疼，安慰自己免得“祸从笔出”。1969年，他重新拿起笔，为刚出生的女儿记婴儿日记。他读大量相关书籍，研究记录婴儿便秘、腹泻、消化的经验，直到孙辈们出生仍能发挥作用。他被子女们授予“屎学家”称号。
1979年，周扬见到王蒙：“你现在成了老作家。”王蒙心里一酸：一巴掌就拍成了老作家——写成《组织部新来的年轻人》，21岁半，再回文坛，23年过去了。
冯骥才告诉我，他的生命里有两次归零。一次是从“文革”抄家的废墟中爬出来，一次是从唐山大地震的废墟中爬出来。有那么几分钟，他有神经错乱的表现。
张贤亮告诉我，22岁进监狱，蹲了22年，出来时还没碰过女人。他与丛维熙被称为“大墙文学之父/之叔”。
艾青错划“右派”21年，平反时给他三个字：搞错了。诗人算了算，每个字要了他7年的光阴。
晚年嗓音退化、风度依旧的周扬，对从各个角落里踉跄着复出的作家们说：“你们说要干预生活，其实是干预政治，结果是政治也要来干预你。你干预一下政治，也许没什么大不了的。政治干预一下你，你会受不了。”
1979年5月，上海文艺出版社推出多人合集《重放的鲜花》。人们争相传阅，细嗅政治风向的变化。每一篇小说诗歌后面，都活生生站着一个摘帽子“右派”。这批包括王蒙、刘宾雁、陆文夫、刘绍棠、邓友梅、公刘、流沙河、李国文、耿简在内的“前青年作家”重返文坛，成了新时期文学的领军人物。
1988年2月在广州迎宾馆迎春节，与夏衍在一起
1988年，陪同胡启立同志看望冰心
朱学勤就是在那段时间里接触到《组织部新来的青年人》《在桥梁工地上》等作品的。此前下乡插队时，他已读到一些“右派”的故事，“深深地同情”；“整个80年代，我对王蒙印象很好”。
四
15年后的1994年，点燃于《过于聪明的中国作家》、哗然于《黑马与黑驹》的“二王之争”爆发，许多作家学者卷入舌战。两代文化人之间的龃龉、互不理解、互不宽谅，大体上以一种感性大于理性、指责多于分析、戾气盛过和气的方式展现。这背后一层的原因，又被轻轻略过了。
顺着“中国当代那些极聪明的作家、文人，虽是书生，却没有一点书生气”，生于1962年的王彬彬紧接着提出书生应有之“气”——
我所谓的书生气，是指一种知识分子精神，一种知识分子的价值观念，一种知识分子的文化人格。我所谓的书生气，首先表现为一种独立思考的品质，一种抗拒流俗、不为喧嚣的时潮所左右的风范，一种依据某种神圣的尺度评判世界评判社会的立场。
人类历史上，屡屡有某些时期，社会以某种名义剥夺某些类别、某些职业的人特有的“气”，让他们丧失自身特有的内在规定性。……而在政治全能时代里被剥夺被割除的书生气，在商业大盛的今天，也同样遭鄙视，遭讥嘲。
这篇写于90年代初期的小文章表达了对当时现状的不满：知识分子从鸦雀无声到纷纷转身告别80年代；商品经济大潮令全社会出现一些新的怪的不那么妙的苗头。其时沪上四位学者：王晓明、陈思和、张汝伦、朱学勤发起“人文精神大讨论”，王彬彬的声音是其中一支，颇引赞同。
王蒙此时发言：我们有过人文精神吗？哪来的失落？谢泳立刻指出：王蒙的参照系停留在五六十年代。我在此次采访中分别请教了张汝伦和朱学勤，想弄清当年所谓人文精神的参照系到底是西方的、中国传统的、“五四”之后民国前后的，还是新中国“文革”之前抑或80年代的，以及它的所指与能指。没有找到清晰的答案。
朱学勤说，当时可能每个人心中都有一个自己指向的“人文精神”，将大家聚在一起的，是对当时现状不满的共识，是某种压抑中的自然爆发；当他发觉批评正慢慢走向声讨市场经济的路子上时，便退出了讨论。
在回忆这场大讨论时，王蒙有一个比较完整的叙述，从考证定义开始。他最后认为，这场讨论存在“惹不起锅惹笊篱”的问题，“他们看不清或惹不起（拜金、物质主义）这些问题的产生的体制性前现代性权力掌控性的原因，却去大骂市场、拜金和通俗文艺去了。”
王蒙在自传中描摹了他所熟悉的文化人：“力不缚鸡，心多波澜，眼高手低，巧言令色，神思天宇，气接大荒，可爱，可笑，可悲，可叹，而且每个人都自我感觉良好，每个人都看着别人不甚习惯。”
“文人多半是蛙种，我也具有强烈的蛙性，思叫，思呐喊，要鼓与呼，还要惊天动地，尽兴。不同之处只在于我意识到自身有蛙性、蛙运、蛙势，我很少将自己与同行们无条件地误认作腾云降雨、掌管天时、左右乾坤的蛟龙。甚至也不想，绝对不愿，死活不干，以精神领袖的面貌出现，并对所谓精神领袖的概念抱半信半疑基本全疑的态度……谨防大言欺世，这是我一辈子的经验……”他提到鲁迅，也提到托尔斯泰：在中国有人视其为道德与人格楷模，在俄国未必。
然而，王蒙的智慧中也有对某些波段不起作用，或曰回避、矛盾的部分。比如说，他认为现实中不存在的弥赛亚（先知、救世主）是一种语言现象、精神现象，是文人的凌空蹈虚、大言欺世，那么，他少年时代就信仰了的、除了马克思在理论上论证过、“并不等同于现实”的共产主义呢？这样的普世价值，是不是也应归于精神的力量与火焰，人之区别于动物的伟大与悲哀呢？
当我请教“如果跳出党内的‘左’‘右’之争、意识形态之争，真理/普世价值这东西您觉得到底有没有？值不值得追求并为之付出一定的代价？”暂无回答。
冯骥才向我描述了70年代末第一次见到王蒙的情形：
那是在《人民文学》编辑部韦君宜的办公室里。我当时在那儿搞创作，王蒙还在新疆，关系还没调回来，他是作为新疆代表回北京参加团中央恢复之后的第一个会。我印象中他头发特别黑，坐在一个破沙发里，怯生生的，很拘谨。我后来跟他开玩笑，说他就像一个刚来报到的新生，两手中指紧贴着裤缝那种。
当时三中全会还没开，还在讲“两个凡是”。北京文坛左和右的思想碰撞特别厉害，刘心武的《班主任》已经出了，伤痕文学也冒头了，大部分人还是“一看二慢三通过”。王蒙就在这种形势下调回了北京，住前三门，有了两间小屋，在9楼。
王蒙在回忆中写道：“回城的时候，有了一个23平米的栖身之所，劫后余生。”“已经大龄了，犹有一搏，犹有少女的梦与青年的豪情，眼泪咽到肚子里，笑容出现在脸上。”
“我无法淡化自己的社会政治身份和义务，还有一个原因，我需要争取更好的境遇，我意欲全面表现自己的特质、优势、资历与通达能干，有利于把两个儿子弄回来，去新疆时他们太小，我没有征求过他们的意愿，我对他们负有一个老爹的责任。”
1980年，王蒙坐六角钱的闷罐子车从西安去三原看得了抑郁症的二儿子，“这是我平民生活的最后一点痕迹”。
此后，他创作喷涌，著书立说，被委以重任，出国访问，搬进高知楼，安上电话……成为中华人民共和国文化部部长，成了张贤亮所坦白的：（我们都是）三中全会之后的既得利益者。
韦君宜在小说《露沙的路》中借露沙的头脑明白了一个事实：我们全身上下都是公家的，我们不能在公家之外，再打任何主意。
王蒙说：“年轻人尽情嘲笑他们的前辈内心恐惧，他们不知道，是前辈用十多年、二十多年的青春，用两地分居、用生活艰窘为他们铺了路、垫了底，充当了盾牌。他们竟然这样小瞧极左的曾经肆虐，这样小瞧为反极左所付出的鲜血和生命的代价，不能不令我伤感。”
我在同一天晚上看了《青春万岁》和《小时代》两部电影，看到历史跳跃的大抛物线。然而历史又是无法割裂的，没有当年的青春万岁、蹉跎岁月和伤痕们，哪来今天理直气壮的“小时代”？我们每一个人，何尝感同身受去理解上一代人？王蒙未必理解丁玲，王彬彬韩寒不理解王蒙，那么，十年后又万岁了的青春呢？
冯骥才有点激动地说，未来必有一种文明会反省今天的无知、粗鄙、时尚化和商业化。他更担心的是，那种文明/文化反省的方式是否会比这一百年来业已展现的有些长进。
朱学勤说，代与代之间的这种沟壑，是一个悲剧现象。“五四”以来，每一代文化人对上一辈都是不认同、嘲笑、划清界限的姿态，否定传统，否认积累，好像历史都是“从我开始”，结果历史仍在原地踏步，甚至倒退。中国文人这一路多半都是弑父弑兄过来的。这也跟时代变动过于剧烈有关，戏还没唱完，布景已经全然换了一套。慧如王蒙，也看清历史上这种“虎头蛇尾”，原因在于，“着急啊”。
根子出在哪里？朱学勤说，还是没有学会尊重历史。尊重历史的前提是正视历史、同情之理解。
2007年，王蒙曾流露遗憾：“我们至今没有一部自己的国史。”他建议出各种版本，官方、高校、研究机构都可加入进来。2010年，终于有了党史专家们合著的国史，港版，写到1981年打住。
王蒙说，什么叫忘却？就是把回忆权记录权诠释权概括权评价权感叹权……拱手让给他人。中国的革命者没有怕过清廷，没有害怕过蒋的八百万军队，没有害怕过日本皇军和所谓联合国军，却会怕自己在特定时间段的几个踉踉跄跄的脚印吗？问题是，中国人里有几个怯于表功而诚于悔过的？中国的戏台上有大锣大鼓、大喊大叫的文化，中国的人群里缺少认错、忏悔的文化，从上到下。
张汝伦列举了雅斯贝思的《德国的罪责》，朱学勤列举了赫尔岑的《往事随想》，都涉及反省的深度，涉及“不是一个人的罪责，但个人是否有责任”。
书生们指望王蒙这辈人做些什么呢？在体制内抗争？试图抗争的品种都被消灭了，剩下的都是适者生存。牺牲？他们已经付出了青春。书生们自己又在做什么？朱学勤说，如果在特殊情形之下不理解上一代人的软弱，那是太不知专制的残酷了。但一位长辈，不该在本来就很少的敢于抗争的青年人站出来、受难并且毫无还手之力的时候，高高在上，冷冷讥讽，不仅有违中国传统的道义，还颇有献媚之虞。长辈的失份就在这里。
王蒙不解释。但他也在坦诚面对内心的那一刻给出了解释——
自幼受到党的训练和培育，我懂党的原则、党的规矩。
有一种东西叫国家利益，有一种东西叫作生活，有一种东西叫作大势/形势。
除了相信和乐观，坚持与稳住，没有别的选择。别的选择是死路一条。
他甚至有更大的野心。他希望他提倡并示范的宽容、和煦、建设性的政治文化能在党内独树一帜、渐渐成为主流；希望这个党能兼容并包（如他在《人民文学》主政时做的那样），清污除垢，温和渐进地改良；而他，愿意充当党民之间的桥梁，减少摩擦的缓冲垫。他四处传播“建设性”。
毛泽东搞“文革”如罗丹之搞雕塑，“把不要的统统凿掉就是了。”
主席整整一辈子，从来都是强调打破不合理的规章制度的，却很少提建造制定什么法制规范。
毛泽东将马克思主义的精髓概括为四个字：造反有理。而邓小平归纳为另四个字：实事求是。
建国以来，我们进行了多少砸烂旧世界、颠覆反动政权的斗争教育：罢工罢课、绝食静坐、游行示威、建立根据地、监狱里的绝唱、刑场上的婚礼、偌大华北容不下一张平静的书桌……所有这些都是我们的长项，我们自己教出来的。年轻人学了这些会到台湾、日本、美国去斗争吗？他们就地消化实验，同衮衮诸公干上了。
我们又有几部电影、几部小说鼓励青年人钻研学问、发明创造，要一点一滴搞建设、发展经济、追求和谐？我们有没有一部影片可以跟美国人拍的《居里夫人》相比？
五
1988年，还在部长任上的王蒙写了一首诗《旅店》，其中写道：
电梯总是板着面孔
接受你与你的行李
吐出你与你的行李
无需告别 门已关闭
对旁人如法炮制
一个潦草的故事
一个陌生 亲切的世界
在时限内 结账前
属于你
1989年夏，王蒙在烟台养病，同时陪伴正在烟台动阑尾手术的崔瑞芳。“那是夏季最炎热的一个晚上，我在医院陪床，同时接到北京的电话。”其间，他写了一些诗，有一首叫《雨天》——
……游远了海就大了 无边
大雨落在大海海面 满满
然后缓缓游回瓶里
那个夏天发生的事，对于王蒙正在践行的政治抱负是一个打击。在某些强大坚硬冰冷的东西面前，那些建设性立刻宣告无效。
朱学勤说，我毫不怀疑王蒙在他那一辈里是智商最高的几人之一。这些年来，每隔十年我就能碰到一个这样的绝顶聪明之人，令人惊叹。但是，他们往往被冻结在某一个格局里，受到境界的限制。而境界，跟对普世价值的认领有关。我为他们惋惜。
冯骥才对我说——
王蒙有非常好的艺术感觉，他受苏俄文学影响很大。从他的散文里，从他小说的某些段落里，我常常能读到那种温柔、伤感、深沉的东西，这是真正属于作家的气质。但它们常常被更多的政治、思辨、说理给掩盖了，没有得到充分展现，这是很可惜的事。他的经历、位置，他脑子里太多的斗争、太多的文坛——这也是我们国家的特色，国外的作家都是散养型的，想让他们搅在一起都很难——决定了他躲不开这些东西。他离政治太近了。比方说，有些非文学的语汇，像“资产阶级自由化”，我们一般不会在小说里用，但他就直接用；而他本身具备的那些艺术想象力、悲天悯人的情怀、灵魂中的浪漫，都受到限制或退后一步了。但也正是因为他有一个作家的灵魂，他骨子里是正义的、人性的，所以他作品里的政治，当年我就说过，“很性感”。他是文坛的奇特之人。他有那么好的素材和细节，如果能保持一点距离，一种哲学的、思想的、艺术的距离，是有可能写出伟大作品的，也只有他能做到。但保持这个距离，很难。
生活中，他是一个特别可爱的人。从朋友的角度，我觉得他也挺苦的，我特别理解他。我曾经写过一首诗给他：
满纸游戏语，彻底明白人。
偶露部长相，仍是作家魂。
参考《王蒙年谱》《王蒙自传》《中国天机》《我的人生哲学》《王蒙代表作》，方蕤《我与王蒙》，秦学儒《我的同学王蒙》，查建英《国家的仆人》等。
对话:是政治，更是人生
问：咱们从说话的艺术聊起吧。您讲话，委婉、周到、讲在点子上，别人听着还顺耳。
王蒙：周到，可能跟我从小当干部、熟悉基层工作有关系。说话不是光图自个儿痛快了，得考虑效果，得避免漏洞。如今保姆辞活儿都说“回家”，是虚伪么——当然老北京人那种虚让：您来吃饭哪……他既没预备饭也没真想留您吃饭，也让人有点受不了——“回家”只是让人比较舒服的字眼，是咱们的一种文化。
问：怎么会在当年那种非黑即白、非友即敌的大环境里有这样的心胸和心态？
王蒙：基层工作面对的都是活生生的立体的人，我就不太会从理论、概念出发去分析理解人和事。这世界上的事啊，越来越让人看到，它得一分为二、一分为三、一分为多；它有这一面、那一面、另一面，多面。
政治有的时候会扭曲生活，但生活会消解政治。为什么毛泽东说书读得越多越蠢，因为书不管写得怎么好，它永远不如生活那么生动，那么多层面，那么多角度。
我在新疆的时候，学会了一个维语词“塔玛霞儿”，可以译成漫游、散步、玩耍、休息等等，是一种自然而然的怡乐心情和生活态度，一种略带游戏的精神。维族人，如果有两个馕，他只吃一个，另一个留着敲打——哪怕饿着，他也能唱歌跳舞。我可能感染了这种“塔玛霞儿”精神。
人们在“文革”中上班打麻将，不用请假就去探亲，盖房砌灶、打毛衣、挖菜窖、打木器、制造单体管收音机、研究食谱、练甩手、喝红茶菌、学剃头、学中医、生孩子、养宠物……有个说法叫瘫痪，还有个说法叫该干吗干吗。我记得伊宁市有家甜食店开张，挂的标语是“伊宁市甜食店的开张是毛泽东思想的伟大胜利”。
“上有政策下有对策”是有历史的。我给你举个例子，1966年，我所在的公社搞了一次新式的集体婚礼，戴红花，放革命歌曲，领导、家长到新人代表，都说着歌颂新社会、移风易俗的话，要学习的榜样从张思德白求恩雷锋一直排到吴兴春欧阳海，也都喜气洋洋。可是后来呢，有天晚上我被偷偷叫去参加补办的传统婚礼，喝酒宰羊，老歌老舞，一切照旧。
我再给你举个例子，有位年长我几岁的作家，“文革”刚结束三中全会还没开那会儿回北京，心里没底，一个口袋里装着批判“四人帮”的文章，另一边儿装着批判“走资派”的文章。
慢慢你就会看出来，老百姓自有一套生活哲学。人世间的色彩太多了，黑白之间还有大量的青黄灰。再遇到人和事，你就会把那些中间状态考虑进去，等它们真的发生时就不至于太过激动。
另外我也不认为谁是绝对的异己、敌人。有时候遇到恶意的伤害，我也感到欣慰，因为这是一种平衡——他心不平啊，怎么什么好处都让你得到了……
问：你说话怎么那么多“但是”，你做人怎么那么圆呢？
王蒙：对啊。可是真正跟我接触的人就知道，我不是靠圆滑，相反我是很容易冲动的。
问：真的遇到伤害，有没有一个血压升高的过程？
王蒙：当然有，当然生气。我不是那种慢性子、很蔫乎的人，相反比别人更急躁。但我的特点是来得快去得也快，即使生气，我也不会当真。我生气很少有超过24小时的；72小时之后，什么倒霉的事都过去啦。
问：读您的书，实实在在感受到时间的力量。
王蒙：对，因为我见过、经历过。狗血和鲜花，落魄和得意，清醒和发昏，我见过；自命不凡丑态百出的，我见过；虽然丑态百出但不失善良的，我也见过。
“反右”的时候，开了一整天的会，六七个人，教育我、提点我、启发我，还是比较文明的方式，那种肉体的侵犯和侮辱没有。“文革”期间我相当于被扔在一边，那也是一种痛苦，但我从来没觉得有权利走另一条路——“文革”中轻生的人里头，相当一部分是家庭生活也同时遭受着不幸。历次运动，也锻炼了一些人的神经，所谓老运动员，风吹浪打，他嘻嘻哈哈。
世上许多事，你得搁到一个较长的历史周期里去看。除了真理，好和坏、对和错的判断，都受到时间空间的限制；真也有生、坏、住、灭的过程，不是一成不变的。快80年了，我经历了许多变革，只有一条没大变，就是人永远得干活儿、吃饭。
问：世界真奇妙，长寿才知道（语出曾任建设部长的林汉雄，王蒙写作时曾引用）。查建英老师的《国家的仆人》刊出之后，您什么感觉？
王蒙：没什么感觉。非常正常。她有她的处境、状态和对问题的看法，每个人都在自己的状态下做自认为是最好的事。她不可能用我的看法来写我，正像我不可能用别人的看法来写自己。她写时，带有一种远望、旁观的性质，可我不能旁观。
问：您是局内人。
王蒙：对啊。而且一直以来，我受到来自“左”和“右”的批评，一本始终捍卫“继续革命”和“阶级斗争”理论的杂志曾经直接给我扣上“党内持不同政见者”的帽子。这是左边。右边呢，有人说我是被收买、招安了，还有人说我“内心恐惧”。那段时间，每当我看到右边骂我的文章，想想左边的批评，就觉得不需要说什么了；反之亦然。
那些对我太不重要了。我干什么都行，就是不想参与这人与人之间的意气之争，或者宗派性的站队。看肥皂剧也可以，看网球比赛我能连看四五个小时，就是在手机上看一个段子，我也不会认真对待这种争斗。法国哲学家狄德罗说，如果受所有人攻击，我会感到悲伤，若受所有人称赞，我将再无颜活下去——做人得做到什么份上，才会人人都夸？
有时候我觉得呀，智慧是一种痛苦，因为你的一点点智慧，有些人就感觉受到了伤害。大家都很激动、愤怒的时候，你站起来说，朋友们，我们彼此温柔一点儿吧。那你伤害的就是全体，因为这会儿大家正打算拼刺刀呢，你这么说等于是叛徒。一个不想得罪别人的人，有时候比那想得罪人的，得罪的不见得少。以前，有人说我是左右逢源，我说这是真的；但更多的时候是左右夹击，这尤其是真的。
问：您怎么看90年代以后知识界流行的两个新词：犬儒（从前多说酸儒、腐儒）和弥赛亚情结。
王蒙：一个前现代的、农民为主体的国家和人民尤其需要弥赛亚——先知——救世主，而自命精英的人尤其愿意、梦想以纯洁的胸怀贡献一个弥赛亚，带着真理和光明。许多可能的弥赛亚失去了或正在失去光环之后，还有伟大和敬仰在，比如切·格瓦拉。一个人之子，却要使命神圣；一大批人之子，等着膜拜神圣；一组神圣，要接受、眷顾、求援、帮助，满足人众，这是弥赛亚的窘境。
古今中外常常看到这样的轨迹：先把一个人神化，事隔多年发现他非神，最后将他妖魔化。而弥赛亚主们，常常不自觉地被背后的强力推着，欲罢不能，大言欺世。可我最怕大言。积我的人生经验：凡把复杂的问题说得小葱拌豆腐一清二白者皆不可信，许诺万应灵丹者皆不可信，认定可毕其功于一役者，皆不可信。
我曾经感慨，一个人如果因为追求神圣使命被枪决了，大家都来赞美他。如果他认认真真、稳稳当当在走路，有些观众就会说：他是在轧马路吗？为什么他缺少高难、激情动作？简直是偷工减料、虚与委蛇！进而，就会有人说他太聪明、求私利了。我有时候想，观众是不是有点嗜血的倾向呢？
问：您觉得知识分子的主要社会责任是什么？还有，他们说了什么，真管用吗？
王蒙：这个问题的说法，因时因地因国因人而异，想制造唯一的答案的人，有点廉价化了。
问：过去，一切生活资料都是有领导地被生产和分配着的，一个人没有办法想象不在体制内生存。今天，好像有一部分人可以不在体制内讨生活，他们被认为更可能发出“独立”的声音。您觉得这种“人身不依附”是否是真实的？
王蒙：相对的真实吧。
问：您引过甘阳的话：在美国，精英真精，老百姓真傻；在中国，老百姓不傻，精英真傻。您怎么理解这话？
王蒙：这话当然不是绝对的。在中国，精英中也不乏有智慧的人。问题的关键可能在中国比较大，人又多，情况比较复杂，没有一种精英理论可以参透并且包打天下。
这就要说到精英的思想资源来自何处。不外乎两种：从中国传统文化中来，从外来文化中来。中国传统文化有它的魅力，也暴露出许多弱点，比如说的一套，做的是另一套。从前痛骂传统文化的，一种以美国为圭臬，一种是向苏联看齐，都显出某些杀气。但中国既不是美国，也不是苏联。
胡适和鲁迅都痛骂过传统文化。胡适有许多想法，既不讨国民党的好，共产党也不喜欢。我还有印象，当共产党大获全胜之时，提出的和平条件是惩治战争罪犯，这个名单里本来没有胡适，新华社就发表了一个专文，提出应该把胡适列进去。而现在呢，胡适又成了自由主义在中国的领路人，成了人中之神。这些事啊，颠过来倒过去，都带有一种傻气。
所有的主义到了中国，都与它在原来国家的表现有所不同，这是很自然的事情。我在《中国天机》里有一个很大胆的论断——马克思有一句名言，理论掌握了群众会变成物质的力量，会摧枯拉朽把旧的、阶级的社会及其生产方式全部推翻，马克思预见到了自己理论的力量；我在中国体会到的是另一种情况，群众掌握了理论，不会太顾及理论本身，这是我的一个重要发现。
因为当有了物质——组织、军队、党、群众、自己的知识分子，这些物质的利益——阶级的利益、革命的利益就高于一切，理论对他就没有那么重要了，这可能是中国的知识分子没有深刻理解的。所以，怀抱理论就以为可以指点天下的精英们就显得有点儿傻了。比如，生活在旧社会条件下，他搞空想社会主义，生活在有中国特色的社会主义条件下，他搞空想资本主义—90年代我看《中国青年报》上有一个观点，挺赞同，他说这世上有乌托邦的社会主义，也有乌托邦的民主主义或资本主义。
问：有人会说，中国现在局部地区比资本主义还资本主义，那些后现代的理论拿过来套用也是有的放矢。
王蒙：正像中国的社会主义是中国特色的，如果中国有资本主义的苗头或病变，那也是中国特色的，与马克思主义批判的那个《资本论》的资本主义不一定是一回事。
还有，姓“资”姓“社”的问题我们不是没有争论过，但是那一轮辩论中双方所持理论的绝对性带来的恰恰是理论的尴尬。曾经有位民主党派的老同志对我说：咱们的理论是不是太豪华了？但是另一方面呢，我们的理论好像又没法解释正在发生的现实，有些事情是“不争论”地做了，需不需要给个说法呢？最后坐下来商量出一个美好的词——和谐，然后老祖宗那些和为贵、和而不同、和气生财，都想起来了。
至于你说的“还（资本主义）”，中国传统社会本不太重视商业，但在经历一个复杂的现代化的过程之后，出现了商业的繁荣，著名的像徽商、晋商、鄂商还有江浙上海一带的商人。可是呢，这些商业中最好的那部分东西现在没有了，像童叟无欺，像一诺千金——从前山西平遥的钱庄，重视对储户的承诺，为保护储户的利益是不惜代价的——只剩下无耻的贪婪。
我有一些缺乏理论功底只是来自于经验的说法：在中国，文化和文化之间的不相容，各种文化的互相斗，最后取得胜利的是“无文化”，是愚昧。在中国，经常上演的是“右”否定“左”的那一套理论包括意识形态，“左”反过来运用行政的手段遏制、取缔、扫除右所主张的那一套如普世价值等等。“文革”中有个词叫“横扫”，你把我扫了，我把你扫了，最后胜利的是赤裸裸的贪欲、讹诈——眼面前的，比如雷政富那个不雅视频的事。传统封建社会不会出这个事，真正的共产党也不允许出现这个事，起码出得少。
问：知识分子清谈也好，投枪匕首也好，也是为了追求好的政治和好的价值吧。
王蒙：中国从理论上是提倡和谐的，“天下大同”“天下为公”是早就有的，可是我们看看历史，哪个朝代能算仁政、算和谐、算太平盛世？不是绝对没有，少。史家说，汉代“文景之治”有仁政的意思，有无为而治的意思。这里头也有一个帝王的认识：古代很好，老百姓见闻很少，有车有船，但用不着——生活挺好的，要车船干吗？有路有桥，可上路过桥干什么，日出而作日落而息就行了。
问：北岛说他们那一代人的特点是“我不相信”，您说50年代的青年恰恰是“我们相信”。但您还有一句写在书里了：“我们的错误是轻信而不是不信。”是不是得把这两段联起来，才是您比较全面的心声？
王蒙：其实不信也是一种相信，相信自己的不信，自己的不信也不信，那反而会相信一些东西了。
问：在阿城、查建英写他们父亲的文字里，在朱永嘉还有许多人的回忆里，都提到一个现象，经历了那么多磨难之后，那一代人对自己年轻时的信仰（包括这种信仰中的漏洞）、对所托付的这个组织（包括组织犯下的错），都表现得无怨无悔；而这种情感，下一代人很难理解：他们是不是在“假装相信”——如果转而“不信”，不就等于否定了自己的一生？
王蒙：我当然理解（他们）。搞成个历史虚无主义，其实没有啥深刻与真理性可言。一代人有一代人的麻烦，也有一代人的使命与建树。我出生于1934年，拿1934年与2013年相比较，你应该相信什么，不应该相信什么，你实际上相信什么，实际上不信什么，难道还有什么要故弄玄虚的吗？
问：您接触过的官也好民也好，有没有真把现实的、个人的利益看得比较淡，比较超然的？
王蒙：当然有。老的共产党员里头，晚年的夏衍我接触比较多。那种空空荡荡的房子，那种破旧的沙发……他连我那点儿家当都没有。他是可以过得好一点儿的，他的书画和邮票加起来我估计是能成为巨富的，可他对那些物质真是一点儿兴趣都没有。他身后，按照他的遗愿，那些书画和邮票百分之百地捐给了浙江博物馆。
新中国成立初期的党小组会上，我们学习刘少奇的《论共产党员的修养》，朗诵到某些段落，是会放声号哭的，今天的人恐怕难以理解。我接触到的最早的共产党员里头，的确有人是为了理想，为了革命，完全无意为自己争一个什么级别啊待遇啊，那太不重要了……这样的人有是有，只是少。
问：可现在有的领导分了房，一下拿到200多把钥匙——您书里写的。
王蒙：我是听到过有这种反映。200多把钥匙的事也不完全是负面的，例如，门锁、柜锁越来越多，每一种都有不止一个备份……
问：当年你参加地下党的时候，都做些什么，有危险吗？
王蒙：当然有危险，我就受过特务的警告。但是呢，国民党的管理比较粗疏，它不像共产党的组织那么细腻，它没有那个管理能力。昨天晚上我看了凤凰台一个节目，讲国共两党互派特务打入对方机构的时候，共产党员熊向晖打入了胡宗南部，当了胡宗南的机要秘书，潜伏了九年。期间有一次，他跟着胡到了前线，没法通过固定的联系人递送一个非常重要的情报，他就采取了最冒险的一着：写一封信，明明白白写上这个情报，贴上邮票，寄回后方，结果那个人就收到了。许多人看了不相信，怎么这么轻易呢？我就信，这种事我就碰到过呀：来找我的上级，骑着自行车来的，裤兜里塞满了传单，满得都快溢出来了，一路上也很有可能掉出来，满街都是警察——四野包围北平的时候，傅作义成立了执法队，街上开辆卡车，上头站三个人，分别代表军、警、宪，说是抓着共产党，不需要审讯，当场处决，因为已经处在战争时期了。我们河北高中一位锅炉工也是地下党员，后来我们大量的宣传品，像《中国人民解放军北平军事管委会主任叶剑英将军告北平市民书》半麻袋半麻袋地就堆在锅炉房里头，搜出来是不得了的事，居然就没事。第一是国民党那个网络的粗疏，第二是共产党已经处在一个绝对胜利的形势下，即使被国民党发现，你可以反过来威吓他：你少废话，一声不许吭，不然出不去一个月，你全家灭亡！他们也知道，自己是兔子尾巴长不了了。
当时地下党的工作分几种，我们这叫群众工作：在群众中宣传打倒国民党政权的必要，发展外围组织与党组织的成员，组织小规模的不起眼的抗争——一个老师不好也可以罢一次课，总之不能让他舒舒服服的——简单地说，就是捣乱。一种叫情报工作，他不能以左派学生和异见人士的形象出现，他只要情报，所以自身形象越模糊越好；还有一种叫特殊任务的，比方锄奸、策反。现在的电视剧里头，常常把这三种搅在一起，你潜伏搞情报工作的，还顺便锄个奸细、策反俩人，这是绝对不允许的。
问：当时你们有没有一些经费？
王蒙：没有，相反得自己花钱。1949年3月我刚参加工作，是自带铺板——三条木板两把铺凳去的，后来捐给了公家。我那时候对革命的认识是：我的就是你的，你的还是你的。现在有些人呢，我的还是我的，你的也是我的。
那会儿干部是供给制，全国也就分三种灶：大灶、中灶、小灶——从延安带过来的，它们的差别也不是很大；一年发两套衣服，大中小三个号；女同志每月津贴稍多一点儿，说是需要多一点卫生纸。就这点儿差别。新的政权在初期总是欣欣向荣、充满生气的。为什么那么多青年人投身革命，一对比，国民党是松松垮垮，一堆腐败官僚成天说着陈词滥调，共产党呢，纪律严明，不拿群众一针一线，敲锣打鼓，都会唱歌儿……
问：可现在的腐败……来的路上，同车厢俩老先生正议论刘志军案：就该枪毙！
王蒙：咱们也毙了不少了，成克杰，那是国字头的领导人，可毙完了架不住前仆后继啊。毙不是最好的办法，关键是对权力监督的有效性。我曾经建议过纪委、监察部门直接对中央负责，行政跟监督两条线分开。现在还是处在一个过渡时期，这种现象是这个时期不可避免的产物。
有些老革命，认为是改革开放败坏了党的优良传统，问题是，还能回到大灶中灶小灶吗？还能让今天的领导人穿着带几个大补丁的衣裳，三步两步走进农民家，上了炕头盘腿一坐随便拉呱儿吗？或者在窑洞里接见外国使团，接受国书？回不去了。都跟以前那些不一样了。
原因就是目前存在的一些贪腐。为什么“打黑”这些能赢得一些人的叫好？“因为这是很能树立掌权者威信的，使人又爱你又怕你，因为，他敢出手啊。
问：有点从前“打土豪分田地”的意思，只是田地没分，下落不明。问题在于，明明知道腐败横生、层出不穷、惩前不毖后，当家人为什么就不敢出手呢？
王蒙：出手当然出了无数次手了，只是它的效用还有待提高，还有很大空间。
问：有人说，腐败是表象，真正的弊端是权力。在中国，是不是只有争权的文化和历史，缺乏限权的土壤？
王蒙：两个问题：第一，中国有权力监督方面需要改善的许多事情要做；第二，中国有许多有效地使用公权力、遏制犯罪与混乱的事情要做。这两者理论上是一致的，实践上却有时互相掣肘。
问：现在年轻人里头生出一支叫“毛左”的，可能是对现实失望之后的“隔代亲”。
王蒙：毛主席在生活上确实简单，他住的地方比较大，廊子比较宽、有檐（保卫人员可以休息），此外几乎什么都没有。他对什么金银财宝，没有一点点儿兴趣，我看过谁的回忆录，说有人在他面前数钱，他露出不悦的神色，做了个手势，意思是：走开。他本身也不需要钱，他拿着钱上中南海小卖部买盒烟？
老一辈无产阶级革命家里头，我听说叶剑英也很少看到钱，有一次见着了，问这是什么呀，说这是人民币。哦，这就是人民币啊，几块的呀？这是十块。那这是多少的呀？这是两毛。哦，两毛也挺好看——跟孩子一样新鲜。那是另一种生活方式，另一个世界。
问：高层领导和现实、真实怎么就隔膜了呢？谁隔的？
王蒙：是啊，有时候令人啼笑皆非。1987年我在文化部的时候，敏感年，调原烟台市委书记王济夫来当副部长，有关领导在介绍的时候说：全国都搞包产到户，他不搞。这个说法已经够新奇的了。后来我跟烟台的朋友说起这事，他们大笑，说是恰恰相反：更早的烟台领导搞包产到户不积极，才换的济夫去主政。只能说明：领导太忙了，忙中难免出错。
权力过于集中，他必然非常忙碌，那些大事小事事无巨细，能把他活活累死。说实在的，我见过的那些个领导，他意识不到这一点。中国没有上下分权的概念，就是局长的事情，部长不要管；如果局长做得不好，部长可以撤换他。但我们这儿，就一个分房子的事，部长都得过问，这本是房管科的事。我们敬爱的周总理，人们乐于传播他的点点滴滴细致入微的事迹，比如车过中南海，看到往日站岗的小战士换了人，要过问；交通事故，要过问；外事宴请添个莼菜汤，也要亲自安排……我一方面觉得周总理确实很辛劳很伟大，另一方面心里头也不是滋味，我们国家的政治运作是不是太前现代了？
官大到一定程度，想知道真实情况，不容易。经过“反右”斗争等，全国初中以上文化程度的人都明白，关键在于言听计从，紧跟照办。下面是什么心理呢？领导上你这儿来，看了、指示了、走了，万事大吉；看到听到觉察到某些闹心的事儿，弄不好大祸临头。所以那些弄虚作假、走过场、临时拉一队群众演员的事儿就这么来的。我说过，哄着领导高兴，不是功劳，是罪过。你只有让领导真正知情，才能正确决策，才能把问题解决。
问：看您谈用人的“进言”也深有感触：让领导拒绝一个看起来忠心耿耿、鞍前马后的下级，实在是有点挑战人性的。
王蒙：所以邓小平同志早就提出来过家长制的问题，人身依附的问题。
问：重庆“唱红打黑”落幕之后，“新左派”行情下跌，因为人们嗅出了一点投机的味道。
王蒙：咱们这儿的“左”和“右”的划分，基本上还是一个在野的心态——拥护共产党的叫“左”，凡对共产党有所批评、希望改革或者改革的步子迈得更大一点儿的，叫“右”。跟俄国刚好相反——那些急于改革、大踏步推行多少带点西化色彩新政的叫“左”；而墨守成规、照本宣科、保守僵化、死板教条的叫“右”。
投机是一种人格评判，我没有资格对人进行诛心之论。从理论本身来看，我觉得“新左派”观点用来讨论美国的问题是非常合适的：不要一味地现代化，不要一味地发展科学技术，要警觉现代化带来的种种问题——这些提醒我认为也很好。只是有两点我闹不明白，一是新左派的文风那么晦涩、不好看；另一个我觉得他们没有超出毛泽东当年讲过的。资本主义的软肋：精神空虚、道德堕落、吸毒卖淫、环境污染、治安恶化，似乎确实能被强大的执政党和无所不包无所不能的意识形态所扫除——真能长期、全面扫除么？许多论点不是他们最先提出来的，也不是什么“西马”、詹明信、福柯提出来的。
另外有一些词汇在中国的使用，跟它在西方的原意是背道而驰的。比如有机知识分子（organic intellectuals）、媚俗（kitsch）……好多望文生义，不管原文的。
问：包括80年代命名您的一些作品是意识流的代表作。
王蒙：那是我的一些实验小说：《布礼》《蝴蝶》《夜的眼》等等，它们都写到人物心理活动的细部，闪闪烁烁，明明暗暗，跟意识流沾点边儿。我初中作文就喜欢写人的内心世界，《组织部新来的年轻人》里也有那个苗头。但我必须承认，我没有认真读过乔伊斯、福克纳、伍尔芙，也没有读过意识流的任何理论，我也承认自己当年关于意识流的谈论是相对皮相的。
问：有一次跟一位作家聊起，他说，西方所谓意识流，描写的是人的潜意识，而我们把上下左右联想、思维跳跃激荡命名为意识流。
王蒙：可能是吧。但也无妨。佛教、马克思主义到了中国都是要本土化，小小一个意识流到了中国什么样，没有什么要紧吧。
问：在文学上您有没有遗憾？比如，茅奖或诺奖。
王蒙：这不能算什么遗憾。奖不是文学本身。奖也是人评的，不是诗神缪斯在那儿评的。
文坛上比较无聊的一件事是拿自己做标杆来衡量别人。我欣赏和羡慕很多写作人，钱锺书那种高耸渊博，宗璞身上那种书香门第的知礼和高雅，汪曾祺那种散淡文人的趣味，贾平凹那种源于泥土的执着和幽馨，铁凝那种甘甜，王安忆那种精细专注，莫言那种自由，张承志那种忧愤，可我是王蒙；我也不是索尔仁尼琴，不是米兰·昆德拉，我只能是王蒙。25年前就有人宣布王蒙过时了，可我还在写，每年拿出来的作品至少一部两部。
问：恕我冒昧，政治在为您的写作提供素材、经验、视角的同时，会不会也让您在文学上失去或减损了一些什么？
王蒙：难说。如果我的生活里没有那么多政治，我有这样多的对于生活和情感的体验吗？我有那种宽阔与明白吗？我的政治经验，首先是人生的经验，而不是什么官场八卦。
问：您几次提到过一位当过地方高官的老革命的由衷之言：做了一辈子领导工作，发现最大的问题是咱们的人民文化水平太低。
王蒙：中华民族吃饱了才几年？内忧外患、贫穷愚昧、饥饿一直跟这个民族如影随形，谈得上普及教育吗？谈得上提高文化素质吗？还有中国的人口，这是最大的国情。问题在于，越是现代化，越是发展生产力，越是显露了咱们文化素质太差的那一面，比方说，市场经济需要更好的法制保证和诚信底线，如果没有，社会道德状况显得还不如计划经济大锅饭时期。日子好过了，也更需要文化、道德、礼数的自觉和约束，否则，富裕比穷困更易制造黄赌毒、腐烂恶臭和卑鄙下流。过去的高谈阔论，对于有些人来说是假大空，对于另一些人来说则是理想主义和真诚信仰，信仰多少能抵制一点低下龌龊吧。
传媒时代、触屏时代来了，舆论空间大了，却暴露着似乎是越来越丑恶的现实和部分博主的愚蠢乖戾。人们的知识和伪知识多半来自传媒，这是一个既方便又靠不住的进展。难怪不止一个人或一个小派别在怀旧，各种旧。跟物质生活相比，文化、精神上的生活更需要调理。
问：如果今天您是中华人民共和国文化部长，最想做的事情有哪些？
王蒙：让贤，回到电脑前边写小说。
问：接着谈“左”“右”之争。如果20多年前，另一种思潮占了上风，取得了胜利，今天的中国会好些吗？
王蒙：肯定不会。
问：从14岁差5天入党到如今快80了，您自己的思想也在新陈代谢吧。一些新的概念理念，比如宪政，您接受吗？
王蒙：新陈代谢是当然的，但有些新的提法我还没有细细地、全面地思考过。但是像法制，我想从上到下，没有人会反对。我也望文生义啊，法制里头就应该包含对宪法的严格遵从，难道我们的法律只有民法刑法，只管分遗产、打离婚官司吗？关键不在于名词解释，在于怎么去做。
我还有一个体会，像公民社会、公共空间，这些提法都很有意义，对于中国社会的进步和民主政治的发展有很大参考价值，但是这些名词毕竟出自欧美的社会形态和政治观念，有些跟中国的情况不完全对榫；而咱们一些土生土长的名词，像戴帽子、松绑、统一思想，也不是欧美人弄得清的。自从我学了英语，我能用最简单的话概括这一切：we are different。
我们有一种传统，大概念管小概念，大理论管小理论，理论管行动，这在夺取政权的过程中被证明很有效。但现在是时候反过来，理论应该更多地倾听生活的、实践的声音。你现在到一个西方国家，想问清楚到底是一个什么理论在主宰他们的国家，我觉得是很困难的。基督教文明在治国理政中到底起了什么样的指导，基督教教义到底在引导人们的行为上发挥了多少作用，我真是没弄清楚。
问：那可能是一个看不见的世界吧。就像您在国外遇见的，无意中碰到了别人，人家的反应是“excuse me”，这也没法用理论来解释。
王蒙：对，它有时候可能就是一种习惯、一种规范。我比较赞成现在这样，主流媒体很少谈论“左”“右”，不争论，做就是了，用实干、实际效果解答那些复杂的言语的分歧。实际上，照我看，这些“左”“右”之争都被现实政治轻轻掠过了。
问：但一个政权，恐怕也是需要书生们争一争，论一论，互博互奕的吧。像您在80年代经历过的，逢单年反“右”，逢双年反“左”。
王蒙：这还真是一半牵强附会、一半事出有因的说法。1979，咱们提坚持四项基本原则；1981年，整顿媒体和文艺；1983年，清除精神污染；1985年，反对资产阶级自由化；1987年，胡耀邦同志辞职。双年，1978年，十一届三中全会召开；1980年，提出改革党和国家领导制度；1982年，党的十二大召开，实现干部三化或四化（年轻化、知识化、专业化，后补一条革命化）；1984年，通过关于城市经济体制改革的决议，邓小平即席发言“这是发展了马克思主义政治经济学”；1986年，提倡“宽松”，邓小平四次谈话讲政治体制改革的问题。为什么会有这种不完全可靠的流年说呢？因为我们在摸着石头过河。那些年，用高占祥的话说，是a系列和b系列（更偏向于改革者和更偏向于保守者）“轮流高兴，轮流住院”。
今天回头看，当时那些被认为比较“左”的同志，对改革开放中发虚烧的情况确实起到了一定的提醒作用。80年代提得非常多的“观念更新”“松绑”（我很少讲这种话）——这不是观念的问题，更多的是实际的问题啊。人和这世界，哪能跟电脑似的，输入一个新的程序就开始行使新的功能了，命题一转换就能决定一切了？这些都反映了我们常常把问题简单化。其实我的《坚硬的稀粥》，讽刺的并不是反对改革的“左”，恰恰是改革当中发虚烧的那些个“右”。一顿简单的早饭，各种习惯和需求，像你们上海人的茶泡饭……
问：大饼油条更多些，在我成长的年代。
王蒙：对啊，从理论上说，吃油条是非常不可取的，可是早餐如果有油条，怎么着我得吃一点，否则都觉得对不起自己。照观念更新，你怎么能吃这种垃圾食品呢？！像我们前面说的，有些事是利益决定的，有些，它就是习惯决定的。
我写过一篇微型小说叫《孝子》。他那几个孩子吧，一个叫大孝，一个叫至孝，一个叫忠孝，一个叫哀孝，还有一个叫苦孝。老爷子得了一点病，这几个孝子对怎么治病都贡献了自己最好的想法：中医、西医、针灸、手术，还有割股煎汤的，但都互不相容；因为都孝，吵得个一塌糊涂。最后，这老爷子逃跑了，隐姓埋名，生怕被孝子找到。这是我对中国命运的小说家言：你也爱国，我也爱国，都想救国，孝子一样，可实际效果呢？
问：从您的书里我也读出些味儿来了，争到最后，争的不过是那一口气。
王蒙：变成意气之争。争谁是真正的孝子，谁代表正确。这里头也有利益：名声。可这父亲受不了啊。设想一下，这父亲也好油条，刚一夹起，三个孝子过来都跪下了，各有论述、表白，都说为您好……
问：您说过一段话，我寻思了挺久：“学潮的规律之一是，如果你讲那么一点点人们所理解的与国际接轨的‘民主’，他就一定大闹学潮，一直闹到想讲一点那类民主的领导下台为止。”这有点像什么呢——一位家长有打骂孩子的习惯，您怪这孩子说：“瞧你，又惹你爹生气了。”家长不该反省吗？
王蒙：当然（该反省）。问题在于与其争论谁该反省，不如研究历史与国情，研究我们怎样才能稳步前进。
问：历史的经验证明：“左”比“右”吃得开——这是在党内。而在民间，似乎是“右”比“左”更能得民心。
王蒙：其实应该是互补。“左”和“右”是互为依据的。问题其实不在“左”与“右”，而是权力与民意的关系，处理好这个关系，才能长治久安。
问：自传里反复出现胡乔木，为什么没有出现邓力群的名字？
王蒙：我与他接触不多，我也无意把自传写成……有一件事情是他，胡耀邦下台的时候，有一位分管文化工作的领导找我，说别人意见比较大，把我在《读书》上谈马克思主义的，还有《红旗》杂志上一篇谈文艺“双百”方针的文章送到邓小平那儿，邓小平看了，说写得“是好的”。邓力群对我传达这话时，高占祥也在场。
这个路线斗争啊，本来是可以讨论的问题，后来就变成跟着谁的问题。有段时间还不那么明晰，就变成押宝，像赌马一样，我认为这匹马跑得快，一旦胜利，会获得千百倍的回报。
我孙子小时候贪玩，我教训他说：“你都14岁了，怎么一天到晚光知道玩儿，也不好好读书用功啊？爷爷14岁的时候都入党了。”你猜我孙子说什么？“啊，你那时候没有什么玩具，没玩具你可不就革命去了吗？”我后来想啊，有点道理——中国人爱讲政治，政治常常占领了生活；如果人们都不像从前那样讲政治了，也许社会是真进步了。
我这一生参与了许多政治生活，我说话做事有一根政治的弦，我的命运跟政治也分不开。我相信政治是男人真正的事业。但我也渐渐看明白政治的一个又一个层面：理想性、浪漫性、务实性、计谋性、凡庸性、全局性，以及有些时刻很难说没有的私密性和阴暗性。政治不是我的主业，我始终坚持的是写作。我之所以是王蒙不是因为我当过什么什么，而是反过来。因为我有这个能力、影响和活儿。
贾平凹说“我是农民”，我觉得说得真诚。那我是谁？干部？从1948年到1957年，我是；1957年到1979年，划归另册；后来当然又是干部，但是我在这上头花的时间远远没有我自个儿的读书写作来得多。后来想到一个“学生”，这更符合我一生的角色。我在当学生的时候参加了革命工作，走到哪儿都没忘学习：学维语（1957年）、学英语（1980年）、学电脑（1991年）——用的五笔字型……2007年去俄罗斯之前，我留了两个星期学一首俄语的歌曲，年岁大了没学会；回来以后，我又用了一个月的时间，把它学会了。Дaлek6，дaлek6，就是遥远啊遥远。
我确实得到了不少利益、好处、待遇，但是写畅销书也能得到那些好处。我看重的是更多进言的空间（2005—2008年任全国政协文史和学习委员会主任，正部级职；2009年起任国务院咨询机构中央文史研究馆馆员，终身的）；对读者能提供一些参考，也很好。我前后当了15年政协委员，有过五六次在政协大会发言的机会，所讲问题也得到过中央领导的重视。我不能虚假地说，我一边乐此不疲地做着这些事，一边是无奈。
问：1980年您跟新疆诗人铁依甫江去过鄯善县……
王蒙：这是我非常不理解的。当年我们跟当地人是非常随便、亲切的。铁依甫江去看他过去的房东大姐，那农妇临走给他拿几棵白菜，我就笑他：你是人民的诗人，吃人民的白菜。
年年（全国政协）开会我都会谈民族问题。过去，毛泽东有一个理论：民族矛盾就是阶级矛盾。他用这套理论来引导农民跟本民族的地主老财斗争；而各民族之间的贫下中农是一家，工人是一家，非常强调民族团结。但是改革开放以后，没有人提阶级斗争了，而我们又缺乏一套新的理论来指导民族工作。全世界也是这样：冷战结束，意识形态退后了，那些最原始的、民族间的矛盾都显出来了，你看南斯拉夫一个小国，分裂成多少个国家。从内心里，我完全不相信新疆会发生民族、宗教冲突，如果有，是另外性质的。
问：您在新疆待了16年，对那里的生活、文化和人，有什么认识？
王蒙：新疆的一些少数民族，尤其是维吾尔人有重商传统，他们很喜欢经商，我的房东是很古板的人，但是如果有机会的话，他弄一点莫合烟倒手卖一卖，弄点沙枣也可以卖一卖。60年代，从乌鲁木齐坐长途汽车到伊犁，到皮革厂下车，一下车，看见当地人点着电石灯，卖葵花子的、卖沙枣的，还有卖刘晓庆照片的，那时候商品流通受到很大限制，这些在北京都买不到。哈萨克人跟我开玩笑，说维吾尔人好做买卖，如果他们一天没有生意做，就把左边口袋里的东西卖给右边的口袋。
1969年《参考消息》上说，美国登月成功了，我就告诉房东阿不都热合曼，他说那是胡说八道，是骗人的；古书上写过，如果想上月亮，骑马要64年还是128年我记不清楚了，意思要很长时间。我心想，骑一万年你也上不去。但是过了几天，我跟村里另一个在县里当过科长的维族人说了这事，他就相信了，而且连着两三天说：“哎呀，老王，这是怎么回事？人真上了月亮，跟过去阿訇对我讲的不一样”。
“文革”当中，武斗非常厉害。我妻子在伊犁第二中学教书，那里的维族老师跟我说，“老王，汉族小孩怎么这么坚决”，两派互相放枪，他说，“我们手是很软的。”林彪出事以后，我所在的生产大队也给农民传达。农民就问，林彪上了飞机匆匆忙忙走，他带馕了没有？老百姓心太好，怕林彪饿着。这是我接触到的新疆人。
新疆的伊斯兰教，它也做大量世俗的事情，过去管婚姻，管治病——我在农村我知道，村里男子性无能都是找阿訇，当然现在有男科医院了。伊斯兰教在新疆所构成的是一个世俗社会，不是一个神权社会，不是一个让大家不要命不要财产、只要圣战的社会；不是浑身绑满炸弹，一拉就响的那种。新疆没有这样的历史和记忆。
维吾尔人有一个词maili，我很喜欢，把它翻译成“也行”，有点别扭。maili是可以妥协的，虽然并不希望是这样，但是就这样了，随便去！这里头还有一种豁达。我们完全可以和新疆穆斯林和谐、愉快地相处，像兄弟姐妹一样，像最好的朋友一样，互相尊重、互相提携，有好东西大家分享，有难同当——至少在那些不正常的年月里我体会过民族团结和深情厚谊。
采于北戴河 写于2013年8月
狂者的世界
2012年2月27日，复旦大学西光华楼305教室，新学期第一堂德国古典哲学课。讲义之外，张汝伦带来一本黄色硬皮封面、页面泛黄的《小逻辑》。他翻到某页，开始朗读40年前在淮北农村初遇即为之动容的段落—1818年10月22日黑格尔在柏林大学的开讲辞：
……青春是生命中最美好的一段时间，尚没有受到迫切需要的狭隘目的系统的束缚，而且还有从事于无关自己利益的科学工作的自由。
……我首先要求诸君信任科学，相信理性，信任自己并相信自己。追求真理的勇气，相信精神的力量，乃是哲学研究的第一条件。人应尊敬他自己，并应自视能配得上最高尚的东西。精神的伟大和力量是不可以低估和小视的。
200年前德国哲学家的句子冗长、抽象、晦涩。它们的意思，对应于底下满室的笔记本电脑、ipad、触屏式手机、hello kitty文具，仿佛来自另一个世界，但在张汝伦元气充沛、朗声动情的宣读之下，别有一种力量。
30年来，张汝伦一次次在课堂上、演讲中带出他的青春，供一茬茬底色不同的青春参照。
我看王安忆的《69届初中生》很亲切。上海69届下乡的比例是百分之百。我去的是安徽省阜阳专区太和县，靠近河南省的一个穷地方，土地贫瘠，种不出东西。许多年后母亲说，你下乡时我们有万箭钻心之痛，是因为你不能受教育了。
父母是1949年前的大学生，父亲在工厂，母亲是教师，家门里认“唯有读书高”。二三十年代，外公送母亲姊妹几个去上学，旁人不理解，女儿是赔钱货，念书做什么。外公以为，女子读点书会不一样，至少不会那么依赖男人。父母平时的言行态度透露着，他们所尊重和推崇的，都是读书人。记得杨振宁、李政道得了诺贝尔奖，父亲说，这是真孝。
下乡时一年的生活费是20块钱，主食是红薯干，每天只能吃个半饱。那东西吃多了，胃酸厉害，回城大概有十多年我一见淀粉就反胃。
下乡之前我基本上是以书店为家的。从吴兴路骑车到市中心，在南京东路新华书店或者福州路上的四家书店，一晃就是一天。那时候还有一些旧时代的老人——你不晓得他是什么身份，可能从前是洋行的高级职员，也可能是北洋军阀的后代——有学问。我记得有一位老先生天天来，一支雪茄，一根拐杖，跟我们一样，他不买，只是翻各种书，你愿意聊，他就跟你聊。他对国学，尤其是各种工具书的用法门儿清，我最初的国学知识就是从他那里来的。我的哲学知识也从书店里来——有人告诉我康德有三大批判，又有人说，有个人比康德还了不起，叫黑格尔……慢慢地就交了一批年长的朋友，他们会介绍书或借书给我看，朋友滚朋友，书滚书。
这些人后来都失踪了，大部分沉在社会底层，重新恢复的高考制度并没有把一代精英打捞起来。他们可能是运气差，也可能不适应考试，总之没有进入体制。但在我看来，他们的水平不比现在大学里的某些教授差，只不过他们比较纯。
1971年尼克松访华前夕，春节我回上海探亲，看到《参考消息》上说，北京书店里可以买到汉译西方名著了。我想北京开放了，上海一定开放，第二天一大早赶到南京东路书店（我对那家店特别有感情），果然！那里可以买到孟德斯鸠《论法的精神》，还有卢梭的、洛克的、康德的……一下子买了好多。虽然当时接受起来还有困难，但跟平常看到的“东风吹战鼓擂”完全是两个世界！它给你打开了一种文明啊。
我儿子小时候不理解：饭都吃不饱，怎么有心思看这种书？我跟他讲：我在书里看到人类最好的东西，是好东西，我就要拥有它。有它们做启蒙老师，还有什么话好讲，你不会只看到个人那点事，会把自己放在整个人类文明的历史中去考虑问题。
1979年，高考不理想，张汝伦入安徽芜湖师专读英文专科。他与同一批进校的心气颇高的知青一样，都明白自己的归宿不在那里。
说到心高气傲，张汝伦说自己还是小学生时就有睥睨纵横的气概，觉得天底下没什么事能难倒他。青年时代，“错误地认为接近知名学者就是攀附”，被朋友领到王元化先生家一言不发，以至于90年代与王先生真正交往后，元化先生怎么也想不起数年前此人曾来造访。前不久学生问他，年轻时对自己有怎样的期望，59岁的张汝伦半开玩笑半认真：“成为一个伟大的人。”
1981年，张汝伦考入复旦大学哲学系，师从刘放桐先生。两年后攻读博士，导师本应是清代大儒全谢山的后人全增嘏。但张汝伦只在入学时见过全老一面，再见已是追悼会上。于是，社科院哲学所王玖兴先生（冯友兰弟子，德语译著尤见功力）成为他的导师。张汝伦每年北上一次求教交流，大部分靠自己学。偶尔跟师兄们一起论学，导师说，就你话最多。
“不管有没有恢复高考或者改革开放，我想我都会走哲学这条路，这是自然而然的过程。在哲学里，我看到了我在人类精神文明的其他门类，像文学、音乐、艺术里看到的一切好东西，哲学最能满足我，而且它比较难，我喜欢挑战有难度的东西。”
用上海话讲，张汝伦的眼睛好比生在额角上，他自设的各项起点颇高。文学、艺术、绘画、雕塑、建筑、戏剧，他都有兴趣进入，作为一种修炼，而非娱乐。
“感觉它们都是在讲形式。接触西方文化越久，越能体会到形式的重要。”
研究生时代他就声名在外：狂。1986年12月6日的《文汇读书周报》上有一篇记述他的小文《狂者进取》，作者陆灏借夫子之言来理解其“狂”。彼时，张汝伦刚刚发表一系列解读尼采的文章。待他留校任教，渐渐有了名号：复旦的尼采。
那时候，李泽厚先生到复旦讲学，问：海德格尔的“存在”是什么。张汝伦答：这个问题不能这样提出，在海德格尔那里，存在不是what，而是how。
他那时常常跑到11号楼，跟陆谷孙先生的学生、英语系的汪跃进（现在哈佛任教）一聊一个小时。在《读书》上看到金克木先生的文章，他跑到北京，叩门求教。金先生站在门口，拿手一拦：“从哪里来？”“从上海来，是复旦大学研究生。”
金先生又问：“搞什么专业的？”答：“西方哲学。”
“那问你一个问题，答得出进来，答不出你就请回。”
金先生问的是：康德哲学中的形式是什么意思？张汝伦侃侃而谈。金先生说：“对啦，形式就是内容。”从此，张汝伦成为金先生可以对谈的后辈晚生。“当然，主要是金先生讲，我听，老先生一讲一两个钟头，不容人插嘴。”
张汝伦学生时代的演讲场面就很可观，朋友笑他“煽动力这么强，不搞政治可惜了”。他1米65的身躯里浓缩着激情、求知欲、批判力和理想主义，仿佛象牙塔里一座会移动的火山。
1988年，张汝伦在洪堡基金的支持下赴德深造，先后就读于图宾根大学和弗莱堡大学，受教于两位导师：一位是bubner教授，伽达默尔的弟子；一位是冯·赫尔曼教授，海德格尔晚年的助手，也是其全集的主要编撰者。
张汝伦不止一次在课堂上向学生们描述bubner教授开讲《存在与时间》的景象：教室里坐满，地板上坐满，然后延伸到讲台四周，以至于bubner先生转身、挪动都有困难。
1989年海德格尔诞辰一百周年时，德国出版其著作《哲学贡献》（全集第65卷），被认为是仅次于《存在与时间》的重要著作。此书极难读，赫尔曼教授开了一个研究生讨论班，每晚5点到8点上课。有一位老太太，驼背，拄双拐，风雨无阻来听课。“因为上完课我跟她搭同一路电车回家，所以印象深刻。她不要学位，也没别的想法，就是求知。”
德国人严肃古板、不苟言笑，但这个民族对思想的热爱，对问题的穷尽，令他喟叹。康德的先验方法论、黑格尔的大小逻辑、一战后德国思想界生成的所谓“1918年人”，令他嗅到崇高思想的气息——那是一个完全不同的世界。
第一次走进上海博物馆青铜器馆，他的眼泪流下来——那是一个完全不同的世界。
“文革”期间，在亲戚家第一次听到柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》，整个人如遭电击。第一次听到摩门教合唱团演唱的歌剧片断，简直昏倒——跟“向前向前向前”相比，那是一个完全不同的世界。
听瓦格纳的歌剧《尼格龙根的指环》，看伯格曼的电影《魔笛》，他感动的不是技术，是思想——那是一个完全不同的世界。
在旁人眼里，谈起理想、道德、人等等与哲学有关的命题，张汝伦“凛然不可侵犯”；谈起周遭丑恶，他每作狮吼。“作狮子吼”，这是他的词汇，用在他欣赏的一类人身上：熊十力、梁潄溟、苏姗·桑塔格、费希特……他欣赏传说中为论学打到桌子底下的熊十力和废名，赞成“我批评你不留情面，就像你批评我不留情面”，压根儿没想过要做一个斯斯文文、虚心谨慎、四平八稳、看眼色行事的学院中人。他得罪不少人。当他将开《论语》课时，有同学私下议论：且看老张怎样讲解“温良恭俭让”。
他又是天真的。有一年教授《论语》，期末布置写论文，收上来一看，许多答卷通篇四平八稳，挑不出毛病，却也没有一句个人的心得。张汝伦给了低分。有位女生写来邮件，话语诚恳：“张老师啊，我这次考得不理想，请指出我到底哪些地方做得不够好，以便于今后进一步学习。”张汝伦吭哧吭哧从几百份考卷里翻出这学生的卷子，再看一遍，一点一点给她讲，审题不好在哪里，论证不好在哪里。结果女生一封回信否绝：“你讲的一点也不是事实。我一点也不承认。我认为我写得很好。”然后：“我从小到大没得过c，你给我个c，我将来怎么找工作，怎样免试直升研究生，你负不负责啊。”张汝伦这才明白学生的真正意图：“我50多岁的人弄不过20岁的人。”
张汝伦脾气不好，常常骂人，有时候一句话讲得不对他就翻脸——有学生说，他其实是孩子脾气，阴晴圆缺都在脸上，直来直去。如果上课铃响过已久，有学生不打招呼破门直入，他会厉声道：“出去！”学生私下也交流：去请教张老师，千万不能谦虚，起首就讲“我书读得不多”之类——张老师多半眼睛一瞪，没好气地请你先回去读书。
他也全然不像是花甲将至。同事看不懂，“一把年纪了，上课还那么激动”。他上课中气之足、身心之投入，实不多见。有一次，收上来的作业表明同学们对“观念”的理解不过关，他半夜醒来仍在苦想，第二天把咀嚼后的“观念就是事物向我们呈现的形式”写在黑板上。一不小心，他也会在讲台上流露一句：“我是爱你们的。”
这种爱，表现在他的备课讲义里，表现在针砭时弊的淋漓中，表现在对北校门卖螃蟹的博士生、热衷于炒股的数学系高才生、忙着找工作而无心上课的实用主义的痛骂里。
痛骂，是与时代潮流相反的牵引之力，蕴含一种奇特的磁场。他的课常常人满为患：教室后排和两侧总有人站着，或者席地而坐；有从外校来的，也有中年面孔。2002年应赵敦华之邀，他去北大开讲黑格尔的《精神现象学》，有研究生从郊区骑自行车来听，有商务印书馆退休的老编辑来听，走廊里都站满了人。2012春季他开的《德国古典哲学》，正式选修的是8位，来听课的却总有130多位，不得已，换到大教室。
上海爆发甲肝那年，板蓝根紧俏。有一天，一位男同学敲开他宿舍的门，鞠一躬说，“张老师，我听过您的课。您多保重。”递上一包板蓝根，没待他反应过来就跑了。他的学生中有毕业后也当了老师的，在课堂上告诉自己的学生，张汝伦不仅是师长，也是父亲。2011年，他被选为最受喜爱的研究生导师之一，得票数名列前三。
他也是高校学生团体最喜欢邀请的演讲者。“不喜欢扮演青年导师”，但总有推不掉的人情架不住的热情，他又站在演讲台上。演讲往往占用晚上私人时间，他舍得，他喜欢现场那种心灵间的互动。他说，接触学生，对他们有帮助，那种成就感不亚于撰文著书。中西书局的编辑找上门说可以出本演讲集了，他说我电脑里只有5篇讲稿，编辑说，不要紧，网上有人整理了，我们都攒着呢。
康德、蒙田，以及斯多亚学派的哲人说：我们的责任不是制作书本，而是制作人格；我们要赢得的不是战役和疆土，而是我们行为间的秩序与安宁；真正的大师杰作是一个合宜的生活方式。科学是硬心肠的、技术是冷冰冰的，这世界需要一点人文精神。张汝伦嬉笑怒骂、苦口婆心、翻来覆去讲的，也就是这些。他试图把已被时代抛弃的旧词语：理想、道义、崇高、生命的意义……重新植入人心。
他反复告诉学生：生命不等于生计，生命的本质是自由。至少有两处说明他不是在唱高调。20年前，在中国式教育之下，他也面临要不要给孩子请家教、上兴趣班的问题。有个朋友正告他：必须！因为现在一个孩子面对的不仅是他的同辈，而且是其背后的六七个成人，你教一个孩子怎么去跟六七个大人拼？张汝伦想了想，一个家教也没请，一个兴趣班也没报，倒是给儿子讲了不少故事，有关英雄，有关礼义廉耻，有关“一个人在这世上不能为所欲为”；他引导儿子不迷恋电视、游戏，而是纸质的书。
他的儿子在北大法律系念了四年，始终提不起兴趣，转学经济，在学经济的过程中接触到数学，被激活，于是转向数论研究，现在美国一所大学攻读博士。从热门转向冷门，张汝伦给了儿子有力的支持。
每每在课堂上观察“九○后”对他借先哲展示的那个“完全不同的世界”的反应，我就觉得时代亏欠了他们——这些话，他们原来要听。确实有不少人听进了他的话，改变了人生之路。
学院知识分子这些年名声并不太好。作家刘恒在一次受访时捎带漏出：知识分子从来不是一个独立的阶层，基本上是附庸着什么存在；他们的知识并不是发明，有发明的知识分子非常少，基本上是知道了别人发明的东西，然后拿过来帮忙或者帮闲。他们互相吹捧，然后抱团儿，形成山头，引得后辈们来拜；同时，在教育产业化、管理行政化的框架之下尽可能地占有资源——难怪美国密歇根大学前校长詹姆斯·杜德达斯说：我们可视大学为教师企业家的松散联盟。
还有，层出不穷的文抄公事件。最初只露冰山一角，近年来，随着陈年旧账不断被翻出，哗：原来是座大山脉。而且，越是优秀的学者，早年著述中的问题可能越多。这是某种“还债”——不是饿极了的时代，不会如此急迫，急于进食，急于凸显。
1995年，张汝伦的著作《历史与实践》出版，荣获华东地区优秀图书一等奖。当时读过此书的一众学者都认定这是一部难得的好书。学者汪丁丁说：“这本书给我的震动很大，所以专门写文章介绍它。”专门写文章的还有同攻德国哲学的孙周兴教授。但一些懂德文的老辈人看出：它的某些部分与德文版《哲学历史词典》似曾相识。
2000年，孙周兴到了德国，“在大学图书馆里看到了洋洋十大卷的《哲学历史词典》，就联想起张汝伦教授的《历史与实践》。一方面是学术良心的驱使，另一方面，老实说，也是出于某种好奇，我决意花一点时间来澄清这件事情”。澄清的主要结论是：书中有7页文字、32个注释、6750个汉字译自《词典》，但未注明出处，具有抄袭性质。因此，“这是一部伪书”。同时，“我仍然愿意说：就书本身而言，这是一本蛮不错的书，至少，是一本很有资料参考价值的书”。
孙周兴先后发表了两篇文章，张汝伦回应了一篇，之后不再作声。相比于那些做了类似的事情却可以大事化小、小事化了的学者相比，张汝伦没有那种消与化的能力，他受到复旦学术委员会的处分，同时被西方哲学委员会请出。连不怎么喜欢他的同行都说：这个处分过重了。有人说，谁叫张先生平时那么狂，得罪那么多人。也有人说，木秀于林，风必摧之。
采访最后，我小心翼翼重提往事，想听听张老师的反思。但见他手中的水杯被推向桌面，发出“叮”一声响，接着脸色沉下来。我做好了被骂的准备，继续说。也许是话语中有“同情的理解”，也许张汝伦不仅仅认为我是个爱打探的记者，他渐渐收起敌意，流露出一些东西。他喃喃说着“历史自有公论”之类，手指在那只破旧的、别人用剩下给他的翻盖式小手机上来回摩挲。那一刻，我很自责。
人生有些问题，是不能靠答记者问来完成的，是只有当独自面对自己或灵魂时才有可能打开的。张汝伦讲过，一个优秀的哲学家必须拥有“永远朝向自己的怀疑和批判”。他会在独处时完成这种“反求诸己”么？翻阅张汝伦的演讲录，找到这样的句子：“每当我做错事的时候，一想到老师会觉得惭愧，觉得老师在盯着我看。”
张汝伦的脾气恐怕是改不了的。渐渐地，他变得独来独往，跟学术圈来往稀少。这也是90年代以来学术圈的真实气息：彼此缺乏共识，彼此不佩服。那么独善其身，或者是个人可以达到的最高境界。他跟学生讲：现在的大学生尤其怕被同学“抛弃”，如果一寝室的人出去吃饭，唯独不带你，可能想死的心都有了——心想自己怎么混到这个份上，连吃饭都不带我。其实这没什么关系。现代人“独”的时间太少，只有保持适当的距离，才能“从己”，才能“独自站立”。
在学术上，王元化称熊十力有“孤往”精神，张汝伦在交往中体会到王元化先生的“孤往”，不管主动被动，他似乎最终也走上了另一种“孤往”之路。这三位，脾气都相当可观。
汉娜·阿伦特常引一句话：“他以对真理的激情抓住了假象。”通常被认为是她对海德格尔的看法。在这个思想纷乱而芜杂的年代，张汝伦以对真理的激情却好像抓不住真理的存在。他所受的教育、个人的经历、从西哲向中哲的返身，令他选择了“什么主义都不是”。而这些主义所指向的那个对美好人间的设计本身，尚处在变动中。所以，像上一辈知识分子一样，张汝化身上带着一些矛盾的、胎记般的东西。
以俗世眼光，张汝伦“混得好不好”？听他应答：“什么叫混得好，不就是在现在的体制里如鱼得水？我的标准跟别人不大一样：不管喜欢你的人还是不喜欢你的人，所有人都能在心里承认，你是有水平的。这是搞关系、拉帮结派、出卖灵魂都不能实现的。我对自己能保持现在的‘格’，挺满意的。”
4月初，张汝伦的新著《〈存在与时间〉释义》正在印刷厂印制，100多万字，1200页，写了8年。这是一部对海德格尔《存在与时间》的释义加导读，将海德格尔的思想放在西方哲学史和思想史的背景中进行研究，也有批评性阐发。它很可能是张汝伦迄今分量最重的著作。这一次，注脚做得充分。
对话:精神世界是有的啊
问：德国四年，收获了什么？
张汝伦：明白什么是教授。就是你五年里开的课没有重样的。当年有的同学错过了bubner的某一门课，但他下次开讲可能是十年后，这些同学宁愿推迟毕业，等他十年。bubner一辈子都在批评哈贝马斯，但哈贝马斯说（当时跟我一起在图宾根留学的张继武想拜哈贝马斯为师，跟他见了几次面），图宾根大学哲学系就两个人有真学问，一个是bubner，一个是manfred frank。frank现在是德国哲学界的风云人物，当年他是系主任。一个法国文学博士可以做到哲学系教授，可以想见他的能力。他本来是日内瓦大学的，转到图宾根时，有些学生因为舍不得他，跟着一起转学。frank每一次讲课的备课笔记就可以出一本书，当然bubner反对这样做（他一生的著述就那么几本小册子，百把页，很“干”，但识货的人都懂，灵啊），但他也是一丝不苟用打字机一张张讲义打出来。他们都是名教授，但认认真真备课，没有一门课吃20年，更没有“顺便”把自己手边研究的题目当课程来讲（不用备课了）。原典难读，就帮助学生读原典，而不是什么虚头巴脑的“某某前沿问题研究”。我就想，等到自己退休的时候，开过的课列出一张表来，备过的课拿出讲义来，都是能示人的。
现在每年的中美校长论坛上，大家都同意中美大学的学生差距不大，差距主要在老师。老师差距在哪里，课程质量和敬业精神。
问：近代中国从事西方哲学的前辈中有没有您服气的？
张汝伦：一个陈康，的确厉害；一个研究黑格尔的张颐，做过四川大学校长，水平高的，他是先在美国、后在英国牛津拿的哲学博士，回国后跟张君劢就黑格尔哲学有过一次著名的论战，最后以对学术界的失望收场。1949年后，他以身体不好谢绝出山。中国的黑格尔研究往往要追溯到贺麟先生，张世英先生是他的弟子。贺先生晚年跟弟子宋祖良讲，外界都说我是黑格尔专家，我其实还没搞懂。这是上一辈人的风范。他们渐渐退出历史舞台之后，另一类人成为哲学界的主流，不客气地说：一知半解。
问：想起有段时间流行的对30年代大学的美好回忆。
张汝伦：有一次我劝一位媒体朋友：不要造神。张庆熊（复旦哲学系教授，因学生缺课去捧梁朝伟的场而发文）专门做过调查，当年留德学文科的，拿到学位的很少。当时留洋的要么是小开，要么是官宦子弟，吃喝玩乐的人多，看书的少。看赵元任、俞大维的回忆录，真正用功的两个人，一个陈寅恪，一个傅斯年。在当时，只要喝过洋墨水，回国就有一个很好的位子等着你。你去看季羡林的回忆录，他当时在清华念书，他说，我上过课的这些老师，基本上是不备课的，大部分人，靠着在国外做博士论文的两本笔记讲一辈子；真正有资格不备课的一个人——陈寅恪，倒是备课的，而且极其认真。再看千家驹《我在北大》，你会发现当时教授多么好做。学术水平的提高，是要靠一代又一代人前赴后继，不做他想，就一心一意把这东西弄通。
日本人是有这点执着的。有次看一部日本电影，里面有一个虚构的情节（中国电影里不太会出现）：太平洋战争爆发，大学生都要上前线，这家伙第二天要出发了，头天晚上还在看《兰克全集》，看到某一页，做好记号，说我回来还要接着看。我想这情节一定是真实生活里有的。
问：课上常听您激扬冯契先生。
张汝伦：冯契先生是有哲学家气质的人，而且人格高尚。我至今认为，他的价值未被国人所认识。我佩服他两点：一、打通中西；二、有原创思想。他这条路走得是对的，尽管很难走。
当然冯先生也受他身处的时代和所能接触到的哲学的影响——后世看我们这辈搞哲学的，大概也会有这感觉。譬如人能认识到的是现象还是事物本身，他认为人能认识事物本身，这点跟他的老师金岳霖仍然是一致的。
问：思想这个东西，是怎么来的？
张汝伦：信和疑。像康德和黑格尔，你看他们的书，一上来就是疑，许多的疑。尼采也是有疑有信，有破有立。疑和信相互支撑，才能成就一个学者。没有疑的信，是盲信。中国现在这票朋友，聪明啊，所以他们能做“公知”，只要把流行的意见用自己的话讲一遍，就变成他的“信”。这里面有两种情况，一种是水平不够，一种是出于某种目的假装信——当然这可能是人类的常态。
学者真要有点自己的东西，我想还是要“独”一点，冷清一点。我有时候跟学生讲，什么时候混到没人理你，好！如果走到东走到西，都是座上客，哪怕有八辈子武功，迟早都会废掉。
18世纪以来，人类的思维水平在不断下降。表现在日常生活里，就是大家都没有思考的习惯，人云亦云。媒体尤其如此，有一段时间，什么事情发生了，先找专家说说。有一次电视台打电话给我：张老师，延安中路绿地放了几只天鹅，请您谈谈看法。我也不生气了，跟他讲，地铁里随便找个人，都能讲清楚的。
晚清有识之士已经看到中国的当务之急是开启民智，但我理解不是向民众灌输思想，而是让民众养成批判思维的习惯。我为什么这么卖力讲课，就是希望我的学生里能出一些哲学水准较高的人——这种人多出20个好了——如果他们有公共关怀的话，进入公共领域发言的时候，可能情况就会改观。
在人类文明历史上，那些最被铭记的知识分子一定是思想类型的，远的不说了，近代哈贝马斯、罗尔斯、以赛亚·伯林、理查德·罗蒂、查尔斯·泰勒……不管他的政治立场是左还是右。如果一个国家推向前台尽是些研究斗蟋蟀的、种菊花的、收藏明代家具的文化英雄，我就觉得有点可疑了。
问：什么样的人能成为哲学家/思想家？
张汝伦：每个时代都不缺聪明人，但不是每一个时代都有哲学家。哲学考验智力，更考验心力。承认每个人根器不一样，不是一件丢人的事情，有时候要把苛评当成一种动力。伽达默尔当年的硕士论文只有16个注脚，海德格尔看了大摇其头：这个人一点希望都没有。海德格尔的学生都是名留哲学史的精怪人物，像勒维特、汉娜·阿伦特、马尔库塞，按理说被这样的大师下了断语，伽达默尔就该放弃哲学，该干什么干什么去了。但伽达默尔在自传里说，我们这个家族的人有毅力、有恒心；我虽然腿脚不灵便（小儿麻痹症），但我要在哲学路上一直走下去。十年后，他的教授资格论文让海德格尔的看法大为改观，并指导其完成。1929年经济危机，伽达默尔没有工作，生活有困难，海德格尔还留他在家里住了两个星期。聪明人不一定能当哲学家，哲学家不一定聪明，持之以恒才是成就之道。
哲学家还要看境界，好的哲学家应该致力于如何在时代的问题中看到人类永恒的母题。
问：您怎么看知识分子成为利益集团代言人？
张汝伦：是有人说，左派么多跟领导接近接近，自由知识分子多跟老板打打交道。我可能读书中了毒，比较幼稚，就相信知识分子应该始终独立，哪一派都不是，就讲自己的东西，也许他的观点跟某一派相合。他的责任有两个，一是替没办法发声音的人讲话，二是担当社会的良心。
现在“左”“右”都有一个想法，人是阶级利益的代表，现在这些思想阵营已经划好，只要站站队就行了。其实，我认为“左”和“右”都是现代性一根藤上结的瓜，是一币的两面。如果抽象地讲，每一派我都有赞同的东西，但他们的理念，在许多重要问题上采取的手段，包括他们的逻辑都是现代性的，我是都不同意的。
冯契先生晚年最恨的，就是那些“做戏的虚无党”（鲁迅语）。有时候我也怀疑，高唱这主义那主义的人，也许什么都不信。所以说中国缺少真正的知识分子。都是共产党领导，但中国就出不了帕斯捷尔纳克，出不了肖斯塔科维奇，出不了茨维塔耶娃。这恐怕跟制度没什么关系，有更深层的原因。张东荪讲过，“五四”以后就再也没有出过像他老师梁启超那样的人，有“高尚洁白的心胸，昂首天外的气概”。我至今记得1980年央视转播萨特死时的画面，巴黎五六万人给他送葬的壮观场面，总统国王的葬礼也没这么多人。全世界的“左派”“右派”都跑去了，其中一定有人不同意他的政治立场，但作为一个知识分子，他够格。他能写出那种东西，背后是有理想支撑的。
问：最近顾彬先生说“中国人都在混日子”，您又光火了。
张汝伦：这家伙自以为能讲流利的汉语，是哲学系毕业的，有独立思想，到了中国如入无人之境，训中国人像训三孙子一样。他对“德国之声”记者讲，你们不要把这个民族当回事，这是一个没有头脑的民族，他们就想着怎样活过明天；如果说日本人相当于东亚的普鲁士人，那么中国人就是东亚的奥地利人，他们始终在混日子。话讲得是比较过分，但细想想呢？表示义愤没有用，孔子说“反求诸己”。中国人怎样才能优秀起来、智慧起来？从每个人做起！现在这种样子，人家当然要小看。
问：我们的思想文化产品，看看也蛮繁荣，但总像缺点什么。
张汝伦：就是拿不出让人感动的东西。最近西方出了四个名单：几百年来最伟大的一百个作家，托尔斯泰出现在三个名单中，契诃夫、陀思妥耶夫斯基出现在两个名单中。人家还是识货的。这些人，真是“人类的痛苦就是我的痛苦”，而且超越了个人的际遇、一己的苦难。有个60后文学批评家说起契诃夫激动得吓人，他说，你读过契诃夫，就懂得什么叫教养。我们现在的人，不晓得好糗，他那只胃口好像接受不了崇高的东西了。
问：从80年代的“纯真”“理想”到现在它们贬值，不过短短30年。
张汝伦：现在是缺少做梦的人，缺少理想主义者——这些都是要被嘲笑的。我们常常听说，西方有追求真理、为真理而真理的人，而中国人没有这种思维习惯，学问实用者居多。但翻翻中国历史，“明知不可为而为之”，“朝闻道，夕可死矣”的人是有的啊——南宋时，岳蔍书院的山长叫张栻，当年他跟朱熹关于《中庸》里“已发”“未发”的问题有不同看法，于是提议二人当面讨论。朱熹骑着马从福建到长沙，走了一个多月。四面八方的读书人也骑马、步行赶去听。一个土台，两把椅子今天还在。除了吃饭、睡觉，两个人整整讨论了三天三夜，底下的人也听了三天三夜，跟他们同来的马，把前面两口池塘里的水都喝干了。
问：现在大师没了，大学也变成“教师企业家的松散联盟”。
张汝伦：大学今天的问题在于教的人和学的人大多都没有了神圣感，向道之心没了。我有时候跟学生讲，我们相聚在这里为了一个东西：道！就是真理。
现在为什么出不了大师，首先要想想，这是一个怎样的人。熊十力的文字背后有一种豪杰气概，有天地英雄之气，不是学院里斯斯文文的教授所能有的。这背后，是一种淋漓的生命元气，它在今天的学术工业中越来越萎缩、式微。
张中行晚年回忆老师熊十力，说老师真是很可怜。因为熊先生特别不会照顾自己，而且从来就是一个字：穷。冬天穿的是空心棉袄，里面没有衬的。他在北大的宿舍里，只有一口破箱子，没有镐链，也没有锁，是用麻绳捆在一起的。熊先生要去广州，还非要把这口箱子送给张中行。熊师母要去北京照顾他，他坚决不要，他跟张中行讲，她来照顾我，我总要跟她讲话，总要耗掉一点时间吧，没必要。他有使命感，觉得老天爷就是要他为中国做事情的，所以要把全部的生命押在学问上。
古今中外大哲都是这样。萨特晚年写《辩证理性批判》的时候，身体已经很差了，大把大把吃激素，为了保持每天工作十几个小时。别人问他，你还要不要命了，他反问，一个人要命是为了什么？福柯查出患艾滋病后，跟法国国家图书馆馆长说，你这里查资料方便，也清静，给我留间工作室——拼命在那里写他的《性史》。
有一种西方舶来的论调，一个人的水平跟他这个人没有关系——错！学问在一般的阶段，人格很差的人也能取得小成就，但想攀登顶峰，知、情、意中的情和意会起到很大的作用。看康德的《纯粹理性批判》，黑格尔的《精神现象学》、“大小逻辑”，虽然它们外在的形式不像诗歌小说那样感性，那样容易接近，语言非常晦涩，思维非常抽象，但如果你有心，会被它感动。我十七八岁就读黑格尔，现在想来，可能读懂的部分很少，但从此一辈子就被它迷住了，因为它内在有一种日常生活中缺少的崇高的气味。你会感觉到进入了另一个完全不同的世界，你会觉得，做人当如是。我们不可能每个人都做出那样的丰功伟业来，但至少可以向这种生活靠一靠。
哲学应该对认识生命有所贡献。它不是形上、形下、先验、超验这类抽象概念的游戏，它是一种对自由生活的追求，是一种道德的事业，是一种生活方式。
问：复旦历史上有“大专辩论赛”的光彩一页，像是跟哲学有关。
张汝伦：我是根本反对搞这种辩论的。为啥？《论语》里所谓的“巧言令色”，古希腊收钱教说辞帮人赢诤讼的智者。抽到正题反题，各拟一套说辞，这不是孔子所谓的乡愿，典型的见人说人话见鬼说鬼话吗？跟追求真理一点关系没有，君子怎么可以这样。有人说这是智力游戏，我觉得不对，有些东西就是杀头也不能放弃的，不要说为了赢人家。这培养的是什么能力呢？只要会说，黑的就是白的？
问：有个相关的问题始终没想明白。辛普森案之后，许多人讲，看，这就是程序正义。可是我想，人怎么就赖上了一套程序，是非到哪里去了？
张汝伦：程序正义是一种知性的思维方式，它的前提是：肯定多数人的意见是对的。程序正义是不问是非，只问多少。是非好坏属于价值问题，票数多少是事实（数量）问题，它混淆了两种不同的范畴。按程序正义行事，可以推导出极其荒谬、恶劣、无法无天的结果来——别忘了苏格拉底就是依据表决被处死的，纳粹就是靠选票上台的——这是现代性结的果。
问：社会矛盾丛生、乱象迭出之时，哲学应该站出来讲话。您觉得贫富差距大、教育不公平等等，它们产生的根源，从哲学的角度怎么分析？
张汝伦：在探讨这些问题之前，有几条是不容讨论必须确立的。比方说：人人平等，强者对弱者关爱，人与人相互依存。这相当于哲学中的“第一原理”“绝对命令”。但是，在全人类都以利为第一原理的现代性轨道里，不可能有真正的平等、关爱和相互依存，这就是问题的症结所在。
所以儒家首先要讲清楚义和利。儒家道理千条万条，这是首要一条。读书也好，做官也好，先懂这个。朱熹在白鹿洞书院掌教的时候，请陆象山去讲学，陆就讲义利之辩。那是初冬，史书记载，朱熹在旁边听得汗流浃背，不停地在扇扇子——内心震动啊。但现在人们对历史上出现的宗教圣人也好，舍生取义也好，都觉得没有必要。
人与人之间不可能有绝对意义上的平等，这是无法消除的事实，否则也不用追求平等了。庄子有个命题，“以不齐为齐”，不是说取消个体的差异性，把大家拉齐，而是在承认这个自然的不平等前提下，如何照顾到平等。这就跟制度有关了。梁漱溟厉害，30年代他就看出，穷人的孩子不能出头了，教育这样下去怎么得了。
过去科举制度能把穷人的孩子选拔出来，像范仲淹这种家里穷得不得了，干饭都吃不起只能喝粥的，最后能当上“副总理”。但到近现代却不可能了，因为教育已经变异为一种产业，一种需要购买的商品，优质教育资源要求付出的也多；而优质教育培养出来的人多半在社会上占据要津，长此以往，一定是穷者愈穷、富者愈富。
哈佛大学的许多专业都有奖学金，唯独出路最好的商学院和法学院是不设奖学金的，意思是回报高，所以投入也要高。以知性的逻辑看，这个制度是合理的。所以福山会说，美国社会阶层的流动性早已不存在，阶级一旦形成就是铁板一块至少有60年以上了。不独美国、中国，全世界都如此，而且变成大家都认为是天经地义的制度。
问：所以现在有“拼爹”一说。
张汝伦：要么怪你老爹没本事，要么怪自己投胎投错了。现在跟制度决定论相配套的，是什么事情最后都归过于执政党。要看到，执政党的执政行为也是现代性的产物——为了完成一个任务、目标，使用各种手段。譬如救国、反压迫，譬如维护正义，只要动机是美好的，意图是正确的，目标是正义的，那么什么手段都可以使用，而且要求大家都容忍由此而来的各种手段，这就是所谓的意图伦理。
问：好比捉到一个嫌疑犯，刑讯逼供。
张汝伦：对，这就是现代性。全世界如此，只不过不同政体之下的执政党有的做得遮蔽一些，有的做得赤裸裸或者更猛一些。看人类，为了过上所谓中产阶级的生活（目标、意向），把地球破坏到今天这个样子（不对后果负责），而且，我们能说过上中产阶级生活这个目标是正确的吗？我们今天所谓的舒适生活中，有许多是不必要的，代价却是把本属于后代的资源提前消耗掉了，但每个人都安之若素，因为背后有一整套制度的支持。
问：为什么说现代性是野蛮的？
张汝伦：现代性这三个字，不等于合理、正确、文明，很有可能指向野蛮。荀子说，春天不要砍柴，因为树木正发芽，春天也不要打猎，因为动物正孕育生命，猎一物很可能害两条命；夫子也说，“钓而不网，弋不射宿”。这是前现代的文明。
而我们今天，水、空气、鱼、熊胆，没有一样是不能下手的。我看电视上的辩论，围绕的是熊疼不疼的问题，不疼，就可以理直气壮地取胆汁——这实在是低层次的讨论，如果康德在世，他会说，万物一体！人和自然界是相互依存的关系，这相互依存是超越功利的。
十几年前我去浙江余姚拜祭阳明先生墓，往前一百米就是一个小村庄，浙江山水好，村子里有小河，人们在里面淘米洗衣服，水还是干净的。后来我偶然看到网上贴了三十几张那里的照片，河里布满了生活垃圾，几乎看不到水了。我心里一整天都不好过，想想阳明先生九泉下有知，会对他的乡亲说什么。
现代性的野蛮是从人类为自己谋利这个角度来讲的。现代性所有的义，是用利来解释的，义是相对的，利是绝对的，是最高原则，毛病就出在这里。黑格尔伟大，他讲现代性从公元前5世纪古希腊普罗塔戈拉那句“人是万物的尺度”就开始了。现代性“以人为本”，忘记了要对世界上有生命没生命的其他东西做出让步，这就很可怕了。技术无止境的滥用，对环境无止境的攫取、破坏……看看虚伪的哥本哈根会议，1600辆大排量轿车里走下替地球操心、呼吁减少环境污染的大人物，会务费不算，还得用掉1亿美元的保安费。熊十力先生很早就看到科学技术和资本结合在一起，将贻害人类——这就是我们今天的局面。
问：据我所知，哈贝马斯这十年也写了不少批判现代性的东西。
张汝伦：当然，否则他在欧洲混不下去。但在根本上，他相信现代性是不错的；不错的，也就是“五四”倡导的两条之一：民主和人权，科学他也是有保留的。但人在争夺资源、利益的关头，从来就没能超越利。比方欧洲对待移民的立场——我在德国碰到一个出租车司机，他跟我讲，想在德国政府机构当公务员，必须三代都是日耳曼人。战后德国男人少，从土耳其引进大量劳工，这些人定居德国，他们的后代可以当选议员，但不能申请公务员。所以，哈贝马斯的现代性理论在许多关节点上不能贯彻始终，暴露出很多问题来。人类要超越利，还有很长的路要走。
[按：2001年4月25日晚，满头银发的哈贝马斯抵达上海，与包括张汝伦在内的六七位学者举行小规模座谈。哈贝马斯向中国学者提出的唯一问题是：为什么在中国有这么多的知识分子会接受欧洲的后现代理论，对尼采、海德格尔感兴趣？难道后现代理论真的能够解决中国现代化进程中的问题？
张汝伦从经验的角度作答：中国虽然尚未完全实现现代化，但现代性的许多弊病在中国同样出现了，甚至比在西方更甚，因此后现代思想并非与中国不相干，而是有着相当的相关性。]
问：您怎么看“最不坏的”民主制度。
张汝伦：我们初识民主制度，猛然一震，觉得先进，觉得它好，都是情理中事。但能否站在一个更长的历史脉络里来思考它？民主制度最不坏的一点可能就是，如果有人做了坏事，我们可以惩治他。但一个好的社会不能永远停留在制止坏事上。如果今天孔子和苏格拉底活着，他们会觉得今天的人怎么会这样想问题，怎么这样愚蠢。
问：张灏先生大概要讲，东西方对人的预设不同，西方是“人性幽暗”，中国是“人之初，性本善”。
张汝伦：《论语》一万六千字，有一句话出现两次：吾未见好德如好色者也。你说孔子对人性是乐观还是悲观？孟子更悲观：人之异于禽兽者几希。荀子说：人性本恶，其善伪也。这个伪不是虚伪，是人为的、后天努力的意思。朱熹也说，天人交战。如果性善，还要交什么战。但苏格拉底相信，除了知性的世界，还有一个崇高的理性世界存在。康德不是一样吗？作为人，我们是要服从自然规律，七情六欲皆有，但我们同时还是另外一个世界的公民，精神世界是有的啊。当然，他用绝对命令把道德框住，就是说，这东西是不容讨论的。
问：那么，怎样才能做个有道德的人呢？有人大代表提出要常年学雷锋，并设道德奖。
张汝伦：开什么国际玩笑。资本主义的第一个受害者一定是道德；启蒙运动的第一个结果就是从此不能信任任何人。15—16世纪，从热那亚开往英国的商船，十船染料九船是假的。罗马帝国晚期，欧亚大陆一片混乱，从上到下处于腐败、糜烂之中。基督教像一阵清风吹来，不过一个世纪左右，风气丕变，那是因为人把自己的人生目的和人生观给改变了，它靠的是“觉悟”。
问：现在皈依佛教的人越来越多了。
张汝伦：假的呀。一个星期六天半做坏事，半天吃斋念佛。我认识一些富婆，给庙里捐很多钱，跑得来得个起劲，叫她把房子换小一点，别开车了，肯吗？我有个德国朋友，刚好住在教堂边上，每周六来做礼拜的人都把车停在他楼下，极吵。他跟我讲，如果我是上帝，只要他们不开车、不给世界制造噪音，不来做礼拜都行。
问：树几个典型看样子不行，那么，请您设计一套制度来帮大家做有德之人。
张汝伦：现在的人都得了制度依赖症。这不是能靠制度设计出来的，我向来认为这事要靠人的自觉，而人的自觉又是最没把握的事。但康德相信：只要是一个人，都会觉得做一个有德的人比做邪恶的人要好。一个人为什么要做对自己不利的事？比方看到一个小孩很饿，自己肚子也饿，只有十块钱，宁愿买东西让小孩先吃自己饿着。康德最后就说，不要来问我为什么，因为你是人不是动物，人是自由的、自律的！但是今天的人很轻易地把康德丢在一边，用经验的事实（我看到每个人都是为自己的，所以这是合理的）来驳康德所谓的先验自由（我必须悬置知识，为信念留出地盘）。
问：那怎么办呢，靠知识精英批评呐喊？
张汝伦：我也很不喜欢“启蒙”这个词，我不相信几个人登高一呼，大家就会照做。朱子、阳明都曾流露过深深的悲观，认为天理永远战胜不了人欲。但康德晚年还在说，有德者才配有幸福，历史终究要进步。这也是康德哲学的动人之处。
问：苏珊·桑塔格谈到资本主义的时候，一下子点到它的虚无主义价值观。现代人的精神状态、道德表情多少跟虚无接轨了。
张汝伦：在桑塔格看来，资本主义是有史以来最激烈的社会思潮，它摧毁过去的一切，使世界荒原化和简单化。现代文明的核心是理性，卢梭是近代第一个指出理性内在吊诡的人。他说，理性产生了科学、艺术等等，把地球变得一片荒芜——激进程度不亚于尼采。为什么这样说呢？因为理性在运用的过程中失去了其目的，沦为工具理性，成了满足人欲望的工具，跟意义、价值无关了。但工具理性解决不了生命意义、人为什么活着这样的问题，这就是近代虚无主义的根源。近代以来人类道德的堕落、社会的邪恶和苦难、社会的机巧，人被欲望（七情六欲和工具理性）所把持，要负很大的责任。所以卢梭在《爱弥尔》里讲，重要的是恢复完整的人性。
问：说到荒芜——有时候想想，物质虽然丰富了，但“我想怎样生活”的路反而好像越走越窄了。
张汝伦：伯林老早讲过，20世纪的人的自由一定比18世纪的人来得少。因为解释生活的意义、价值、人与人之间的关系的那套方法被规定了，它一定会收窄思想的广度，就像都在给孩子请家教、报这个班那个班，不随这个大流，倒显得另类。号称自由的时代，其实最没有自由，号称个人主义，其实没有了个人。这就使得社会朝着一个很奇怪的方向发展，就是平均化、同质化、平面化、娱乐化。
问：您怎么看常识？
张汝伦：常识mon sense），在古典哲学里译为公感，放在日常的、平均的生活里没有问题，但把它当作普遍真理使用就有问题。常识往往是对一时一物的认识，它是片面的、相对的，有效性是有限的。在一个急功近利的时代，有些人会把常识等同于真理，迷信常识只能说明他的肤浅和短视。接触过德国哲学的人都知道，哲学家就是在追问中得出超越常识的重要思想，它代表人类超越有限性和习惯性的努力，就是要揭露似是而非的问题。宋儒所谓“于无疑处有疑”也是这个意思，冯契先生的哲学性格就是这样。但凡有点头脑的人应该对千篇一律、麻木不仁的日常生活和经验保持警惕。超越常识会带给人一种新的感受力，是对生活的拓展而不是脱离。
问：您怎么看微博？
张汝伦：吃饱饭没事干。这世上值得花时间的事情太多了，比方每天都有新知识的产生、旧知识的沉淀，一个人穷一生之力也只能得其万一。大好时间花在140个字的游戏里？发表一些随性的、不成熟的意见？我是没工夫。有时候在地铁里看到一车厢的人都盯着手上那只小玩意儿，都在滑动或者按键，好像一车厢的人都成了终端、接收器，变成一车厢的塑料心。微博是什么？是现代人虚荣心、表现欲、孤独感等等东西的集中之地——当然也有重要信息，但被大量的七嘴八舌淹没了。我向来不想当意见领袖，那种被粉丝簇拥的感觉说实在的，会让我起鸡皮疙瘩。
问：大众又是什么呢？
张汝伦：很容易被欺骗被操纵的一群人。这也不用我说，从19世纪克尔凯郭尔开始就有人说明了。现代传媒工具发明之后更是如此，乔姆斯基对“宣传”的揭示够深刻了。所以当年金克木先生跟我讲：不要太在意舆论，我是办过报纸的。
采于上海 写于2012年4月
现代文学史要重新写
86岁的牛汉脸上，刻满岁月的刀痕。他的同时代人，谁的脸上没有几把刀？
几十年的沉沉光阴，将他的身高压缩了5厘米。即便如此，他站起来还有1米86。
牛汉的祖先是铁木真的嫡系，叫忙兀特儿。兀特儿是姓氏，忙是部落名，这支部落早年在今天察哈尔、张家口一带出没。元朝亡后，忙兀特儿迁徙山西，改姓史。祖先骁勇善战，常能虏获异族美貌女子，讲到这一点，牛汉笑呵呵的。
牛汉的脾气，用祖母的话说，像家乡的滹沱河。滹沱河平时不像河，除去沙土，净是石块。当河水流尽断流之时，河中唯一留下的，是它们。但家乡的人们依然不敢走近滹沱河，因为不知道什么时候它就发大水了。发大水时，村里的狗都不叫了。
父亲史步蟾早年参加革命，1927年大革命失败后，回到家乡专心种地。他嘱咐儿子：“还是好好念书吧。”他的笙、箫、笛，以及那些古老的元曲谱本，让牛汉敏感于美妙的声音。他在油灯下朗读的诗歌，还有满满两架子的书，让徐志摩、郭沫若、朱自清、周作人、鲁迅，以及《新青年》《语丝》《译文》等等，陆续走进牛汉的视野。
抗战流亡，牛汉跟随父亲到了甘肃天水。在那里，他学画。他晚年画的诗人穆旦、聂鲁达、普希金、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克的头像颇有神韵。他接触更多的诗歌，两本口袋诗集：田间的《呈在大风沙里奔走的岗位们》和胡风的《野花与箭》，随身必带。“我喜欢田间的激情，像一把火。胡风的诗很有湖畔诗的味道，没有口号，写得宁静、凄切，写出大革命前后青年的愤懑悲伤，但当时我还不能十分理解。”
牛汉的三舅牛佩琮毕业于清华大学，曾任《清华周刊》主编，1934年加入中国共产党。牛汉崇拜三舅，他的逻辑的是：三舅那么好，他是共产党，那我也跟定了共产党。牛汉在三人小组里秘密入了党，但负责人回了延安，“没有人管我们了”。
高中毕业时，校长宣布，文理两个班七八十人必须集体加入国民党，否则不发毕业证书。“我不干，宁可不要这个证书。那时进（共产）党比较困难，我通过又特别困难，所以心里是很坚定不移的。怎么能够背叛自己的理想，背叛对党的誓言呢？那我还是个人吗？”他和同学郗潭封逃跑了。一年后，他考上西北大学外语系，向教育厅要回了高中毕业证书。
心向圣地延安，盼望抛头颅洒热血地去抗日，这两个愿望暂时都不能实现，牛汉只好把满腔热血献给诗歌。天天写，白天写到晚上，晚上写到黎明。1946年7月，他跟党组织接上头，重新宣誓入党。那一段的生活，动荡、绚丽、澎湃、神秘。
1948年，牛汉第一次把长诗《彩色的生活》通过朋友寄给胡风，从此开始通信。胡风给他的回信有20封，现存16封。
1955年5月初，最高领导人在审阅舒芜交出并整理的胡风信件后，指示有关部门成立“胡风反党集团”专案小组。公安部、最高人民检察院、最高人民法院党组的复查报告披露：这场清查斗争共触及2100多人，逮捕92人，隔离62人，停职反省73人；1956年正式定为“胡风反革命集团”分子78人，其中骨干分子23人。1955年5月14日，牛汉第一个被捕。两天后，胡风被捕。牛汉说，因为他的性格和曾经流露与胡风等人不同的观点，“上面”想从他这里打开缺口，让他好好揭发。
被拘留一周后，牛汉收拾好行李，对看守说：“一个星期了，我要依法离开这里，再见！”但只是引来一番搏斗……上级出马，牛汉返回囚室。
经过两年的隔离审查，1957年5月，牛汉被通知“可以回家了”。派出所每周来人，听取汇报。1958年2月，他被正式开除党籍，回原单位人民文学出版社，降级使用，仍当编辑。
“这人没法改造了，上面肯定这么看。可我就这个脾气。我就当编辑，编好书写好字就行了，比当皇帝都强，呵呵。”牛汉说，亏得人文社领导王任叔（巴人）多有相帮。
1965年冬，北京市中级人民法院某庭，牛汉见到了十年未见的胡风。发言时，他照着稿子念，念着念着激动起来。“我说胡风问题不是反党反革命，是文艺思想问题。‘停止发言，下去！’把我赶下去了。别人讲牛汉你真是头脑简单，那种场合你怎么能替胡风辩护呢？我不是感情冲动，人活着就应该是这样的。不同看法么，正常的么。”
他后来的日子，是两年劳动改造，半年的“四清”工作队，五年半的五七干校……在咸宁干校，他迎来诗歌创作的第二个高峰，还养了一只狗，叫小白。“我跟它那种同属生物的情谊，真可以说是胜过了人。”回头一看，寓言一样。
1979年9月，牛汉获平反并恢复党籍。他说，25年里，他始终没认过错，也没出卖过任何人。胡风去世前说“牛汉是个可依赖的人”，别人叫他“倔强的诗人”，“一个被诗神看中的诚实的孩子”。
1980年春，牛汉在北京又见到胡风，“他真正衰老了。他很深沉。别人跟他讲这讲那，他只说几个字，但词意是准确而有分量的”。
现在，牛汉住在让前来拜会的台湾诗人痖弦略微吃惊的简朴公寓里，跟阳台上那些小小的绿色植物相依为命。偶尔出门，舍不得打车，坐公交和地铁。他的诗作，跟余光中、洛夫的诗歌一道，被选入中学语文课本，悄悄取代了贺敬之的《回延安》《三门峡——梳妆台》，郭小川的《甘蔗林——青纱帐》，以及柯岩的《周总理，你在哪里》。
这个唇齿间已有些漏风的老人慢慢地讲啊讲，讲出“受组织信任者”这样的概念，讲出“中国的大人物都比较复杂”这样的判断……59岁快退休的儿子史果在厨房默默地炒菜，偶尔向父亲这边望一眼。那眼神，是飞了很久的大雁才会有的。无意中撞上这眼神，这种父子间无声的关照，我有片刻的思维短路。
问：您怎么看胡风的三十万言上书？
牛汉：我没有参与。但文艺是不是应该像鲁迅他们说的，为人民、为人类和人类的精神服务，我跟成仿吾谈过这个问题，1950年我是他的秘书，他同意我的观点。他是创造社的骨干，在延安是陕北公学的校长，长征干部，后来一直不顺。
胡风1953年全家回了北京，没有正式安排工作，没法安身立命。我想他有过巨大的苦恼，在我心里，他有一种思考人生和文学的本能，不管处在什么条件下。他肯定是经过思考，才写三十万言书向上反映的。
问：他们把您归入“七月派”，您觉得是这样吗？
牛汉：“七月派”里也很复杂，人好多，我不是最早的。《七月》1937年从上海移到武汉，到重庆改成月刊。我和胡风是新中国成立后（1950年）才见面的，我只是他的追随者，觉得《七月》这个刊物办得好，包括后来的《希望》，都不错。几个作者：路翎、曾卓，人都很好；阿垅是特别好，虽然有偏激的一面，但他正直率真、决不背叛，真的是个人！他跟胡风的关系其实并不是那么紧密`，也不是绝对地认可胡风所有的观点，他跟胡风辩论我看见过。（上述三人都是“胡风分子”，其中阿垅1967年因骨髓炎在天津的监狱里去世。）
所谓的“胡风集团”也比较复杂，后来分道扬镳，各走各的路。有的人当官了，就不敢讲真话了，这种人见了面我根本不理他，手都不握——这是我的脾气，毫不含糊！这种人，还写什么诗！王元化后来跟我说，人的变化真是令人吃惊、不可想象，当初是很那样诚恳而且有个性的人，唉……有的政治上“进步”了，后来就“超越”别人了，这也很正常。我一直都是一个编辑。神圣的编辑。
问：给您平反的时候，这个国家已经发生了翻天覆地的变化，改革开放已经开始了。
牛汉：但是对我们好像还是有点隔离的意思，后来慢慢地、一点一点在改。第一批（平反）就四个人：我、曾卓、王元化、刘雪苇。后来胡风去世（1985年6月8日），遗体在医院里冷冻了七八个月，为什么？就因为大家不认同上面的批示，对他的历史问题没有彻底平反，怎么能让逝者归安？就是“胡风集团”也受影响。后来也慢慢改了。现在说起来很简单，一句话就过去了，实际上我们当时真叫痛苦。
1985年春，牛汉（左）到友谊医院看望胡风（中）
问：自由主义知识分子对左翼文人包括鲁迅都多有微词，好像有意重新评估左翼文学的作品价值和历史意义，您觉得有没有道理？
牛汉：有道理。这个我和施蛰存深谈过好几次。诗人戴望舒（我见过一次），他和杜衡、施蛰存都是所谓“第三种人”。他们原来都是共青团员，大革命失败以后有了一点冷静，不能说消沉。我特别欣赏施蛰存，不算大彻大悟，但是一直在坚持自己的人生态度。鲁迅写文章批判他，他一直没有写过文章去反驳。他告诉我，理解鲁迅，理解他受到身边左翼人的影响。鲁迅也不是外人，但他批判“第三种人”是绝对错误的。
毛泽东在《讲话》中树鲁迅为旗手，意在团结知识分子和文艺界的人。为什么是鲁迅呢？他有个性。“人性”“个性解放”“人道主义”他都提过，这些讲话里面全部否定了。但初期总需要一个众望所归的人来“统一”，想来想去只能是鲁迅。
新中国成立以后看出来了。1949或1950年，周作人写信问《人民日报》文艺部：如果鲁迅活着，党会如何看待他？我看到过这封信，收信人是编辑李离。当时郭沫若是国务院文化工作委员会主任，信转请他答复。郭沫若的回答是：鲁迅和大家一样，首先要改造思想，再根据改造的情况分配适当工作。
以鲁迅的脾气他是不会接受改造的，对不对？鲁迅身边亲近的朋友的全被打成异己，“反党分子”“右派”，一个没剩，是不是？
鲁迅确实是“五四”以来一个很代表先进的作家，特别一些杂文，都算是好的，但把他作为一个旗手、一个神坛上的人物去看待，这是另一种需要。鲁迅也为政治服务了。这里面是不是歪打正着就说不清楚了。
问：王元化先生晚年对“五四”、对鲁迅也有过一些反思。
牛汉：王元化看问题要比我看得更清楚一点，他思考问题很周到很冷静很细致。80年代初，他到我这儿来过，我也去过他家里，新分的房子，那时他夫人张可还在，虽然中风了，但不算严重，刚好在房里坐着。我们谈过鲁迅。我们当时准备出个刊物，就是《新启蒙》，王元化领头。光这个名字就肯定不许的：过去都是糊弄你们，愚弄你们，你们要重新启蒙、重新认识这个世界，对不对？
问：说到胡风、王元化，不能不提周扬。贾植芳先生讲过，“胡风要是做了周扬，比周扬还要周扬”。
牛汉：周扬这个人啊，文艺界的人觉得他不可信，对他不信任的。晚年周扬有些变化，王元化先生写过文章的，我也当面见过。好像1981年吧，政协礼堂，开春节团拜会，我去参加了，看到周扬坐着，旁边有徐迟、张光年、马凡陀这些人。他握了我的手就说：“牛汉啊，我对不起你们，对不起你们这些胡风分子，对不起你们家里的人，由于我的错，1955年让你们遭受了很大的苦难，我向你们全家人道歉……”边说边流泪，唉！我就说：我也老了，快60了，请保重身体啊！
问：周扬掉眼泪对你有没有触动？
牛汉：我回去跟严文井说，他流泪了。严文井说，哎呀，他在延安开会的时候就是这样，会表演，当时跟你痛哭流涕，很诚恳，第二天照样毫不含糊地批斗你，不要相信他。后来艾青打电话来也说，不要相信他。但是我作为一个晚辈、《新文学史料》的主编，因为工作关系需要走近他。你回顾一下他一生的经历：一个有影响的左翼老作家，从延安时期开始，特别是《讲话》确立了文艺思想以后，他是文艺界的主要领导，新中国成立以后担任文化部副部长，实际上是全国文学艺术界的大前台。
1989年夏天周扬去世，他的儿子叫周艾若，鲁迅文学院的教务长，特别来我家，希望我去。我去不是代表个人，是代表《史料》去的。我催请他写些回忆文章，他答应下来。有一次电话里告诉我他摔了一跤，讲话也变得很慢。他说记得一些事，但夏衍比他更清楚，以后再说。当时夏衍不在北京，到日本去访问了。后来严文井看到追悼会的报道，就说：“牛汉啊，你怎么去参加周扬的追悼会呢？”
问：文汇出过一本《周扬晚年回忆录》。
牛汉：好像看过。我这个人脾气比较倔，但是处理问题还是注意边界，不能以自己的情绪影响了工作。我也不知道延安“表演”那段，就看他很诚恳的。人都是会变化的，即使周扬那样坚定的某种思想的执行者，他也会变化的。当时我就是这个观点。王元化也跟我说，周扬是有一点变化哦。至于别人，艾青啊，严文井啊，跟他有误解，批判太多。
问：您最初写诗的时候受过艾青的影响？
牛汉：我1938年就认识他啦，那时在西安民众教育馆漫画班，我是学生，他是“蒋先生”。后来在华北大学正式见到他，当时他是副院长，张光年也是副院长，院长是沙可夫。
我一直喜欢他和田间的诗。他早期的诗论对我也很有帮助。他天天鼓动我写，我记得写了几首赞美大自然的小诗，挺得意，请他看，他说：“不要再让别人看了。”呵呵。我知道他是善意的。艾青去延安后没有写出好诗来，我当面跟他说的，他点头承认，光叹气。
我回北京以后，跟他经常来往。印象最深是1957年被划进“胡风集团”以后，有一天开批判大会，突然听到有人高声叫我名字。是艾青，他离我就一丈多远，用很大声问：“你的事情完了吗？”我说：“没有完，算告一段落。”想不到他站起来，眼睛睁得很大很亮，不是对着我，对着文联礼堂坐满的人，大声说：“你的问题告一段落，我的问题开始了！”然后像朗诵诗歌一样用拖腔说：“时——间——开——始——了！”这是胡风一首诗的题目，封面是艾青设计的。他简直像一座青铜雕塑站在那里，那种神态和声音，今生今世我都不会忘记。毕竟是写过《向太阳》《火把》《芦笛》的诗人！
问：后来他们一家人去了新疆吧？
牛汉：是啊，1976年他回来我见到了。有天下班在西单买熟肉，看见一个排在前面的老人，身上是又脏又旧的黄棉军装，戴顶战士冬帽，我看看像他，走近叫“艾青，艾青”，等他认出我，大叫一声：“你还活着啊！”都快20年没见了。他告诉我右眼快瞎了，回北京是来治眼睛的。我后来在西城找到他家，一家人挤在10平米的一间破平房里。
后来，他跟我谈到失明的右眼，自嘲说：“为什么我这一辈子问题老出在右边？”也有感伤：“人活在世上只靠左眼可不行！老摔跟头。”艾青……唉，也很复杂。
问：您提到好些人，都用了这两个字“复杂”。
牛汉：对对对，大人物都如此。每个人都不简单，不复杂就没法生活。何其芳、成仿吾、丁玲……都是。人与人之间，针锋相对时都会展现某一面。随着时间流逝，又都在变化。
问：您的那本口述，等于梳理了一遍中国新文学史上那么多人的名字。
牛汉：我对许多人的诗有偏爱，像阿垅、曾卓、路翎、戴望舒、冯至、何其芳……太多了。我觉得文学史上应该留下他们的名字。
问：北岛最近出了本新书《青灯》。
牛汉：他老打电话来。我跟他的关系不一般，朋友之间，有个帮助。他和我儿子是同学，北京四中。他那时高一，我儿子初三。1976年，他每次来，俺跟俺老伴儿都招待他吃饭。
问：那时候他在做什么？
牛汉：他修马路，后来不干了，生活困难。我不是执行副总编吗，就给他搞个特约编辑，给他每个月发120块钱，呵呵，又抽烟又喝酒的。出差么就带他去，到上海、青岛什么的，好吃好住。他是真正有才，当时《中国》发了好多朦胧派的诗，都是北岛拿来的。跟我谈他的诗，碾稿，几乎每个礼拜都来我家，呵呵。
问：聂绀弩先生以前说过一句话：监狱是学习之地，而且里面卫生医疗之类都很方便。他好像说出来以后还想回去？
牛汉：他那么说就是了。他是关在山西，无期徒刑，“四人帮”垮台以后出来的。回来以后给他生活费很低，18块钱一个月，还不如在监狱里待着舒服呢，胡思乱想、看书、写文章，都可以。他回来以后谈过这个心情。晚年的时候外号叫散宜生。
问：他为什么用这个作号？
牛汉：他就是在铁板一块的体制下，引出一个“散”字来，是个人意识、自由的觉悟，这真是太难得了。所以后来我也出了本书叫《散生漫笔》，喜欢这两个字，连起来就是“散漫”。聂绀弩跟我特别亲近，什么事都找我谈，他闷，总要找个人解闷吧。我们不是自由主义，只是求得真正的自由……唉，我们这一生每个人都有非常非常惨痛的写不尽的故事。
问：胡风先生说过，心有余力的话，他要论一论郭沫若、茅盾和田汉。
牛汉：对，他在给我的信里面提到过。他对茅盾有看法，对郭沫若更不要说了。
问：那田汉呢？
牛汉：就我的印象他觉得田汉还可以。田汉是老前辈，人很好，跟我关系也不错，晚年没什么钱。
问：重论茅盾是为什么？
牛汉：茅盾就比较复杂了，说了大人物都复杂，不能绝对肯定地谈。他新中国成立以后当了第一任文化部长，但他又不是党员，没给他恢复党籍。1954年年底吧，开一个党内的会，我作为《人民文学》的党组织代表去了，冯雪峰也参加了，茅盾列席这个会。我看茅盾那么气愤，举了好多例子，在台上批了一个钟头。后来周扬马上就把他的文化部部长撤掉了，换成那个最机灵的，哎呀记不住了（陆定一）。这一段茅盾回忆录没写。这就说明他内心并不是没有痛苦的，他晓得实际上他没有权，周扬在操纵他，所以非常气愤。
问：是不是可以这样讲，你们这几代人，经历了漫长的、一场接一场的政治运动，其中一些人终于有了自己的思想？
牛汉：是的。就我接触到的，像丁玲，晚年对历史、对政治、对那些观点路线，她有她的看法了。巴金是一个比较善良、单纯的人，最后比较纯净，就算是政治需要他当个主席，就当着吧。
问：如果说生命重来一遍，您还会走当年那些路吗？
牛汉：唉，我就是一个理想主义者。1938年想去延安没去成，我父亲不让去，1940年、1942年也想去，路费钱都准备好了，父亲又把我拉住了。我父亲早年也参加地下党活动，对政治有一些清醒的看法，不是绝对服从的，他就怕我搞得不是人了，就害怕这个。唉，中国历史，任何人类历史，都不是单线的，都很复杂，都是慢慢地往前流。所以我有个座右铭：有容乃大，得大自在。你容纳，才能让心胸阔大，不那么狭隘；心胸开阔以后，你自在了。
问：现在这个时代您跟得上吗？
牛汉：中国是有变化的，比过去那个时代要好多了。但是历史性的变化，不光是楼盖高了，衣服穿好了。根本上还是没动……
问：这个时代好像没有诗人了，文学也凉了。
牛汉：是，现在是这样，可怕哎，文学艺术哎。以前不正常，现在这个也不正常。
中国这部现代文学史啊，得重新写。对中国作家做真正全面的调查、遴选，重新加以评判、识别，哪些是真正的作品，哪些不是，这个是需要的。
采于北京 写于2009年3月
草婴的胜利
87岁的草婴坐在病床旁边的椅子上，穿件红黑相间的毛衣，气定神闲。华东医院统一的细条纹薄棉袄正搭在他的膝上。
“我也不晓得今朝为啥要换衣裳。”草婴慢慢道。
“不是同你讲过，记者今天要来采访。”妻子盛天民帮他掖掖衣领。
草婴孩子一样笑了，嗯，想起来了。
护工递给他一只小白碗，里面有一些切成小块的苹果。说着话，草婴忘记了苹果，把碗搁在床上。护工指指碗，意思“您还没吃完呐”，草婴立刻将碗抱进怀里，放一小块进嘴。那神态，是顺从、纯净。
说着话，护工又问：“爷爷要不要上厕所？”
“要的要的。”草婴孩子一样报告。
查看草婴在不同年份的影像，不难发现他的语调越来越缓慢，说出的句子越来越短。除了眼前的事情记不大牢，坐着容易打瞌睡，他对很久以前的事情还记得一些。他的思维也相当清晰，如听完某个提问能立即指出：“这个问题太深奥，我要写好几本书才能回答。”
眼前这位看起来已经返老还童的先生，在“文革”结束后的20多年里，不要编制、不要职称、不拿工资，冷冷清清翻译了托尔斯泰的全部小说共400多万字，以及肖洛霍夫、莱蒙托夫等人的作品——一张八仙桌不够摊这些译著。那些叠成一卷卷、布满了蓝墨水渍迹的手稿，堆成了“等身”的高度。
在很长时间里，他生了病，只能到街道小医院诊治。即使在市委领导的关照下，也一拖再拖。最后，时任上海市委书记芮杏文“怒责下属”，草婴有了“医疗待遇”。也难怪，有关部门领导不会换算“大翻译家”相当于“行政几级”。
问：世博会马上要开了，听说盛家早先做的盛滋记酱油得过1915年万国博览会金奖，那酱油您吃过么？
草婴：没有，那时候我还没有生呢。
盛天民：小时候吃到过的，是得奖你还没有出生。（转向我）他们家还做腐乳、黄酒、醋什么的，1949年后“公私合营”，到60年代厂还在。
宁波镇海盛家是镇海望族，从康熙朝到民国之前，族中考取功名、做官的有408人，近代出国留洋学业有成者、实业家则不计其数。
1923年，草婴在骆驼桥盛家出生，原名盛峻峰。据《镇海志》记载，盛峻峰的曾祖父在道光十八年（1838年）创办了盛滋记酿园。1915年，由民国大总统袁世凯拍板，中国第一次以政府名义参加旧金山“巴拿马－太平洋国际博览会”。190万人在耗资9万元的中国陈列馆里参观了4000多件中国货。最后，杭州张小泉剪刀、贵州茅台酒和盛滋记酱油获得金奖——这件事，2006年的草婴还记得清清楚楚，也是在华东医院，他亲口告诉家乡来访的记者。
问：听说徐訏是您表哥？
草婴：哎，是的。他比我大好多（15岁），是我母亲堂兄的儿子。
草婴的母亲徐书卷是慈溪县的大家闺秀。徐家出了个比张爱玲出道还早的浪漫派小说家徐訏。他的小说《鬼恋》被宁波镇海人陈逸飞拍成电影《人约黄昏》。
问：能说说您父亲吗？
草婴：我父亲学的是西医。同济大学最早只有一门医科，我父亲是1919年从同济医学院毕业的。毕业以后，在上海开诊所行医，大概一年多一点。这之后他就回老家去了，在宁波铁路医院当院长。
我父亲一辈子做事是很认真很仔细的，因此我们从小就受到这方面的教育。家里的经济状况是蛮好的，因为有祖传的酱园。我爷爷我父亲都行医，酱园有专门的经理打理。
问：听说他后来再回上海时，把你们住的花园洋房捐给了甬江女子中学。
盛天民：那是后来的事了。1937年日本人离宁波越来越近，他父亲就带着全家人，那时候叫逃难，到上海。那个花园洋房在宁波是很好的房子，日本人来了以后，占了，部队驻在里面，抗战胜利还给他们家。1949年以后，他父亲考虑到不大会回宁波住了，就捐给了学堂。
问：宁波人在上海出名的不少，像上海博物馆老馆长马承源，画小人儿书的贺友直，还有画家陈逸飞。
草婴：宁波人在上海影响蛮大的，从前上层一点的都住在法租界。
盛天民：草婴他们家那时候住在复兴公园，从前叫法国公园，对面。是租的新式里弄房子，沿马路，有一个小花园。
问：旁边住着柳亚子先生。
草婴：对的。我们家是519号，他就是隔壁，515号，是花园洋房。我经常去他家，他家里是中式摆设。他是名人喽，总有好些人找他。我学俄文的事他也知道的，所以是欢迎我去的。
问：我看一些老人的回忆录，都写“租”什么地方住，当年不兴买房吗？
盛天民：是啊，不像今天，那时候都是租，但是要付一笔比较大的款子，叫订金，相当于买一个租赁权，每个月的租金倒是比较少的。我们1947年结婚，住在锦江饭店后面的幸福公寓，订金就是草婴他们家付的。
问：能讲讲盛家的家风吗？
盛天民：宁波很早就有开放风气，在草婴父亲这辈人里就有许多人留洋，所以他们家里既有传统、也有西式的影响。家里摆设也是中西合璧的，有条幅字画，也有沙发。草婴的父亲留学日本，受的是德国式的教育，所以做事非常严谨，一丝不苟，这一点好像传给了草婴。最大的一个姑妈留学法国，大姑父也留法，回来之后到杭州当市长，叫赵什么……还有一个姑妈留学美国。
草婴：（冷不丁缓缓道出）赵、志、游（1931年6月—1934年2月任杭州市长）。他是中国第一个会开飞机的人（做驾驶方向盘动作）。
老两口核对着人名、事迹，翻检着记忆中压箱底的部分，场面很有些温暖。此时若有画外音，该是孙道临先生的声音：他们一起走过60多年。
孙道临是草婴的老朋友，曾为他朗读过肖洛霍夫《一个人的遭遇》的翻译手稿，草婴据此做音韵上的调整。在华东医院，他们也曾经是邻居，两人的病房挨着。
问：小时候，您挨过打吗？
草婴：从来不打的。家里小人儿有许多，我父亲最最宠爱、最最宝贝的就是我。
问：为啥呢？
草婴：因为我比较听话，功课也比较好。
盛天民：（悄悄地）上面几个都是女小孩。
后来，盛峻峰有了小他8岁的弟弟盛晓峰。盛晓峰从复旦大学新闻系毕业后，在上海古籍出版社当编辑。
问：那时候您一个月有五块银洋零花钱，蛮多的哦。
草婴：哎，好像是的。
问：呵呵，您不是花四块钱去学俄语么？
草婴：对的对的，你不讲我也有点忘记了。那时候五块大洋是蛮大的一笔钱呢。四块么，学俄语，剩下一块么，买参考书。我从来不乱用钱的，没有看过一场电影。
盛天民：家教很严的。
1931年10月21日，宁波地区的《时事公报》刊登了一条消息：《小学生盛峻峰独捐30金》，说的是“九·一八”事变爆发后，在宁波各界抗日救国的募捐活动中，8岁的盛峻峰在校捐出30块大洋。这笔钱，在当时可买100斤猪肉或150斤麻油。这是父亲盛济舲嘱咐儿子以自己名义捐的——父亲用这种方式，把“爱国”两个字交代给儿子。
抗战初期，国内首次出版《鲁迅全集》20卷，定价20元，但预订只收8元。盛峻峰用积攒的零花钱订了一套，从此“反复读”，并借给同学传阅。全集的后10卷，都是鲁迅的译作，草婴说他后来走上翻译之路，是受了鲁迅的影响。
盛峻峰在英国人办的雷士德工学院学的是英文，那时候进步书刊和俄罗斯文学作品大量涌入，他起意学习俄文。循着报上一条广告，他敲开一户人家的门。开门的是一位戴深度近视眼镜的俄国中年妇女，问明来由后告诉他学费是每小时一元银洋。盛峻峰算了算，要求每周上一次课，并按俄妇指点去霞飞路一家俄侨开的书店买了教材：《俄文津梁》第一册。
问：那时候上海俄国人多吗？
草婴：很多的。有一些流亡贵族，先是到哈尔滨，然后慢慢进入内地。当时哈尔滨大概有十万白俄，上海大概有两万。
盛天民：我们小时候，“老大昌”边上有一排俄国人开的餐馆、西点房、食品店。哈尔滨食品厂就在淮海路上，卖那种很大的面包，还有像实心球一样大的奶酪，外面包着红红的蜡。我们常在那里买棒头糖吃。
问：您那时候工作过的塔斯社，是什么背景？
草婴：就是苏商，叫匝开莫。
盛天民：其实背后就是苏联，名义上是商人匝开莫，相当于今天的法人代表。那时候各个国家的新闻社都在上海有分社，像路透社、美联社、法新社，用的大多是通外文的中国人。我记得1949年前草婴在塔斯社工资蛮高的，像今天白领一样。
问：怎么还有电台？
草婴：塔斯社办了好几样，一份中文刊物叫《时代》、一张英文报纸叫《每日战讯》，有人开玩笑叫它“淡来黄牛丝”（daily war news谐音），还有一个就是“呼声电台”。我记得有一位苏联的女广播员，可以对着英文稿直接念出俄文来。负责音乐节目的是一个中国人，叫李德伦，年纪很轻，每天早上看到他咬着大饼油条来上班，一边吃，一边拿唱片出来放。1949年后，他去苏联学了指挥，后来做到中央交响乐团团长。
盛天民：草婴翻译好的稿子就拿给桂碧清去读，她是王元化的姐姐，在电台当播音员，是草婴介绍给姜椿芳的。
问：那时候也跟傅雷先生打过交道吧？
草婴：主要是姜椿芳，叫我到傅雷家拿稿子。
盛天民：那时候国民党是封锁战争消息的，只报胜仗不报败仗，所以要“偷听敌台”才能知道比较全面的情况。傅雷是通法语的，他听法国通讯社的短波广播，记下来，然后译成中文。姜椿芳先生请傅雷翻译，他答应了，草婴就常常去石门路巴黎新村傅雷先生家里拿翻译稿。傅雷比他大15岁，大概没有什么深谈，印象就是人很和气。
姜椿芳先生当时是地下党负责人，发展了很多党员，像满涛、张可，他是先认识张可然后才认识王元化的。那个时候草婴大概18岁，经人介绍认识了姜椿芳——他早年在哈尔滨学俄文的，水平很高。上海那时候没几个人懂俄文，姜椿芳就看中草婴，让他帮忙翻译。草婴的第一部译作就发在时代社办的《苏联文艺》上，是普拉东诺夫的短篇小说《老人》。
反胡风时，满涛成为批斗对象，“反右”时，傅雷被戴上“右派”帽子。有关部门请草婴写批判文章，草婴一个字也不写，他说：“我不能昧着良心批判他们呀。”
90年代初，草婴讲，知识分子要有五样东西：良心、头脑、眼光、脊梁、胆识。
“人活着，不能说违心话，做违心事；不论什么事，要用自己的头脑思考、分析、判断，不能弯腰曲背，随风摇摆。”
从40年代到50年代，在“以苏为师”的大背景下，草婴翻译过大量介绍苏联国家制度、企业中的党管理、婚姻家庭、儿童教育的著作，以及俄语文法读物，他的翻译功力已现峥嵘。同时，他继续向中国读者引介文艺作品，像理定的《清风》，巴夫连科的《母亲》《幸福》，波列伏依的《胜利》，乔治·古里亚的《复仇者》，班台莱耶夫的《诺言》《翘尾巴的火鸡》，不少篇目入选当时的中学语文课本。
20世纪80年代草婴在厦门大学讲课
1955年，草婴翻译的《拖拉机站站长和总农艺师》（尼古拉耶娃等著）发表后，当时担任团中央第一书记的胡耀邦读了这篇小说，号召全国青年团员向女主人公娜斯嘉学习“关心人民疾苦，反对官僚主义”。一年后，王蒙发表了《组织部新来的年轻人》。
草婴的学生、俄苏文学研究者章海陵说：“胡耀邦注意到《拖拉机站站长和总农艺师》很可能是文学浏览的‘偶然’，但其中也有很多‘必然’，其中之一就是草婴优秀的译笔，令原作大为生色。”
肖洛霍夫的《一个人的遭遇》是一部里程碑式的作品，1956年的最后一天开始在《真理报》上连载。卫国战争期间，“不是阵亡就是叛徒”，许多幸存的苏联官兵归来后都承受过巨大苦难。据华东师范大学徐振亚教授说，那年除夕，莫斯科广播这篇小说时，真是万人空巷，许多苏联人站着听，在寒风中流下眼泪。“草婴是思想家，他很敏感，马上感觉到其中的内涵意义，立刻动手翻译。”
草婴后来写道：“我在翻译时心情激动，常常停下笔来擦眼泪……苏联人民在卫国战争中损失大约4000万人，因此战后几乎家家餐桌都留有空位，摆着没人动用的餐具……”
草婴对肖洛霍夫的许多作品都感兴趣，1949年前译过《学会仇恨》，之后又译了《被开垦的处女地》（重译时改名《新垦地》）、《顿河故事》，甚至苏联作家克鲁宾的访谈《访问肖洛霍夫》发表后，草婴也很快译介到《解放日报》上。
在草婴心目中，托尔斯泰是俄罗斯文学的巨人，他用一生的作品向人们宣示博爱、自由和人道主义精神，而肖洛霍夫是继承托氏精神及技艺最成功的一位，所以，草婴在50年代倾力翻译肖洛霍夫的作品。
问：俄罗斯出了许多了不起的作家，像契诃夫、陀斯妥耶夫斯基，像写出《日瓦戈医生》的帕斯捷尔纳克、写出《古拉格群岛》的索尔仁尼琴，您为什么对托尔斯泰情有独钟？
《顿河故事》 上海文艺出版社（1959年）
《拖拉机站站长和总农艺师》 中国青年出版社（1955年）
《幸福》 上海时代出版社（1950年）
《一个人的遭遇》 新文艺出版社（1957年）
草婴：通过70年代发生的事，我越来越清楚，历史上少数人统治多数人、用自己的意志决定他们的命运，是人类苦难的根源。要让这种悲剧不再上演，就要培养人和人之间美好的感情，建立平等关系，宣扬人道主义精神。托尔斯泰就是一个人道主义者。
盛天民：你说的好些作品，是后来引进中国的，对我们这辈人来说，托尔斯泰的作品是最早接触到的。
问：如果还有精力，您会选些别的俄罗斯大家的作品来译么？
草婴：还是（想译）托尔斯泰。
草婴曾撰文介绍过苏联5位诺贝尔文学奖得主，其中包括帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴。他对俄国诗人也很熟悉，翻译过叶塞宁、马雅可夫斯基、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃的部分诗作。
1985年，草婴第一次随代表团去了苏联，并踏上了托尔斯泰故园的土地。这是图拉市附近的雅斯纳雅·波良纳庄园，占地380公顷，有白桦树林和湖泊，“好像风景区”。草婴说：“他是一个真正的大贵族、大地主，却那么关心穷苦农民，这在全世界找不到第二个。”他觉得托尔斯泰是爱与善的化身，是真理和幸福追寻者；其作品中折射出的人性的光辉，是经历了两千多年封建统治的中国特别需要唤醒的。
问：在您之前，《安娜·卡列尼娜》有周扬的译本；《复活》有汝龙、力冈的译本；《战争与和平》有郭沫若、高植的译本，您在翻译时会不会对照着看一看？
草婴：没有时间这样做。
草婴有句名言：我像犹太人吝啬他们的每一块钱那样，吝啬自己的每一分钟。
一年365天，他坐在自家书房里，像上班一样跟那些细小的俄国文字做伴。有一次一个朋友借住他家，早上聊了几句，草婴说：“对不起，我要上班了。”盛天民告诉记者，他工作的时候，子女们都知道不能打搅。
草婴认为，好的翻译应该是让异国读者读译文的感受与本国读者读原文的感受相当。
他曾经向朋友透露过他翻译的几道程序：先通读几遍，使人物在头脑中形象清晰；接着逐字逐句翻译；然后对照原文，看看有无脱漏、误解的地方；接下来从中文角度审阅译稿，常请演员朋友朗读，改正拗口之处；最后根据编辑意见做必要的调整。
《战争与和平》中，有559个人物，草婴做过559张小卡片，将每个人的姓名、身份、性格特点写在上面，直到真正进入小说中的世界，他才开始动笔。此外，托翁展开如此浩瀚的历史画卷，迫使他广泛涉猎俄国的哲学、宗教、政治、经济、军事、风俗以及俄国人的日常生活习惯。这四卷作品，他整整译了六年，成稿116万字。
今天，559张卡片和4本已经翻烂了的原著都在他的书橱里。
盛天民：我记得大概是汪道涵讲过，草婴翻的《安娜》比周扬的好。
草婴：讲过这话的么，也不止一个喽。
徐振亚教授在《复活》的三种译本中，首推草婴的译本。一位研究者李蟠曾经比较过汝龙和草婴的译本，汝龙译本43.4万字，草婴译本36.5万字。徐振亚说，草婴吃透了原著，所以用词准确、传神，也更简练。
问：您翻译了那么多苏俄小说，在那么多女性形象里，您最喜欢谁？
草婴：安娜·卡列尼娜喽。翻译的时候，我常常哭的，一个人偷偷哭。
学生章海陵记述过这样一件事：有天上门拜访，发现老师有些异样，思想不集中，又有些激动。他起身告辞，草婴一再挽留。过了一会儿，草婴动容地说：“安娜死了……我刚才在翻译‘安娜之死’，心里真难过。”
草婴曾写过，在阅读安娜命运的过程中，他不得不陷入深思，“通过这样的深思，人的精神会变得高些，心灵不知不觉会渐渐得到净化。”
问：陈村先生讲他不到20岁的时候读安娜，嫌托尔斯泰太烦，节奏太慢，读不进去。
2006年5月31日草婴在俄罗斯驻沪领事馆领奖
草婴：巴金先生讲过，托尔斯泰是19世纪文学的高峰，代表19世纪的良心。他的小说是炉火纯青的。
90年代中期，陈村领了缩写《安娜·卡列尼娜》的差使，发觉原著很难删，于是写道：“他的手笔是很难学会、更难超越的……托尔斯泰所营造的艺术空间，使得他的小说永远不可能被替代。电视也罢，电影也罢，都不能传递原著的神韵。这样的作品是永生的。”
问：几年前我采访过赫鲁晓夫的孙女，她说起美国人是不大懂得“俄罗斯心灵”的。您读了那么多原著，对“俄罗斯心灵”有什么认识？
草婴：这个民族的人比较深沉，比较含蓄，也比较忧郁。
1987年，草婴获得苏联作家协会授予的“高尔基文学奖”。颁奖辞中有这样两句话：“（草婴）这两个汉字表现出难以估计的艰苦劳动，文化上的天赋以及对俄罗斯心灵的深刻理解。”
问：我看到您晚年的一些文字，对斯大林时代的苏联有了一些重新认识。
盛天民：抗日战争以前，受鲁迅影响，他对苏联很向往。我们当时都年轻，满腔热情，希望国强民富，人人平等，都有饭吃；崇尚自由、平等、博爱……斯大林到底打败了希特勒，攻占柏林，消息传来我们都很振奋……（转向草婴）后来对斯大林也不崇拜了。
草婴：嗯嗯。
草婴在给蓝英年的两封信中说：“以前我们对苏联的看法完全是‘一边倒’，我们从能接触的材料中只看到它光明的一面，只听到对它的一片赞歌，因此对苏联文学也换着同样单纯的态度。……近年来，我读了高尔基以前没有公开出版的《不合时宜的思想》，罗曼·罗兰封存50年重见天日的《莫斯科日记》和纪德的《访苏联归来》，对苏联的历史有了进一步的认识……读了您写的一系列文章，真如拨开重重迷雾看到了一段未被歪曲的历史和一个未被包装的高尔基。”
正是为了除掉这种历史的包装，“文革”过后，草婴与巴金先生一道，为“建立‘文革’博物馆”奔走斡旋，终未如愿。当杰出摄影人杨克林编著了上下两卷《文化大革命博物馆》画册之后，两位老人的文字出现在画册最前面。草婴在序言中说：“凡有良知的人都会从心底发出呼声：再也不能让这样的历史悲剧重演。”
比较草婴与妻子在40年代和70年代的照片可以明显看出：身高差距不见了。这场浩劫令他的身体有了短缺：1965年下放劳动，他因大出血失去了四分之三的胃；1975年，100斤的水泥包生生压断了90斤身躯下的胸椎骨。草婴说：胸椎骨断了，脊梁骨没有断。
问：当年完全靠稿费养家么？是不是稿费蛮高的？
盛天民：1949年前还可以的，后来不高。以后他们这些搞翻译的等于开始自谋生路。1954年成立了华东作家协会，专业会员就八个人，巴金是会长，专职翻译就是罗稷南、傅雷、满涛、梦海和草婴。虽说挂靠文联，但是没有编制，也不拿工资，就是靠稿费；但50年代有印数稿费的，每次加印还有稿酬可拿。“反右”的时候姚文元说要取消稿费，后来就没有了。“文革”以后千字50元，几十年没变过。
问：据说1982年，盛姗姗是用父亲三年翻译《安娜·卡列尼娜》的全部稿费2000块，换了一张去美国的机票。
盛天民：是的，一次性付给2000元。
从1990年8月到1995年1月，《安娜·卡列尼娜》加印了14次，总印数为77.5万册。这只是上海一家出版社的数据。而千字50元的译稿标准，五六年没有变过。
1996年，草婴写下这样的话：“一些大学生，学好了外语到中外合资企业去赚大钱，真正甘于寂寞从事翻译的凤毛麟角。有些大学生中外文基础都很好，但他们的工作条件、生活条件都没有落实，无法从事他们心爱的工作。”
问：“文革”后，领导出面请您当上海译文社社长，为啥不当呢？
草婴：我就是想把托尔斯泰全部翻出来，这是我更想做的事情。
问：有研究中国知识分子的人讲过这么一个看法：真正的世家子弟，在紧要关头都是蛮舍得的，钱财舍得，乌纱帽也舍得。
盛天民：结婚60多年，我觉得草婴是一个骨头蛮硬的人—1975年那次胸椎断了，他没有资格看病，医生叫他一动不动躺在木板上半年，让腰骨自然愈合。他就那样躺了一年，稍微动一动都痛得钻心，但他挺过来了。他碰到事情也很冷静，会用自己的头脑去分析，不肯趋炎附势，还有就是耐力非常之好。我们家里的人都很尊敬他、支持他。
草婴：人的精力时间都是有限的，把有限的时间、精力，用到最应该用的地方，这就是胜利。
盛天民：他们当年许多一起搞翻译的人，后来许多到北京去了，当官了。这些年碰到草婴，他们会讲，“还是你好，有这么多作品留下来。”是呀，当官这种，过去了就过去了。
问：现在有没有什么现象是让您比较担心的？
草婴：比较担心的就是，现在的人比较浅薄。（盛天民问：还有呢？）呒没啥了。
盛天民：还有就是追求个人利益比较厉害，他以前讲起过。
草婴：唔唔，对咯。
问：女儿有作品在世博园里，阿要去看看啊？
盛天民：会的会的，等天气暖和一点，我要推他去的。
采于上海 写于2010年5月
小女儿盛姗姗早年学国画，后赴美习油画，她以大型油画及玻璃雕塑闻名。世博园内，有一组她的大型室外玻璃装置《开放长城》。这组作品，曾在2009年威尼斯双年展上亮相。
冯骥才的财富
这院里有说不来的清香。风，一紧一慢送过来，仿佛埙的声气。常春藤爬满了暗格呢料子般粗朴的壁墙，老叶子开始舞蹈，打着旋落下，被阳光一照，透明的金黄，或赭红。扫落叶的阿姨停下扫把立在那里，一时竟看呆了。
天津大学冯骥才文学艺术研究院，周恺作品，一个试图在21世纪找回诗意的所在。院子里疏疏摆放着刻着“福海寿山”的明代白楼、独木舟、石雕、古墓碑饰、长江纤夫石，只有塘里的鱼儿是新的。楼里陈设着宋代石首、清代屏风、20世纪50年代初的星海钢琴、画家韩美林用金丝楠木做的雕花椅……多是拍卖行图册上寻不到的物件、冯骥才近40年的收藏。
有藏友讲故事：20多年前，天津沈阳道潘氏兄弟打晋中弄回一辆小姐坐马车，榉木，带篷，车身玲珑，车把车边包以白铜，上有簪花，或四季花卉，或故事传说。冯骥才听闻，立刻打电话给近处的朋友：不管什么价，按住，半小时就到。名人收货，卖家手辣，二人遂以一万五千元买下，轰动整条街。藏友问：若买错了怎么办？他笑道：有你的眼，有我的眼，怎么能错？就是错了，失手不失态嘛。现在，它也被请进了学院博物馆。
世人多半知道有个作家或政协委员冯骥才，只有到了天津地界上，走过五六个展厅、三四个博物馆，立在排排撂撂的实物与照相近前，方能初识此君。尤其是身高1米92、穿46码鞋、“七○后”刚刚开始、朋友称“大冯”的主人公玉树临风走进来，清清朗朗开口时。
四驾马车
就是我现在干的这四件事儿：文学、绘画、民间文化保护，还有教育。我属马，不是四匹马拉一辆车，是一匹老马同时拉着四辆车。去年（2012年9月9日）我在北京办了一个挺大的展览，就叫“四驾马车”。它是怎么回事呢？
每年我过生日都是“两会”期间——我是1983年的政协委员，当了七届，本来该退，可还让我们当，老的就剩下韩美林和我了——每年我都悄悄地给我妈妈打个电话，她今年97岁了，给家里打个电话。（2011年）那天快散会了，忽然姜昆见我面跟我讲，哎大冯，明晚韩美林家过生日啊。哎，我说，姜昆你可别闹啊。我特别怕折腾别人，没意思，都是朋友，都那么忙。可不知怎么，大家都知道了。第二天，我爱人也来了。在美林家，我一看，好家伙那么多人，我特别不好意思。有些人来不了，送了花篮来。到8点来钟，宋祖英来了，她说大冯老师我有演出，完了去买了件礼物，来晚了。那一刻，我真是感动，就想着明年生日一定要跟朋友们有个交代，交代这70年我都干了些什么。
冯骥才16岁学画，师从严六符先生，规规矩矩从《芥子园画传》起步（他保存着民国时期上海中原书局印行的这本画传），习马远、夏圭这一路北宋画法；后投在惠孝同先生门下。惠先生也是大收藏家，宋元真迹像王诜的《渔村小雪图》、郭熙的《寒林图》、吕纪的《四喜图》都舍得拿出来，教他临摹，用的是日本的圆丝绢和明代方于鲁的墨。60年代初，他也跟随溥佐、张其翼两位先生学画过花鸟。
1962年2月1日，星期四，冯骥才画的《碧云寺石桥》发表在《天津日报》上，他保存着那天的报纸。当年端看那两栏一长条的首件问世之作，他说，欣喜之情好似发光，他的眼睛偏爱光影，成熟后的画纸上常常发出各种光。
冯骥才临摹宋人张择端的《清明上河图》始于“文革”前，从最难的一段虹桥起笔。不足两尺的画面上拥着上百人物，小不及寸，各人各态，相互交错，手脚如米粒。“画家的个性越强，越难临摹。张择端用的笔是秃锋，还有些战笔，仿效非常难，只有临过，才知其中高妙。”
“文革”中有闲，由卷尾起继续临摹。画至兴起，有美籍华人来访，见未成之长卷，忽然屈膝跪下端详，状虔敬。冯骥才大惊，感动，如遇知音，诺，我给你画一幅吧。画了一年零三个月，始成。遇唐山大地震，家毁，藏画的铁筒在，从废墟中掘出，画卷完好无损。1978年，美籍华人来取画，冯骥才觉得是心里被取走了什么，然君子守信尔。朋友叹，壮哉大冯，让人弄走这样一幅大画！那个时代，一不懂卖画，二不懂忽悠，全凭人和人之间的信任和感动，即使感觉有些“上当”，他想了想，还是要真情。此类故事绵绵不绝，他说，每受一次骗，等于重新经历一次纯真的童年。那最初未完成的《清明上河图》小半临摹卷，如今静静躺在冯氏大树画馆里。他再也没有条件续完它了。
冯骥才被归为“伤痕文学”的代表人物之一。80年代有位记者问他：你们这一代“文革”后冲入文坛的作家，是不是并没有做好文学的准备？冯骥才答：我在“文革”中秘密写了至少一百万字，却从没想过要发表——那是最接近自由的写作，只为明天记录今天。
他的写作缘于感同身受。有个朋友跟他一样，受累于资产阶级家庭出身，被打到社会底层，在政治高压下又被迫跟母亲断绝了关系，酿成悲剧后深深难安。冯骥才宽慰朋友，活活感受那些矛盾、悔恨和锥心之痛，流下眼泪。朋友用发颤的声音问他：你说，将来的人会不会知道咱们这种生活？他心里一动，悄悄把这个故事写下来，写的时候浑身战栗。“写作不在于什么处女作啊，什么成功，在于自己被憋闷的心找到一条出路、一个可以奔泻的口子。”
他保存着从唐山大地震被震塌的家里掘出的手稿残篇。许多文稿署名是库普林、亨利·希曼、马侨瓦尔卡……其中人物也取的洋名，一旦被发现好托辞“抄写”。可一旦被发现，只有死路一条。“东藏西藏，墙缝砖底，有一阵卷成筒儿藏在自行车的车把里，我天天骑着上班儿。想想不放心，再取出来藏到别处。常常随写随撕，有时候写完轻轻读给自己听，读了几遍不得不丢进炉子。”冯后来把这段经历写进小说《匈牙利脚踏车》。
曾经有人说我“文革”情结太深，我说我对“文革”没有情，只有结，这也是我们民族的一个结，我想用笔打开它。
《一百个人的十年》，本想写成巴尔扎克《人间喜剧》那样由一系列长中短篇构成的全景。有一次记者采访，我说想为普通人写一个“文革”的心灵史，我不想写那些特别奇特的命运遭遇，我对人心里边深刻一些的东西感兴趣。来信很多，我筛选后去采访，也有人找我来了。
一次在山东出差，有个人敲旅馆房间门找我，抽支烟，喝杯水，坐那儿聊。他说，你可能要失望，我是一个没有故事、没有情节的人，我什么都没有。我一听，觉得有意思，我也看得出，他有一种难以自抑的诉说的欲望。我问，你还没有什么？他说，我连性格也没有。
他学化学出身，家里三代都是农民，脸朝黄土背朝天总在那儿锄草。他的老师（1957年打成“右派”）告诉他，美国有一种除草剂，撒到地里不长草只长农作物，他就想研制中国的除草剂。但当时搞科研是“白专”，他就假借学英文版《毛选》学外语，然后帮着整理书以便进资料室看国外的资料。但即使这样也容易暴露，于是他决定让自己消失。其实57年反右以后，他看到那么多人完了，就悟到：在中国社会里想做成一件事，最好的办法就是消灭自己——消灭自己的个性、脾气、声音，不让别人看见你、注意你，在人群中好像不存在。我一听，汗毛眼儿都张开了。
整个十年，没有人找他麻烦。任何时候开会，他都在角落里坐着；别人欺负他，他也不发脾气；他从来不大声说话，也从不直视别人的眼睛，因为只有你看别人，别人才会注意你。他做成了，中国当时600多种杂草，他说我都有办法。他来找我的时候已经是一位很受重视的专家，国内外会议都找他，也有姑娘争着要嫁给他。可他忽然觉得自己很可怕，没有性格没有历史，他说我不是一个人，异化了。
做这些口述史的过程中，一个很强烈的感受是，好些人非说不可，心里那些阴影不说出来，他们会痛苦一辈子。许多故事写出来完全是卡夫卡的小说。但因为口述这种体裁太容易辨认，给一些受访者带来这样那样的麻烦，比方我写过一个当代于连，还有一个被生产大队长欺负的黑龙江插队女生，后来都来找我讲现实中的难处，所以结集时都没有收进去。
20世纪90年代头几年，许多作家停下手中的笔，有重读《红楼梦》的，有一头扎进古诗词的。冯骥才是重拾画笔，换个频道抒发内心。他的画，拼的不是笔墨，是心神。比如眼前这幅透着高光、表现阳光照在雪地上的《树后边是太阳》，是他读了俄罗斯同名小说，心里感动的作品。
大地震后从废墟中挖出十年秘密写作的残稿，仍有一纸箱
废墟中找到的日历
画多则展。在南北巡展的过程中，冯骥才注意到一个变化：一些传统文化、民间艺术正在急速瓦解或消失。他情不自禁开始卖画，想拉回来一点，可那辆马车辎重累累，殊难拖动。1994年，天津要拆近600年的老城，冯骥才舍我其谁地踏上守卫文化之旅。
2001年，两副新鞍上身。一是被天津大学聘为艺术研究院院长，开始筹建研究院，二是当选中国民间文艺家协会主席。60岁，在大多数中国人告老还乡含饴弄孙的年纪，他却越来越忙。忙的意思是：一年有三分之一时间在田野；上下求索，上至人民大会堂，下至村头破草房。
近20年里，他求索出一条不同于锄草剂专家的路子，同样做成了事，只是头发常常乱着，眼袋愈发明显。然而，他跟博士生讨论或者打电话交代事情的时候，语速中快，条理分明，反应敏捷，活像70后。
他有个小本子总在身边，记些突如其来的“灵性”，比方这句：大河改道不是它的任性，而是寻求全新的经历与壮观。从画家、作家到传统文化艺术的守护者，到面向官员媒体民众的宣教者，冯骥才身份的过渡、交叉、融合是自然发生的，也是自洽的。文化，是他真正的温情。
上午处理案头工作，下午来学校，事情很多——这是天津大学，我说这里都是“天大”的事。晚上有时候去看看我妈妈，她会梳梳头、换身衣裳等我。回到家先睡一觉，一个小时左右起来，精神就回来了，完了吃饭，开始晚上的工作，或者画画——这样别人一天，我就有两天。这办法是谢晋教我的。还有多管齐下，几件事一起推动，像杂技里的转盘子，哪个盘子快停了，拿棍儿转两下。
韩美林说，许多年里，他每年下田野至少3万公里，可他走过的地方，大冯常常已经去过了。几天前，韩美林在这个馆里捐了50万元，支持老友搞的天津皇会展。
有位跟冯骥才相识多年的老记者说，冯骥才周围有一圈心有灵犀、性情相近的朋友。他们很像：纯，真，哪怕说俏皮话都有一层很正的底子；许多都是“有市场价值”的人，但他们没把那些画或作品当钱看（冯骥才说，金子乏味，因为它在哪里都一样），也没把事业当成生意，那不过是他们内心情感的载体。他们是心灵的富豪。而且，从来如此。
二度归零
我的生命里有两次归零，就是家完全毁了，一无所有。一次是“文化大革命”，1966年；一次是唐山大地震，1976年。我后来开玩笑：前一次是毛主席领导的，后一次是土地爷发动的。
1966年8月23日，一群穿绿服装、戴红袖章、人手一把斧头的男孩女孩闯进冯家，“砸烂旧世界”。其中有个姑娘，模样端正，眼神却叫人害怕。她不吵不闹，砸起东西来分外细致。在同伴们已经扫荡过的房间里，她转来转去，把还算完整的东西一件件翻出来，有条不紊敲个粉碎。然后，她翻出冯骥才的一本相册，把里面的照片一张张抽出来，撕成两半。她做这些的时候，脸上没有任何表情。她格外注意那些有女性——冯的母亲、姐姐、未婚妻——的照片，她冷笑，秀气的眼睛发着寒光，用两只白白的手把它们撕成细小的碎片，唰唰作响。
照相主义者冯骥才心痛极了。姑娘走后，他从地上拾起零星残片，将珍贵的童年少年，留下一点点。这姑娘难忘，被写在80年代初发表在《收获》上的散文《书桌》里。
他还被抄家者押进一个房间，猛见30年代照片上过《北洋画报》、文静娴雅的母亲坐在地上，头发被剪秃，满脸涂着紫药水。他眼前一黑，失去知觉，紧接着像被一根皮筋似的东西拉了一下，回转来，前后不过一分钟。事后母亲告诉他，那一分钟里，他瞪着眼睛在狂笑，声音骇人。事后医生告诉他，若没有那根“皮筋儿”，他可能就疯了。
这之前的24年里，冯骥才无忧无虑，唯一的受挫是报考中国美院而未取，原因暧昧，似与阶级出身有关。这不算什么。他快乐地在天津市队打篮球，因伤退役后在书画社里领一些计件活儿，在家里画仿古国画；要么读书，一个人站在屋里背诵《蜀道难》《赤壁赋》或者《致大海》。有时约画友出去写生，有时骑着自行车，车后绑一个木凳，斜背一架廉价相机，穿行在天津老城的街巷中，见识那些美物：杨柳青年画、木雕、砖刻、风筝、泥人、灯笼……他保存着那些素描和《天津砖刻艺术》的手稿。这部小书写成于22岁（1964年），不曾出版。
更如意的是，遇见了一个叫顾同昭的女孩子，她后来成为他的妻子。
顾同昭出生在天津五大道最大的一座西班牙式花园别墅里，是她外祖父设计的。50年代变为公产。60年代毛泽东视察天津下榻在那里，从此得名“润园”。在冯骥才看来，顾家平和、安静、本分，女孩子们愈加单纯，像瓷娃娃一样长大。
我妈妈那时候特别爱看越剧，越剧基本都是悲悲戚戚的，跟她伤感的气质相投。我爱人她姨也爱看越剧，那天戏院里，带着她就坐在近旁。她姨就说，这是我外甥女。那时候她好像才20岁，很小。母亲问她干什么的，她说我画画，想考美院。母亲说我儿子今年高中毕业也考美院。她发愁说不知道素描怎么考，母亲说你来我家好了，我儿子也许能告诉你。
那时候也没电话，有一天她忽然就来了。我的房间在二楼，打开门，忘了去过道干什么，她从楼梯跑上来了。那时候北京正举办第26届世界乒乓球赛，她戴一个花朵形状的乒乓球赛纪念章，穿一个蓝色对襟的小褂，因为她从小学芭蕾、学钢琴，步子轻快，仪态很美。我一看，咦，这小孩挺好玩的，挺有感觉。她一见我：请问，这是姓冯吗？我说，呵，是。你就是冯骥才呀。是。她说哎呀，那么高啊！那时候我也很单纯，20岁左右，还没有恋爱的想法。后来，她说，做女孩子的时间长一点好，我们也就没急着结婚，直到“文革”来了。
1983年，冰心和吴文藻先生金婚纪念日，冰心问前去祝贺的冯骥才：你怎么结的婚？
拍摄者：姜晓明
当时我和未婚妻两家都被抄了，我们决定结婚。结婚那天我和她全家去一家小饭馆吃饭。我父亲关在牛棚里，母亲的头发被红卫兵铰了，都没能去。我俩都是被抄户，在饭馆里不敢声张，大家压低嗓子说“祝贺你们”，然后不出声地碰了一下杯子。
街道赤卫队给了我一间几平米的小屋。之前，我把抄家剩下的几件衣服打了一小包儿，夹在自行车后座去的饭馆，可路上掉了，所以我等于两手空空进了那间小屋。屋子中间安一个煤球炉子，床是用三块木板搭的，我捡了一些砖，垒个台子，把木板架在上边。有一个小破桌，向邻居借了两个凳子，此外没有什么了。窗子不敢挂窗帘也不敢糊纸，怕人说我们躲在屋里搞反革命名堂。进屋不多会儿，外边大喇叭响起来，我们赶快关了灯。原来楼下有个红卫兵总部，知道楼上有两个狗崽子结婚，整整闹了一晚上，一个劲儿朝我们窗户上打手电，电光就在天花板上扫来扫去。我们和衣躺下，我爱人在我怀里整整哆嗦了一个晚上。这就是我的新婚之夜。
冰心听完，笑着也是认真地跟我说，冯骥才，你别抱怨生活，这样的结婚才能永远记得。大鱼大肉的结婚都是大同小异，过后是什么也记不住的。
冯骥才本想写一部关于抄家的小说，最终写成中篇《感谢生活》。它被译介的版本最多。
婚后最初十几年的照片一张张看过来，有简陋困苦，有狭小逼仄；有顾同昭在厨房餐厅客厅集于一角的家里转过头来，眼神无助但依然清亮；有冯骥才穿着肘部打补丁的衣服在书堆前忧郁，那补丁是方方正正。有了孩子之后两个人脸上的笑多了，可母亲的脸比婴儿瘦小……这一家人的脸上有苦有难也有笑，却没有恨。怎么会没有恨？
恨是悲剧生出的种子，它会再生出一个悲剧来。我没有具体恨过某一个人，尽管有的人对我特别不好。我们单位有一个人，“文革”的时候整我整得非常厉害，用了各种比较恶毒的办法，后来我把他的一些心理写到中篇小说《啊！》里边了。《感谢生活》的原型是韩美林，最后一个细节是我的感受：有一天，初秋，我骑车在路上走。那时候单位很穷，我给单位跑业务，联系各厂的包装，常骑车。那天刚下完雨，空气特别好，树叶刚变黄，在逆光里边，被照成透明的金黄。就像我们小时候捂着眼睛看阳光，能看见手是红色的，那是血的颜色，生命的颜色。地上还有积水的反光，那一瞬间我觉得所有的叶子特别有活力，特别美。这时候迎面一块白颜色过来，在秋天蓝跟黄的对比里边，在光影之间，那个白显得特别纯。走近一看，就是整我的那个人，我好久没见他了。在那个特定的光线颜色气氛里，来了个认识的人，我觉得特别亲切，一下子全忘了那些事，跟他说了好些话，也说了一些对生活的看法什么的，结果又变成他揭发我的一个材料。我写这个细节，是觉得艺术家有时候是自己感动自己，过于天真。我也觉得搞艺术的人，如果对生活充满爱的话，不管遇到什么灾难都不会丢掉内心的东西，比如纯洁、天真。
我忍不住提及那些照片上，顾同昭异常干净明亮的眼睛，还有笑容。
她喜欢笑，到现在也这样，特别单纯，而且不会提防任何人。她喜欢画画喜欢艺术，像我妈妈一样，喜欢布置家，把屋子里弄得特别有艺术氛围。她不喜欢首饰，从来不戴；最不喜欢名牌，因为所有的名牌穿戴起来人都变成一样的了。她也不喜欢跟任何人攀比，她觉得自己做的衣服我穿上很合适很好看就可以了。她也不喜欢说社会上那些乱七八糟的事，她就是那么一种人。晚上我回到家，她白天看了一个什么东西觉得挺好，就让我看一看，或者我画完以后我们俩一起聊聊这幅画什么的……真正的伴侣一定是越走越近，最后重叠成一个人。
1986年在新加坡评金狮奖，大陆是我和谌容去的，台湾请了陈映真、黄春明，还有诗人非马。最后一天，陈映真很晚来敲门，他是因为美丽岛事件刚放出来不久。他说：“我向往革命的东西，但对大陆的‘文革’不了解，想问你一个问题，“文革”破坏了中国的传统文化，有没有破坏得更厉害的东西？”我想了想：“有，它破坏了人的单纯和朴素，人的本质被破坏了。”他问害处是什么，我说，如果每一个纯真的人都变得油滑、老练而且精明了，那么整个社会就坏了。纯洁的人心里爱比较多，他不防备这个社会。人们说世上最好的地方是家，因为那是不需要设防的地方；人们之所以觉得孩子可爱，也是因为孩子的心没有围栏。人变得精熟之后，人和人之间全是算计、提防、怀疑，独独没有了信任和真情，那么人回不去了，整个社会也就回不去了，我觉得“文革”最大的破坏就在这儿。当时他用手敲了敲桌子说，我明白了。
“文革”不全是对经济、文化的破坏，还有对人心的破坏。它跟法西斯不一样，不是残害人的肉体，而是虐杀人的心灵，它制造一种恐怖给你一种压力，让你自己内心崩溃。
天津海河边有个挂甲寺，从前有人游泳淹死了，捞起来盖上草席子，等着家人认领。那些年间，草席不够用，天天有人投河自尽，有老人，有青年，有腰间绑着婴儿的女子……王蒙先生讲过，那年月里活不下去的，大多在政治磨难的同时也正遭受着家庭的不幸，还有哪个地方像当时的中国那样，盛产亲人朋友之间的凶猛、决裂和背叛？那也是需要一种文化和教养的。冯顾两家，没有这样的文化，它出另外一种人。
能在苦难面前活下来，还是一种对生命的本能，就是怀有希望，不管它有多渺茫。我回想那些日子还真不是挨下来熬过来的，是有一种美好的东西在里边。我结婚时那破房子后来弄得——可惜那时候没有相机不然我拍下来——挺好看的。砖垒的垛子上面铺的木板，我爱人找几块布自己做得挺好看的铺上。床脚下有两个破箱子，红卫兵把盖儿都砸碎了，我会点木匠活儿，在院子里拾的木条都给它钉好了，完了我爱人在上面拿破棉被做成一个小沙发，后面有垫，下面还有流苏，欧式的那种，摆屋子里也挺好。我们只有一个柜子，也是抄家时让人砸烂了的，我把它立起来，做了一个门，然后在那上边用油漆画了一些画。我当时有句话，生活就是创造每一天。你的生活是你造出来的。它不美好是一个现实，但是你可以把它造美好了。
书画、手稿、剪报，几乎被磨平的搓衣板，妻子踮起脚尖挤在小旮旯里洗衣服的小漫画，儿子第一次画的爸爸，儿子在寄居的屋子里学弹钢琴的样子……星星点点都被保存。有多少人在回首往事时，拿得出这等对物的爱惜，对生命的珍重？
我对大地震的亲身体验，第一下并不是左右剧烈摇晃，是所有的东西和人猛地向上一蹦。我爱人的体验是门框下边最安全，当时她摔倒在门框下，屋里屋外砖瓦下雨一样砸下来，她居然一点没受伤。
当时我睡在我们家，也就是长沙路那个阁楼的地板上。那一蹦的瞬间，我本能地扑向儿子的小床，刚把他拉起来，塞在肚子底下，床的上半截就塌了。整个地震也就40秒钟，可我觉得太长了。后来邻居告诉我，整个过程一直听到我在喊，像在嚎，听着很惨。但我根本不记得自己在叫。
我们挖了一个窟窿从楼上跑下来。那是凌晨三四点钟，满街的人都在跑，还有半裸的。我们住着过去英租界一片非常老的房子，很多都塌了，我爱人孩子的脸都是黑的，是老房子顶上掉下来的老灰。也顾不上擦脸，我拉着他们跑到路角一个空地，看看周围没有电线杆子会砸到他们，在一个菜店拿了个菜筐反过来，我说你俩坐在上面别动，我去看看，等我回来。回到院子去拿我的破自行车，邻居说，你这裤衩，冯骥才。他给我一个工装裤，短，露着两截腿，都在流血。我蹬着自行车先去看两家老人，都没事，再把就近的朋友家转了一圈。我记得一上午转了36家，只有一个朋友腰被砸伤了我给他送去了医院。我朋友始终特别多，路上一见，大冯你这腿怎么砸成这样都是血。都凝结了，还有土，也顾不上了。大家互相问问情况，我说我们家完了。他们就往我那个工装裤胸前的兜里塞钱，说你带点钱走。一直到中午，我见着爱人孩子，跟他们一说，都没事，没有砸死的。后来知道天津一共死了一万多人。我爱人问我怎么办，我说人家给我塞了好些个钱我也不知道多少。掏口袋，湿乎乎硬邦邦的一个疙瘩，全是汗。掰开数，一块、两块，我记得就一张五块的，数了半天71块钱。
当时我和我爱人工资加起来也就一百出头，“文革”十年我都没有一次拿过这么多钱。当时谁给了几块我都记得清清楚楚，30多年过去，记不清了，但我记得人世间真正的财富是什么。
地震平息以后，我第一件事就是去找我那个腰被砸坏的朋友，他有一台海鸥相机，我借来爬上废墟，所有人都在找被褥找衣服，就我在那儿拍照，我要把我整个的家照下来。一堵破墙上还垂着一本日历，正是1976年7月28日，我把它扯下来，留到今天。一个人应该把他经过的事情记下来，这个想法也贯穿我写《一百个人的十年》，“文革”一代人的经历不应该让它轻易翻过去。这也是作家的本质。我后来听说巴金连每次出去的机票都留着，挺感动的，他珍惜生活的每一片羽毛，不让它轻飘飘过去。但凡这样的人内心都有一点伤感，他要精细地生活，要记录生活。我后来做文化遗产抢救也一样，我们见到的每一样东西都必须做档案。民间文化，就是时间创造的财富。
“文革”初，冯骥才望着父亲用小车把家里的物件一车一车推去单位的背影，体会父亲的心情。从出生到现在，他在这座城里搬过九次家，最大的在英租界腹地大理道，四栋楼；最小的8平米。许多次，四壁皆空，一点一点垒起来。人生无常，得失聚散间，他有一种对身外之物的淡漠。于是，我们谈“贵族”和“最后的贵族”，这些在中国看起来虚浮无根的命名。
路易十六的王后上绞刑台的时候，踩到了刽子手的脚，她下意识地说一声对不起，我觉得这是贵族。《简·爱》里的罗切斯特也是。贵族首先有很好的教养，他应该是一个文明的人。
有人理解贵族一个是有钱，一个是傲慢，我觉着这恰恰是土豪。土豪这个词的发明真伟大。真正的贵族是一代一代慢慢养育出来的。第一代人一定带有暴发户色彩，所以托尔斯泰说过三代出贵族。贵族首先是精神的，不是物质的。他有一个不能轻易改变、带有真理性的信念。他是跟责任连在一起的，他必须是有担当的。
对话:知识分子要超越政治博弈
问：政协委员这个身份对于您来说，是什么？
冯骥才：有一次在河南，卢展工，河南省委书记，说话挺有特点的，他说：“冯骥才，怎么每年我听你观点都是两会期间？”我就笑了。因为两会时批评的声音可以传出去，平常传不了那么远。
做完这届，我在政协应该待了35年，等于做了半辈子全国委员。我觉得它有几个好处，一，确实让你眼界开阔了。个人跟社会总是一个点上的接触，两千多个全国委员聚在一块儿，就有了一个更大的面。第二个，它让你的眼睛比较关注现实。文人脑子里想象的东西比较多，但常常脱离实际，政协里有很多搞经济学的，你跟他们聊天，全是数字，讲的都很实际，经济学家从来不只谈自己的理想。另外，它强化了你的责任感。曾经有个牛津大学的博士生问我，责任感会不会扼制艺术创造力，我说，责任是一种社会良心、文化良心，说到底它是一种爱。还有就是，你的声音可以让最高层听见。比如说建立国家文化遗产日、传统节日放假，比如对少数民族文化的保护等等，很多提案被采纳都是在两会上。
去年政协刚开会的时候，我说政协是一个批评的场所，报纸转载很多。实际上也是，有的委员那话就是说得非常激烈，那些话媒体不会报道，但现场听得见，我也说过很激烈的话，但30多年里，没看到哪个政协委员是因为批评而出事的，没有。我跟韩美林这岁数了还在当，证明它还是需要批评的声音。如果内心真诚，表达诚恳，批评一定是比肯定有价值；如果引来对这些批评的批评，也很好，思想的价值在于启动思想。
期待（1990）
问：这个角色有点像古代的谏官。怎样“上折子”能让当政者接受和采纳，您有什么方法吗？
冯骥才：方法就是把他拉到我这边来。
90年代中期，天津搞大规模的城市建设，当时有个词叫“旧城改造”。有一次政协开会，李瑞环主持，我说：“瑞环同志，有一个词，具有很大的破坏力，就是‘旧城改造’。”李瑞环一听，愣了一下。我就接着往下说：“中国人的传统观念是旧的不去新的不来，旧的，就是不好的；其次是‘改造’，过去‘劳动改造’也都是些不好的东西在改造，我说如果当初不用这个‘旧城’用‘老城’，不用‘改造’用‘修建’或‘修缮’，可能现在情形会好得多。”李瑞环就说：“这个词当初是我提的。”我一抱拳，笑着说：“冒犯了，主席。”全场大笑。李瑞环以前在天津市当市长，跟他打交道比较多，他很大度，而且对知识分子非常能理解。有一次谢晋对我讲，李瑞环到了上海跟知识界见面，他一进屋子，里头就鼓掌，李瑞环说，你们不应该给我鼓掌，从来看演出都是我给你们鼓掌——他对搞艺术的特别有感情。全场这么一笑，李瑞环也笑了。他说，当初我们没有你们现在这种觉悟，急于解决老百姓的住房问题——你想老城都破成什么样了，几百年了没人修过，又脏又臭，十万人在里面，不动行吗——就没有想到城市文化的保护问题，你们现在想的问题是对的。那天开会的气氛特别好。
当时全国能比较完整地保存一个老城形态的非常少，我就卖了一些字画，组织了一些地方通、学者、建筑师和摄影家，一起把天津考察了一遍，重要的都拍下来记下来，印了一套画册，然后每个领导人送了一本，上面都写了一句话：这是您最心爱的城市。温总理后来知道了，找我要一套，我也写上了：这是您最心爱的天津。这部书对天津老城现在还留下来的一些东西起了重要作用。当时规划是把原来租界中心的一块区域拆了造高楼，这部书说服他们把那块保留下来，连带周围的也全保留了。
大同是世界上非常罕见的雕塑最多的城市，分布在云冈石窟和各种寺院里，我估计有十万件左右。当时请了国内最资深的一批雕塑家，又请了敦煌研究院摄影部主任吴健等人，把大同所有的雕塑拍了一遍——当时大同也在大规模“旧城改造”中，我曾经在政协会上说过，“旧城改造”是一个不妥当的提法——最后整理出三部，跟天津一样，领导人手送一份，让他知道自个儿的家底，哪些不能动。
前年（2011年）的一个会，在人民大会堂，我对温总理说，我们用了20年的时间，把中国600多个城市变得完全一样了，这是我们民族文化的悲剧、误植（这算够厉害的批评了吧），我们剩下的只有村落了；我说温总理，汶川地震那会儿，禹里乡沉到堰塞湖底，您不也着急么；我说中华民族何止一个大禹的故乡啊，我们民族的根实际是扎在村子里而不是城市里的。我说这些话，不是想跟领导过不去，更不是想表现自己多么勇敢。温总理当时挺感动，他说，我们不能让后代连农村的风光都看不见。
我觉得最主要的，你不要设置一个对立面，要把他拉到你这边来讲道理，让他跟你一块儿着急——这是作家的思维。作家的理想就是要把读者和自己变成一个人，去感受人和事、痛苦和美，我觉得这是作家的习惯。
问：有没有保持思想独立的可能？
冯骥才：90年代初，有位领导人第一次到政协参加文艺界的座谈，我发言。我说昨晚我跟谢晋聊天，聊当代文学为什么出不了大作品。想了半天，可能因为我们这个民族不是想象的民族，我们生活里有太多的事件、太少的想象。我俩算了一下，从1月1号到12月31号，我们的纪念日基本上都是事件性的。我们是一个事件的大国、想象的小国。我说，希望中央领导能够理解知识分子的特性；当知识分子和政治家终极目标一致——都希望民族富强、老百姓安居乐业——的前提下，我们说出来的话可能是不一样的。比如现在官员都喜欢说“时间就是金钱”，希望老百姓尽快富起来，这话是没错的，贫穷不应该是我们中华民族的专利；但是古往今来这些大文人，从李白到莎士比亚，谁歌颂过金钱，说它多么美丽多么迷人？他们不还是提醒人们不要见利忘义、不要唯利是图么。我说知识分子有三个特点，第一是独立立场，不是“顺”的立场；第二他是逆向思维，也给政治家提供一种思辨；第三他是前瞻的、先觉的，因为看得远一点，很可能跟现实的利益发生冲突。
每年两会，我提批评意见可能是比较多的，媒体也希望听这些。我把握的一点就是，提任何意见，是为了这个民族、这个社会、在这里生活的人真正的好。当然也有让官员不高兴的，比方对文化产业化、官员政绩的批评，还有我提的“知识分子的责任是教育领导”，听说也有人不高兴的。
我们这一辈跟我们的上一辈，经过的动荡比较多，我们知道在一个什么样的状态下这个国家才能真正繁荣进步，所以不希望出现大的逆转和动荡——以现在中国民族的社会现实和文明状况，是绝对不能动荡的——并不等于我们安于这种充满了负面东西的现状，还是要带着勇气去批评。
问：这几十年来，为什么我们总能看到一些充满勇气的批评者最后变成了异见者，甚至所谓全民公敌？
冯骥才：原因很复杂。在政治博弈的过程中，各派很容易把自己的意见极端化，极端化就会不客观。知识分子要超越政治的博弈。
保持独立的思想立场，并不等于没有倾向，但不应该陷入一种怪圈——有时候是不知不觉陷进去的。比方媒体推着一个人成为英雄，他恐怕得克服一些东西才能冷静下来。我觉得一个人在媒体上是站不稳脚的，人的脚只能站在自己做的事情上，就像巴金说的作家的名字只能站在他的作品上。
在一些关键的时候，知识分子要表达态度。比如中国要不要实行政治体制改革，我认为当然需要。中国要往前发展绝对不可能绕过政治体制改革，这是毫无疑问的事儿，但它也绝不是一朝一夕就能解决的。在特殊的国情里边，在各种复杂的矛盾里边，它必须要经历一个过程。历史上有革命的办法，一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动，还有渐进改良的办法，实际上改革就是一种改良。
另外，要想事情的可行性。我整天想的都是“怎么办”。比如我们做文化遗产保护、做传统村落保护，必须要跟政府打交道，跟县委书记、村长打交道。当然他可能有我们不支持的东西，比如不良的政绩观，但他可能也真是觉得老百姓日子太苦了，我非得把这个村子扒了给他们盖房子。书记并不都是政治符号，他也是一个个人。我见过各式各样的（县委）书记，开过各式各样的座谈会，在西塘，在婺源，把县长村长请来。
旧租界的雪夜，温暖的童年记忆（1971）
往事（1992）
问：跟他们打交道有什么感觉？
冯骥才：跟以前是彻底不同了。十几年以前，我感觉特别艰难。你跟他吃饭聊天，他直让你喝酒，你说的话他都点头，但什么也不让你干，然后他就把你送走了，他还要干他的事。因为那地方很穷，他要让经济富起来，对那些个文化的事根本听不进，也听不懂。现在是懂多了，当然有一部分还是想借开发文化发展经济，但还有一些是很有头脑的。比如湖南隆回地区有很多文化遗产：滩头的木版年画、竹子造纸、剪纸，还有花瑶，就是瑶族的一个分支，服装特别好看。那个县长参加过我们的论坛，听过我很多演讲，他说听过以后触动特别大，知道自己该做什么了。过去的花瑶不愿穿民族服装，别人一看就知道他们穷，住在山上（花瑶也叫过山瑶）；现在呢，这个县做了些工作，很多人上山来看他们的服装看他们的文化，他们就愿意穿——他就明白文化是能提升人的自豪感的。
我到了滩头，滩头木版年画的传承人是一个老艺人，已经过世了。他老伴有一个作坊，叫高腊梅作坊。他们有三个儿子，都不做年画。这县长就想，如果高腊梅再不传艺（有“传内不传外”的祖训），这门手艺就完了。他就让高腊梅在政府机关工作的两个儿子回家学做年画，所在单位还给他们发工资……我最多只能给作坊写个匾，而这个县长能建立一个机制让这门技艺活下去。这样的县长在全国我也见了不少。
问：可见还是要心里先有文化，才能爱护文化。
冯骥才：人类历史上有两次转型，一次从蛮荒到农耕文明，一次从农耕到工业文明，转型期最容易丢掉文化的东西。觉悟得越早，自觉性越强，能保留的东西就多一些。但我们跟西方还不一样，欧洲工业革命经历了一百多年，是渐变的、缓慢的，文化上是有传承的，所以一代一代的知识分子有自觉，虽然他们也丢掉了一些东西。而我们是剧变，许多东西我们还来不及赶到现场就消失了。所以今天的知识分子光有文化自觉还不够，得有先觉。
觉悟了干什么？教育领导。整文化不在领导手里边，但是文化遗产（那些物）在领导手里边。我曾经跟一个市长说，您比我伟大得多，您想保一条街的话谁都不敢拆，您要想拆的话三天就可以推平。我们没这个本事，我们唯一的本事就是想办法跟他们讲道理。
多数有文化遗产的地方没有懂它的人，如果有文化上的见识，不至于如此。每一种遗产如果在当地有一位钟爱它的学者，至少有了一道护身符。我现在带十几个学生，都挺好，我看准了，没什么功利心，肯吃苦。抢救必须有第一线的学者，学者中的志愿者。
问：可是这些东西光保下来，不进入人们今天的生活，尤其是全球化的今天，好像也只是一件文物。
冯骥才：对，怎么把传统文化的基因和现代生活结合起来，这就是文化创新的问题，或者说，你有没有输出文化的能力。比如宜家，进去一看就是北欧风格，非常强烈的简约感、现代感。它为什么能有自己鲜明的风格？因为在传统中找到了一种东西。欧洲北部原来是伐木工人聚居的区域，生活各方面都比较粗放、简朴，不像欧洲中部经历过一个文艺复兴时期，出现过巴洛克那样的极致风格——人为雕饰、无所不用其极。进入现代社会以后，北欧的知识分子尤其是搞设计的非常自觉，把传统中的文化基因一下子演绎成一种现代的审美，就是简约，而且演绎得非常好，创造了北欧风格。
有一年，敬一丹在我这儿看到一种特别的窗花，问是做什么用的。我告诉她，是过年时贴在电脑上的。这就是民间的创新。
全球化时代，传统文化是我们各自最后的领土。法国、俄罗斯，都有强大的文化自觉。而我们的知识界还有多少人对传统文化怀有自尊和自信？我觉得中国当代的文学、绘画、戏剧、电影、建筑等等，基本上还处在邯郸学步的阶段，基本上是外国同类的试验场。我们能不能拿出一种文化产品，它既是现代的，同时是中国独有的？我觉得中国的知识分子还是得彻底沉下来，从自己的文化里拿东西。
学界一直陶醉于一件很幼稚的事情，就是寻找中国的问题来验证西方理论的高明。我们没有自己在全球化时代的理论。我们深深地后退，连影子都快没有了。
脚下有五千年文化，但至今没有输出文化的能力，我们缺乏文化战略。机会出现过：80年代。但失之交臂。这以后，好像没有成批出现过那么多有想象力的文化人和文化产品，这也跟整个社会生活的物化有关。
问：今天这个社会对知识人来说确实是考验，好像都有一种说不出的被裹挟感。
冯骥才：市场和金钱。各种力量在把知识分子拉到一个东西里去，比如说，把作家拉进富豪榜——我觉得对作家是一个屈辱。
有一次两会的记者招待会，有记者问：冯骥才，你认为国家的价值观应该是什么样的？我说，一个国家的价值观必须是非常明确的、老百姓都明白的，就像奥巴马能给小学生讲明美国精神是什么；国家的价值观应该由国家来定义，但是我知道什么东西是不能写到国家价值观里的——第一个字就是钱；一个只知为钱的民族是没希望的。我旁边坐的是一位政协常委、大企业家，他说，我有点不同意见，如果没有钱我们这些商人怎么活呀，现在我们不是钱太多而是不够多。我不便当面反驳，只是小声地说了一句：你说的那是需求，不是追求。
后来又有记者追问我：你认为钱不重要吗？我说：钱重要，但是有比钱更重要的东西；凡是钱买不来的东西都比钱重要，比如健康、爱情、生命的境界。
采于天津 写于2013年11月
让带灯说
佛前燃三支香，贾平凹指间燃一支烟，香和烟总在续，屋里便烟气腾腾。
秦汉以降年代各异的陶罐、石佛、石狮子、石蛙、木雕的人面麒麟占了厅堂，继而踞在高处或蹲伏角落。一黑一银两只狐剩了张皮呆卧在木楼梯的扶手上，敛着神气。贾平凹笑：原有好多，都叫些女狐狸给拿走了。这屋子跃层，门开门闭马铃先响，高处有匾“上书房”，颇有些鬼气。
贾平凹用家乡陕西丹凤县棣花村的方言说话，说了60年。用普通话写作，写了40多年。最早补过一次金牙时、恋爱时、成名后被邀来邀去发言时，他曾经努力学说普通话，终没有成。渐渐，他把说，渗进写，怀着野心。日常，他仍称“口笨”，唯说开说兴时，那言语中有金子在闪。
闭了门窗，拉上窗帘，竖上“我家主人在写书勿扰”的门神，燃起香和烟，他是很能让笔代为言说的。他的笔，像是注入了他精气的女子，会孕育人和故事。这一次，娩出一位叫带灯。
这几年下去，我不爱和人打招呼。一打招呼，地方领导要接待，特别累。说话啊，照相啊，应酬啊，吃饭啊，耽误时间。我不会开车，叫朋友开。这一次（2010年春）也是，早上从西安走的，到那儿都天黑了。深山，木（没）去过，不停给她打电话，问咋个走。走了一天，最后翻过一道山梁，看她在路边一个饭店门口站着。
她，是带灯的原型，在小说中本叫“萤”。20年前在四川耀县的一座水库旁写《废都》时，贾平凹就留意过那些星星般闪烁的萤火虫，如留意着随他一同来到人世的小亲戚。荧光微而发自本身，自我照亮，这是他喜欢的意象。
萤大学毕业下乡当了干事，在乡野间常常仰望星空，怀想些不着边际的事。有一夜，她看到萤火虫青白色的光在草丛树枝间明灭，心想“它这是夜行自带了一盏小灯吗”，从此改名叫带灯——就像贾平凹小说中几乎所有的主人公一样，这带灯的魂里，有他一份。
现实中的带灯是综治办（即维稳办）主任，终日里面对上访户和大小纠纷，却别有怀抱，三年前不知从哪儿弄来贾平凹的手机号码，给他发出第一条短信。
我以为她是个业余作者，就复了信。她却接二连三地发信来。要是平常，我也要烦了。但她的短信写得好得很，我竟有点盼它来。
贾平凹手机里存着现实中带灯发来的许多短信，他用家乡话缓缓诵读，品咂其中之味：一早，带灯做完一两件事，带些吃的到河滩看书。像小鸡啄米一样吃完两块钱的瓜子，遇上洗白菜冻了手正放胳肢窝里捂的村妇。村妇招呼她：你美透了，来晒暖暖儿。带灯应：太阳好心暖你，你偏把手放水里，怨谁。她这才发现河下边像是有人在洗衣服，打得卿卿哐哐的，跑去一看是人们在浆粉条，男的怎么做女的怎么做。大家说着羡慕她，她想自己就像那野外开的芦花，旁人看着挺好，也不怕冷，可风一来，絮子呼呼地就被吹跑了……这清澈细腻的场景和语言，不事雕琢不含机巧的天成之态，令贾平凹觉得美，更令他相信了这广袤大地上，确有他亲近的那一路天才，是冬雪夏雷，是四季转换。
她每天给我发，这几天又是一堆。她就拿一烂手机，躺那儿眼睛不看都能发，那人聪明得很。她每天做啥事，怎么过的，咱都知道。她那屋里不收拾，她也不化妆收拾自己，每天乐哉得很，拿个包，装上一瓶矿泉水、几本杂志、一些吃的，骑个摩托就下乡了。累了，找个坡爬上去睡一觉——有天中午跟她从人家出来，走到山梁上，累得很，我说在这儿打个盹儿，她抱来一堆豆秆，往地上一铺，我拿件衣裳盖了头，她就跑到下边草窝里睡去了。平时有闲，太阳晒着翻翻杂志，要么胡想，想的全是19世纪欧洲大诗人那种，星空啊，白云啊，太阳月亮啥的。她心性高，谁都看不上，但环境就是那环境，永远走不出的大山。在那环境里，竟然有这户（种）小资产阶级情调的人，是很奇异的事。
我后来知道，她爱看《读者》，爱短散文，爱写个诗，也不是啥现代诗，从前诗歌朗诵那种诗。我跟她说，你那诗不好，你平白如话想啥写啥我觉得有意思得很。她本来分配到乡小学教书，后来给县委书记写了封信，书记没见过她，看了信就特批，调她到乡政府，可见她多能写。开始最吸引我的，是这个人，神秘，做那么泼烦的事，文笔心境却那么好——谁写得好，咱就喜欢去看一下，到底是个啥人啥环境么。当时也没想写个啥东西，就想多看看，多了解些情况。
饭店就是小说里写到乡干部常在那儿吃饭的那个。它离乡政府远一点，原先总在附近街面上吃喝，群众意见大得很，后来县上有人来就改到那儿，能做点野味儿。
到那儿一看，一个中年妇女，看外表也不像是很灵秀的那户人。她点菜，点这样那样，我说最简单地一吃，就对了。附近村上她熟，叫老伙计（朋友，农村男性间的称呼，带灯用来称呼跟她要好的村妇）蒸了一筛馍拿来，那馍有（圈出一海碗口）这么大，挺好吃（咂了下嘴，仿佛滋味返来）。吃完我们开车她骑摩托，往乡政府去。她摩托技术好得很。乡下路瘦，她骑个摩托哪儿都能去。路过一个三岔口，那里搭了台子正演戏。看了阵戏，到她家，就在乡政府旁边，谝了谝（陕西人说谝闲传，即聊闲话），就快半夜了，我就住到县上，有个二三十里路。这是第一天。
连着几天，我们一早从县里出来，把她接上，跟着她到处跑，到她认识的农户家里，看、听、吃饭。晚上回县里吃最好的饭，就是牛肉面，或者是烙饼子加牛羊肉汤。她并不总在农民家吃饭，包里常带两个粽子，吃了不饥。
跟记者不同，贾平凹不用录音笔，也不拿纸笔记，全记在心里。在小说中，他得假装“不在现场”，附体各色人物，借了他们的眼耳口鼻，再现那世间活剧。
带灯无须介绍他是谁。农民认得带灯主任，拿眼看一下她身后的男人，也不多问——跟自己长得差不多，气也不盛，穿着干净齐整，是县里来的小干部吧。
她这个综治办，伸缩性大得很，干部每人包几个乡，你就跑去吧，所以不去办公室也不碍事。她带着我跑，也算工作么。我不想叫乡长知道，也是怕给她惹事。咱无力帮助人家，不要影响人家工作。当然后来乡政府知道我去过。
那是初春，樱花正开得浓。它跟日本那观赏樱花不同，结果子的。我这一路过去，都是樱桃树，花比叶子多，一堆一堆的白花。风一吹，到处都是花瓣。从没见过这么多，美得很。
这就是小说中故事展开之地，樱镇。
带灯给贾平凹说乡里的工作安排、领导讲话和会见，讲她面对的那些上访事件和上访者的故事，好像永远都说不到头。那些翻滚的舌头、言语、动作，在小说中活了——尖锥锥叫起来；苍苍嗓子说；边说边拍着屁股上的土，土扬起迷了人眼……
看这位出场：六斤从塄畔上跑下来，一边跑一边在手心唾了唾沫在头上抹，脚下的一块土坷垃就先滚了下来。——贾平凹跟人讲过杜甫的“牵衣顿足拦道哭”：一句诗，四个动词夹住三个名词，拍成电影可拍十来分钟。
听这段子：换布（某村村长，跟兄弟拉布合开钢材铺，是樱镇的英武人）给自己买了个手机，也给媳妇买了个，可是很少有人打给他俩。晚上两口子睡下了，换布打给媳妇，媳妇接了：谁呀？我！啥事？把腿取下去！
俯瞰清明上河图般徐徐展开的图景——
这边一人坐在石头上解开绑腿捏虱子，骂着孩子，抬头瞧见一人，高声喊话：生了没？生了！生了个啥？你猜！男娃？再猜！女娃？啊你狗日的灵，猜两下就猜着了！
那边灵堂上传来唱腔：我坚强勇敢勤劳忠诚的舅啊……敬酒者捏着酒盅：我把我喝醉，让我难受着，来表达个心意！
夜了，麻子去妇女家睡，妇女要二十五元钱，麻子掏出五十元找不开，妇女说笨死了，明天再来就不用找了。
侯孝贤的电影里，常常一个镜头中的两三组人物同时对着话行着事，好比跟一个人说着话，眼睛的余光能看到周围。在中国画里，这叫散点透视。生活本来就是这样的，如河水裹着各种泥沙浮草一齐流。好的艺术家触摸到了时间是流，并尝试表现它。
再品一品乡野智慧——
天气就是天意；
人嘴里有毒，不敢说满话；
跌倒了不要马上爬起来，看看地上有没有什么可拾的；别人唾你是恨你，擦了更恨你，唾沫不擦也会自干的；
蜘蛛网如何地摇曳，但从来没破过；
陈年的蜘蛛网，动哪儿都落灰；
改革么，就和睡觉一样，翻过来侧过去就是寻着怎么个睡得妥；
庙可能是另一个综治办……
跟《废都》《秦腔》《古炉》一样，《带灯》中有名有姓的人物百多位，鲜灵灵带着泥土气：陈小岔、马水平、王后生、张膏药、朱召财、王随风、郭三洛、李存存、阮互助、陈碌碡……贾平凹说，没费神多想，农村的人名基本就是这样；要说讲究，《古炉》里那些人名比《带灯》讲究。
小说里多次出现农民招呼带灯来家吃饭的场景：话语热且快，手上却不见动作，言外之意很是丰富——
农民有他质朴的一面，更有他狡猾的一面。他见面招呼乡干部，背过身可能骂他们，不把他们在眼里看。实际上乡政府干部老到这家去吃饭，这家在村里很荣光，见人说谁谁又到我家吃饭哩。起码说明他乡政府还有熟人嘛，这种心理。那些小虚荣、小势利，都有。但当出现一些矛盾、危机，乡干部去解决的时候，那就蛮横无理。
小说里，带灯说：我现在才知道农民是那么的庞杂混乱肆虐无信，只有现实的生存和后代的依靠这两方面对他们有制约作用。
2011年正月十六，贾平凹的家乡发生了一起恶性械斗事件。械斗双方是村里两大势力，一方是村长率众打手，所持器械是钢筋、铁棒和砍刀之类，另一方是霸占河道建沙场的当地一大家族，抄的是杀猪刀。械斗导致两个人终生残废，其中一人右眼被摘除，五人重伤，数人轻伤。这些人，贾平凹都认识，事后少不了走动双方处理遗留问题。在村口路旁，他与乡亲们议论起来，感慨唏嘘；提起笔来，仿佛借了天眼正看着行凶——
拉布又是一阵钢管乱抡。元老三再没有动。……元老三已是断了线的提偶，胳膊是胳膊，腿是腿，两眼眶蹦出了眼珠子……拉布只说玻璃球要掉下来他就踩响个泡儿，眼珠子却还连着肉系儿，在脸上吊着。……这一次打，也就一二分钟，拉布没有说一句话，元老三也没说一句话。
我没有亲眼看到，但打架看到过么。听人讲过“文革”时武斗，也是大场面，吓人得很。人打红了眼，都差不多。
连任五届全国政协委员的贾平凹很想写一写这个事。他知道老家正在修一条铁路、建一条高速公路，还引进了一座大工厂，昔日的宁静正在破碎。他又去了关中平原以北地带，以及甘肃的定西，比照发展中的速富和封闭中的贫瘠。
春天的樱花，冬天的血，洇成一片。外表干练内心文艺的带灯，一心讲政治求进步的中层干部，可敬可怜可气可悲的农民们，伴着裂变中的农村无所不在的争讼矛盾，慢慢拢成了一个故事。
2012年，初稿写成，贾平凹又去了一趟“樱镇”。那是玉米棒子成熟的初夏，没见樱花。他又跟着带灯跑了许多村子、人家，看、听、吃饭，再回西安修改。陕西籍评论家、前茅盾文学奖评委李星甫一读完，说出三字：疼痛感。
农民和农民之间，大量的是为了盖房占地，或者一棵河道树在那儿争，多少年解决不了。农民和村干部之间，为的是救济款为啥迟迟不发，救灾时为啥这间房不给我算，还有干部以权谋私——小说里有一章列了各村还有哪些问题木解决，有些真是很小的事，但总是拖，越拖越多，越拖越复杂。一部分人确实是有冤屈、受到不公正的待遇，但也有一部分人，长年上访之后，上面有了批示，下面一些干部想快点了事就木原则地给补贴，这样一来人就看样：闹有好处。好些人就不劳动了，倾家荡产全押在上访告状，老实变无赖了。这些老上访户也很辛苦，你跟他说，我赔你5万块钱，他说，不，我要50万。这边不停地闹，那边不停地堵，越堵越要上访，你这儿不管我跑到省上，省上不管我跑北京。上边呢，层层下压，你要把人给我控制住；下边吧，磨，应付，但实际上应付不过去，所以基层维稳队伍整天忙乱的就是堵窟窿，是个循环。
带灯十几年不动窝，经验丰富，所以叫她当个主任。她会讲理，脑子快，好多话能把你镇住，也交了许多农民朋友，再难的事她会处理。年轻一点刚上手的，跟农民木办法打交道。我看她对农民，该压的时候压，该哄的时候哄，该给好处还得给，见机行动，很有办法。
那天路上走来个人，满脸通红，头发胡子全奓着。我说，哎呀，这人像水浒里边人。跟我同去开车那人爱照相，但山野空旷，你突然跑到人跟前照相不好。带灯就招呼他，过来过来，啊，给你弄那个低保，照个相。那人一听，高兴得，呼呼跑上来抹抹脸让照。她有办法。
跟农民打交道得有几套本领，早些年会照相，最好是一次成像那种，马上有人给你管饭吃；有人拿个空胶卷照，就那把农民高兴的。会扎针开方看个病，一下关系也近了，农村缺医少药么。再就是把烟拿上，给大家散烟——我老家从前发生过，几个土匪在那儿坐着，一人散烟，少发一个，那土匪站起来拿枪把人打死了，伤了面子哩。在农村，人和人交往不认大原则，得小恩小惠，啥都跟你说。如果你啥都没有，说我来采访，往外掏笔记本，那人都走完哩。
你说得对，带灯是个异数。大部分村官乡干部是想着干几年要走要提拔的，带灯没想过离开那地方，她对生活挺满意：丈夫孩子都挺长脸，每个月能挣两千多块钱，到村里还有点小权威——她有时也检点，对农民说话是不是太嚣张了。大部分基层干部很少有看书的，没那时间，也没那心境。小说里写到县里给新装了视频会议设备，发现有乡干部在沙发上亲嘴（不知视频是双向的；后来再开视频会，干部连水都不敢喝了），这都是真事。但国家政策往下落实，最后就落到乡干部这一层，他们得干实在事。1949年后，好些国民党高官变成统战对象，进了政协，底下那些伪保长全枪毙了，为啥，成天和百姓打交道，积着怨哩。
和农民打交道，说易也难，到头来还落不下好。许多东西木办法贯彻下去，下边问题太多了。常常上面一尺，到省里一尺五，到县上两尺，到乡村就三尺了。
平常木事乡干部可以到村子里喝酒吃鸡，但该干还得干，尤其有个水灾旱灾啊，那是真辛苦。他们好像是风油精，头疼抹头，脚疼抹脚，受气挨骂经常的。当地干得好的很快就被提拔走了，剩下大量的是人浮于事，忙于应酬。现在指望下面热气腾腾、热火朝天，这不可能。以前有段时期大伙热气得很，也没有上访，今天有了自由，却大量的上访，农民和基层行政组织互相扯着，好多乡镇干部也是慢慢扭曲了，巴结上司、弄虚作假，对下张口骂人，脾气暴戾。带灯实际上是靠她那些跟环境反差极大的精神上的东西在支撑着，把自己从俗世烦乱中拽一点出来，我觉得她可贵也就在这儿。她的精神是高贵的。
该怎么办呢？带灯和助手竹子对起一番话——
这个世上啥能起作用？权呀！
咱是不是有权？有呀，到村寨办事不都说我们是镇政府的！
咱把镇政府挂在嘴上，累死又能解决多少事？上访还不是一个接一个的？带灯说：起作用的东西应该是看着并没用场才对吧。
原先，每个村子除了有党支部、行政这条线来管，还有家族来管，有祠堂，有庙，村里还有些老者、有权威的人。咱俩闹矛盾了，要么到庙里去发誓，那有心理作用，要么请上了年纪的人来断，现在都没有了，只有法制，但法制又不健全。社会在转型，有好多漏洞。如果都依法治理，不需要什么综治办。现在农民觉得政府就是法制，屁大点事都来找政府，在那儿闹腾。但有些问题归法管，不归政府（行政机关）管，政府只好用权力来压制一些事情。现在越维稳事情越多，关键就在这儿。
维稳办也好，综治办也好，本来应该是在老百姓和政府之间、在法律边缘地带起润滑作用的，但它现在不仅润滑不了，反倒干硬起来。干硬之下起了摩擦，肯定疼痛。每次北京开会，层层驻防，一旦发现上访户，由属地领回。书里写市委书记到樱镇视察，带灯她们24小时值班不歇气，老上访户人盯人控制住，跟那是一样的。
考察各级领导干部，这一项是显的，实行一票否决制，直接影响升迁。跟交通肇事一样，干部有扣分记录。这就有了专门销号的，怎么能给你把记录销了。
还有民间。到北京领回一个人，路费吃喝是5000块。北京城周围就专门有人用依维柯小车给你县上拉回十几二十人来，一车塞得满满的。县上一看，都是咱的人，掏钱，一人5000。那人拿了十来万劳务费，走了，下回又给你弄一车来。
买火车票实名制，一到窗口，票还没买，人就被领走了。
村乡县省，一层层的人，成天忙得呀，就是弄这些事。维稳人员到北京领人，一天补助是300块钱，到省上150块钱，县上50块钱。据说每年的维稳费用挺高。关键是这些钱花了，问题还在么。
带灯说：实际上村民自治化是化解矛盾的有效方式，上级往往把问题搞大搞虚搞复杂，像人有病多数是可以自愈的。
贪官多还是刁民多？那是相辅相成的。有了小商小贩，就有了城管，水平差不多，啥人治啥人么，你让更大的官来治，恐怕治不了。
现在一般权力机构的，只要有点权，都在敛财，这是可怕的。二者是共生的。
西安大街上，可见各路顶极豪车，多从陕北来。那是作家路遥的家乡。神木、府谷、吴旗，有煤有石油，俨然中国科威特。当地人告诉我，陕北人如今不拼车了，拼的是飞机。有位油老板，晌午在海南，傍晚有个局，驾着私家飞机就来了。还有段子，说陕北人在西安接听老家来电——在哪儿呢？我在西安。干吗呢？买房呢。那给我捎几套。据说，常有陕北人一出手就买一栋楼，所以“捎几套”。如今陕北好些地方，常有地震性塌方事件——地下被掏狠了。而掏空了地下撑满了荷包的人，大多迁移到别处去了。
对么，就是争个资源。那些能人、有头脑的人，知道要占个先机，就富了。现在是抢，有靠财势抢，有与官结合了抢。在农村没矿没油的地方，沙就成了争夺的对象。沙从河里淘上来，成本只是一些机器、人工和运输，所以挣钱厉害得很。但河道只有那点，于是就打。我跑过几个地方，都有为争沙子械斗的。县城里还有沙霸，比如盖这栋楼，只准用我的沙，别家的沙进不来。从产到销，都要斗。
拼命淘沙，你占一段，我占一段，河道被剜成一个一个大坑，河滩上一片狼藉，洗沙机成天在响，鸟也不来了，带灯也木法在堤上看书了。淘起的沙一堆堆占了河道，遇上雨季，水流不畅，加上两边堤岸根基松了，就会决堤。我老家这样，带灯那地方这样，走哪儿都是这样。如今咱国家的中小河道，都叫人给分了。
小说中，带灯转发过一个段子：一只兔子在前边跑，后边有百人追逐，不是一只兔子可以分成百只，因名分未定。
太白文艺出版社编审孙见喜告诉我，沙场也有职能部门如河道管委会管理，采用招投标方式分段承包给个人：淘沙段发生决堤洪涝的，由承包人负责；因淘沙造成河水变深而有人不知深浅溺水身亡的，由承包人负责；……由承包人负责。
住在城里的人，就看见起楼，那楼是怎么来的？钢筋是铁矿炼，水泥是开山把石头磨成粉，沙是河里淘上来，运到城里垒起来，等于把一个地方的山搬到另一个地方，那边弄得一塌糊涂，这边道路、高楼、公园拔地而起。
贾平凹和父母家人
城里栽下许多大树，都是乡下来的，如今乡村里的老树名树都叫人给挖走了。有主人自己挖了卖的，也有偷树的，一觉醒来门前那棵桂花树不见了。城里栽一棵树，乡下要破坏一堆，不是挖一棵就能活一棵的。长成一棵树，不容易。还有河道里的大石头，都叫人给运到城里来，成了公园石、小区石。走在西安城里，我能认出这棵大柳树是从陕北榆林来的，那块大石头是从陕南哪个沟洼里来的。
我说这就像一碗汤，汤上漂些油花花，你一嘴把油花花子吸完了，汤里没油了。
都在兴建新城镇，地方领导要业绩么。建一个新城，要消耗周围多少资源，没人想过。到最后，农村要钱没钱，要人没人，要物没物，剩下一堆废墟。
年轻人、长年待在城里的人，不注意这些问题，他光看到城里房价高、交通拥挤、就业竞争大。在我看，这些都不是严重问题。在更广大的农村，中国社会基础性的一些东西在变在塌，会危害整个国家和民族的前途。有天下观的人，会全盘看。看了之后，心情沉重得很。有时候想想，心里会害怕。
写《带灯》，是想把问题挪出来，有些话只能隐约说，咱也开不了药方。农村现在是什么样，人和人之间，包括农民和村镇干部、干部和干部之间是怎么相处的，他们的精神状态，我能感受得到。基层干部都像带灯这样，也好着来。可都是带灯，也解决不了问题。我写，也解决不了，但起码表达我不乐意么。
带灯说：老虎之所以是老虎，它是气场大，不用小伎俩，走路扑沓扑沓的，连眼睛都眯着，而小动物没有不机灵的，要么会伪装，要么身上有毒。
带灯说：人和人之间赤裸地看待。
带灯说：我随性而动很不一样地走着自己的路，这不对呀，活人不能像艺术品越特别越好。我知道我有担当能作为，而我向前走的时候必定踏草损枝践藤踩刺，虽度过了灾难踏上了道途却又有了小草枝条的呻吟，这呻吟触及我的心让我摇摇晃晃镇静不了自己。所以我也很孤独地存在着，被别人疑惑，也恐惧着也讪笑着也羡慕着也仇恨着也恭维着也参照着，看我好像很需要很离不开他们而又超然他们，谁都有机会实际上谁都没有机会。
我书里有一个没挑明的，就是上一辈村长带了几百人，阻止建高速路，保住了樱镇的环境；另一个地方开了矿，富了，可后来矿掏得差不多了，地也塌了，虱子乱飞，好多人得了硅肺病或者死在那儿。到了这一辈，樱镇也要发展，引进了大工厂，但面临环境的污染和破坏。你闹不清他给樱镇做了好事还是做了瞎事。
带灯说：饮鸩止渴，才懂得什么叫循环经济。长辈为了风水宁肯让贫困着，后辈为了富裕终使山变残山水变剩水。不开发是不是最大的开发呢？我不知道。
贾平凹也说不知道。整个转型期的中国问题似乎都无解，一切秩序和价值都在混乱、摇摆和矛盾之中。作为一个作家，贾平凹说，只能提前思考一些东西。他的思考里又分明有些知道——
《古炉》写成时，他便说：在我们身上，除了仁义礼智信外，同时也有着魔鬼，而魔鬼强悍，最易于放纵，只有物质之丰富，教育之普及，法制之健全，制度之完备，宗教之提升，才是人类自我控制的办法。
他忽地说起：政治家应该多看文学作品。他在全国政协会议上也常这么说。我想起后记里那句“不能女娲补天，也该杞人忧天”，不免问：哪年入的党？回：1984年。在历时三年的走访和写作过程中，他没有跟任何人交流过见闻和想法，怕惹麻烦。
我也想过，如果发不了，就不发了，但我要记下来。作家都知道，当下难写。眼面前的事，你写得走样没走样，大家都看着；好多局限，你也不敢突破；还有，写当下，往往就没有文学性了。我的作品，大量都是写当下生活的，当然要求你在写法上有些啥变化。
从《废都》到现在，我也变了好几次。《浮躁》是传统写法，到80年代我就不想那样写了；《废都》是一种写法；《秦腔》《古炉》又是另一种叙事办法。它不倚重故事和情节，全靠细节推进。每次我看巴塞罗那队踢球，就觉得他们的踢法跟我的写法是一个路子：不停地传球倒脚，繁琐、细密，看得你眼花缭乱；它消解了传统的阵型战术、防守和进攻，不经意地，球进了。但也不能老是那样。老那样写，带出一种轻佻油滑的耍玩之气，我是警觉的。
这次写《带灯》，大概年纪到了，心性变了。好多年，我喜欢着明清到30年代的语言，清新灵动的，疏淡幽默的，有味得很；这些年我兴趣了两汉时期那种史的文风，沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定。书里串着带灯写给元天亮的27封信，你说是散文也可以，它是当下故事的超越，坚硬现实的柔软，带灯就是这么活的。
我写作时间长，当年跟我同时出来的作家好多都不挪了，我还在挪。这中间出来几拨儿几拨儿人了，现在我跟“九○后”一块儿写作。你要不变，也木办法生存，要被淘汰么。当然每次变化不可能是截然，实际上都是些小变。人这一生干不了多少事，总要突破那难得很。
写起来也并不总自信着，也是惊惊慌慌，诚惶诚恐。大的起码改三遍，小的不停在补充。像《带灯》这后一半，前几天还在改，最后改的一句是带灯说她自己的命运：是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。再不改了，我怕人家（编辑）嫌烦。
读完后半部小说，我发短信问：这一回合，文学上最难把握的是啥？“中国文学的突破和提升”做到了哪一步？
很快收到答复，是书面语——
最难的是寻到中国特点，就是面对生活需要真诚地呈现出中国特别文化下的世情民情，写出中国的困境，为人类发展提供中国经验。既不是要极端维护也不是要极端批判。材料要围绕这点而选择，又要使故事真正来自生活，从地层深处蒸腾出来，而不是道听途说或在书斋编造。把握这一点很费劲。在表达上要有中国味，用淡淡的文字而浸渗浓浓的药力。
贾平凹的右手中指上有一粒玉米粒大的茧子，连着一处深深的凹陷，那是400多支他用尽的墨水笔着落和发力的地方。40多年来，他一直用手写，如同农民的锄头犁在地里。
他认定自己是土命，总听见地里有声音来：那么大的地，长满荒草，让贾家的儿子去耕犁吧。
他写了三米多高的条幅“中国文学”，配了镜框矗立在书桌前方，日日相对。他说，一茬作家有一茬作家的使命，他还得写农村，他是定了型的品种，譬如苜蓿，开着紫色花，无法开成玫瑰。 附：带灯原型发给贾平凹的短信
贾老师：我早上去城取点钱回来安排了人拆新房支的架板钢梁又给我妈送了拉肚子药然后来河滩吃了十几个我蒸了的沙李和两个煮鸡蛋和二块钱的瓜子捎带看书。象（像）鸡啄谷子一样吃完瓜子抑（仰）头见一伙计洗了一担老白菜叶子窝浆水把手冻的挟腋窝暖痛咧嘴说我你美透了来晒暖暖儿我说太阳好心暖你而你偏把手放水里怨谁。我也赞叹她把菜洗的白净我觉得我刚来就有个人影我没有抬眼看大约二小时了也许她觉得是干了承旧年接新年的一桩大事情吧就格外上破功夫洗。而河下方听见梆梆声象（像）早年槌洗被单的回音定睛看是开始了漏粉条的特色经济。我走下去见大海锅的热气和人气一块儿升腾女人用玉谷秆麦秆儿烧火男人双手从腰背后用屁股掮起百八十斤粉面袋飕飕的冲来这背法是外出打工引进的那人象（像）被引进的舞蹈一样演示、有的摩拳擦掌地和揉摔打着粉面更有技术人材（才）用擀面杖在急速搅动着摔手热的水溶进百斤粉面要兑的半斤白矾水说不兑矾太光溜捞不出来。象心忧炭贱愿天寒一样这些人盼望上大冻夜里冻冰的粉条在河水里泡开后韧劲大。我认为主妇受冻洗过冬菜就安然了全家老小而粉条挨冻就摇身立体的走出去。唉我咋总在路上想我是河畔的山芦花招摇优雅絮棉惹眼在这一切都潇（萧）枯破败时芦花独具太阳的暖色绒乎着而它不怕冷不惧风不畏雨而受不得飘柔温存的雪总是蓄泪淌水的卧旋儿消失。……
贾平凹密码
《秦腔》诞生，评论家李敬泽说：我吃惊于贾平凹这个作家永远能和我们这个时代在出人意表的地方建立一个非常秘密而直接的通道。
为什么能？
评论家李星说：从《废都》以来，贾平凹的小说语言已进入到一个极高的艺术境界，并且形成了一个属于自己的独特的语言符号系统。
怎么来的？
怀揣若干个问号，我从咸阳机场往城市中心去。沿途除了寻常的户外广告，还望见四五位书画家的巨型广告牌，虽是皮相，也很商业，但仍是别处少见。想起贾平凹说：陕西这地方，土厚。
19岁前，贾平凹没有走出过棣花村方圆三十里。他留盖盖头，穿草鞋，会做各种农活儿。自小多病，却从没去过医院，只喝姜汤捂汗、拔火罐儿或是用磁片割破眉心放血；若久病不愈，家里人则请神作法以驱鬼。他在祠堂改成的教室里学会了认字；在不知不觉中学会了秦腔、写对联和铭锦。
这块土地统称商洛。商洛六县一市，自古是通往中原和湘楚的必经之路。棣花村人很为李白、杜甫、王维、韩愈来过这里并留下诗句而自豪，尽管土匪们也常来。如今，他们会领外来宾客去看山墙上的一行石墨字“天生我才必有用”，那是村里自产的大作家平娃当年刻下的；然而，他们又很有些不以为然：像他那样的，这里能拉一车！
很多年里，这村镇上没一个胖子，人人脖子细长。就在这群人中，藏着能人：善制木的，能泥塑的，通文墨的，精胡琴的，理鼓谱的，唱秦腔的；有人盘腿搭手说着《封神演义》，据说和书上一字不差；有人偷偷读《易经》，成了阴阳先生；有人拿锅黑当墨，在墙上画出二十四孝图；还有人率领弟子修建了全县几乎所有的重要建筑。以至于干部派下来，来前必有人嘱：到棣花村不敢随便说文写字。
贾平凹长在一个22口人的大家族里。父亲行四，硬是由三位兄长供养成贾家第一个有文化的人，一辈子教书乡间。17个孙男孙女绕在祖母膝下，四房共一口大环锅，直到60年代分家。贾平凹如今回乡，看着村口年轻人的面孔说出他们各自爷爷的名字和当年的渊源，年轻人就“哦”一声：八爷回来了。他在十个孙男中排行第八。
童年，他的个子总矮人一头，体育竞赛断无优势，看女孩子玩石子跳房子久也无趣，于是早早学会了枯坐呆想，长时间盯着地缝中的蚂蚁、柳叶上的蝉蜕、喇叭花上的白斑、向日葵上的彩蝶，以及生死搏斗的昆虫——他的作品中常有大段这类对动植物世界的观察。
关于个子这件事，活到六十，他的话里脸上还有深深的遗憾：兄弟姐妹四个，两头矮小中间的高大，也不知咋回事。他在文章里说，恨故乡的贫困，令他的身体始终没长开；又疑心是大学时代在尚无供暖盖被又薄的冬夜踡成一团不敢伸直了睡的缘故，还是一个穷字。可一有机会，他就托着下巴跟人逗个乐，自己是不笑的：
（寄居朋友家写《废都》）渭北的天气比户县还要冷，房子里虽然有煤火炉，我依然得借穿了他的一件羊皮背心，又买了一条棉裤，穿得臃臃肿肿。我个子原本不高，几乎成了一个圆球，每次下那陡陡的楼梯就想到如果一脚不慎滚下去，一定会骨碌碌直滚到院门口去的。
（政协开会期间）冯骥才要跟我照相，我说，我不跟你照。北京有朋友跟我说，冯骥才1米9，你1米6，你见了他，远远打个招呼就可以了。
在他的世界里，美人都是高个、长腿。
我是个农民，善良本分，又自私好强，能出大力，有了苦不对人说。
贾平凹的性格来自父亲，灵气很可能来自母亲。他心软，不会拒绝人，狠不起来。60年代初闹饥荒，想吃肉，他跟弟弟合伙勒死只猫，弟弟把猫挂在门闩上剥皮，他躲到屋后抹眼泪。
大学时代，班上一对男女同学在花园里说悄悄话，据说脸皮擦到了一起。有人要他作证，他一口咬定：没看见。他因此没当上团小组长。毕业后，那对公开了关系的同学送他一本大大的笔记本。旁人又说他有心计。
那时每次回乡，临走前一天晚上，父亲会跟他讲到后半夜。事实上，那些如何自处、如何与人相处的道理，早已由大家族和教书先生传给了他。
女儿贾浅浅告诉我，这么多年，从没听父亲背后臧否过什么人。即使我在他的文字中读出一些，也是谈艺时的平和之语，点到为止。当我问他：在很多人不要看余秋雨先生的这些年里，您为啥同他交往并保持私谊？他回：“谁写得好我就佩服谁。出个人才不容易。他对文学是有贡献的。”当我终于又问他对莫言得奖后的争议的看法，他回：“那有什么争议的？这么好的一个作家获得那么大一个奖，我们应该祝贺和致敬。”
父亲并不总教他温良恭俭忍——商州人有吃“忍杮”的习俗，“忍事”之意。1982年贾平凹第一次因作品遭批判，老贾先生忧心忡忡，却对儿子说：娃啊，人没事不要找事，有了事不要怕事。
李星说，贾平凹一向避谈政治，十分谨慎。那些对扭曲时代“政治行为”的不原谅和对“政治正确”的攻击，很可能是因为评论者生未逢时，或不在其中，或对人性缺乏足够开阔的视域——理想主义者的易于失望和愤怒，是没有看透在各种困境之下，人世本就是它已经呈现的那样，并将长久地那样。在人类道德的漫长进退史中，良善者所能作为，即如贾平凹借带灯之口说出的：我只想让我接触到的人不变得那么坏。即如他多年喜欢的萤火虫，自带了小灯；家乡的棠棣花，自染了颜色。
贾平凹说起一件事：有个副县长，假期里借了小学校的操场给父亲摆酒过寿，收了些礼；有个二十出头的记者娃娃把这事写成了批评报道；副县长当不成了，改做文人，写得还不错。他叹了口气：也许只有这记者娃娃有一天也给他老爹摆寿宴了，才能明白自己当年做了什么。
有一年，他在书房里贴出了字画的润格，很被朋友们议论了一阵；西安城里到处可见他的墨迹，人们说他掉进了钱眼里。全方位打量这个岁末我的考察对象，我只能留点余地说：这是一个对俗世有着深刻理解并身在其中的人。
我必须逢年过节就回故乡，去参加老亲世故的寿辰、婚嫁、丧葬，行门户、吃宴席，我一进村镇的街道，村镇人并不看重我是个作家，只是说：贾家老四的儿子回来了！我得赶紧上前递纸烟。我城里小屋在相当长的年月里都是故乡在省城的办事处，我备了一大摞粗瓷海碗，几副钢丝床，小屋里一来人肯定要吃捞面，腥油拌的辣子，大疙瘩蒜，喝酒就划拳，惹得同楼道的人家怒目而视。所以，棣花街上发生了任何事，比如谁得了孙子，是顺生还是横生，谁又死了，埋完人后的饭是上了一道肉还是两道肉，谁家的媳妇不会过日子，谁家兄弟分家为一个笸篮致成了仇人，我全知道。
老家人要进城看病、孩子念书或者办事，常来找他。他说，有时也烦，但不忍心，尤其是来看病的。父母在哪儿，故乡就在哪儿。咱斩不断，斩断你咋回去？
采访中，老家又来人，临走又要照相。贾平凹往乡亲身边靠一靠，然后，用女儿浅浅的话说，挺着肚子，脸上是他献给这世界最多的表情：平淡，木讷，宠辱不惊。
李星是个黑脸汉子，也是评论界的一条汉子。他今年68岁，跟贾平凹一样，越老越爱吃家乡饭。采访，是在他的一碗荞麦面落肚后开始的。
70年代初，陕西恢复了一个综合性的文学杂志，叫《陕西文艺》。经常见贾平凹投稿，字写得很好看。当时他在西大中文系上学，经常一投两三篇，投稿信里还总有这句：这是我的又一篇稿子……如蒙采用，感激不尽。
他一开始就跟陕西的文学，跟那个时代的潮流不搭调。时代调子是阶级斗争、反走资派，陕西当时是柳青为首的现实主义文学路子，至少你也得写写农村的先进人物吧。贾平凹的作品老是唯美的一些东西，爱情呀，情感呀，是主观情绪型的，散文化的。分管小说的一个女编辑就很生气，说：贾平凹这个人小资产阶级思想很严重，以后他的稿子就不看！
贾平凹的稿子积了五六篇，没人看。我当时年轻，人说小李，你把这些看看，看完就处理了。我现在就后悔，当时要把这五六万字留下来就好了。
我看了，也觉得确实是胡编乱造呢！唯美主义在当时就是为赋新词强说愁，就是无病呻吟、玩弄文字，很吃不开。但我也感觉到贾平凹这个人爱写。后来听他的同学说，大家游行——那时候游行多——走累了坐在马路上，贾平凹坐在队伍里，灵感来了，就把香烟盒里衬的纸反过来写，很勤奋。
但贾平凹在北方根本发不出作品，上海绝对是他的福地。《满月儿》发在《上海文学》头条，陕西才开始看到这个人。当时对他评价最高的，是上海那批评论家：周介人、李子云，后来是陈思和。《山地笔记》一出来，上海评论家已经当他是大作家看了。而陕西从老一代批评家胡采到中年那一代骨干，一直到我这一代人，对他评价都不高。
1982年那次批判他，是因为他在1980、1981年写了一批反映人性黑暗的中短篇小说，像《二月杏》《厦屋婆记事》《沙地》《年关夜景》等等。他还涉及官场，《下棋》，就是让棋给领导；《山镇夜店》，就是来领导了，让大家腾房子走人。当时一些老同志很有看法。当时我在《延河》评论组，就找了个帽子来批他，叫：贾平凹走向了历史唯心主义道路。
在贾平凹自己，这一段是他对之前写作的反动。80年代以前，他基本是以童稚清纯的眼光来看世界的，唯美、抒情，随着年龄的增长和进了城，他看到了世界的、人性的阴暗面。他感受到了，自然要写。
陕西有个十几人的评论家小组，全国有名，叫笔耕小组，1982年3月，笔耕小组出面，在西北大学图书馆会议室开了一次贾平凹作品研讨会，明说研讨会就是帮助他纠正方向的！会议纪要连《人民日报》都发了，给人感觉就是贾平凹犯错误了在大批判。当时给他家人很大压力，我知道他父亲还专门赶到西安来。
但这次批评的一个效果，就是贾平凹写出了《商州初录》《商州又录》《商州再录》。接着又写了《鸡窝洼人家》《腊月·正月》那一批作品，拍成电影叫《野山》，得了金鸡奖。
我自己的文学观念，也就是在那个时候开始反省的。三四年后，我还为那事跟他道过歉。他说：有啥么。
李星说，贾平凹对文字、对文学的不肯随流、独自摸索贯穿了他的整个写作生涯。虽然那种脱胎于古汉语，又源于心灵感受的语句曾被讥为不通，但他始终没有放弃。那种情绪性、心灵性的内倾气质弥漫了他所有的作品。
孙见喜却认为商州系列是苦恼中的贾平凹的反抗之作，就像一个皮球被按下去会弹得更高，“他的这批清新散文，比之前的‘黑暗小说’更引人注目。”
他的大学同学冯友源说：我觉得他写得最好的还是散文。
冯友源大病初愈，在家中接待了我。
1973年，贾平凹、冯友源在《陕西文艺》上发表了他们合写的第一篇作品《一双袜子》。冯友源收藏着这篇少作，纸已泛黄，标题下有个括弧：革命故事。这是贾平凹这个署名的第一次。
冯友源提供了一个堂吉诃德式的图像：无数次投稿，无数次被退回，无数次接着再投。有同学拿着那些退稿信向贾平凹扬：你的小说发表啦。贾平凹私下里发狠：老子总有一天发表给你们看！
那时候中文系的营养来自苏联文学和欧美文学，如托尔斯泰、巴尔扎克、欧·亨利。他们学习怎样排布情境，设计意外。比方《圣诞节的礼物》中，男主角卖掉了怀表，女主角卖掉了长发，结尾，读者在惋惜中感受爱是个啥。
当冯友源转而唱起一支商洛民间的《五更调》，隐约又剥开了一层——
一更里呀响叮当，
小亲哥来到奴门上。
娘问女儿什么子响，
风吹门栓哗啦啦响。
二更里呀响叮当，
小亲哥进了奴绣房。
娘问女儿什么子响，
老鼠跳在面柜上。
三更里呀响叮当，
小亲哥坐在奴呀床。
娘问女儿什么子响，
身寒冷的我拉衣裳。
四更里呀响叮当，
小亲哥和奴叙衷肠。
娘问女儿什么子响，
睡梦之中瞎嚷嚷。
五更里呀响叮当，
奴送亲哥出绣房。
娘问女儿什么子响，
隔壁和尚烧早香。
贾平凹曾在他担任务虚院长的西安建筑科技大学文学院里，正经给同学们讲过课，讲过语言，讲过闲笔，讲过张爱玲。他讲比喻：三月的春风拂面，感觉像什么？像婴儿的屁股，嫩嫩的，滑滑的。
在他农村题材的小说中，云，总是一疙瘩一疙瘩的。在《带灯》中——
眼睛红着，不停地眨，像鸡屁眼。
唇膏把嘴唇涂得又厚又大，像是被扇肿了。
车灯前是白花花路，像布带子在拉着我们和车。
（一个70岁的老婆子）枯瘦如柴，带灯扶着她，像扶着一把扫帚。鸟轰然而起，一群群斜着飞去，像白的灰的黑的床单在空中飘动。
窗外有鸟侧身飞过去，像一个刀片，在天空破坏。
……
作家语言有两类，一类是外化的，慷慨激昂；一类是内化的，用闲笔，沈从文、周作人，都是把语言还原到本意，还原到不是成语上。“把石头冻成糟糕”，“巢上团结着一群黄蜂”，“树桩上纠缠着泥草枯根”，“爹娘牌位前没有贡献”，“糟糕”“团结”“纠缠”“贡献”全是原初的意思。
杯子的水高出杯沿一圈还站着，是张力，语言也是一样。写字，功力没到字在面上，功夫到了力透纸背。
保持语言的色彩。莫言的语言，能看出他对色彩很敏感，他的嗅觉、听觉都很敏感。我注意捡拾散落民间的古语，像商洛民间，说携娃不说抱娃，开始是偶然发现，后来自觉寻找。吃宴席、言传、骚情、口寡、避远，如今年轻人嫌土已经不用，改说城里话：请客、告诉、调情、味淡、走开。在河南洛阳，有人送我一个碑帖，上头有段文字讲女道士漂亮，说“有独立之姿”，让人过目不忘。
有人说我的语言，读着木木的，嚼着筋筋的。我不喜欢张牙舞爪的语言，主张憨一些，朴一些，可能跟性情有关。
我一直把标点符号当语气助词和虚词对待，过去我写了作品给人读，标点也要读的。
有一次他和孙见喜路过某地，说：我死后埋这儿吧。孙见喜说：贾平凹之墓。贾：不要那个之字。
贾平凹说，从《商州初录》开始，他感觉找到了自己的语汇：文白驳杂、始于阴柔宣净灵秀，渐归拙朴苦涩放野。
毕飞宇曾说，我相信贾平凹是能够写寻常的白话文的。当然。
读这封他19岁在家乡修水库时给同学的信——
1971年满载着我的忧愁过去了，又一个明媚美妙的春天到来了。满山开放烂漫的山茶提醒我：忧愁是无用的，它的结果就是绝望……恩格斯说：“不想走崎岖道路的人，是攀登不了高峰的。”二十多年的虚度，使我们得出教训：时间苛刻，来不得半点胡混。
现在，我过得很好吧，因为从来没有生过病，也没有和别人吵架而吃过谁的拳头。更值得高兴的是今冬降雨量很大，农人曰：麦收八十三场雨，这预兆今年是丰收年吧。……我现在是满身土气，满口土话的人，和一般穿毛翻领的人不敢攀谈。……
读他半年后成为工农兵大学生、一进校便发在校刊上的长诗《相片》，读《一双袜子》、第一次发表在《西安日报》上的《深深的脚印》、第一部作品集《兵娃》，很容易看清他最初也是从常规写作开始的，有人物，有情节，语言标准，还有阶级斗争的时代气息。同时，他的文字底下有情、有一股真气。
后来觉得一有情节就消灭真实，而连缀生活碎片能增强象征性和意念性，我想把形上和形下结合起来。咱聊天，从石头烟丝麒麟说到带灯，从这个话题转到那个，中间的转化是不知不觉的。我看乔伊斯的《尤利西斯》，悟到意识流不仅仅是联想，它是潜意识的活动。中国画里，常把春兰秋菊画在一起，这在外国人眼里是不可思议的。
70年代，唯美、诗意，现在看着轻浅，有时代痕迹。开始想继承中国古典美学，但理解不深，留白、减分量，不会，于是用加法，写实，把画面塞满；后来学着用减，沉繁削尽留清瘦。1984、1985年，我跟寻根文学碰上了，不是刻意为之。不碰上其他人，我也要一个人走去的。人多了当然势壮，归纳是后来的事。
散文上，早期吸收朱自清多，雅、学者化，但气象不大；后来看废名、林斤澜，觉得气息不壮；郁达夫率真，有名士风度；又看沈从文，觉得气大——我以读者的名义给编辑部写信就一次，建议多出这个人的作品。我第一次买齐一个人的文集也是他的。孙犁给我抄过古人所谓“气”的一段话。文章最重要的是气，气是热的，勃勃的。
我是哪一路？尽量挣脱婉约派，也不会是豪放派。我算是旷达一路吧。
破格是大相。男生女相，武带文相，逆反着过去，要么大善，要么大恶。
还有就是要灭火气。刘再复不是说嘛，中国作家普遍好个用强使气，这会影响艺术成就。中国文坛向来崇尚史诗，我更喜欢心迹。
庄子老子系统读过；苏东坡、张岱、归有光、袁中郎，我都比较着研究过；笔记小说我看得多，读野史、县志多。《聊斋志异》有味儿，很对我胃口，它对女人的感觉我能理解。
沈从文对山水气象的感觉我有，苏东坡的大随意我也有感觉。艺术上的学不是硬说要学谁，投合是天造的，一闻味儿人气文气就贯通了。历史惊人地相似，人也惊人地相似。再大的大师，电流接不通只能远远敬仰，拜服，但心里隔着，没办法。这几年在读王国维，买全一个人的文集的，这是第五位。最近请了两个送书麒麟（木雕）回来，在翻《山海经》。
1978年，贾平凹有两件大事，一是《满月儿》获得全国第一届优秀短篇小说奖，意味着他在文坛站住了；一是他娶了妻，1979年元旦登的记。棣花街西头贾家的儿子，娶了街东头韩家的女儿，两人打小认得，彼此印象是“鼻涕拖在下巴上”和“裤带絮子吊在膝盖上”。
贾平凹的初中同学、画家王家民告诉我：女子是村里的人梢子，县剧团的尖角儿，会唱秦腔。在贾浅浅记述父亲的一篇文章中，有母亲“好看的柳叶眉”一闪。
两人的小窝安在陕西人民出版社家属大院一间6平米的厨房里。助理编辑贾平凹月工资39块5角。
朋友们来，见了他们的床，就笑了。贾平凹也不好意思地笑：屋子太小，只能放下一张单人床。李星说，朋友笑里意思是：你俩怎么睡啊，除非抱着或挨得很近，没法睡。
屋子正东的墙上钉了一张16开的300格稿纸。新婚之夜，两人拜过这张稿纸，再拜天地列宗。贾平凹曾说：从她的身上，我获得了写女人的神和韵；她永远是我文学中的模特儿。
喜悦图
女儿很快来了。这个油锅溢了仍能安坐、电视里唱着戏仍能写作、常在文章中提及“要有静气”的男人有了烦恼。他曾向李星诉过苦：写得很累了，一睡下孩子就哭。
1979年，贾平凹写给自己：
这一年，文坛上新人辈出，佳作不断涌现，惊叹别人，对照自己，我又否定起前一段的作品，那是太浅薄的玩意儿了。我大量地读书，尽一切机会到大自然中去，培养着作为一个作家的修养，训练着适于我思想表达的艺术形式。我不停地试探角度，不断地变换方式……我警告自己：笔不能停下来。当痔疮发作的时候，我跪在椅子上写，趴在床上写；当妻子坐月子的时候，我坐在烘尿布的炉子边写。……
贾浅浅告诉我，80年代的盛夏，父亲要么拿一把蒲扇，要么在一台咔啦咔啦的老旧电扇旁边写到深夜，邻居们很有意见。周末说好全家去商场或公园，他常常走到报摊就提议休息一下，抽支烟，一旦看上什么新闻或者文章，就停下来再不往前了。他提议让女人们自去，他会在报摊等候。
那时候正播日本电视连续剧《排球女将》，他在镜子上用红笔画了只眼睛，又在书房里贴了字，“目标：奥林匹克”。他曾一个上午写成一万两千字。他的许多个大年初一在书房里过。笔快，是磨出来的。
日常琐事和口角是蚕，一口一口沙沙地食，蚀出日子的毛边。1992年底，这对夫妻去办离婚。扯了离婚证出来，贾平凹回户县继续写小说，陪伴了17年的女人已成前妻。贾平凹推着自行车过桥，回看岸上有人僵立，便喊：回去，给娃做饭！
这一年的农历腊月二十九，贾平凹写成了小说《废都》。
最终获得首发权的十月文艺出版社副编审田珍颖在长达七页的审读报告中这样写道：这是一部奇书，不能用好或不好的简单标准来衡量。它更真实更贴近地写出了生活，摒弃了为创作而雕饰出的虚伪。真的背景、真的人、真的事、真的社会、真的美丑、真的爱憎、真的情感、真的语言动作……正由于有了这真，你读后才觉得忘不了，才觉得被扰乱、被吸引。
作家马原曾对我说：中国当代文学若能传世三部小说，《废都》必居其一，它是写无聊写到极致的杰作。
70年代末天津某月刊的一封退稿信中说：平凹同志，大作《无聊》收到，读后实在无聊，现将《无聊》奉还，请无聊先生去无聊……贾平凹之前写过一部中篇叫《废都》。蛛丝马迹提示着，这些素材至少在他的脑子里盘桓了十多年，是他一脚踏进西安城，一脚踏进文学圈的整个生活本身。当贾浅浅告诉我，她读《废都》的反应是泪流满面，我忽然想到：只有最近的人，才能真正读懂这本“在生命苦难中唯一能安妥我破碎灵魂的书”。
韩鲁华说，贾平凹有两个精神支柱，一个爱，一个美。任何一个支柱出现问题的时候，他的生活就会发生一些变化。有人理解这爱只是爱情，其实不是。
关于《废都》、庄之蝶的评价，北大陈晓明有个观点，就是写了中国知识分子的堕落。我觉得写出了一种世纪末情结，一种中国社会走到转型期文化没落、精神衰颓的状态。
老贾比较早地预感出来这种东西，非常厉害。但是好多人都误读了，一天光看性描写和框框了，一边看着，一边骂着。实际上，从80年代末到90年代，中国知识分子经过了那么大规模的一次集体堕落。当年批《废都》的人，现在比庄之蝶还庄之蝶。堕落还在继续，各方面的，不只钱和色，还有向权力、政治弯腰，还有，向世俗的东西低头。
《废都》的写法在当代作家里，不是贾平凹一个人能写，为啥他们不去写？这是个雷区。在艺术上，贾平凹经常搞一些别人想不到的东西，他的勇气不亚于别人，只不过表达方式不同。莫言是用俗世说佛，老贾是用佛在说俗世。
李星也谈到莫言——
贾平凹的很多的作品都抓住了时代的问题，只是他藏很深，不像莫言那样。莫言是敢死队，是用一种魔幻的、讽刺的、变形的、夸张的东西来宣泄，写得很邪乎，比较直；贾平凹是委婉的，从心理情绪上否定、批判时代的一些东西，应该说是更艺术化的一种方式。
当时否定《废都》最厉害的，不是中老年评论家，而是北京一批年轻的评论家。后来发现，他们在生活中都是挺开放的人，在文学上反倒保守，那种道德优越感可能是评论者的位置决定的。而我这个年龄的人，包括年纪更大一些的老作家，对性描写都不敏感不在乎，看到里面一些实质性的东西。
我也不认为《废都》的政治意味当事人没看出来。陕北有一个县委书记，骂他手下的干部：你们还不好好干，贾平凹的《废都》已经敲响了咱们的丧钟！
但当时的高层是从性的角度批评《废都》的，反倒说《白鹿原》是政治问题，是反动。贾平凹的压力是很大的，但我觉得他心里对批判这些是冷淡的。
最近这个《带灯》，让我看是空前的尖锐，连后记都写得很直率：社会出现了严重的问题。
《废都》发表后，贾平凹曾在20天里收到248封读者来信。称呼从先生、同志、兄、老师，到贾主席、贾委员，一直到爷爷、伯伯、哥哥、阿姨。
我问贾平凹：可有感觉这些年他的作品不如八九十年代热？
他答：我倒觉得比90年代初要热火。那时只因《废都》，现在理解作品的人多。《废都》以后的长篇，每部都发行50万册以上（包括多个中文版本）。
贾平凹在书房的二楼写字作画。桌上有一瓶西凤酒。画到兴起，他会抿一口。几十年来，他在书画中寻找文学的通感。他收藏的那些石头们、陶罐们、佛像们，偶尔弹奏或吹奏一曲的古琴或埙，有相同的功能。
韩鲁华跟贾平凹属于一年见不了几面但貌离神合的朋友。
我认为贾平凹是最体现中国传统艺术思维方式和艺术精神的作家。徐复观认为最能体现中国艺术精神的是庄子。庄子言意象，魏晋南北朝的王弼也言意象。费秉勋是西北大学的教授，我的老师，他最早提出贾平凹作品中的意象特征。
“五四”以后，中国文学发展呈现出一个断裂。“五四”文学从整个思想到语言，都是参照西方的文学建造起来的，能够继承中国传统的艺术精神，写出韵致的人不多。真正按照中国艺术方式写作的，恰恰是当时的言情小说、武侠小说，尽管它可能很蹩脚。
我们现在谈论鲁迅作品中最具民族特色的，说得最多的是白描，但中国的艺术表现就只是个白描吗？40年代包括穆旦那批人，还是以西方文学或日本文学为参照。当代文学先是以苏联文学为参照，后来就是欧美的、拉美的。所以，“五四”以来的中国文学有一个问题没有解决，就是：我是谁？有一次我开玩笑：中国近代文学，是一个母体和多个父体杂交的变种。
80年代，贾平凹谈他阅读川端康成。川端康成在艺术和审美的根本精神上是承续日本传统的。顺着这，我就想贾平凹为什么这样去写。
他在80年代写过一个很重要的短文《卧虎说》，实际上阐述他的文学观念——在汉代的茂陵前面有一个石雕，是一个卧着的老虎。他就写这种传统的、混沌的、整体的、粗犷的、几笔勾勒出来的等等这些东西，是中国的，特别是整体性。
80年代初，他在作品中就有意识地塑造意象，开始是零碎的。80年代中期，他写了一批中短篇小说，像《水意》《古堡》，就有了整体的意象。1987年《浮躁》出版，他写了两个序言，明确提出：作家的最高目标，是在存在之上，创造他的意象世界。贾平凹是精神表现型的作家。
90年代初，贾平凹提出过新汉语写作。他是不满意“五四”以来西方式的表述，他一直在摸索，实际上是要把中国古代文化打通。最初还有些痕迹，比如《满月儿》，好是好，就是写得比较工，后来越写越好。
《秦腔》之后，再没有评论家说他没有生活了。他写的那些生活细节，都是带有经典性的。作家都能够写细节，但真正能写出经典细节的不多。在这一点上，鲁迅不得了。细节不光要符合人物的身份，它还是历史文化的一种浓缩。
文革的故事
酸枣好个秋
精神之花
相马图
我曾经把《古炉》和格拉斯的《铁皮鼓》认真做过比较。二者在人物、叙事角度上有很多相似之处，写的都是人类历史上的灾难。我感觉《铁皮鼓》是戳透了在写，《古炉》是把灯光给你打过去，那张纸始终不戳破，它其实是把人性放在特殊年代去写的。
我在看《带灯》的时候，感觉意象的东西有所弱化，评述式的直抒胸臆在强化，这使得它内在的风骨很强。我觉得就是汉大赋和《史记》的那种笔法，它内在的、精神上的一些东西，已经有变化了：表面上认同，骨子里对抗非常强，比《秦腔》走得更远，跟《古炉》比较接近。
2011年，李星对贾平凹说：你现在地位变了，茅奖得了，也当上作协主席了；有钱了，房子多了，不像过去看见我5平米的破厨房都羡慕了，我们就怕你的写作跟现实之间的对抗性没有了。贾平凹干脆地说：不会的，我有好多东西要写。
两个月前，李星读到了《带灯》。“想不到他还能拿出够张力的东西，用比过去更大胆的方式来思考、呈现现实。”
贾平凹现在是厅级干部，会多，事务缠身。我问：如果把那些职务抹掉，还您占去了2/3的时间，愿意么？他像孩子一样笑了：俺愿意得很。那当初何必进入？他说：人都有个争胜心么。
掐指一算，贾平凹已经做了40年出头的西安人。他说起这座被农村包围的城：80年代，西安也有好宾馆，宾馆也铺地毯，但很快就成泥片子了——人的脚和车的轮在周边跑，还没把泥土蹭掉一点在路上就进到城里了。这也决定了这座城里有许多他的同类，许多有意思的人。他喜欢有意思的人。
有个农民叫刘书桢，是贾平凹的初中同学，长期在西安拾破烂儿。贾平凹跟他一起去工棚，跟更多的拾荒人聊天。饭点到了，人家递给他一个缸子，边缘都是黑的，他端起就吃。他在刘书桢身上看到一种奇异的东西，跟带灯类似——“你是泥塘里长出的一支莲，在肮脏的地方干净地活着。”一转身，写成小说《高兴》。现在，刘书桢改叫了主人公的名字：刘高兴。
他有各路朋友，写作的、收藏石头的、写书法的、作画的、抽烟斗的、打麻将的、唱秦腔的……他正经拜师唱过秦腔，还有点喜欢卡拉ok，保留曲目从《后院有棵苦李子树》扩展到七八首。
许多年前他冲家里人发脾气，因为书房里一片纸不见了。一位邻居出来倒垃圾，见他蹲小区垃圾台那儿清捡，便帮着一起翻找。找到一看，是一张大雁塔烟盒的衬里纸，上面记着人、猫狗、企鹅、蛇等舌头的功能。
他跟养蝎子的、养貂的、养蛇的都长谈过，他对自然有兴趣。这些知识多从生活中而非书本上来，成为他庞大储备的一部分。
我曾经在西安城南的山里拜访过众多的隐在洞穴和茅棚里修行的人，曾经见过一位并没有上过大学却钻研了十多年高等数学的农民，曾经读过一本自称是创立了新的宇宙哲学的手写书，还有一本针对时下世界格局的新的兵书草稿，甚至与那些堪舆大师、预测高手以及一场大病后突然有了功力能消灾灭祸的人交谈过。最有兴趣的是去结识那些民间艺人，比如刻皮影的，捏花馍的，搞木雕泥塑的，做血社火芯子的，无师而绘画的，铰花花的。铰花花就是剪纸。我见到过这些人，这些人并不是传说中的不得了，但他们无一例外都是有神性的人，要么天人合一，要么意志坚强，定力超常。
碰上了，他也读一些高头文章，有关中西哲学的、有关解构主义的，但都没有读到不认得了自己。他取了他有感觉的那部分，便抽身离去。这也是不少人举证他“根本不懂”的原因。
他对世界有一种态：好奇着，欢喜着，张望着，羞怯着。
他对人也有一种态：伏低伏小。
贾平凹常站在小摊上吃胡辣汤，朋友见了：哎，你咋在这儿吃哩。他说：俺不在这儿吃在哪儿吃？他告诉我：街边小摊的饭好吃，有味道；贵族吃营养，平民吃味道。而近些的人都知道，他挑剔得很：面条须是母亲做的那种，筷方粗，一指长，要切成旗花；不吃肉，只吃粗粮；粗粮只吃苞谷面，尤爱搅团，一天三顿都行。
受访者都向我提及贾平凹的悟性。他常把他的悟，借小说人物的语言或心理活动传达：清风明月能独有吗？世上最有故事的是钱。
他笑着告诉我一根皮带改变人生的故事：买了根好皮带，得配条好裤子；有了好裤子，得配好上衣；然后得配鞋子、帽子、手表；你穿得好得很，出门不能推自行车，得配豪华车；你开着豪华车，不能到面摊上吃碗面吧，还得去宾馆吃好的，这一整套就来了。
有一次和朋友走在一条老街上，两边全是棺材铺。贾平凹说，这是许多旅店，人到世上，其实是出一趟差，终了到寿棺里休息一下，等阎王重新安排。
贾平凹是西安的骄傲，也创造了一种价值。最近有人用他的姓名抢注商标说明了这一点，他去对面铺子吃个馍喝碗汤掌柜放料之诚恳也说明了这一点。在他身边，有人长年记录与他的往来短信，作为资料收存；有人长年跟拍，对外出售照片。他让带灯说：这不是在牺牲，在利用，利用别人和让别人利用着，这才能办事也各自才有价值么。
孙见喜曾概括贾平凹：老人的意识，娃娃的脾气，道家的风骨，农民的形象。
贾浅浅有次去父亲书房，见他手上有道抓痕。父亲愤愤说，昨天跟某某玩牌，那人连着输，就是赖着不给钱，他实在看不过，奋不顾身扑过去掏人口袋，那人说，你以前也赖账，你争我夺，把手给抠烂了。女儿忍着笑问他，钱有没有拿到？他一脸得意，点点头。
我问贾浅浅：为什么西安城里好些人都说你父亲“啬皮”（吝啬）？她莞尔一笑：大概每次跟朋友们吃饭，他埋单的动作要慢一拍。
贾平凹早年的啬皮事迹大抵是这一类：朋友叫他请客吃西瓜，他给5块钱，关照一句，两块就够买只瓜了；他让朋友给买点吃食，给5块钱，关照一句，买两块钱的；他节约用水，到了令朋友们发指的地步……贾平凹说，在他眼睛里，钱就是盐，他总要换算成能买几斤盐。
贾浅浅说，父亲对稿纸格外珍惜，他的字占地面积极小，密密麻麻，看起来很吃力。90年代初，他得到某刊物赠送的几本稿纸，压在枕下舍不得用，最后画上冥钱，烧给去世的父亲。
至于平日里的小恶作剧，他也擅长。有一回，他借了某县计生委的房间写作。那本是妇女被手术的地方，后来闲置着，清静。他实在感激崭新的被褥、取暖的电炉和计生委领导的热情，忍不住表白：如果是个女人，情愿让他们在肚上划一刀，帮着完成一个计生指标。
又一回，他请一位上海女作家去尝西安小吃葫芦头。女作家问，什么是葫芦头。他解释道：就是猪痔疮。
……
湖南作家阳桂生说：当今文坛，独领风骚的时间实在短，贾平凹能长久不衰，除却他的才情，他的勤奋和心无旁骛世人难及。他专为文学而活。他把中国文学悟得很透，不立流派而自成一家，以海的博大接纳外来的手法和技巧，所以我们看到的是鲜明的中国气派和中国味道。
读通贾平凹，会发现这个人几乎透明，他的生、老、病，爱、欲、求，都被他明明暗暗写出来了。他是用全部的生命在写。所谓密码，不过是受活罢了。
采于西安 写于2012年12月
本文参考孙见喜著《贾平凹前传》，感谢李星、韩鲁华不厌其烦的解读以及鲁风提供的资料和照片。
生而演员
那时候的男人女人都特别能干。家里的沙发、电扇、台灯、鱼缸、做煤饼的模具，是父亲做的。饭菜、孩子们的衣服鞋子，是母亲做的。三个儿子头发长了，母亲替他们理发：一块黑绸系在脖子上，水银般泻下，碎发落在上面，好像就化了。一袋麦乳精买回来，分成三份，装进三个玻璃罐，每个罐上贴一小块橡皮膏，上面写着：老大、老二、老三。
老三叫王志文，6岁那年得了急性肾炎，父亲每周背着他去儿童医院，舍不得坐公共汽车，步行40分钟到1个小时。6岁男孩总说，让我下来自己走吧。高大的父亲说，生这病不能受累，仍背着。父亲回家告诉母亲，这孩子懂事，背着他能感觉他在不断往上耸，在帮着提劲，想让大人省点力气呢。吃药主动，打针不哭，6岁的孩子知道，只有快点治好，大人才省心。
肾炎不能吃咸，母亲会特别做些不带盐的小黄鱼，诸事悉心照料，以至于二哥都有点眼馋。节俭、实惠、精致、体面，井井有条，相亲相爱，这个位于上海普陀区南赵宅的五口之家是王志文18岁前生长的地方。跟那个年代大部分寻常人家一样，全家工资一百块，生活蛮愉快。收音机里姚慕双、周柏春、筱生咪、孙敏等人表演的滑稽戏，保尔·莫利亚乐队、詹姆斯·拉斯特乐队演奏的轻音乐，孙道临、毕克、童自荣、邱岳峰配音的电影录音剪辑，就是文化生活。
1979年10月17日一早，父亲正要去大隆机器厂上班，发现老三又踢被子了。他把儿子的细胳膊细腿重新放回妻子缝的薄被之下，掖好。王志文醒来，跟父亲对视一眼，笑笑。父亲送母亲到菜场，母亲忽然回过头，发现丈夫在看她，二人对视一眼，笑笑——母亲后来说，那天，真的有些不一样。
当天中午11点多，一辆车从父亲身上轧过。直到傍晚，大哥才回来，“爸爸出了一点事情”。噩耗延至第二天公布，母亲当场晕倒。那年，王志文13岁。
家里的树倒了。大隆机器厂有意让老三去顶替，做母亲的舍不得，用她的宁波上海话讲：老肉麻的。
日子依然过得井井有条，相亲相爱。只是，每当放学回来，远远看到生煤炉的母亲被浓烟呛得咳嗽，深夜假装无意搭上母亲脸颊的手又触到眼泪，王志文会不安。他涂改挂了红灯的考卷，模仿妈妈签名，站在她跟前唱“池塘边的榕树上，知了在声声地叫着夏天……”或者“浪奔、浪流……”，是希望母亲解开愁眉，露出笑容。
上海宜川中学出过一些人物，其中两位是王志文和刘翔。据说刘翔得知自己有这样一位校友，特意请校长找出当年王志文的集体照来看。
初中时代的王志文音形俱佳，会讲许多种方言，随便表演一段滑稽戏就能把老师同学逗得哈哈大笑。初三那年，他报考上海曲艺剧团。
曾任上海人民滑稽剧团团长的王汝刚告诉我，王志文的表演才华在少年时代就显露出来，他具备一些当演员基本素质，比如敏感、敏捷、表现力强。据他分析，王志文当时会唱许多歌曲，但没有表现出对地方戏曲的熟悉，再加上五官端正，“喜感”不强，可能因为这些原因，没被录取。“也好，曲艺界少了一个笑星，影视界多了一位戏路宽、能演到骨子里、却从不哗众取宠的好演员。”
上海南京东路当年有个大世界，大世界里有个青年宫，青年宫成立了中学生艺术团，王志文考进了团里的话剧队。同队还有肖雄、马晓晴、陆英姿、金炜，日后各有建树。
“他来的时候也就十五六岁，很调皮，一到下课人就不见了。当时，我们在四楼上课，一直到上课铃响，他才气喘吁吁跑上来。”话剧队负责老师雷国芬说，当年请来给孩子们上课的李家耀、陈奇等知名演员，以及陈茂林等十多位上海戏剧学院表演系的老师都是利用业余时间，分文不取，对这些喜爱艺术又有天分的孩子倾注了大量心血。
“80年代初，大家对于自己的劳动价值没有概念，也没人建立这样一种供求关系，大家以不收钱为荣、为高尚。谈钱，这不好意思吧——今天我仍然觉得谈钱是一件不好意思的事儿。我并不认为当年老师不收费是对的，但今天各种为孩子们开办的所谓兴趣班，是不是就该以收费为唯一目的呢？”王志文说，父亲去世时，他正懵懂，青年宫时期的老师们教他走正道，让他养成了一些好习惯，以及做人从艺不可或缺的“格”。
“每个周日，半天时间。排一些小品，学习对诗歌、对文学作品的理解和表达，练习普通话、发声，进行形体训练，类似于在我在大学表演系头两年学的那些。它培养你的协调能力，艺术最终讲求的就是一种协调。”
有这几年垫底，1984年王志文去北京电影学院成都考点面试：第一名。这次旅行颇不易，先是向母亲开口“借我200元，今后还您”。母亲听了有点难过，怎么能说借呢，有理想就尽量去实现吧。
王志文拿着东拼西凑借来的200元，带着母亲做的盒饭、干粮和水壶，坐了三天两夜的硬座，把报纸捻成团塞进因干燥流血的鼻孔，坐累了躺倒在座椅底下……到了成都，寄宿老师的亲友家，每天给母亲写信汇报进展。成都两周，他写了12封家信。
得胜归来，不想飞来横祸。6月22日，王志文骑着自行车被飞速行驶的卡车撞成骨折，医生叮嘱卧床静养三月，还说，有可能跛。7月7—9日三天高考，也是艺术类院校考文化课的日子，王志文对母亲说：“我就是爬也要爬进考场。”
70多岁的朱榴亭老师当年是上海市马当中学的党支部书记。听到“王志文”三个字，她的话里全是温暖。
“一连串的巧。”她说。上海市报考艺术类院校考生的文化课考试只有那一年安排在马当中学，考场规则是“考生独自进场”。那天，她作为主考老师正在巡视，门口值班老师来报，快去校门口看看。
“我一看，大吃一惊，七八个小青年抬着一块木板，上面躺着个愁眉苦脸的小伙子。他不能坐，不能立，还发着高烧，显然不能独自进考场。他们把情况一说，我不知怎么，脑子里就只有一个念头：这是决定一生命运的事情，应该让他进来。别转身，我就到总务处跟主任说，看看有没空教室。也巧，隔壁就有一间，于是把课桌拼拢来，让他躺着。再吊下一块木板，把考卷铺在上面让他答题。我又关照卫生室老师，重点照顾，她就拎了铅桶，里面装了冰块，放在他身边降温，天气很热，他又发着高烧。”
当时，北京电影学院负责政审的刘国平、陶福庆老师已到上海，找到朱榴亭说，不管这考生考得怎样，我们招定了。结果，王志文以文化课全班第一名的成绩被北电表演系84班录取。
“我只要认准一件事儿，会矢志不渝，从心出发。”王志文说。
“照说，这只是一面之缘，讲得难听点，从此也就再会了。但王志文真是个有情有义的人，两个月后，他找到我办公室，说他考上了，要去北京上学了，特为来谢谢我。我这才看清楚他的样子，瘦归瘦，但朝气蓬勃，讨人喜欢，老好白相的。”朱老师说，“我当时就问他，怎么会想考电影学院的，他说初中去译制片厂配过音。我请他表演一段，他就演了一段《王子复仇记》里哈姆雷特怒斥母后的片断，声音很好听。”
“后来许多年，都是在电视里看到他。大约2008年3月，突然接到他电话。我当时已经退休，搬家搬了三次，电话也变了。他说一直在找我，想请我参加他的婚礼。他跟未婚妻一直讲，要找到朱老师，还请他的哥哥来找过，最后是通过公安局户政科的朋友找到了我。”
“他是4月1号结婚，头天打电话来关照，让我带上每天需服的药，多带件衣服，晚上回来要冷的——那么周到。”
有情有义也是王汝刚的感受。他在《红粉》片场结识王志文，一见如故，从此有交往。在王志文30岁生日那天，他应邀出席宴席，第一次见到王志文的母亲，这才知道王志文的身世。“那天，他说三十而立，拥抱他妈妈，眼睛里全是眼泪。他是一个细腻的、重感情、懂体贴的上海好男人。”
“母亲酷爱吃大闸蟹，但她嫌贵，尝了一只之后就连说饱了饱了，可我知道她十只都不嫌多。有天就骗她说附近有家店在打折，二十块一只，带她去吃。她悄悄拉过身边服务员问，多少钱一只，人说二十。她一听乐了，凑到我耳边说：那就再多要几只！……我跟母亲相处的原则就是：报喜不报忧。所有不尽如人意的消息，一律结束在和她见面之前。”王志文至今保存着父母结婚时的家具，父亲做的椅子，童年用过的碗……他需要适时看到它们。
王志文说，这一生遇到许多“贵人”，他怕报不过来，挂一漏万。这些“贵人”，这些善良的人，领他走进一个新世界。
在王志文的记忆里，电影学院是一群人，一种潜移默化。年龄最小、内向、形象不那么“像演员”、课程出乎预期地“随便”，交作业也就勉强，尤其，老师告诉他，我们招你来是预备当老师的。王志文有种种不适，提出退学。
接任班主任的齐士龙教授送他两个字：坚持。“我觉得他的文化感很好，声音很好，文化功课也好。他会的东西很多，有次他送了把扇子给我，自己画的扇面，题的诗。”王志文纠正说，那不叫画，也不叫诗，是涂鸦，涂的是荷花，落款是自刻在硬橡皮上的印章。
齐士龙谈到潇洒。他说王志文身上有一种豪气，一种难以言表的不恭，一种逆向生长的力量。个性的解放、释放，在80年代末的那批学生里已经完成得较为彻底，相对于78级的张丰毅们，他们已然告别正统，承接时代的馈赠。
“有一次排戏，讲一个日本兵临去中国前，和自己媳妇上床告别，赶上领导来看排练，我都不得不在旁边喊停停停！真放得开啊！时代不同了，观念太解放了。”齐士龙说，那个演日本兵的，就是王志文。
如今，王志文4岁的儿子也会讲“个性”。他展示自己的画作并告诉父亲，我这是个性的画法。
在校期间，导演张建栋执导影片《老三届》，找来了葛优、濮存昕、王志文一起演出。当时，每人拿到片酬300元。
在校期间，他曾被张军钊找去演《弧光》，但一个月后，导演告诉他要换人，理由是：你不会演戏。这件事是个刺激。
只有一个人，一个同样沉默的人，导演系84级进修班的王冀邢，有次不经意对王志文说：“你们班也就你不错。”这句话对王志文来说，很重要。
1988年毕业，王志文到中央戏剧学院报到，放下行李，就去拍王冀邢导演的《秘密采访》，演一个记者。这是王志文的第一部电影。多年以后，当他自己张罗电视剧《黑冰》时，请来王冀邢执导。
导演黄建新看了《秘密采访》，记住了王志文。“他很有特点，能让人一下子记住，这也是我用演员的习惯。”正身兼三部电影监制的黄建新在百忙中接受了我的采访。
“我一打听，是校友，还很年轻。后来他一部一部拍戏，《南行记》《过把瘾》，大家都说他是好演员，但也说他对剧本很挑。1998年，我把孙小薇的《心灵风暴》改成《说出你的秘密》，想拍一个反映城市中产阶级心理的戏。我记得带着剧本去找他，见面挺投缘，他一下子就说，不用看了，我演。
“有场戏是在上海国贸中心的地道里拍的。他拦住江珊演的妻子（撞了人逃逸），接着就是一大段对白。那个镜头我喊停时，一下子就意识到这场戏不可能再有第二次。通常一个镜头我要拍十几遍、二十几遍，但我知道那个场景没法再来了。有十多分钟，现场没一个人说话，志文和江姗也都垮了。演员真是一个了不得的职业，好的表演能有多大的场，那一刻你就能知道。演员是个极为劳累、艰苦至极的职业，因为它要‘走心’；许多喜剧演员都是抑郁症患者，因为输出快乐太多不知如何面对现实生活。而现在，大家还都以为这是个撞大运的行当。
“好演员是要有天分的。他一定是极为敏感，对声音、形体、气味都极度敏感，对事物有独特的感受。但光有这些不够，他必须学会表达，这是一个对他接收到的东西进行转换的过程。表达是一种技巧，可以学，也必须学。表演里融合了理解力、分析力、表现力，是一个极其复杂的复合体。凭天分表演的人也有，但他走不远。好的演员一定需要文化内涵的支撑，看英国演员劳伦斯·奥利弗爵士（《王子复仇记》中的哈姆雷特）的修养……
“明星可以包装，可以一茬茬换，但好的演员必须用一生的修为来达到那个境界。王志文，用时间证明了他是一个这样的好演员。我享受他在片场时常带给我的惊喜。”
许多年前，陈凯歌说，王志文演戏，在豪放的同时能够自如带出各种细腻的感受。赵宝刚说，他相信王志文是个有潜质成为表演大师的好演员。这三位，与之合作最默契。
如今，好演员已人到中年，为人子、为人夫、为人父，爱上高尔夫，游历在15—25摄氏度的高球场上，一次次打出80杆左右的成绩，如痴如醉。他的作品在银幕银屏间流转，他的个性通过各种所谓事件彰显——他与某类媒体、某类制片方的不相融类似鸡同鸭讲的不幸，也有双方思维行事的惯性。
黄建新说，王志文不喜欢寒暄、说场面话，他眼里有是非，须有深度沟通才能与之成为朋友。一旦成为朋友，他是轻松的、有趣的、重情的。
试图理解这个人，不妨将他演过的那些令人印象深刻的人物形象叠加起来——善良、专情、理性、爱自由、能自省、性急、缺乏耐心，随身携带3两嬉皮笑脸，80克懒得计较，还有几盎司天真。
4月8日，北京，2011中国导演协会年度表彰大会庆典上，90多岁的蓝为洁（汤晓丹夫人）拉着王志文的手说：“我就喜欢你，没脾气能叫艺术家吗？”
20多年来，母亲时常对他说：“你脾气要好一点。”
对话:世界可以变，但我这儿不能变
问：拿到剧本，认领了角色，通常你会做哪些准备？
王志文：我现在的生活，除了演戏，基本上两点一线：儿子、球场。我跟孩子玩，脑子里会琢磨；到球场打球，不用跟人说话，也在慢慢进入。首先是理解角色，接收他，剔掉个人偏好、习惯的接收，同时让那部分变得丰富、生动起来。心里要有——你得满满当当才能表达，否则只能是敷衍。但现在拍戏大多是每天得拍掉多少页，这个景拍完了，马上换下一个，都游击队了，这事儿就比较麻烦了。同行说你太使劲儿了，可我觉得还不够。我的方式还是原来的，准备得比较充分一点。
问：《南行记》演艾芜那会儿，跟老先生相处了一段时间，现在还会有这一类功课吗？
王志文：依然会。但年轻时跟现在准备的方式会不太一样。二十四五岁我可能需要坐下来跟艾老面对面聊，但40多岁这个方式不见得是最好的，毕竟对老人是一种打扰。你的阅历、经验、理解力、想象力，都可以成为准备时可调动的资源。
问：对那些可能在经验之外的呢？比方《黑冰》里的毒枭郭小鹏。
王志文：芸芸众生，其实不分正面反面，每个人都是一个糅杂的打包，每个人也都是复杂而说不清的；但人类又有一些东西是本质的、相通的，所谓人性。所以不管什么角色，我只要把他当一个人去演就好了。
我可能就应该是做演员的人。有时候我不需要去跟某一类人具体接触，就可以体会到他。借助想象力，还有你的心。为什么我们都说妈妈做的饭菜好吃，因为那里面有她的心。
现在回想起来，郭小鹏是一个特别专情的人，他对什么事情，他的职业、他的女人都很专注——这跟我有共通的地方。那么我就抓住这个点，让人物的力量流出来。想要一个什么感觉呢，就是如果这么一个人他如果不从事制毒贩毒，该有多美妙。这样，他跟观众的关系就建立起来了。
问：可有些人物跟观众好像建不起关系来，比方《感动生命》里的司马博铭，大伙儿觉得现如今哪儿还有这样的医生了。
王志文：《感动生命》不是一个现实剧。现实还需要反映吗？脏得一塌糊涂。惨淡到什么程度，翻翻每天的报纸就知道了。医生治病救人，本是正当，但医生为什么会跑偏了呢？医患关系为什么就这样了呢？那就互相来问一问。比方收红包，收一定有送，没人给怎么会有人收？说没人要怎么会有人给呢？这就成鸡和蛋谁先有了。无穷倒退，最后发现，坏了，它不是医和患坏了，是人坏了。
接这个戏，让我感觉到有一种迫切责任想要说明的、要跟观众建立起关系的就是：医生本来就应该是那样的。如果这样一个形象让大家觉得很远，那是人的问题，问问自己被这个似乎已经规定了的、坏掉的医患关系拖出去多远，还有没有可能回去了——小时候我挺爱去医院的。
问：说点别的，广东小悦悦事件发生之后，你什么感觉？
王志文：感受很多。首先是令人发指，不像是人类做下的事儿。我无法坐在这儿说假设我在现场我一定会怎么去做，但是我在现场的那些，我可以做。
昨天有个事儿，晚上我开车回家，路边停着的一辆车突然打出来，“砰”一声响，撞到了我车的右后轮。我停车，那辆车径直往前开。我按喇叭，他没停，我于是加大油门开始追他。再按喇叭，他还是不停，我就想，我一定要追到他。在一个比较好的位置，我抄到前面，停车，他不得不停下来。司机下车，我一看，是个女的。我问，你刚才是不是撞到前面那辆车？她说，你好面熟。我说这不重要，你是不是撞了前面的车，是否听到我在按喇叭，并且知道我在追你？她说，是。那你为什么不停车？我有急事。
我请她把车停到路边，我也靠边，跟她讲，你这样跑是一件很危险的事，我追，也危险；我为什么一定要追到你，就是想说，不管发生什么情况，我们应该先停下来，认清责任，再处理它，而不应该疯狂地跑。她说，我要去接女儿，你告诉我你是谁。我说，这不重要。听到“女儿”，我觉得就不能再跟她理论下去了。
看她那辆车，后视镜也没有，她说那是个破车，也经常被人撞，所以无所谓的——就是这种逻辑。我把驾照还给她，说，你得把后视镜配上，否则女儿坐你的车很不安全；赶紧走，接女儿去吧，但是要（开得）慢。她很意外，一连声说谢谢，走了。
回到家我跟我太太、儿子描述了一遍这个过程，儿子说，爸爸对的，爸爸对的。我不认为他完全听懂了，但我要告诉他。
平时我不愿意这么去理论。因为这张脸，我希望少事而不是多事。车撞坏了，去修就是了。但在那一刻，你不断地被眼前发生的刺激着，感觉那个火不断地被拱起来，然后说：不可以！如果我不去拦下她，跟她讲这个道理，她还是以她的方式开车。但我在现场，我去做了，相信对她是有触动的。什么叫力量，就是去完成每个人力所能及的那部分，它就会产生力量。
问：你最后看到那女司机的神情是什么？
王志文：她是那种又想快点离开，又不想马上就走。她最后问我，你是台湾人？中国人，我说。
问：中国电影100年出头了，有电视剧也30多年了，有没有什么环节让你觉得它在进步，不会都在往下走吧？
王志文：（认真想了想）进步还真没看到。这个行业首先得有量的积累，然后才会有质的提高，会把一部分东西剔掉。那些文明程度相对比较高、积累时间比较长的国家，它的影视创作生产都是细化的、专业化的，不是乌涂涂一堆东西放在那儿。我们现在是处在一个阶段，听着都是仿佛，仿佛像什么，仿佛是什么，但实际上都不是。我们没有经历过这个积累的过程，得补课。所以不要担心，也不要那么悲观，都得经历这些事儿，就像孩子成长一样，哪个孩子不得摔一跤啊。
问：咱们这儿怎么个不细不专？
王志文：现在的片场，叫鱼龙混杂。道具师，你跟他要一个烟缸，他随便（指对面茶几上的）就给你拿一个来。你说我要的不是这样的？他说那您要什么样儿的？这不烟缸吗？从前的道具师，他读了剧本，比方是30年代，在上海百乐门发生的故事，那他一定会去考察，把他能找到的，剧中可能用到的那个年代的种种物件全放在这儿，然后由美工师、导演来确定，用哪个是最准确的。现在是随便找一人，说你管这堆东西。——那再找一个吧，好，等这烟缸，俩小时；不来，说凑合拍吧，就不带烟缸了。是，也拍了，但这是一个很重要的细节，出去的意思就损失了那么一点儿。
这个部门这样，别的部门也会出现类似的情况。灯光，我现在要一个15瓦的灯泡；不好意思，我这儿只有25瓦的；那就换景，拍室外的吧。服装，要一根领带，亮黄色带细纹的；有黄色，但没花纹；多久能弄来？那得俩小时以后；那不行，等不了，拍吧，不要领带了……每天都会碰到诸如此类的事情，不断地改变计划，不断地凑合，不断地损失那么一点儿，你就觉得特别无趣。
我呢，可能在现场这类要求比较多，开会时会摊开来谈。很多人会说就他事儿多，这都不归他管的。但得有人管啊，如果没有人管，那我来管。现在提倡和谐，提倡快乐劳动，说摄制组成员开开心心地，每天带着微笑来工作，问题是怎么才能带着微笑走呢？谢晋导演不是说吗，手里一捧水，每个指头松一点，不全漏掉了？就剩开心了。
问：那现在一部电影或者电视剧，品质的差别在哪儿？
王志文：基本上取决于这个团队里的领袖，叫核心、灵魂也行。领袖的态度和他对周围的辐射能力，决定了戏的成色。区别在这儿。
问：拍戏过程中，你能感觉到你对周围的辐射吗？
王志文：当然。现在二十五六岁的这些孩子，在他们十七八岁的时候选择了这个行业。他们跟我一起工作的时候就会问：你怎么维持你自己。我说，想想当初考进电影学院或者戏剧学院你想的是什么，你不用参照我，就回到你自己的初衷好了。他们很受益于这种方式。我觉得这就是一种力量，他们可以那样去想问题了。
问：你刚上电影学院时的初衷是什么？
王志文：热爱，因为热爱产生了一种需要，然后满足自己的热爱。虽然不知道未来会怎样，但是义无反顾。通常我只要认准一件事儿，会矢志不渝，从心出发。这里（指着心脏的位置），这里会给我最好的指示。
当时没有一个人看好我能做演员，包括我的大学老师。我就觉得有问题：如果我不会表演，我怎么能去教授学生？说这是理论的，这是实践的，这两个部分怎么会被割裂开来？这个不同于形而上与形而下的关系，它是要操作的。所以我说这是处于某一个阶段的结论。斯坦尼斯拉夫斯基本身是一个很好的演员，所以他能成为一个很好的指引者。我的老师们都是从斯坦尼斯拉夫斯基那儿来的，但他们仅仅是传承者而不是实践者，这让我不能理解。所以我想先做一个实践者，如果还有时间和兴趣，再去做一个传授者。
也因为这个悖论，后来碰到问题的时候我总告诫自己：大部分断言、结论都是阶段性的，它当然可以参照，但不是一成不变的，你得培养自己独立思考的能力。
问：斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两个体系，哪个被影视表演用得更多一点？
王志文：当我们更需要理性思维的时候，可能就得用布莱希特体系。老姜（姜文）用布莱希特比较多，他经常会抽离出来，这是他的思想、风格决定的。我觉得现在哪个体系都用得不纯粹，首先你态度不端正，所以用什么方法都觉着不对，甚至都谈不上。
问：你的表演方法，会不会也有辐射功能？
王志文：会。等我活儿完了，他们就能感觉到，有一种简单的、不那么轰轰烈烈的东西。这也是一种力量。
问：看你作品的时候，我会下意识地把你在不同戏里相似处境下的表演拿来比较，比方一个眼神，一个动作，有时候觉得它们是同一的，有时候又有细微的差别，这里头的分寸和火候，怎么把握？
王志文：这是一个化学的东西，我没有办法跟你描述，它都是从心里出来的。如果你心不在，什么都不在。
问：会不会有这么一种情况，心在了，力气没到？
王志文：会，心有余而力不足的情况经常会有。在那一刻你就觉得，都不对。这就是你专业不专业的问题，我说的职业化就这意思。说这人两天没睡觉了（为某段戏）——这用两天不睡么，不五分钟就搞定的事儿嘛。你不职业，就没法事半功倍地把问题解决。一个优秀的职业演员，能用合适的时间办合适的事情。就是精确——不需要更多，但也不能再少。比方拍一个镜头，需要五分钟准备，说能不能快点儿，五秒钟，那不行，没法演。
还有，这个行业的确存在合作的问题。环境啊，味道啊，你看到的都得精确，边上如果都不对的话，你不能相信这是真的。这个工作其实就在创造精确，比谁更精确，它的实质就在这儿。一个剧本拿来谁都可以拍，一个角色谁都可以演，但是人说，哎，就得他演才对，或者说我现在看到的就得是这样才对。那样也未必就不对，但就是靠一种力量让这样变得最对。
问：好演员常常有许多点子，我理解为创造力。比方说，你在《男人四十》中建议孙松剃个光头；周韵在《十月围城》里演的阿纯是个瘸子，姜文跟她说你千万别去演，一演就假了，教她在其中一只鞋子里面放上一个跟儿，这样走起来就一高一低了。这些点子怎么来的？
王志文：我也不知道。好像坐那儿一看就应该是这样，那就试试吧。读过剧本，了解了角色，对孙松我也比较了解（同班同学），那么问到我，我就告诉你我的想象是什么。
问：什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？
王志文：没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。
问：你怎么让表演不过？
王志文：从来不去想过不过。只要感受力到了，不会过。当你不能界定你的接收者，你只能从心里发出一个标准：你的度，你的精确性。
但“堵车”会有，每部戏都会有，几天就会发生一次——写的跟你想的不一样，合理不了了，想不下去了。那就用各种方式找途径，跟开车一样，中环堵上了走外环，目的地是一样的。等过了，也会琢磨，说也许走第三条道更好（没准儿演出来更糟糕）。但限于种种因素，比方天黑前要拍完，现场往往不容你细细琢磨。
像刚才你提到的严守一怎么会对经历复杂的伍月（均为电影《手机》中的人物）产生感情。如果是王志文写，他不会有伍月，会把她拿掉。但人物的合理性、结构上的衔接，都不是我确立的。既然编剧已经设定了这些，我要做的就是在阅读剧本的时候找到那个让人物关系合理的点——（第一次去伍月家）看到照片说，这是你奶奶？这是我妈。好了，所有的悲都出来了，还有什么是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有时候我没能理解，但作为一个职业演员，我也必须让角色在那一刻煞有介事。
问：但严守一那样一个周全、缜密的人，有可能吗？
王志文：太有可能了。老虎伍兹在打球的时候也是缜密的，但他怎么可能出那么一档子事？（指2009年底因一次车祸牵引出十余位情妇的事件）这么大一天王，怎么会折在这件事上？还有什么是不可能的？人是不可能在所有的方面都缜密、都滴水不漏的，这就是人性。这场戏以及后来严守一和伍月关系的走向都是很严守一的，他折就折在这地方，他想装自己，装成披着羊皮的狼，但他装不好，其实是披着狼皮的羊，因为他太“仁”了——严守一这个人物是从这儿出来的。所以后来刘震云也挺喜欢，他说，你真是把我当初写这个人物的意思做出来了。
问：拍《风声》的时候，周迅挺留意你的表演，她说你重拍的每一条都有小小的不同，是可以学习的。
王志文：她可能指表演的灵动吧。当年有老师说，humphrey bogart，就是《北非谍影》《卡萨布兰卡》那个男主角，拍十条都是一模一样的，是值得学习的。我说无论从物理还是生理的角度，他都做不到。人也不可能两次踏进同一条河流，没有两个时间是重合的——只能说明观者的感受力没到。表演是可以被复制的吗？能被复制的那是机器，不叫活生生地活着。
问：我这儿有一篇《实验、生活、表演》，1988年你的毕业论文，多少让外行体会一点儿表演系四年学了些什么。这儿：心理学、相对论、控制论、信息论……这叫科学文艺思潮——演戏也成一门科学了。
王志文：论文是你不写就没法毕业的这么一个东西。我是在截止日的前两天，把各种我看过的、没看过的理论书拿来，做了一个很玄乎的标题，通篇“以为这是表演”，其实这叫扯淡。千万别拿去读，它跟表演一点关系没有。
问：可这里头讲罗伯特·德尼罗怎么为演《愤怒的公牛》练了一年拳击、增肥52磅；田中角代为演好一老妇，拔去所有牙齿……“演员跟角色进行最大限度统一”等等，我以为是被你吸收了的。
王志文：世界万物都有千丝万缕的联系，你找到合适的途径，它就变得煞有介事了。我有这样的本事，让毫无关联的东西放在一起变得仿佛、似乎像那么回事，于是，我就可以毕业了。而且，它还在《电影艺术》上发表了。在这个过程中，我更坚定了一个想法，就是表演不能扯淡。因为我觉得表演是不能够坐下来讨论或者说答辩的，它是一件做的事情，而不是说的事情。
电影院校可以让人了解电影史，提供观摩表演技法的机会，但我在大学四年里真正学到的东西全长在我的身体里，不在这几张纸上，不在任何文字里。罗伯特·德尼罗所做的那些，对于表演来说，是不值得交流的事儿。至于表演，不用谈，把《愤怒的公牛》拿来看就好了，你看到的、接收到的东西会比我提到的要丰富得多。
我为什么话这么少，因为我从事的这个职业在台词以外是不需要去说话、注解的，是要求人闭嘴的，这是我喜欢它的原因之一。但后来因为我在这个行业里做得不错，所以更多的人希望我说话，不断地说话——像刘翔，他的工作是跨栏，本来不需要张嘴，但是大家可能因为没有办法处理对他的那种喜欢，所以要求他张嘴——这就变成扯淡。但凡对他的职业有认识的人，都知道该做什么，不该做什么，很明确。
问：你认为表演是语言无法诠释、涵盖的？
王志文：对，语言（诠释）会破坏这个职业。平时朋友之间，最美妙的东西叫“不言”或者叫“尽在不言中”。我最心动的，就是一种叫“此时无声”的、要去感受的东西。但这个世界要求你不断去说，而语言在我看来，是最不着边际而又相当贫乏的。一说，它就直眉瞪眼往那儿去了，可我这个职业它不能直眉瞪眼往那儿去……
问：你对表演的理解和敬意超出我的预想。但这是我的吃饭家伙，咱们还得接着用语言说——不少导演讲，没你的戏你也在现场。
王志文：电影电视它是这么拍的，比方我俩对话，没有你也可以拍我，没有我也可以拍你。通常我不太能做到这个。拍你的时候，我会在边上坐着；也许你会不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一样。拍我时，我也希望你在边上，需要知道你的反应。
有时候我想看某场戏他们是怎么拍的，没有我的那条线构成的是一个什么关系，做到什么程度，那我就知道我这边要怎样去表达、去对应——基于我对剧本的认识。
没有被摄入的不需要在场，我认为这是一个很错误的想法。电影是一个整体，每个人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要对整个戏，对别人的表演有所了解。但现在拍戏都在找一个大概齐，说你太较真了。
为什么一个演员跟另一个演员不同，这是实际工作中很重要的一个差别。尽可能让你的环境变得真实，而不是省事。省了事，就把品质省掉了。
我也不是每天都在片场，根本不沾边的没必要了解。可能今天我有兴趣，去片场玩玩儿，看看特别欣赏的导演、摄影师是怎么工作的，自己演的时候没法欣赏。
问：我偶尔去片场，才发现观众看到的成品，跟演员一条条拍摄的，太不一样了。
王志文：是很不一样。这就是蒙太奇的力量。镜头给的顺序不同（不同的组接），出来的意义不一样。还有景别，是全景、带着关系给的，关系是放在什么焦点上的，那意义又不一样。还有镜头的运动——移动、推拉、固定，固定到什么程度，这都是导演要控制的。他的影像语言产生在他的蒙太奇里。普通人不会拍电影，但都能看，因为对影像都有本能，就像你不是厨师但你也会吃饭。我们说喜欢一个导演，就是他给出的蒙太奇符合你的口味。
问：没想过演而优则导？
王志文：那我会不堪重负。当导演又得看景，又得找演员，那我得疯了。演戏虽然也牵涉到跟别的部门合作，相对来说个人还是比较能控制的，你不会“不得不”。当导演，一个剧组几百号人围着你，你必须“不得不”，你得面对那些你不喜欢的东西。像老姜（姜文），他属于精力旺盛型的，他的思想能量他的精力都耗不完。我这点精力用于演戏，刚好打平。
问：有时候，看一些我们曾经喜欢的电影电视人的作品，感觉一蟹不如一蟹。
王志文：不要做这种比较，这样你会特别失望。七八年前吧，我也有过这样的失望，就是身边那些你曾经喜欢的、敬重的人，他……不进步了吧。其实不必在意，这就是一个阶段，这个阶段就会出现这样的情形。个人，不过沧海一粟，他涵盖不了电影电视；他不存在了，电影电视还存在，还得继续。
这是我对现状得出的一个能说服自己的解释，所以我不再去对周遭的事情做苛刻的评价和要求，但对自己，我是可以把握的。
问：北电教过你的一位老师说，张丰毅、王志文的时代，都是国家包分配，毕业就有工作，虽然钱少，可不会有生计问题，所以他们一门心思想做艺术家。我理解是，时代不同了，纯粹的艺术不那么能追求到了，你得与时俱进。
王志文：一个人的生计和他的理想如果相互排斥到必须放弃一个才能成全另一个，我觉得还是人出了问题。世界没有太大变化，我们以为起了点高楼，弄了点高架，变化就大了，其实不是。要说变化，是人的变化大，标准的变化大。
在我们这个风云变幻的国家里，各种标准在不断地变化着，有时候的确会让人无所适从。年龄越大，对这种变化着的标准的抵抗力会越来越弱，会人云亦云，说大伙儿都这样，那就这样吧。迄今为止，我欣赏自己的东西就是坚持，我建立起自己的一套标准，然后坚守它，贯彻到每一个领域，不太容易受周围影响。
你的初衷可能会有些变化，但那是补充式的，种子还是那颗，可有些人他那颗种子都变了，变成杂交的、嫁接的了。你的土壤可能会有变化，但一定是从原来的那颗种子里长出东西来。这是一件不太容易认清并且控制的事儿，因为有时候你自己都辨别不了，它还是不是你原来那个东西——你以为是，可能它已经走得很远了。所以人需要反省、辨别，以便让标准、初衷不变质。
问：有人会说，王志文毕业就分配到中戏当老师，站着说话不腰疼。
王志文：1988年毕业我们不包分配。当时大家都想留校，但只有一个名额，给了我们班一个女生。于是大伙儿都挺忙，每天骑着自行车在外边转悠、打电话，疯狂的小老鼠一样。那个夏天我对自己的印象就是喝啤酒，在宿舍楼里溜达来溜达去，然后睡懒觉。后来同学老师跟我聊起来，都说当时我们以为你有去的地儿了；我说没有，我在那儿穷等，等着学校改名单或者增加名额——确实很想留校。本来答辩完，拿到学位证书，就该走人，但我还在宿舍楼滞留了大概有半个月到二十天，我们班有几个住了半年的。
这时候中央戏剧学院表演系台词教研室的两位老师封锡钧、冯明义跟我的班主任刘国平老师说，哎，听说你们84班有个小朋友叫王志文的，问问他愿不愿意来我们戏剧学院。刘老师就来找我，说过来过来，这么一说。我说，这好啊。（迅速转成刘语气）是啊，多好的事儿啊，你不一直想留校吗，这学校和那学校没什么区别。
有区别。当时，戏剧学院（的人）不太看得起电影学院（的人），只有戏剧学院的学生分到电影学院当老师，从来没有逆向分的，我这是第一个，也是绝后。
因为不喜欢在外边溜达，北京四年，我连戏剧学院在哪儿也不知道，借了个自行车，骑着找。到那儿一见，封老师说，咱们现在就办，你先写个申请，表示是你想来。这我拿手，三分钟就写好了。接下来很快，一周这事儿就成了。档案调过去，我收拾收拾，几件换洗衣服，一床被子，（教科）书全扔了——后来最不相信的就是它了，留了几本上课的笔记，用母亲给的一个很小的樟木箱一装，就去中戏了。
这完全是一个天上掉馅儿饼的事儿。它告诉我一个道理：有些事儿你不用去争、去着急，它就是大家说的，该你的就是你的，不该你的争也没用。封、冯两位老师怎么会想到要我呢？因为在一些配音的场合我们碰见过，给他们留下比较深的印象。没人打招呼，也没有关系，就这么简单。
我非常不喜欢关系这东西，可以说仇恨。迄今为止，它在我生命里很少出现。托这托那，最后不知所终。多半所谓关系，是一个盲目的东西，因为无知、无力，你才会依赖它。
问：《手机》里严守一跟做着明星梦的侄女牛彩云说，那些演员之所以成为好演员，都不是偶然的——也是你的真实想法吧？
王志文：不偶然。我一直不认为有“一夜走红”这样的事儿，每一个好演员都是慢慢累积起来的，而且多半不是靠培养、训练出来的。有些人天生是当演员的，他的头脑、他的每个器官都敏感，并且各有表达的风格，像罗伯特·德尼罗、达斯汀·霍夫曼；像周润发、梁朝伟；像姜文、葛优、李保田、李雪健。最重要的，是对这个职业有诚意。
问：跟你合作过的导演说，你的演戏跟做人有挺大的关系；因为王志文首先是这样一个人，他才是这样一个演员。
王志文：装挺难的，装20多年更难。还是从心出发吧，心里想的是什么，就奔那儿去。演戏，我一直是百分之百（投入），应该叫倾情。
问：你膨胀过吗？
王志文：有，《过把瘾》之后。这种恍惚好多人都有过，周围还没听说过没有的。但很快，半年不到就过去了。（那时候是不是有老太太给你写信？）信那是论麻袋的。就看你怎么梳理。在那一刻，特别需要回到起点。我就待在中戏那间20多平米的宿舍里，看看录像带，邀请一些亲近的人，比方大学同学到北京来玩两天。这样你看到的人、谈的事儿都是原来的，那么现实你就比较容易正视了。
问：到目前为止，有没有哪部作品哪个形象是你觉得有分量的、留得住的？
王志文：有我就不干这事儿了。真的，就是一直觉得挺没有的，所以一直在继续。近十年也没有演哪个角色演得特别激动的。以前有，《无悔追踪》是，《过把瘾》也算。哪天真有一个东西如你所说是能传世的，那我就不在这个领域里了。如果说真的存在一个有力量的形象，那得到我的演艺生命走完，把所有演过的形象浓缩、叠加起来，就是它。
问：杜月笙、李叔同、徐志摩，这是三个你特别想演的人物。后两位我大概能理解，杜月笙吸引你的是什么？
王志文：坚持。他不知道自己未来会怎样，但他坚持。我在他的一生里能找到对应自己内心的东西。30岁的时候我特别想演他，但十几年过去，我演不了了，时间不对了。得从20多岁那段开始演到60多，但我现在回不到那会儿了，30岁以前的杜月笙我演不了。（青年时代由别人演呢？）不可以，换个人演就不是那个意思了。没演成，遗憾，但也没关系。人不能死守一个愿望，那会很痛苦。
问：杜先生当年说，做人三碗面最难吃：人面、场面、情面。当你发现自己有一天突然成了一个有争议的演员（不是指演戏方面的能力），有没有想一想，这个演艺圈、商圈和公众共同构成了一种什么样的文化，怎样才能适者生存？
王志文：那还能叫文化吗？杜先生是事儿太多，所以有此感慨。我不做老大，不需要去应付那三碗面，尽量让应付远离自己。遇到难事我知难而退，遇到没劲我离开。我只要管好自己，管好我家就行了。我现在把它当一个工种，以前也是工种，现在就更工种了，我又没别的能耐。
问：你是不是不喜欢首映式这东西？
王志文：首映式是一种惯例、约定俗成。出品方、院线、电视台这些环节，有这种需要。我尽力配合这种需要，因为每个人都是这盘棋中的一颗棋子。它写在合同里，我去履行，这是职业道德。国外也有首映礼，是影片放映前，主创人员跟观众、媒体的见面，是观众有需要，以观众为主体。做一次首映式很正常，我也乐意配合。但我们现在的工作人员对首映式的理解不那么首映式，满世界蹦跶，我觉得这是一种浪费，是对人的摧残。一个人不应该今天在这个城市，明天在那个城市，对着不一样的陌生面孔，说着同样的话，这不叫人。我听说一部电影，一周之内跑了二十多个城市；我自己最多的，是三天里跑了六七个。每天说同样的话，还得微笑示人，我理解中人格健全的人都做不到，可以被分裂的也许能。所以往往第二天就会一脸倦容，毫无兴趣，这是本能。我做不到极度耐心，尤其面对愚蠢的提问。
问：资本对影视的影响已经很直白地表达在方方面面……
王志文：谁给你钱拍啊，钱包啊这是，（是）老板。我不在那个圈里，不管那些事，我也没兴趣管。
问：《天道》里丁元英抱着一箱logo（商标）明显的方便面去看左小青演的女刑警，还有各种各样的，你知道那是植入广告吗？
王志文：有的我知道，有的不知道。当我知道那是一个与剧情毫无关联、明显的植入广告，我会拒绝拍摄。不久前拍一个戏，一瓶酒，跟剧情没任何关系，放我面前，我起身就走；拿走那东西我就坐下。那他们就得权衡。
问：这十多年没见你接拍商业广告或者代言什么。
王志文：钱，我喜欢，我跟它没仇。拍广告挺诱人的，挣钱快，但这钱我挣得不舒坦，我觉得是在买卖，而且卖的就是这张脸，这我觉得挺没劲的。一些产品，尤其入口的，不知道它是怎么做出来的，我也不懂。我对我们国家目前这一块的现状是失望的，所以不会去推广它。产品当然应该做广告，但为什么总喜欢让某一类演员来代言？周围朋友们经历的一些事儿表明，很可能未来你要面对一些焦头烂额、索然无味的东西。几乎每周都会有人来找我谈这个事情，我基本上听过就罢。我不做昧良心的事情，不做我控制不了的事情。恐怕这辈子我都不会涉足这个领域，而且保持比较固执的看法。
问：陈道明说，演员往往身不由己，有为亲人、朋友，也有为五斗米折腰。你会不会也有妥协的时候？
王志文：会。
问：有没有底线？比如尊严。
王志文：一旦迈出那一步，等于已经没有尊严了。
问：人到中年，性情上有没有什么变化？
王志文：我记得跟艾芜先生聊天，老人家当时85岁，在病榻上，给我的印象就是，他看什么都特别美，包括人生那些困窘的阶段。困窘在他看来都是应该的，人到这世上本该承受这些。有一次他在旅馆住，鞋被人偷了，第一反应当然是愤怒，但他会转念一想：那个（偷鞋的）人肯定比我更需要这双鞋，谁穿都是穿。他后来光着脚走到下一个地点。事儿来了，都挺美——这么一种调整自己看世界的方式。
我现在做什么都挺享受的。工作，去享受；打个球，吃餐饭，理个发，喝口茶呀抽支烟哪，都享受；阴天享受，有太阳也享受。把那些怨天尤人、那些占有欲择得比较干净了。我没有助理，我代理我自己；没有司机，我不能接受自己坐在副驾驶的位置上，太太和儿子坐在后头，我不放心；至今是讲师，评职称，没兴趣……年龄到了，就洗礼了吧。
外部世界都可以变，但我这儿不能变，而且得越来越精确，包括工作时间。每天工作八小时，再十几个小时连轴干我受不了；工作五天休息一天，我得有一两天去打球。（接戏时）问，可以吗？可以就合作，不可以就不干。说你大牌，你拿着。没大牌，没拿着。得问这儿（指心脏的位置），问自己的身心。
采于上海 写于2012年5月
那些说不出的慌张
春天，懒洋洋来了。
一个女人，穿件翠绿翠绿的毛衣，露一截黄贡缎小碎花的衬衣领子，踩双大头水兵皮鞋，大摇大摆往这边来。她用一笑自我介绍，眼角有细细的皱纹堆起——因为皮肤底子好，又有份笃定在，终归还是好看。
年轻时，她是美的。用日本纪录片导演小川绅介的话说，“圆圆脸上有一双亮晶晶的圆眼睛”，皮肤像剥了壳的白煮蛋，幼滑、透明，走在淮海路上，招人回头。几十年后有一天，她在纽约街头看到一位上了年纪的女人，身板笔直，一头白发，脸上有皱纹，却那样抢眼。“我都走过去了，一会儿回头，一会儿回头，舍不得不看。”
大大方方老去，女人依旧可以动人，若随随便便放弃对自己的要求，那是一种罪过。自由人彭小莲过着一种相当自律、勤奋的生活，每天铁板钉钉有阅读写作或者看片剪片的时间，每周去游泳馆四次，一旦饮食过量会深深自责并加以改正。她在为下一部电影积聚能量，也是为自己能够依旧挺拔地走在马路上。
好多年没有正经拍过照片了。被说服接受摄影记者的创作后，她选定了市中心难得的一块绿地。作为一个上海人，一个拍出过“上海三部曲”的导演，城中哪只角还有些韵致，她心里有数。
拍照那天，平时随意的彭小莲请常搭档的剧组化妆师为她打理了面孔，额头上还多出几缕卷曲的刘海儿，像是从前小姑娘隔夜里用火钳烫卷的。一抹羊绒衫的水红，从男性化的棉外套里露出一角。
一个正宗上海女人。听她说说羊绒衫的事情吧：“原价120多（美金），打折，24块9毛9，想想都便宜，一口气买6件，送人！”
一位长辈描述过片场工作状态的彭小莲，“她那个嗓门儿，简直是咆哮”。不仅咆哮，还有国骂。一个导演，也许可以有一百种方法镇住大场面，这是最直接的一种。
“我喜欢聪明人。最怕剧组里有笨笨的老实人，你向他发火都觉得没底气。”
有次给大学生讲座，她一手拿瓶矿泉水，一手抱罐薯片，大讲如今大学怎样烂，怎样扩招收了许多钱，又对学生不负责任，导致现在的小孩子素质都差得要死——这些“小孩子”听着听着，使劲鼓掌。
彭小莲“吃相难看”，大概是被流浪艺术家云集的纽约格林威治村带坏的。不不，她说，三岁看到老，她从小就那样——当父亲绘声绘色讲完童话故事、小姑娘本该天真一下的时候，她指着书上的插图说：“这个公主一点也不美丽！”她还跟男孩子打架。
她说自己散漫、没有教养、坐立不安、肆无忌惮（一定有长辈这样教训过她），骨子里有一种不安分的东西在荡来荡去。
与“文革”相伴的青春期带给她的副产品是：不肯按规范生活，又没有足够勇气承担后果，结果就是那样一副一脸夹生的样子。
流浪的、穷困潦倒的艺术家形象塞满了她的整个青春，让她吃足了苦头。她最好的女朋友最终嫁人的造型，依然是把麻袋片般的布料胡乱披在身上，剪着朋克式的短发。每次，彭小莲望着她，望着一个活生生的穷人仍然敢按照自己的愿望去活，心里就踏实了许多。
另一个活生生的例子是小川绅介。因为深深懂得农民对土地的感情，这个农民一样壮实的导演从1968年起开始拍摄成田机场建设强征土地、农民自发对抗的系列纪录片，同时记录正在消亡的村落和渐渐消失的传统。六年后，纪录片问世，震惊电影界。
1988年认识小川后，彭小莲慢慢接触到他那濒临解散的团队。那是一个带有共产主义色彩的公有制小集体，却在现实面前矛盾重重。在小川工作室，彭小莲吃着只盖一片薄鳗鱼、没有任何别的菜的工作餐，再次明白：为了理想，极度贫困也是有人会选择的。
回到中国，她成了“签约导演”。意思是没有单位，接一单活儿，拿一份钱。她说她从不羡慕那些有固定收入的人。她没什么计划，也不想挣钱的事，宁愿手头紧一点。
“一集5万，那30集也有100多万，有时候想想冲着钱去吧……那我至少得看两套同类型的电视剧吧，可我家电视机也没有。一想到那种痛苦，算了算了！”如果有人苦口婆心劝她，她会跳起来：“讲过了呀！不拍就是不拍！”
“我想过的，放弃原则比坚持还要痛苦。也就是说，如果我撅着屁股去拍那些没意思的电视剧（有意思的一直没碰到过），去做所有不快乐但可以很快来钱的事情，我会比没钱更难过！有时候也给朋友帮帮忙，不拿钱，但是我跟他们讲清楚的，那是因为我想干，我有乐趣。”
世道已经让人难有真正的快乐了，那就尽量给自己找点乐子吧，这是彭小莲的逻辑。概括这世道，她是脱口而出、斩钉截铁：“一泡污（沪语，屎）一样！”
彭小莲的父亲彭柏山，早年写诗写小说，经胡风介绍与鲁迅通信。1934年在“左联”入党。1938年投笔从戎，后来在新四军第二十四军当副政委，是皮定钧司令的亲密战友。1953年接替夏衍，任上海市委宣传部部长。
作为1955年钦点的“胡风分子”，彭柏山的后半生在审查、监禁、批斗中度过。1968年4月，他被革他命的人一棍子一棍子地打死了。三个月后，被通知去收尸的女儿们在福尔马林药水里，看到彻底变形的父亲。
30年后，当彭小莲因父母而写《他们的故事》有必要再现这个场景时，她不断回忆着、涂改着，最后在一片纸上写了不到200个字，夹在书稿里交给出版社。她说：“我从来没有在文章里、在朋友面前描述过这个场面。现在，我还是写不了这些。我想等夏天过去以后，等我再强大一些，我再试着把它写出来。”
彭小莲的母亲朱微明，曾是新四军《前锋报》总编，是王芸生亲自招进《大公报》的记者，1949年后在上译厂参与翻译过70多部苏联电影。1955年她是“反革命家属”，1966年她是“大叛徒”。她一个人拉扯五个孩子。彭小莲是最小的女儿。
到了1969年，朱微明还关在隔离室，孩子们陆续被发往江苏南京、甘肃天水、上海奉贤、云南和江西。一家人，就这样散了。
江西插队九年，除了几张泛黄的照片，好像没有在彭小莲那里留下什么。她没有委屈要诉，也没有伤痕要舔，她说，什么都不记得了。一起下乡的女伴倒还没忘，一群人夜里去偷南瓜，那个掉进粪池里的“窝囊废”就是她。
其实，她早把那些细碎的、荒诞的，或刺激或悲恸的人和事，悄悄埋布在她的小说或电影里了。譬如，夜里在小队仓库值班，老鼠从肩头爬过，她懒得动，因为白天干活儿太累了。譬如，在逃票的旅途上，遭遇女警搜身，连人带包被甩出火车车厢。放声大哭吗？不，设法蹭上下一趟。
彭小莲不属于受了感召“到农村广阔天地去”的那一群，她是被一刀切政策赶出上海的。江西那个小村子让知青们开了眼：“晓得乡下穷，没想到这么个穷法！”因为潮湿，她睡的木板床床脚常长出小蘑菇。她得了关节炎。
母亲在她的毛衣袖口上装了一圈松紧带，下田劳动时好箍紧一点，暖和一点。而她那时，成天只想着怎样偷懒，少干活儿，常常瘸着腿走路。
插队的最后两年，她被公社小分队留下来，不必再下田干活儿了。《林海雪原》是常演的一出，不知哪个聪明人想出个点子，用装尿素的化肥袋子为杨子荣做了一件白披风，于是，这出戏煞是好看——
锣鼓敲得人头昏脑涨，杨子荣披着尿素袋子在农家饭桌搭成的舞台中央挥着手臂，一群裹着尿素袋子的人冲上台去，有的转圈，有的翻筋斗。彭小莲只须混在人群中，从舞台这一头跑到那一头，再原路折回，同时将那饭桌跺得咚咚响。这时候，她腿也不瘸了，关节炎也好了一大半。
再后来，她得到报考大学的机会。出版人肖关鸿说，插队时，彭小莲差一点被选去演一部样板戏，因为出身问题被淘汰。1978年，她考取北京电影学院导演系。肖关鸿说，这样的情节发展符合她的性格。
回沪前，彭小莲望着湛蓝的天空，秃山上的两株老樟树，河边用棒槌敲打着衣服的农妇，忽然泪流满面：九年，就这么过去了？在这里瞎混了些什么？
淮海路还是那条淮海路，只是随着时间流逝不断变换内容。
彭小莲小时候，那是一条优雅的阔马路，穿过一片法梧桐，就是母亲所在上海电影译制厂的主管单位上海市电影局。
12岁，这条马路突然变得像戏台一样，随便哪个角落都有小分队在演出，有人在糊标语，有高音喇叭和苍蝇一样四处乱窜的少年。布店不卖布了，食品店也不卖吃的了，橱窗里全是领袖巨幅肖像，柜台里摆满领袖著作和印有他头像的徽章。
后来不对了，彭小莲常常看到污泥和小石块在空中嗖嗖地飞，有一天，它们准准地打在……打在母亲的太阳穴上。
15岁，母亲被关起来，哥哥姐姐要么被抓，要么发配外地。彭小莲敢跟男孩子一起走在马路上，昂首挺胸，说说笑笑。在有些人眼里，就是女流氓了。
25岁，返城知青彭小莲重新走在淮海路上，看见树干或电线杆上贴着许多小条子：对调——某地调上海，或者调换房子。母亲执意要她扶着，在这条路上来来回回地，散步。之前，退休的母亲已经到原单位去过了，逢人便讲：“你知道吗？我女儿考上大学了。”
如今，在从前电影局的位置上，耸着两家国际品牌旗舰店，常卖限量版货品，身穿黑色西装的门童双手交叉立在门口。三楼是一个club，京城出版人张立宪不久前在此会友，看了看价目表说，“咱们来几盎司啤酒。”
“就昨天，跟女朋友逛街，橱窗里豁到一眼，一根围巾颜色真舒服。进去一看四千多，还有一只包么三万二。我朋友就讲，人，不要有那么多欲望，回家吧，一张碟片一本书，日子也能过充实的。”彭小莲说。
今天的淮海路是谁的？这种戆问题，她是懒得去想了。
不要说淮海路，就是家门前这条小马路，几十年里好像也没有歇过。
早些年，红卫兵在这里冲进杀出、烧线装书、打老年人，火光映红了每家的窗帘。
后来，一些门面房悄悄改头换面，改成店面了。再后来，霓虹灯装起来了，也是红艳艳的。
90年代初，彭小莲刚从美国回来，她的英文在家门口新开的一片酒吧前派到了用场。有个外国胖子搂着中国女孩占了整个人行道，彭小莲推着老坦克一样的自行车过不去，于是用英语说“你让开”。正因语言不通谈不拢价钱的外国男人以为抓到了救命稻草，请求中介，彭小莲要求支付翻译费，胖子说no。
“no what? there is no free lunch. fuck you!”彭小莲推开胖子，从“中外交流”中间过去了。
除了震耳欲聋的音乐，另一桩烦心事是深夜云集的出租车司机神出鬼没的方便。假如院门没有关紧，彭小莲很有可能沾着一坨大便一脚高一脚低地爬楼梯。
“啊哟，踩到黄金啦，恭喜发财。”邻居笑嘻嘻的，活像《乌鸦与麻雀》里的赵丹。
这些马路，跟人一样，都在与时俱进。一个时代换一副样貌，但好像都长不了。凝聚很难，离散，倒像是一夜间就能完成。彭小莲呷一口咖啡：“与时俱进是个好东西吗？切！”
《小说月报》2010年1月号发表了彭小莲的新小说《举起我天天阅读的那本书》，是根据对画家林风眠养女的采访和自己少年时代的记忆重组的一个故事。谈起大师林风眠，她的音色陡然高亢：“那种独立，那种孤傲！他绝对不是与时俱进的人，因为他有自己扎实稳固的东西。”
1991年，彭小莲跑到东京，为她的论文、纪录片《我的日本梦》收集素材。她想解决的疑问也摊给了小川绅介：在父辈的年代里，日本人用枪炮都没有占领的中国消费市场和廉价劳动力，为什么现在他们全得到了？
她第一个访问的，是少女时代一起走过来的闺蜜阿橘。阿橘当时正跟丈夫一起住在东京6平米的出租房里，靠打三份工维持学业，功课都是半夜里一边打瞌睡一边做的。她后来考取东京大学研究院时，老师当着全班同学的面向她鞠了一躬。
与小川团队在一起
阿橘听了彭小莲的爱国主义主题光火了：“你是个什么东西，有什么资格来给日本留学生做结论？你在美国拿着奖学金，你打过工吗？你知道什么是真实的生活？你有什么资格说风凉话？还要写篇深刻的论文，你给我省省吧！”
两个人嗓门儿越来越大，最后都变成咆哮。
她们的友谊，好比潮水和沙滩的关系，是在不断冲击和拍打中加深的，但还是有措手不及的时刻。
她又访问了一个在日本做男妓的上海青年。他是“文革”时出生的，但不知刘少奇是谁。19岁到了日本，发现这一行钱来得快，又“不吃亏”，所以停不下来。不过五年光景，一个看上去健健康康的年轻人聊到最后只是反复说着：“没意思，一点意思没有。”
在东京的大太阳底下骑着自行车采访，彭小莲像在沙漠中穿行。她常常在访问中丢了主题，为闯入陌生人的命运而尴尬，要么，傻傻地跟着被访者一起哭泣。她常常觉得时代慌乱得令整个胸腔都挂不住那颗心。她越来越心慌，害怕失去方向。
她把这个故事告诉了小川。小川说：“孩子让社会毁了。”
沉默很久，小川问她：“毛泽东还是给了年轻人一些理想主义的东西，你说对吗？为什么要全盘否定呢？为什么不把有价值的东西留下来？”
彭小莲回答：“我们什么都没有，连自己的思想都没有，用什么来判断哪些是有价值的？”
彭小莲在北电导演系78级的那个班有29个人，其中包括：陈凯歌、田壮壮、吴子牛、夏刚、张建亚、金韬、张军钊、李少红、胡玫……
如果有人在她面前搬弄老同学的是非，她多半会替他们讲话：“《无极》很烂么？但你要相信，陈凯歌开拍的时候，一定是想把它拍成一部好片子的！”
有一年陈凯歌在某地参加新片首映式，有人打电话给彭小莲：“快看快看（电视），观众正在起哄要他们（陈凯歌与陈红）接吻呢！”彭小莲叹口气：“做导演都做到这个份上了！”
如果有人介绍她时，在前面加上定语“陈凯歌、张艺谋、田壮壮的同学”，她会自嘲：“心酸心酸，活在别人身上了。做了那么多年导演，还要去沾别人的光。”
别人中不乏与时俱进者。每次参加电影节，她会看到这位或那位老同学，走在红地毯上，衬衫如雪，皮鞋如镜，颈子里系朵黑蝴蝶结，身边总有记者环绕。她会在心里“哦”一声：某某某现在是这个样子了。
她的根基在上海，而中国电影的重镇早已北移。“这把年纪我是漂不动了，做自己想做的吧。”但真的是很难，好剧本难找，投资难拉，说话算数的制片人也难碰上。
她写过一个不错的本子，几乎谈妥立项了，前后耗了两年，最后黄了。“北京人，你知道的呀。”
她拍了一系列上海味道浓郁的故事片，有别于王家卫那种在香港搁浅的上海记忆，但都不怎么出名。
一部一部重看她的电影，会找到那种专属于女性的细部处理能力和语调。那些沪语，不仅仅是从房东太太或者麻将搭子嘴里有腔调地念出来的，也是从人物的一招一式、一个眼神中传递出来的。譬如，上海人在人前不扬家丑的那声“嘘——”。
老演员郑振瑶在她的两部片子里演母亲，抽香烟，会外语，精明而坚韧。香港女演员顾美华、台湾女明星王祖贤分别在《美丽上海》中演一对姐妹，一个插队回沪，不动声色，像柔顺的水草，被命运拨弄来拨弄去；一个留学归来，言必称美国。
吕丽萍在《假装没感觉》里演一个不断带着女儿搬回娘家的母亲。她碰到的，不是有外遇的丈夫，就是连水电费都要跟她算清楚的继任老公。
“大家都很难的，日子实在是过不下去了。”吕丽萍领着女儿坐上出租车，期期艾艾跟水电费老公分手。孙海英演的男人向车窗里伸进一只手：“实在要走，出租车钱我出。”
细心观众能体会，这些从她电影里走出来的人物，经由她的观察和表现，被赋予了怎样的生命。
彭小莲叙事平稳，画面考究，哪怕一个清晨人们骑自行车上班的空镜头，角上也会带进一抹树荫。她小时候在市少年宫学画，12岁在林风眠的画作前大叫“真好”而不管画家已经被打翻在地，身上踏了许多只脚。
她的摄影搭档是美国同学、台湾人林良忠，一个人文修养相当好的摄影师。他们对色彩、光线、画面的调度，成分颇为复杂，掺杂着东方传统文化和西方学院派的影响，最后投射在银幕上，是唯美、老派的语言，有油画般质感。“我不想把片子搞得像地下电影那样粗糙。”而她在影片中对背景声音的极大容纳，显然是从纪录片里来的。
彭小莲似乎喜欢用窗格子来表现人物的隔阂，增强戏剧的张力：外婆在右，外孙女在左，两人背对背；外婆跨出她那一格，入左，给书包里装着避孕套的外孙女一记耳光，然后回到她那一格，背过身去。彭小莲告诉我，那不是透过真的窗棂拍出来的，而是用化妆镜变的小魔术。
她在片子里所用的心思，更多的不是技术上的、剪辑手法上的，而是关涉心灵和情感。所以有些观众会被她平静的叙事弄得大哭。
她的电影，像是上海滩的良家妇女，耐看。
因为一些原因，《美丽上海》拍完一年多没上映。导演霍建起的妻子看完后回家说，“你得看看彭小莲的《美丽上海》，非常厉害。”2004年，这部片子拿下金鸡奖最佳影片、最佳导演奖。好些报道都在渲染它“击败张艺谋的《十面埋伏》”。然而，为什么要跟一部明显走下坡路的、缺乏诚意的作品相比呢？
小川绅介向她展示过什么叫作电影的诚意。那种贴着人群搜索的镜头，是跟农民泡在一起六年才有的拍摄可能。那个稻谷受精的画面，是花了很长时间，在夜里、在显微镜下捕捉到的。
带着人文情感，找到不一样的视角，捉住那些蕴含着人与生活本质联系的细节，把故事片拍出纪录片的毛边感，把空气也拍到电影里去，这是彭小莲从小川那里悟到的电影哲学。小川做给她看：好作品跟思想的诞生一样，需要闲暇、空间和沉淀。
当然，小川也告诉过她一些别的事情：有一次去柏林电影节拿奖，被安排在豪华酒店，每晚收看电视里的色情节目到深夜，结账时发现那是一笔巨款。后来电影节为他的收费电视埋了单，国际大导演小川，真难为情啊。
小川绅介留下的文字不多，关于中国导演，他写过两个人，一个是侯孝贤，一个是彭小莲。小川认定彭小莲是个好的电影导演，同时也具有拍出上乘纪录片的潜力。当时，彭小莲正筹备拍摄巴金的后半生，但因种种原因停机。
小川逝世后，遗孀洋子追到上海，请彭小莲完成丈夫未完成的作品《满山红柿》。穷得叮当响的彭小莲硬着头皮回到穷得叮当响的日本山形牧野村，在全方位贫困的条件下完成了这部作品——获得2001年日本十佳纪录片奖，次年在柏林电影节上做特别展映，2004年3月在纽约上映时，《纽约时报》影评给了很高的评价。
彭小莲再次沉浸在小川镜头语言的魅力中。她清楚地看到：“没有小川他们在那里生活的八年，凭我怎样走马观花，即使看见橱窗里的东西，也抓不住它们的生命。但是，在这样的拍摄中，我逐渐找到了一种对人、对事的观察角度，哪怕一个物件已经被灰尘盖满，我也渐渐知道如何抹去那尘土，看清灰尘下物件的原形。”
借着这种能力和内心深处的痛，她终于动手开拍纪录片《红日风暴》，记录跟父亲一样的“胡风分子”的命运。
1986年，已经是导演的彭小莲代母亲去参加胡风的追悼会。会上，贾植芳等先生建议她拍一部这样的电影。“想到要重新回忆那些往事，我就觉得恐惧。我逃到纽约读书，以为从此就可以忘记。但可能是女人的反应常常慢一拍，那些‘过去’常常在我走路的时候浮现出来，真像电影镜头一样。”
1996年，母亲病重，彭小莲赶回上海。在病床前，她第一次完整听母亲讲述了记忆中的那段历史。她联系香港城市大学的朋友魏时煜，开始寻访当时活着的全部“胡风分子”。
“从2003年sars开始动手，到2009年剪完最后一格，整整六年。”资金有限，彭小莲与合作者最后都投进了自己的钱，“等于我这些年拍的那些故事片，全养了这部纪录片。”
26个在世“胡风分子”，十多个已逝“胡风分子”的亲友，300多小时的拍摄素材，100多万字的访谈记录。她们收集了跨越半个多世纪的《人民日报》上400多篇与批判胡风有关的文章与漫画。
她们走了大半个中国：阿垅在天津住过的新疆路，关押过“胡风分子”的北京安福胡同，上海提篮桥监狱，四川的川东监狱和川西劳改农场，胡风和妻子梅志住过的苗溪农场，全都采录实景。
拍摄过程中，王戎、梅志、白莎、冀汸夫人殷容仙、胡征、耿庸、彭燕郊、王元化、贾植芳、何满子、绿原，一个一个去世了。
这份沉甸甸的记录几乎是用父亲的生命和信誉换来的。年过八旬的“分子”们听说是彭柏山的女儿来拍，尤其是看过《他们的岁月》之后，二话不说都愿意接受采访。
诗人孙钿的妻子胡丽娟操一口宁波话慢吞吞讲，为了带大七个孩子，她不得不三天两头去卖血，有一次因为走得太急，满脸通红，医生怕她身体有问题让躺下观察后再定。于是大冬天里她开始脱衣服，脱到只剩一件小布衫，好让自己快点冷下来，好马上去抽血，好去买米买煤……老人脸上没有影视里常见的那种悲戚，只有两滴老泪慢慢积在眼睛里。拍摄者给了彭小莲一个微小的镜头：她的两只手，握着胡丽娟的手，大拇指一下一下轻轻摩挲着老人的掌背。镜头不可能给得再多了——完成这个采访走出孙家时，彭小莲的面孔哭肿了。
作家王戎是接着氧气瓶出现在镜头前的。他讲着平反后25年的工资没处去要，“头发都白了，也没办法说理去”。讲到后来，没有言语声，只有老人动了气、从唇间呼哧呼哧喘的声音。摄像机没有停下来，一个漫长的长镜头。两个月后，王戎去世了。
也有个别思前想后不愿面对往事的。当牛汉拨通电话说服舒芜接受访问，舒老先生的声音从电话里传来：“我看没有必要。因为我重新看我以前写的东西，就觉得除了那个，好像没有什么可说的了。”
因为雇不起人整理，大部分同期声都是彭小莲自己听的。她一遍遍听这些老者的诉说，竟有些麻木：所有的故事，都是一样的。拍完片子，她整整抑郁了一年。
今天，她还是不愿意多谈这部耗了她的心神，同时令她不得不更加精打细算过日子的沉重作品。
童年，从父亲每次短暂回家开始，彭小莲就有一种惊慌：这次肯定长不了。慢慢地她发现，人世间好像什么都长不了，没有不死的东西，没有永恒，而她想要。
在人群中，她常常有迷路感。在别人眼里，她像母亲一样，已经足够坚强、足够独立。她问自己：你会在独立中萎缩吗？于是，在那笃定的后面，她还是会不安，会慌慌张张四下里寻望，不知道自己在找什么。
对话:这块土壤上，你别无选择
最初递给彭小莲一束书面提问，形状比较惨。再次提示，在某些采访中，提问不是最关键的。我愿意将它保留在这里，为自己的笨拙存档；又仿佛看到她初见生人浑身带刺的样子。现在，我们是偶尔联系的朋友，是不用寒暄就可以直奔主题的那种。最近的一次，是她问孩子可好，我发去一张儿子的小照。她回说：小孩子长得真好啊。
彭小莲似乎不大懂得市面上采访与被采访的路数——双方应该都有点high，被访者应该配合，像一个姑娘的手指滑过肩膀，把可示人的部分，露一点点出来——那些所谓问题，会被她一句话就戗回来。其实，她不想多说，她在捣糨糊，因为“想说的，你写不了。说别的，没意思”。
面对这样一个女人，最好的采访手段，就是跟她混在一起。她好像更愿意谈论这样的事：“为什么我买的零食都那么不好吃呢？”“不过也好，我吃他们的。”她在超市认真挑选了一大包，准备深夜剪完片子跟大家分享。她正参与剪辑的，是纪录片《老舍》。
上海电视台纪实频道《大师》栏目编导、“八○后”樊小纯对我说：“你要去访彭小莲？太好了！她真的很棒！”在跟彭小莲一起剪辑纪录片《林风眠》的三星期里，她感觉这位栏目顾问以与大师相通的“独立精神”和“一份傲气”将剧组每个人点燃。还有，当大家剪片到凌晨，筋疲力尽想放松一下时，会听到彭小莲在院子里学猫头鹰叫，那是林先生常画的一种活物。
问：少女时代的叛逆，是不是心有愤怒，无处宣泄？
彭小莲：我想，这更多是生理上的、荷尔蒙的问题，而不是思想意识的问题。没办法，那时候年轻啊，谁挡得住一个年轻生命的冲动！
问：对父辈人的选择和命运，是同情、理解，还是认了一代人有一代人的命？
彭小莲：我对父辈的命运没有多少同情。同情已经不能说明和解决问题，就不多此一举了。我更愿意去认识他们，这是对自己的教育！
问：看到王元化先生跟你聊起1955年入狱那段经历比较吃惊：他患心因性精神病，居然是有人在他的饭里下了药。
彭小莲：那是他的怀疑，我只是记下来。我问过一些人，都说不太可能。
问：1991年，你在日本访问过从事性服务的上海男青年。那些素材里，还有不平常的故事吗？
彭小莲：正常的生活实际上是平淡，甚至是平庸的，所以没有什么惊人的故事可以放进《我的日本梦》里去。像我们小时候受的教育，天天身边有阶级敌人，美蒋特务无时不刻在潜入新中国，要破坏我们的建设，这种充满戏剧性的日子，是很恐怖的。所以那个男青年，我只是作为一个人，去理解和认识他。
问：侯孝贤曾在小川的笔记本上写下“人生有情”四个字，来交代他拍电影的秘密。如果要你同样来写，你会写什么？
彭小莲：我这么浅薄的人，哪里写得出这么简练的话来啊。写了整整一本书（《理想主义的困惑》），可能还有很多意思都没表达清楚。
问：恕我冒昧，你是不是有一点爱上小川？
彭小莲：怎么可能！男女之间如果真有些什么发生，是写不出来那些的！
问：都说转型时代的社会容易出作品，你觉得在电影这一行有没有得到印证？
彭小莲：且不要说电影了，任何文化艺术创作，都出不了大作品。因为我们身边再也没有大师了。
问：假设现在取消电影审查制度，你觉得首先会有怎样的电影冒出来？
彭小莲：我不是一个有幻想的人，所以对过去，对历史，对未来，从来不去“假设”！
问：如果制片人冲你发飙：你以为你有多了不起，我不要看艺术片！你会让步吗？
彭小莲：这一定是有前因后果的，不能单独抽出一句话来提问。至少我没有遇到任何制片人跟我这样发飙的。
问：能不能举一两个例子，说说你得意的视角或声音处理？
彭小莲：我不能这样给你举例子。因为创作本身是非常私人化的，我只有和很好的朋友，在冲动的时候会说上两句。我怎么可能在一个媒体的刊物里，在一个非常大众的场合里大放厥词呢？
问：如果马上要拍一部新片，你会想到把网络流行语用进去吗？譬如“喊你回家吃饭”，“这个可以有”之类。
彭小莲：任何台词和语言没有能用不能用的问题，只有人物需要不需要的问题。人物的需要决定他应该怎么说话。
问：你过去的故事片节奏都比较平缓，如果有机会，你会试试纪念迈克尔 ·杰克逊的纪录片this is it那种令人眼花的剪片法吗？
彭小莲：剪接也得根据影片的需要，跟机会没关系。
问：现在导演都喜欢用高清数码拍片，你呢？
彭小莲：淘汰胶片、压低成本拍电影已经是世界潮流，我也逃不了，胶片将来只能是最后一道工序的需要，也许我下一部片子就不再用胶片机拍了。
问：为什么对《阿凡达》没有太多兴趣？
彭小莲：因为像tim burton这样的导演，在拍摄这一类题材的影片时更有想象力！
问：你如何看待导演从别人电影里借一段情节或手法？“抄袭”和“再创作”的界限是否仍然模糊？
彭小莲：“抄袭”涉及道德底线，归法律管。“再创作”大概是一个温馨的提醒，就是说你不必再干这行了。
问：你想拍什么样的电影？
彭小莲：《卡庭森林》《饲养乌鸦》《失翼的灵雀》这类电影，大概就是我想拍的。
问：现在每逢新片上映，导演和主要演员一天一个城市马不停蹄参加首映式，据说，它真的对票房很有效。
彭小莲：是吗？我在美国也看过不少首映式的影片，票房也都很好。但不知道为什么就是那么不幸，从来没有看见任何导演和演员出场的。我们有时只是在那里排大队，赶不上这一场，就等待着下一场。
问：你觉得现在观众有问题么？“明知片子烂，还要跑去看，看完再骂人”，什么心理？
彭小莲：得去问他们，我怎么能代替别人回答。
问：你写了不少影评，怎么选片的？信息从哪里来？
彭小莲：选片首先是看导演，然后会看bbc的网络消息，看一些国外的影评、美国影评人给影片打分的情况，还有就是听朋友介绍！
问：你说“赵丹是没法比的”，这话怎么讲？
彭小莲：因为他是大师。
问：在今天，像林风眠那样在艺术上独立，还有没有可能？
彭小莲：不可能了，因为林风眠和他们那一代的大师，是在民国的文化和教育体制中成长和熏陶出来的。1949年以后出生的人中，似乎没有看见哪位是称得上大师的。
问：能不能列几位你觉得戏演得好的男演员、女演员，中国大陆的。
彭小莲：没有什么意义，还会得罪人。
问：你的自律是一种自觉，还是有事触动？彭小莲：是经历、阅历的关系。
问：活着，你在乎哪些东西？
彭小莲：真实、自由思想。
问：你觉得哪段日子有意义？
彭小莲：好像都没有什么意义。
问：日子过得还有盼头吗？
彭小莲：不知道做什么好，真的。一直跟自己说，不要满腹牢骚，好好做事。现在才明白，什么事是能做的？看《李普曼传》，就看见人家一直在进取，在不停校正自己的错误，人和社会，只有这样才会进步。但现实呢？在这块土壤上，你别无选择！有时候会有这样的念头：当希望上帝帮助的时候，就看见他背对着我们。
问：2002年拍的《假装没感觉》里，郑振瑶演的母亲对吕丽萍演的女儿说，“只听说有剩饭剩菜，没听说过有剩男剩女的。”几年后，便有了。今天都市里，做一个独身女性真能幸福吗？
彭小莲：幸福感是主观的，如果她觉得幸福，就一定是幸福的。即便不幸福，选择独身，也是她在一堆不幸的可能里，选定的最好的可能。
采于上海 写于2010年4月
作家始终处在自我贬低中
杭州是个有体香的地方，尤其在深秋。
推开刘恒在西溪文创园区里的小院门，见他正靠在躺椅上，手里拿一本笔记，一整页上写满了字。见有人来，他一双脚挪下地，插进一对软耷耷的黑布鞋里。
院子里有暗香，不知来自那棵柚子树，还是别的什么。三支拖把斜斜插着晒太阳，桌子上一支电蚊拍，一瓶止痒金水，一瓶六神花露水，一瓶叮痱灵。在这个绿荫环抱，小溪从旁流过的静处，只有蚊虫对闭关写作的主人，以及院墙上的颜体大字“净”“敬”“静”无所顾忌。
刘恒刚从美国回来，看儿子去了。在那里，他头一次点开了“江南style”的视频，迷惑着，琢磨着，最后“时不时点一下，乐一乐”。
他跟园里的几位保安招呼“你好，你好，你值班儿啊”，如同在北京招呼街坊“您遛弯儿啊”。他跟妻子通电话细语温存，不见中国男人惯常的“贱内不用客气”。他在园里的食堂吃完饭，下起雨来，朋友说，我去给您拿把伞吧，他连说“不用不用”，顶了张报纸一头扎进细雨里。曾经被谣言泼了污水，他说“挨了一刀，却没有丢了性命，应该感到庆幸才是”。对第一读者老伴的评语，他净拣好的听，“一打开门，我虚心着呢，嘴在别人脸上，我不虚心也占不着什么便宜”。走在杭州大街上，没人认得他，“走哪儿都不会有人认出我”……这是一个文坛公认的“活明白了”的人。
作家赵大年曾说，当年“北京四刘”，除了小说写得漂亮，大概因为都是从农村出来的青年作家，语言精彩，还有一份农民的“狡猾”。朋友们聊天，刘恒不插嘴，看似漫不经心，却句句入耳，筛过之后便一一做了他写作的材料。
刘家祖居北京门头沟地区的斋堂，刘恒的父亲刚解放那会儿进的城，“等于是进城打工留下来的城市贫民”。
三年饥荒时，刘恒正上小学。“早上起来，拿个小碗，倒点酱油，撒几粒葱花，拿开水沏，喝一碗汤，上学去，没干粮。”
“铁勾子后头拴一绳子，扔河里，把水草勾上来，洗干净，拿开水煮，完了清水淘，放点儿玉米拌着吃。大杨树上咖啡色的穗儿，如法炮制，跟棒子面、玉米面和着蒸，蒸也不成团，是散的。印象最深是有客人（我姑父）来，蒸馒头，揭开锅一看，只有一个馒头，是给客人吃的。秋天北京郊区红薯收完了，我们小孩儿去拣，拣没收干净的。个儿又小，抢不过人家，怎么办呢，就捋几把白薯叶儿，装书包里，带回去。”
“寒暑假都要回农村，‘文革’停课，整个就回去了。我对农村的感受，在15岁当兵前就有了。”1986年，刘恒的短篇小说《狗日的粮食》问世，引人注目。
“饥饿这东西，挺要命的。老说中国人窝里斗，中国人什么时候够吃过啊？从来粮食就不够吃，不争行吗？”
刘恒转过头来看西方：“人家社会的长处一定是一个综合的结果，而不是一个政治理念的产物。我甚至觉得还有天文地理的基础，比如辽阔的土地，适宜的气候利于农作物生长，农作物长好了就不缺吃的，不缺吃的就不会争夺，不争不夺人性中的恶就会相对被遏制。”
“‘文革’回农村，农村也在搞运动，看到一些奇奇怪怪的事儿，真是不堪回首啊。我写过一个长篇小说《逍遥颂》，发在《钟山》，刚好1989年，出来以后无声无息。写的是我们院里的故事。我们院里有个小孩，他自己成立了一个红卫兵组织，刻章，印袖标，印红卫兵证。完了晚上骑个三轮出去，打砸抢，就是不同的红卫兵组织之间火拼，完了把抢来的东西放三轮车上拉回来。”
刘恒说，因为贫农出身，“红五类”，抄家、下放、劳改，这些事没发生在他们家，他是在一种非常热闹、新奇的环境里度过“文革”的。
“看到死人，被打死的，然后人和人之间相互欺侮。我曾经参加过一个学校给有问题的老师和教职员工办的学习班儿，它要找一些出身好的学生掺进去看着他们。我们几个小伙伴，出身都比较低，有的就会动手打人，十二三岁，小孩儿，动手打老师。我在边上看着，心里就发紧，我不会动手。但是打人那个也是非常好的孩子，他打完也挺高兴的。有被办学习班儿的是因为生活作风问题，小孩儿就会往他身上吐唾沫，我也觉得有点别扭。事后我就想，他为什么会这么做呢？还是人和人的类型不一样，性格类型不同，个体差异很大。”
跟那一代许多青少年一样，刘恒也是为鲁迅“落了枕”的。十几岁开始读鲁迅，一直读到30岁左右。“像小说《伤逝》，年轻时读特别有感觉，就是这个社会让自己特别委屈。现在读，没那么强烈了。”
刘恒正在写一个关于鲁迅的话剧，切入的时间点是1936年鲁迅去世前。《窝头会馆》的巨大成功让他对话剧这种折旧率较低的创作有了信心。他要从密密麻麻的笔记里，从几十年的思考里炼出“一个作家和那个令他伤感的世界的关系”。他所有的作品，几乎都指向“死亡”。
刘恒说，好作家都是很难过的作家，对这个世界比较悲观，比较绝望。一个智力和感受力过剩的写作者，若生来内向，只好折磨自己。长期的自我要求甚至苛责已经和他的相貌长在了一起。他身上，有一种温暖的消极。
刘恒写过：“这个人刻苦，执拗，还有点儿伤感，是我心目中理想的写作者。”这个人，现在就在我面前。
问：您写了35年，是因为爱写吧。
刘恒：要说爱，倒不是说爱这门手艺，爱这个事业，追根儿的话还是爱自己吧。十六七岁喜欢鲁迅的时候就想当个作家，迷恋表达，当然对文字也迷恋，但更多的是借着文学自我完成，想塑造自己，塑造成一个有作为甚至是有地位的人，跟老的考取功名的观念差不多，也信书中自有黄金屋、颜如玉，一些最基本的欲望跟写作是捆绑的。再加上，那时候年轻人只有很少的选择，然后掌握了一定的技能，用它来跟社会交往。
捆绑之后，如果能力很低，老也达不到自己的要求，就会产生自卑感。这种自卑感会带给你压力，迫使你更大地反弹，更疯狂地努力。然后机会来了，或者你确实有一点儿才华，你够到了那个东西，就会有适度的满足感，然后一步一步走。走着走着还是脱不了悲观的底子，还是有自我否定，看自己的局限性看得很清楚，于是有点儿乏味。这也很正常，人不可能始终在跳高。
问：有时候回头去看自己的作品，觉得沮丧？
刘恒：我都没有兴趣回头去看自己的作品。写作者的一个痛苦就是自我贬低、自我否定，时间长了，这是极大的心理摧残啊。特别是那种敏感的、内向的人，会不停地审视自己、反省自己。有可能你在某一刻确实抓到了自己的弱点，也找到了解决弱点的方法，但大部分时间，你是不确定的，而且束手无策。这很折磨人。只要你写作，痛苦就会伴随。
问：外人净看风光了。跟同行聊过这话题吗？
刘恒：以前聊的时候会说，比如川端康成、海明威，都是攀到过文学顶峰的人，最后会用那么自我否定的方式：吞煤气管，还有一支猎枪来结束自己的生命。这动作本身就有极大的象征意义：极端的自我否定就是剥夺自己的生命。从这里你就可以看出，他写作品的时候自我否定到了什么程度。不满意、没灵感的时候，那真是，谴责自己、毁灭自己的心情都会有。我相信川端康成、海明威、三岛由纪夫，都是长期受折磨，长期心理积累，最后走到悬崖边上，那就只能跳下去了。
作家这个职业，无论你取得多大成功，都会给自己提出新的要求，作家的心理类型就是这一种。所以有时候一想，就中庸吧，不要再难为自己了。可这样就没了压力，反弹的可能性就没有了，皮球不拍，就滚到角落里去了。很多作家写着写着就放弃了，再写下去他心理承受不了啊。现在选择多了，可以陶渊明了，可以采菊东篱下了，可以淡泊淡定，给自己找很多台阶，比方说：它（写作）没那么大价值，生活里还有更重要的东西。实际上是告别折磨，退出竞争。写作最难的恐怕是这一点。80年代成名的一大批作家现在都看不到了，这可能也是客观上的、心理学意义上的淘汰机制，它考验一个人的韧性。
问：所以最后胜出的是马拉松型选手，比如王安忆老师？
刘恒：我倒觉得她是天才型的作家。她对事物非常敏锐，超越常人。有人说她的作品是工笔画，我觉得还不是很准确。敏感，而且细腻，驾驭文字的能力非常强，这是天才的标志。她还有一个奇异点，她的理性分析也非常厉害，对文学作品的分析，观点非常独到，包括对社会生活的看法。
问：也有人尝试借力超越这痛苦，比如用药物。
刘恒：我非常能体会那种痛苦。这也说明那人是个好作家，他对写作非常珍惜，希望出好东西啊。他太享受、太迷恋灵感喷涌的感觉了，等于是通过伤害自己来达到作品的升华。但这个太危险了，等于是物理和化学作用，化学作用跟精神活动应该是有抵触的地方。希望将来有科学家能发明致幻药物，对身体没有损害，又能让幻觉完整，助需要的人一臂之力。
问：江郎才尽是必然的吗？
刘恒：文学创作好像有这么回事儿。随着年龄的增大，你能感觉到身心都在走下坡路，创造力越来越低，写作能力越来越低。我觉得我就处在这么个槛上。快60了，身体上都有感觉，就是体力不济，不能长时间熬，至少晚上不能熬了，灵感不如青壮年时期那么充沛，注意力也老不能集中，可还有满腔壮志，心里还藏着许多较劲的东西要去实现，怎么办。当然也可以安慰自己：你已经取得一定的成绩了，也有了一点实际的利益。但就这么划句号，是绝对不甘心的。
问：目标是什么？
刘恒：跟一个完美的雕塑一样，摆在那里，会不朽。
问：我们现在羡慕莫言的高密，您待过的门头沟和北京南城，觉得那才是生活，是创作的源泉。相比之下，都市生活太单薄了。
刘恒：其实那时候我们的生活也简单，也同质化，都是一样的啊：门头沟一个生产队跟上海郊区、跟广西某个生产队，组织结构基本相似。现在，都按揭买房，压力都很大，都上网，看一样的网站，看电视看一样的节目；在单位，组织机构都一样，想当官了该怎么走，走的是相似的路，职称在那儿争来争去，几乎所有单位都一样。要弄（嫩音）出不一样来，各显其能呗。
问：您是怎么让作品中的人物开口说话的，您怎么会用他的语言？比方《狗日的粮食》里杨天宽和他的女人“瘿袋”、贫嘴张大民，还有《窝头会馆》里的男男女女。
刘恒：这跟作者的听觉记忆有关，有许多作家就是还原不了口语。电视剧要求还原口语的能力特别强，有的人就是没这个能力，写出来特别死板或者书面；有的人能力就特别强，这个人说了什么，下句该怎么接……这确实是一个单独的能力。但是，门头沟的语言，北京南城的语言，写进小说，搬上舞台表面上很随意，实际上它是有逻辑的，生活中不是这样的，谁说话按着逻辑走，大多数是跟着感觉走。所以，这还原里头还得有功夫。
问：您怎么看网络写作和它的语言？
刘恒：民间的口语是丰富极了，现在网络上密密麻麻都是。现在是信息泛滥，随意写作。一个人可能写作能力不强，但写出一个段子精彩极了。如果要以生动作为衡量标准，那网络的生动无穷无尽，但时间长了，人会麻木，口味会重。在信息海洋里，夸张是引人注目的方式，甚至是唯一的方式，至于你所传达信息的真实性和价值，都在其次。像鲁迅的杂文，现在读起来冲击力也没有那么强了。网络上天天在发表杂文，杂文家很多，辛辣的观点和语言层出不穷。我想鲁迅要生活在今天，他的杂文会被淹没掉，不会被当成金子一样。
我认为这是被科技支持的民主化表达，只要有表达的欲望，都能参与到这一轮写作中。写作的门槛很低，但能留下来的东西也很少。表达的折旧率很高，一天就死掉了，好像某种昆虫，寿命非常短。这里头的精英分子，如何表达，如何作战，如何形成比较牢固稳定的价值，是考验才华的。而传统的、经典的表达，就像千年龟一样，可以持久地传递信息。
问：网络上有没有可能产生千年龟式的表达？
刘恒：你得多强大的一个表达才能经得住别的信息的覆盖啊。我觉得在网络上没有这种信息。
问：那就回到纸本？这回莫言得奖，出版社的印刷机可是通宵达旦啊。
刘恒：未来也不好讲。但我觉得这次莫言得诺贝尔文学奖对纯文学是非常好的事。在自然状态下，一般大众是不会关心纯文学的，有兴趣读的人也很少，通过一个作家的获奖把纯文学领到大家眼前，就像一个大大的广告词，潜在的读者、消费者就一下子被吸引过来了。打个空间的比喻，很多作家隐藏在一个城市的角落里，都在写作，读者想看他们的东西，得知道他住在哪儿。大部分作家住在哪儿大家是不知道的，也不感兴趣，这时候在某个路口突然树起一个路标：莫言住在某巷几号，他那儿有好书。诺奖就是这么一个路标，吸引着喜欢文学的人，或者看热闹的过客，走进去。在时间上也是路标，后代会知道，某个年代，在中国的某个地方有这样一个作家，他的作品非常好，你们都去看看；其余的，不会引起这么强烈的注意。
这还牵涉到这个奖巨大的权威性。权威性就是话语权。这十几位、几十位评委说出这个观点之后，你就得接受，历史也要接受。这是一个巨大的成功，是莫言的成功，是中国的成功，最主要还是纯文学的成功。在这样一个商业的、急功近利的时代，一个小小的动作，一个小小的评价，会引发这样的效果，呵呵。
问：莫言的东西一直在那儿，非得这个奖来了，大伙儿一窝蜂扑过去，也挺那什么的。
刘恒：在中国，发生在莫言身上是这样，发生在余华、王安忆身上也会是这样。在美国，一个作家得了诺贝尔文学奖，跟一个13亿人口、从没得过这奖的东方国家的效果是不一样的。比方现在一下子冒出许多企业家要给莫言送别墅，在美国，可能会被认为没品味。中国人有偶像崇拜，中国人还认名牌儿。县里的、省里的、国家的、国际的名牌儿，我们中国人是分得很清楚的。当你指着说，这是国际名牌儿，结果可能就是这样，呵呵。
问：您说过，小说是妻，影视创作是妾。知道妻的端庄，但架不住妾的妖娆，也挺较劲的吧。
拍摄者：傅拥军
刘恒：我和朱苏进转影视转得比较狠。妻与妾，其实就是一个叙述策略的转移：你写的东西是给什么人看的。一个创作者想把作品传播得更广一点，接受的人更多一点，这在心理学角度也是成立的。当然背后也有商业利益，掌握文化资本的人，他要利益最大化，所以一个作品在智力上要接近最广泛的受众。我们总诟病好莱坞电影，因为他要让13岁到81岁之间的人都能掏钱买电影票。那种深刻的、纯粹的，受众面很小。
影视之所以被掌握文化资本的人盯上，就是因为它创造利润的能力非常强。电影刚诞生的时候，这个属性就有了。它只是曾经被欧洲的知识分子利用，来表达一些独特深刻的看法，但是这一支后来基本上就式微了，差不多只剩下娱乐功能，好莱坞统治之后就更明显了。现在的电影院跟从前的大烟馆差不多，里面是一些刺激性的东西，视觉的、声音的。这就是社会的常态。社会需要这个东西，需要有人提供。
问：会不会是我们低估了读者和观众？
刘恒：不会，事实上读者是不可高估的。如果说你想表达的主题是青草，观众好比是寻草吃的牛，青草在灌木丛后面，他呢不知道绕过去吃草，你怎么办呢？我觉得好些观众需要一根牵牛鼻子的绳，把他拉到青草跟前：你尝尝，是不是青草？他这才说，啊，我知道你想说什么了。
你看现在流行的“江南style”，流行得莫名其妙，这么多人接受。它整个的音乐、舞步、mv的色彩、自我调侃的态度，把全世界的观众给迷住了。我觉得2012年东亚文化有两个高峰，一个是莫言的得奖，经典文化；一个就是这个江南，流行文化，而且跨语种跨阶层。这说明什么？说明人，不仅肉体基因相似，精神基因也相似啊。
问：能不能举个例子，说说读者或观众跟您的貌合神离。
刘恒：《窝头会馆》，我觉得想表达的东西传递出去了，但看的人似乎看不到。我在节目单前面还专门说了一段话，想把观众往那儿引，但大量观众根本不过去。当你用隐晦或暗示的方式传递信息的时候，很可能信息就被遮蔽掉了，观众感受不到甚至感受的跟你想传达的相反。会误读到什么程度？有些人觉得我是在说，旧中国都烂掉了，新中国会解决一切问题。我看了之后，很难过。要是这么容易解决，就谈不上“人的困境”了。
问：对于认真的写作者，确实够糟心的。
刘恒：我为什么做电影电视剧也像写小说那样认真呢？还是想把我对世界的看法、我的善恶观融到里边去，打动更多的人，这跟我看好的作品时的那种感动应该是相似的。那年写歌剧，借来许多欧洲的名歌剧，茶花女啊，纳博科夫啊，一看，还真是感动。我希望我表达的时候也能有那种效果。但往往是你希望传达的跟你的设想有很大的距离，你不能设想每个读者跟你一样，你视为珍贵的东西在他那儿可能一钱不值，这可能是创作者最伤感的时候。照顾到最大多数，可能就离精英读者远了，你就得在这之间取舍。
问：说到《窝头会馆》，我去看了。人艺的演员真棒！隐约觉得宋丹丹的表演过了，夸张恣肆，但观众很有反应。
刘恒：演员有强烈的控制观众的企图，用的手段不同，但肯定会用他擅长的手段、他的长处去征服观众，这是必然的。到观众那儿是什么结果？正好，还不够，太浓了，见仁见智的事儿。我有时候觉得啊，被现代传媒或者广告熏陶的这帮观众啊，你不夸张都对不住他——说得更刻薄一点，他只配接受夸大其辞的东西。
问：可一个劲儿喂夸张的、弱智的文化产品，怎么能指望观众成熟？饲养员没责任？
刘恒：这是潮流，这是世界大潮。你看政治，那边是用选票，这边是用和谐，把权力集中在少数精英手里，用最简便的方式操控。经济也是这样，苹果和微软干的不就是这个么？高度垄断之后，尽可能覆盖，让全世界膜拜脚下，塑造你的消费习惯，消费趣味、生活方式，这些，统统是他创造利润的手段。那么，艺术怎么可能不这样呢？它受那些控制，是从那儿来的。他就是要你简单化，3岁要能用，80岁老头也能用。最后只能这样，你没法儿深奥，没法儿深刻，没法儿端庄，因为这些跟利润是相抵触的。整个世界就是这个潮流，一切都被操纵在各路精英手里——政治的、经济的、文化的。艺术家本身，也希望得到更大多数人的接受和关注，只不过有的方法巧妙些，有的笨拙些。
所以眼下发生的一切都有它的合理性，也可以说，一切都在局限之中。艺术表达的局限也在这里。到最后，就是大部分人去做快餐、做大路货，那些过眼烟云也是需要的；一小部分人去精雕细刻，各取所需，更得其所。你不能指望所有的严肃创作都得诺贝尔奖，但总得有人去干这个事情。我相信人类的良知里会有残存的需求，必须有一小部分锲而不舍的人去干，给人类留下一笔精神财富。
这个世界越来越不乐观，如果掌握最大权力的那帮精英发了疯，或者是一帮坏人，那就完蛋了。但我想人类不至于傻到那个程度。
问：从1988年到现在，您写了十来个剧本，写一个成一个。合作过的导演从谢飞、黄蜀芹、张艺谋，到冯小刚、尹力，在这个过程中可有些见识？
刘恒：感触最深的：韧性比较高的、能够广泛吸收别人意见的导演成功率比较高。我接触的不太成功或者合作不太愉快的导演，通常是把接收意见的大门关得死死的，“我就是对的，你那个不对”。好导演通常是侧耳倾听，有时候为了逗你说出更多的意见来，他可能会试着反驳你，实际上也是在反驳他自己，看看对方能不能自圆其说，贡献出更多的智慧来。导演通常处于这么一个有利的位置，根据自己的需要进退，通常不把自己的判断说出来。
编剧可以有自我评价，但地位不够高的时候，这评价是不算数的。我现在可以跟导演沟通，试着说服他，但如果没有地位，没有人重视你说什么。这就是江湖的博弈。
有时候导演拿到一个剧本，觉得太好了，但他觉得这作者还有潜力，还要掏他，就会让所有的合作者统一表达对这个剧本的不满，让这个编剧继续自我反省，自我挖掘，把肚子里那点金子再挖出来。这对编剧其实不公平，但在职业上它又符合职业道德，就是要把最高智慧拿过来。而掌握资本的人，大老板，他可能因为一个什么理由把导演辞掉——可能是得罪了他喜欢的女演员，也可能导演要价太高——拍完你滚吧，我换一个人来剪片子。这个行业里充满了这种相互的博弈。最后出来的，在我们眼里是一个艺术品，但它实际上是一个非常复杂的东西。在别的艺术门类里，很少有这种情况。这也是悲观之处，就是我们干的不是纯粹的艺术，是在一个链条里，是其中一节。一个编剧的价值和一个一线演员相比，是相对的不公平，但这又符合整个社会的规律，这个社会就是相对不公平的。官场也是这样，一个正直廉洁的干部他可能就是升不上去，相反一个人品不好的人倒有可能飞黄腾达。不公平就是社会的常态。
问：您这样的性格，会跟人谈钱吗？
刘恒：会。这也是摸索出来的。最初不好意思谈，觉得脸上不好看嘛。心想这么好的朋友，不谈人家也会想到的吧。从小是这么长大的，觉得付出的好，会有回报。但实际上，博弈搏的就是利益。在一个大的利益里头，凭什么你的利益要靠别人去帮你争取呢？时间长了你会发觉，自己的利益要靠自己去争取。如果不争，几乎没有人会为你争，你的亲人会，但插不上手。如果不争，吃了亏了，不能抱怨任何人，不能怨朋友：我对你那么好，你怎么不考虑我。在这个利益链里，你少了一块，他就多了一块，他是对的。现在有许多小编剧受委屈了，我说，是你自己的责任，你没有保护自己的能力，那就锻炼嘛；或者你没有保护自己的智慧，那就积累智慧嘛。不管优雅还是龌龊，基本的守则要遵循。争取自己利益的时候，不能伤害别人的利益。名利场的利益是个综合体，除了金钱，还有荣誉、面子、骄傲。
问：还有潜规则。
刘恒：最后走到一线的导演也好，演员也好，都是有才华支撑的。一个女孩，你说她就靠长得漂亮，不光是这样。冲到一线的，有一个算一个，都是能说会道的孩子：会说话，嘴很甜，而且知道在什么场合说什么话，特别得体。你就知道，这孩子的智力是非常充足的。潜规则，坦率地说，它跟社会观念的松动有关，有时候不完全是利益的交换。这个行业不是那么规范，跟江湖似的，能挣扎出来，自我保护又很好的，确实需要充足的智力和才华。傻乎乎进去被骗了，那都是智力不够，成为电影工业的牺牲品。
问：您会去片场看他们拍戏吗？
刘恒：偶尔去。《集结号》去过，《金陵十三钗》去过。早期导演拍的我如果不满意，我还愿意表达，时间长了我发现根本用不着说，因为现场太混乱了，头绪太多了，他能保持头脑清醒完完整整拍下来就很不容易了，再有什么毛病，一笑了之就完了。我现在基本不挑剔导演，合作之初会考虑这个导演是不是信得过，完了人家爱怎么做怎么做。然后面对媒体，除了夸人家什么都不要说。觉得有问题，私下交流，用不着跟媒体说三道四，这就是既保护自己，也保护人家。这也是这个行业的定理。如果实在要说些什么，不妨自嘲，自我贬低一下。
问：您怎么看评论？
刘恒：我相信有能力评论的人很多，但愿意付出这个能力的不多。能认认真真看完，以真诚的态度来评论，这个指望我现在没有了。人家很忙，没空看。或者有人写了不那么出色的东西，他也能说很好的话，至于指鹿为马，指黑变白的，那就甭提了。这都符合现在的常理。
观众呢，自己不去分辨，顺着那个思路就过去了。他跟别人说观感的时候，就是引用，相当于认可了一段广告词。这种时候，就觉得付出了那么些心思心血，不值。
我现在有点三十功名尘与土的感觉，但还期待八千里路云和月。关键在于，六十了，功名还不是尘与土，还没看透啊。
采于杭州 写于2012年10月
范跑跑的勇敢是因为他病了
6月19日中午，范美忠带着两位电视台记者走进都江堰光亚学校。20多天前，他变成“范跑跑”。三天前，他被解聘。这是震后一连串令人眩晕的变故后他第一次回到学校。而自从他有了新名字，身边永远有记者，校长卿光亚说。
范美忠告诉校长，记者是来拍纪录片的，他再一次表示对不起校长、对不起学校。但镜头下的办公室里，很快就有了人为的pk味道——这个时代嗜好的一种气味。
对着镜头，卿光亚分析范老师在网上的“先跑言论”是震后的病态反应，尔后的一系列言论接近痴人说梦。
范美忠站在那里，手抖着，神情紧张，立即表示反对：“请注意，我只是表明我的价值观……”发表一通见解之后，他说：“完毕。”并看了一眼正在拍他的记者。记者向他打招呼：“你能不能不要看我们？”
一个月间，光亚学校接待室的四部电话几乎成了“范跑跑专线”。有天子夜，卿光亚起夜后睡不着，进了接待室想坐会儿。“凌晨两点半一个（来电），三点半一个，四点半一个，都是来骂他的，当然，连我和学校一起骂。”
谈到范氏言论的后续效应，这位颇有“袍哥”风范、遇事不慌、常将“我无所谓”挂在嘴边的校长难得地提高了一点嗓音：“麻烦大了去了。”
“5·12”汶川大地震震出的各色人物中，1997年毕业于北大历史系的中学教师范美忠因为“先跑”言行尤其引人注目。他选择不救的母亲、要救的十个月大的女儿、看上去很能包容他的妻子以及他复杂的才华与性格，随着传媒的开掘，渐渐展现于世人面前。
过去三年里，他套中人一般行走于坐落在都江堰青城山与二王庙之间的校园，“无害——吝啬，也不占人便宜；不帮人，也不害人”，因为一篇“想表达的东西太多”的、言辞因显混乱的博客文章令网民亢奋，令传媒忙碌，也令全校师生刮目相看：“怎么会是他呢？”小学部的女教师们在打听“谁是范跑跑”时说：“喏，就是路上跟他打招呼隔三秒钟、快走过了才有反应的那个。”他班上的一名学生在网上写道：“范老出名了。怎么就出名了呢？范老救人才是新闻啊！”
与范美忠在公众视线下的瘦弱、不安、颤抖、激动、激辩迥然相异，同是川人的卿光亚富态、平和、懂得方寸之间的进退，而且得体。在这得体底下，又有一种“天塌下来自有姚明顶着”的豁达爽利，让我想起5月21日凌晨2点在成都街头遇见的一个汉子——是夜接到6到7级余震预报，成都市民举家睡在街头或汽车里。这汉子啃完手上一片西瓜，向老婆伸手：“给我（房门）钥匙，我要上楼去睡觉！”想起震后与“范跑跑”同时流传在网络上的川人签名档：麻将桌是震不倒的，麻油碟是震不翻的！
问：能不能详细说说2005年夏天范老师来应聘时的情形？
卿光亚：第一次见面是在成都河边的露天茶室。他当时在成都一家跟教育有关的网站当编辑，我们学校在郊区，我一般就别人的近，约在他附近见。我到时他已经在了，挺普通的一个人，拿张报纸，报纸是《中国青年报》的冰点特稿，他写的，讲他整个受教育后来又觉悟的过程（《寻找有意义的教育》，发表于2005年6月29日）。他讲他考上北大后突然发现自己除了会考试，什么都不会，什么都没见过，整个被应试教育教傻了。所以第一年学篮球，第二年学足球，第三年发现同学们摇头晃脑在听music，可这个他学不会，怎么听都跟汽车叫没两样……那天很热，他穿了一双黄棉鞋，整个显得不合时宜，有点落魄。然后我听了他的想法，想怎么教。
问：他的哪些想法打动了你？
卿光亚：当时是想为不参加高考的预科班招一位语文老师。也有些特级老教师来应聘，也带文章来，但都是“怎样考大学”“怎样拿高分”这种，他就带了张报纸。交谈中有两点打动我，一是他提到要广泛阅读、多写，以此提高思辨能力，讲到他大量的阅读和对文学的热爱；他没有强调语法啊、难点、重点什么的；二是从讲话中透露出他爱教育，这是我最看重的一条。另外，我们学校看重体育锻炼，课程设置每天八小时上课，其中两小时是活动，有时还要参加义务劳动，要求老师跟孩子们打成一片，我感觉他时间上没负担，另外他在报上也说自己爱体育。
问：当时没考虑他有没有教师资格证（网民们诟病的一条）？
卿光亚：从履历上看，他当时前后加起来已经教了几年书，而且有3年是在自贡蜀光中学。蜀光中学是张伯苓先生创办的，完全按照南开模式，在四川很有名（喻传鉴、韩叔信等先后担任校董或校长，1945年李慎之先生从燕京大学毕业后担到该校任公民课教员）。而且2005年，教师资格证考试已经向社会开放，一般公民都可以考；在职教师自动获证、中专以上学历就送（资格证）了，我认为他符合获得资格证的条件。
但是你注意没有，那天观众说的是“应该取消他的教师资格”，他坐那儿太紧张，回答说：“对，我是没有教师资格证，从毕业开始教书到现在。”然后又说“参加教师资格考试是对我的一种侮辱”，学校老师听了又“昏倒”。我说过，他是被震糊涂了。
现在谁跟他讨论这个事，他就“好，开战”，随时准备战斗。他现在的状态有点像惊弓之鸟，地震的箭没有射倒他，舆论的弓弹一弹，他就倒下了。我听得最刺耳的一句话是他说自己是“思想烈士”，但我好像只听到一个字：死。
问：那篇文章（《寻找有意义的教育》）里说到他由乡村考入北大后的刺激和失衡，其实可以看出中国基础教育在城乡的巨大落差。
卿光亚：那是太大了！是分配不公平。我讲个小故事：当年办义务乡村班的时候，一位捐资的政协老领导到贵州山区一所小学去旁听了一节低年级的语文课，老师讲到“旭日东升”，带领孩子们念：“日，日，日，狗日的日。”那位老领导后来私下里跟我讲：“莫非我捐的钱都捐给了狗日的日去了？”
还有一个：都江堰民办教师考资格证的时候，考场规定迟到半小时不得入场。有个老师迟到两个钟头，但监考老师一看，不能不让他进。为啥？骨头戳出来了。他一早从山里走出来，路上摔了一跤，他用树枝这么捆了一下，慢慢走慢慢走，走到考场来了。说赶紧去医院吧，他不肯，坚持要参加考试：教了十几年书，就盼着转成国家正式教师、吃皇粮的这一天。于是一边派人在考场给他包扎，一边让他答题。可监考老师一看，考卷上错别字连篇，再考几次恐怕也通不过。所以在民办教师转正大会上，都江堰市当时的市委书记，是个女的，含着眼泪对那些老师说：“现在大家都拿上国家工资了，能不能稍微提高一下教学水平呢？”为什么他们教的孩子考上大学的少？就是因为从基础就教错了。以己之昏昏，怎能使孩子昭昭。但这能怪他们吗？他们的老师又是谁？
国家教育经费是分地域：城市和农村，以及重点和非重点来分配的。比方基建费，成都有20多所重点中学，3000多所非重点，那么这20多所重点（也许数量更少）占到总费用的一半，就是20多所用的基建费跟3000多所一样多。
人力资源也是一样。每年北大、北师大之类好学校的毕业生全部流向重点学校，3000多所普通学校一个都分不到。长期这样，你就可想而知，最后落到农村的、交通不便的山区的是什么样的师资；你就可想而知，范美忠怎么也学不会听音乐是怎么来的。
这种不均衡好严重，比我们在城里能感受到的要严重得多。我觉得其实也有办法，就是像欧美和中国香港那样，教育经费按人头分，比方有2亿应该享受义务制教育的孩子，不分贵贱，不分城乡，齐刷刷均摊，每个孩子带着经费走，爱上哪个学校自己选。你本来农村的，要到城里念，可以，但你要考虑生活成本。学校招生多才钱多，这样变成学校要讨家长孩子的欢心——我在美国佛罗里达一所中学看到设有海军教室，在亚特兰n社区的一所中学看到有小型电视演播室，都是这个道理。
问：这种落差的影响成为一个人成年后心里的一个结，您觉得怪谁？
卿光亚：它很有可能成为一个人发愤图强的动力，如果成为一个结，一种困扰，我觉得还是书没读通，好像知道很多，其实不通。
问：那篇文章还提到，“在短短四年时间之内，我浏览了诸子百家，通读了二十四史中的一部分，还有《全唐诗》《剑桥中国史》，以及李泽厚、冯友兰的思想哲学史等等大量书籍。但这样的速度能读出一个什么样的结果，是可想而知的。”下面又提到：“每接一届学生，我首先要做的就是给学生洗脑。我跟他们说你们过去在语文、历史等课上学的东西相当部分都是无用甚至有害的伪知识，真正的文科知识你们连梦都没梦见过。然后在学生目瞪口呆之时就开始对学生进行知识轰炸：从《史记》《左传》、四书五经，到唐诗宋词；从穆旦、海子到兰波、艾略特；从弗洛伊德到超现实主义；从涅槃乐队到行为艺术。”还有“我自以为真理在握，一站上讲台就慷慨陈词，滔滔不绝。”您当时看到这些，有没有微微的不安？
范美忠
卿光亚所办学校。范美忠曾在这里教书
卿光亚：范老师讲课是挺有意思，他不管下面人的，自顾自讲，很陶醉，甚至不看看有没有人来。管教学的校长跟我反映过，他的课考勤做得不好，有时课堂上人很少。其实，也就是我这里设的这个预科班能容下他这种教法，给了他一个小空间。
以前在别的学校，他问同学有没看过巴尔扎克，同学马上问：考不考？不考，马上没兴趣，肯定不看。现在的应试教育就是培养这种功利性学习的，学生也没办法。光亚的这个预科班，就是不参加高考，但要参加高中毕业前的预科考试，比如课程设置里要求选16部不同年代、国家、地区的名著进行深度分析，他选了《呼啸山庄》，还有他偏爱的鲁迅的著作，我觉得他得心应手，他至少看过这些书。以前也有个老师，讲得好艰苦，无论何时何地都捧着本书，得从头看。
但你要说他有什么讲课技巧，会不会控制课堂，那是一点都谈不上。我之所以面试时不问他方法、步骤、细节，就是这门课本身希望课堂上活跃一点，眼界开阔一点。他有了这片试验田，天马行空，以为自己成功了，所以他能说出“我是中国最优秀的文科教师”。说实话，进了光亚的这三年，他才渐渐稳定下来，娶妻生女，也许同时建立了他的自信。
问：您听过他的课吗？
卿光亚：没有。你知道我们每个班都用老师名字命名，教室搞得像家里的客厅，里面有钢琴，上厕所就在那一头卫生间，不用跑去走廊里。一个老师在上语文课，另一个数学老师可能也在课堂上，做他的自己的事。上课也比较自由，老师可以看电脑。范老师是胆子很小的人。我为什么说他是套中人呢？我要是跟他正式说个什么有点批评性质的话，他三天眼睛都是红红的，就像契诃夫小说里那个人，科长打个喷嚏都要回家研究半天的。所以我不去听他讲课，他会紧张，会低头看电脑。说实话，他来三年，我基本不管他。
他刚来时，确实花絮迭出。他班上有个非常爱看课外书的同学，刚开始鄙视他，他就在课上跟这个同学pk，全班同学当见证人。pk什么呢？比方甲讲一段经典名句，乙必须答出作者；乙讲作者名，甲必须说出代表作。结果他赢了，赢在北岛，学生没读过北岛。后来他跟我讲他赢的时候，那表情完全像个小孩子。这节课同学们上得都很高兴，他确实赢得了一部分同学的好感，觉得他没用高考来吓唬人，也觉得他这个人好玩——他经常讲尖酸刻薄的话，他的自以为是，他的讲课热情，他的不合时宜，他的自闭和另类。
他第一课的开场白常常是自我介绍，介绍他是北大毕业的。有同学这样记的——
“北大很有名吗？”范老师问。底下沉默。
“北大很烂。”范老师说。依然沉默。
然后，同学加了一串“哈哈哈”。
他沉醉于他的理想，一脸肃穆想培养大师，但效果不是这样。在学生眼里，他恐怕是个倒霉汉，但又对他有三分亲切感。
总之，他来校以后，谨小慎微，不敢张扬，不帮人也不害人，吝啬但不占人便宜，他是无害的，我没有发现他有什么不能容忍的大问题。
问：范美忠反复提到“知识轰炸”，知识是一种可以打倒人的武器？
卿光亚：当然不是。炫耀知识也是一种病，幼稚病。知识也不仅仅从书本上来，在我仅有的三年小学记忆里，好多知识是从学校锅炉房师傅那里来的。父亲的好朋友李安宅教授（著名社会学家、人类学家、民族学家，曾任四川省政协委员）对我影响很大，帮他搬搬书就能学到很多东西，那是“我的大学”。现在的小孩，路越走越窄，我就不服气，想试着弄宽一点。
问：博客风波刚起时，范老师在学校遇到您，问：“校长，该不该跑？”以您当时的感觉，他是胸有成竹，但需要领导表个态；还是陷入了自我怀疑，需要
听听别人的意见？
卿光亚：我觉得当时他的样子有点像祥林嫂，喃喃自语的状态。地震以后人有许多反应，有痛哭的，有痴痴呆呆不哭不笑的，有呕吐的，也有范美忠这种表现的，这都是地震的次生灾难。范老师特别胆小，所以我说这次是他唯一的勇敢，是因为他病了，地震病。
问：范老师写了刚跑出来时跟学生在操场上的对谈，详细分析了地震那一刻他的心理活动，颇有莎士比亚戏剧中人物，比如《奥赛罗》中那个计谋高手伊阿古内心独白的味道。但这种话，日常生活中一般人是不大肯自己讲出来的。在您看来，他为什么要这样做？
卿光亚：据我了解，他是因为要安慰一个在网站工作的朋友。这个朋友地震时先跑了，遭到女同事讥笑，进入绝食状态。他可能想安慰别人：没什么，我也先跑了。可他用的是自残的方式。他要是早想到全中国就两个人不上网，一个是他不救的母亲，一个是他要救的女儿，我估计他说什么也不会发那个博客文章的。
问：地动山摇那一刻，范老师对学生、母亲、女儿和自己的生命价值做了排序，但同校老师回忆，当时能完整喊一声“地震了”都很困难。所以，他的描述跟我们小时候看的打仗电影里，英雄人物牺牲前净惦记着交“最后一个月的党费”同样令人费解。
卿光亚：嗨，哪就真有那些对白！或者当时说的四川话，用词、语境都不一样，事后追忆，难免为了效果而放大、夸张一些什么，或者遮蔽掉另一些什么，就像我对小时候嘉陵小学那堵足球墙的记忆放大。我们学校距震中心也就15—20公里，我觉得有个体育老师说得最准，当时房子像扇纸一样迅速在扇。范美忠在二楼，跑过两个楼梯转弯就到了球场。球场上，整个天空蒸腾着一种淡黄色的烟雾，那一小段时间里，人的头脑是空白的，我问过我们许多老师，半小时以后才能想到自己的妈、孩子、老家。
当时我就搬个凳子坐到升旗台底下，让所有的师生能看到我，这样他们心不慌。以前学校失火也是，一队人进来嚷嚷着要抓法人，校工说那个坐在旗杆底下笑眯眯的就是法人。我心里总有伊顿公学的情结，所以每天学生早晚集合、列队两次，他们训练有素，一点不乱。我让老师每10分钟清点一次人数，然后唱歌的唱歌，打球的打球，该干什么干什么。
光亚600多个学生，90个老师，110个校工，从2岁到87岁，一个不少，毫发无伤。楼一幢没垮，虽然围墙都倒了。我记得当时范美忠跑过来问了句：“这么烂的房子怎么不垮？”他就是这么讲话的。我笑笑：“嗨，我修的是碉堡。”
问：范老师从效果出发，非常理性地衡量了得与失，做出他的选择。如果我们的后代都这样，那么张华救老农、赖宁救山火那种“不必要的牺牲”都可以避免了。您觉得这是进步吗？
卿光亚：如果从科学角度讲，平时训练有素，关键时刻容易做出正确判断。比如我们平时进行救火演习，失火的时候就知道该怎么办，这火该不该救。我干电视导演的时候，曾经筹拍过赖宁的片子，知道是怎么回事。他想救的是山火，但山火被风一吹，将人一裹，火还没上身，人先窒息丧命。《论语》里记，马厩失火了，孔子问：伤人乎？不问马。以前有人批判说“贵人贱畜”，其实孔子上朝回来，坐的马车，问什么马嘛。所以不要断章取义。
我从来没有说过不救人。人贵为灵长类动物，不是单靠本能活着的。灾难降临时，人有逃跑的本能，也有救人的本能，你看我们幼儿班的孩子都被老师抱出来，低年级的同学都被老师领出来，你看那些父母为什么会用身体护着孩子，自己死了，护了一个活着的后代，就证明了人类本能中也有极大一部分是救别人。动物世界里也是这样啊！
所以我说，范美忠说的也许是真话，但不善，不美。人类的主流是向善向美的，人类精神中崇高美好的部分应该世代相传。
问：是，北大教授评范美忠的话：诚实，但不知耻。
问：熊十力先生早有点评：海上逐臭之夫。中国传统上，从孔、老一直到王阳明、到陶行知，都在讲“知行合一”，把求知和修身视为一体。但现代，我们越来越多地感受到在一个受过高等教育的人身上，知识与德行是分离的。作为一个校长，您担心吗？
卿光亚：这个问题我没有细想过。当初我就是不想看到儿子变成知识的奴隶而不是主人，才动了办学校的念头。我常常给自己做事找借口，借口大概就是理想。另外一个，网络上的文章跟现实中的人常常是两码事。
问：您怎么看网上那些骂范老师的言论？
卿光亚：好多人骂范美忠妈都不救，不孝；但他们一开口就是国骂，不是别人的妈就是自己的妈。一千个读者就有一千个哈姆雷特，其中少有中肯的，大部分思维之幼稚、之单一，跟七八岁孩子在一个水平。大部分延续的，还是“文革”前17年英雄主义教育的思维模式，非黑即白，不是警察就是小偷，没有中间地带。我看过一个美国电影，讲一个人救了好多人，但冒用其中三个人的信用卡买东西，进了监狱。他监狱里看到电视上正悬赏百万寻找救人的英雄，就跟狱长说，那人就是我啊！狱长给他一耳光，说：“这里每个人都是美国总统。”这说明什么呢？一个人的美德并不必然是他英雄行为的动机，一个人的卑微也不是他错误的必然根源。
大家厌恶范美忠的扬扬得意，但不想想有更多的大是大非、渺视生命里无不透露着一种更深的扬扬得意。抓着一个半癫狂状态的小人物不放，逗他，像逗孔乙己那样逗他，川话叫逗“宝器”，表现出一种低级趣味。我觉得这个时代的人就喜欢戏弄弱者，范美忠不是强人，是弱者，是经历了地震的病人。
问：假设两篇批评文章，一篇比较温和，话留三分，但言辞中肯，意犹未尽，是我们的爷爷辈和爷爷的爷爷辈恪守的“和平中正”“敦厚”，就是从前中国人的味道；另一篇直抵要害，有些见地很到位，但言辞尖酸刻薄，颇有将异己斩尽杀绝的气势，俨然真理的父亲或红卫兵再世，您喜欢看哪篇？
卿光亚：我肯定不喜欢红卫兵。现在的文风夸张、暴戾，也是受伤的病态语言；还有一类有点像动漫，也是通行语言。为什么会这样呢？就是鲁迅说过的，倒洗澡水把小孩一起倒掉了。记得我小时候，上海出过一套“五角丛书”，5角钱一本，还有当时的内部书刊、钱锺书先生的《写在人生边上》等等，无一不是温文尔雅。所以我说读好书就像烤火，暖和，烦恼也统统融化了。现在不是，不夸张，不粗暴，不裸奔好像就不行，我想想“文革”结束也这么多年了，恢复高考也30年了，就是恢复到1966年以前，也不该是这样的怪胎。可能还得往上追，现代汉语从什么时候开始沦落到投枪匕首的地步的。
跟传媒也有关系。马克·吐温有两句话现在就写在美联社一进门的地方：“把光明带给世界的只有两种力量，一个是天上的太阳，一个是地上的美联社。”该追捧什么，提倡什么，现在的传媒好像不是很清楚。前几天碰到一个香港朋友，他说大陆点击量超千万的是范跑跑的博客，香港点击超过1500万的是一个好像叫“一屋四人”的妈妈博客，就讲普通人的生活，带孩子的喜怒哀乐。朋友用了一个“幼稚”评点我们这里的现象，媒体好像喜欢做放大幼稚的工作。
问：范老师的言论在光亚学校有什么反应？
卿光亚：老师们笑笑。同学么，我有印象的是他班上的一个学生在网上写的：“范老出名了。怎么就出名了呢？范老救人才是新闻啊！”我们正常招生、复课。温总理说：既然活下来了，就要好好活下去。我们希望范美忠也这样，好好活下去。
问：您为什么用这种方式比较低调地解聘他？
卿光亚：我之所以一开始不着急，是想着他受了震，是病人。“自古侠义多屠狗”，我从小接触父亲结交的三教九流，深深明白人群中的大多数谨小慎微，只求不犯错误；临震逃命，多大点事嘛，没想到事情闹这么大。不过我无所谓，是祸躲不过。
我也犯过错。不瞒你说我当导演的时候拍过“涉黄武打片”，叫《野人谷》之类，也不是明目张胆地黄，就弄二三十个人扮野人，野人衣不蔽体撒（撒，为川语尾音），蹿上跳下，很是壮观，再加点暴力打斗撒……反正又肮脏又低俗。拍出来领导大光其火，要处理。我记得很清楚，四川省文联主席李致，巴金先生的侄子，说“处理作品不处理人”，这种宽谅让我深受教益。现在范美忠的博客文章就是他的作品，我也处理作品不处理人。地震次生灾害是一种灾难，我动用这点小小的行政手段是更大的灾难。而且要记得，事物都是在变动发展中前进的。我刚才接了一个澳大利亚打来的电话，其中提到，范美忠毕竟还有贫穷的母亲，还有十个月大的女儿嗷嗷待哺，他打算给范家送奶粉过来。
采于上海 写于2008年6月
赵本山的江湖
“来啦？”
“来了。”
下装（男，丑角）完成一段说口，探了探当晚台下的“水温”，以不带重样的说法，比如“上菜”“提车”，将自己那半副架（旦角搭档，行话叫“上装”）从后台引上来，少不得让观众“给点儿薄面，掌声！”这边招呼琴师乐队“预备，走嘞”，与时俱进的二人转小帽、扮、唱、绝活儿随即展开。
每晚五码戏，每码25—30分钟。在各自时段里，台上二人“胜似千军万马”，京戏、杂技、绕口令无所不能，“刘欢”“张雨生”“阿宝”“印度舞娘”轮番登场，当然，搞笑是必须的。他们大方、松弛、自来熟，一码终了，额上浮出一层密密的汗珠，若滚落下来，自有台上那块厚厚的、近百平方米的地毯接着。近800位观众在宜人的暖气里，就着饮料爆米花，每隔三五分钟笑成一浪一浪，跟风吹高粱地似的。
这是2009年2月10日、11日两晚，我在沈阳中街刘老根大舞台看到的21世纪新型“绿色”二人转。舞台红艳艳的，两侧大屏幕不断打出电子条幅：热烈祝贺小品《不差钱》荣获2009春晚语言类小品一等奖；热烈祝贺赵本山董事长第14次摘取春晚“小品王”。六七位高个儿、清瘦、黑衣的保安戴着耳机，巡视在门廊之间，像是大片里的配置。
11日晚大约9时，据说元宵节后被安排在湖北四川跑场、不到3月初回不了沈阳的小沈阳突然出现在大舞台上，唱底包（压轴）。还是春晚那身行头，白衣、穿跑偏的“苏格兰裙裤”；还是那个调调，“准备好了么，mu～sic”。这天晚上，走廊里多了十来个加座，每座300元。坐得满满当当的大厅观众，是按楼层、排数、中间还是两旁的等等十种划分，分别掏150—460元进场的；五个包厢，排出2200、2400、2600三种价——这是我见过的最精细的价目表。
接连两晚散场时，微恙、因而脸色不大好的赵本山从后台走出来，皮衣皮帽，黑白细纹羊绒围巾，淡淡香水味。他被簇拥，被保护，被剧场门口年轻的女孩们等待。当他坐进那辆车牌号出租车司机一眼能认出的帝王，女孩们仍在挥手，有一位还将手掌贴上外面看不见里面的车窗。昏暗中，只见车里送过来一只手掌的轮廓，印在车窗上，摇了摇。
徒弟们也一个个驾车走了，从头码到底包，车价渐高。据懂车的人说，头晚压轴、小沈阳回来后唱四码的王小利（《乡村爱情2》中饰刘能）的座驾60多万，小沈阳的途锐100多万，车牌号是他的出生年份。
随着电视剧《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》《关东大先生》的播出，沈阳人多半能一眼认出从这个舞台上走来的演员：“哎，这不那谁嘛！”
这种打着“刘老根”字号的舞台，在沈阳市区有三家，本溪市2008年底新开张一家，吉林、长春、天津各一家。赵本山在受访时告诉我，北京的刘老根大舞台计划5月1号开业，而传闻中上海、南京等地的连锁店，“有可能（开）”。
从南方到北方，从在电视上认识他的人到在生活中认识他的人，随着离赵本山越来越近，他的形象在渐变：“小品王”，“唱二人转出身的演员”，“超级农民”，“上过两次福布斯名人富豪榜的企业家”“江湖霸主”“师傅”；他的口碑与形象也在渐变：“朴实”，“本色”，“太逗了”，“一身是艺”，“不好打交道”，“霸道”，“人挺好的”，“真不好说”。
1978年，赵本山从辽宁省铁岭市开原县莲花乡石嘴沟村走出来，走了30年，走出今天的局面。目前他出任本山传媒集团的董事长，下设一个总裁、八个副总裁、一个工会主席。从本山影视基地通告栏里张布的2009年分工，大致可以看出他的家业：
总裁刘双平，分管旗下辽宁民间艺术团、中街大舞台及其他连锁剧场、辽宁大学本山艺术学院；常务副总裁马瑞东分管瑞东公司、人力资源部、北京剧场、舞美、音乐工作室等；副总裁魏国负责财务及票务；刘流分管电视剧、电视栏目、发行及广告；徐正超负责艺术创作；刘文田负责物业、外保、安全；张家豪分管演出；孙超负责宣传与相关对外事务。
刘双平毕业于武汉大学哲学系，曾任中央歌舞团团长助理。马瑞东是赵本山妻子马丽娟的弟弟。刘流，相声演员，在《乡村爱情2》中演“刘大脑袋”，2008年春晚小品《火炬手》中给白云大妈、黑土大伯递火炬那个主持人。徐正超，原《时代商报》记者，后拜中国曲艺家协会副主席、辽宁省文联副主席崔凯为师，想走专业创作道路。张家豪，在《乡村爱情2》中演“豪哥”，原名张建设，曾是石家庄名人，“霸气与生俱来”，有多年娱乐夜场的从业经验，小沈阳从哈尔滨转至刘老根大舞台，他是伯乐。据说他是赵本山前经纪人赵钢引荐入集团的，尔后将一些穿黑衣的大个子带到赵本山身边……“英雄不问来路”，这些在另一处也许永远无缘做同事的人如今聚在赵氏门下，各司其职。
在2009年集团的春节联欢会上，总裁班子一律肥袄布鞋，头戴小帽，帽檐缀朵小花，集体表演歌舞小品《小草》，扮相貌似董事长当年，神态却南辕北辙——“与民同乐”的效果是达到了。赵本山这种不分上下你我的亲和劲儿，也贯彻到一对龙凤胎身上，12岁的牛牛和妞妞也在联欢会上表演了节目。
工会主席吴海元见我在看通告，热心介绍起联欢会上总额为50万元的抽奖——基本人人有奖；集团2008年度的先进工作者，每人可得3000元奖金；员工每逢生日聚拢来摆一桌，切个大蛋糕，完了人手再提一个回家——一、二月份沐浴到工会温暖的十多个人里，有小沈阳的妻子沈春阳，以及名转张小飞。
傍晚开饭前稍闲，食堂师傅玩起了司诺克，车队师傅打两板乒乓，小卖部阿姨抽空上了趟厕所，洗衣房姑娘完成了一天的洗熨，关了灯将门带上。集团车队有二十多台车，十几位司机，除了接送演员的班车、赵本山常坐的帝王，另有三台房车，一大两小，还有一台劳斯莱斯停在库房，只有贵宾来时才派用场。这些，放到沈阳市或者东三省的大马路上，也算谐调——夜色下，悍马、英菲尼迪、宾利常跑在路上，不知车主是谁。
据崔凯介绍，如果不算本山艺术学院，赵本山的这个基地养活了300多人，包括演员和公司管理人员；如果算上学院和剧场的管理人员，大概近千人。
赵本山所到之处，工作人员那种肃然（譬如本来在说话的戛然而止），那种一律低眉顺眼迎候董事长的敬畏，让外人有些陌生；徒弟们（“可都不是省油的灯啊”）见他犹如老鼠看见猫的描述令人有些好奇；而关于这些年来他身边迎来送往，合久必分的传闻也颇神秘——这是那个背着山鸡和大蒜走进“苏格兰‘调情’”的农民大叔么？
70年代末80年代初结识赵本山的人，大多记得他的谦虚、热情、淳朴、豪爽，今天也有人对“大腕儿”表示理解：“现在给人感觉挺高挺傲……其实，你说他处在这个位置上，不能跟很多人像过去那样处了。那样做更不利，脑子想事也不方便。”
辽宁省人艺的编导羊驰这样分析：“霸气有两种，作为一个演员，如果不想站在舞台中央成为全台的灵魂，那他不是好演员。像我们老爷子（前院长）李默然，只要他一出来，往舞台中间一站，那种气场就会带动整个剧场，很多演员都会不自觉地跟着他的节奏去走，观众的情绪也会被引着走。这就是表演功力，好演员都是这样。生活中的霸气，就是不近人情了，则另当别论。”
结交30多年的崔凯说：“这是一种管理方式。因为二人转演员都是社会人，绝顶聪明，很难管。人说你这些徒弟10个人能有12个心眼儿吧，他说能有120个，也就是说心眼特别活泛。他不霸道镇不住。”
至于“每个合作者不超过五年，将来每个徒弟用不到三年”的说法，知情者大致梳理了一下这些年给赵本山春晚小品写本子的作者们，发现大抵如此：铁打的营盘流水的兵。
熟悉赵本山的人说，他的发展轨迹在不断地变化，跟市场经济的发展是合拍的，即所谓“寻找商机”“做大做强”。
赵本山的创业之路，与中国成百上千积累起可观财富的名人、非名人（至今表现为合法的那个队列）基本相似。只是他走得比较实，鲜有虚拟经济的成分：早年将铁法矿务局的煤拉到本溪去卖，后来筹办饮料厂没成功，入主辽足俱乐部沾了一身“闹心”退出，最后锁定影视演艺行业，传闻正在洽谈手机制造业……
他的产业链中目前最大的环节一是剧场演出，二是影视剧制作，二者呈连带关系。有受访者说，电视剧的定位和操作也体现了赵本山的经济头脑，“全是农村戏，演员都是自己旗下的艺人，外景地挪得离家乡越来越近，投入不会太多，没准儿别人还得给他钱。”植入广告这档买卖也不是赵本山的首创。
反过来，电视剧带动了刘老根大舞台的人气。用总裁刘双平的话说，这叫培养“粉丝”；用弟子刘小光的话说，这叫“银（人）熟是宝”。
我了解到，目前沈阳的大部分剧场都被二人转表演占领，能演出别的艺术形式，如歌剧、话剧、芭蕾舞之类的场所大致只有三个剧场：辽宁大剧院、中华剧场、南风国际俱乐部，后者也已被某企业承包。
沈阳市的二人转演出市场则被业内评估为三个等级：一级是赵本山的三家刘老根大舞台；中档的有关东情二人转演艺广场、群众电影院林越与梅成祥合伙经营的二人转专场、位于梨园剧场的盛京红磨坊共三家；三级则由十家小剧场组成。
加上星罗棋布的夜总会、洗浴中心小舞台，据估算，沈阳市大约有100多处二人转演出场所，每天大概有一两千从业人员在演出。演员流动性极大，有的一晚上能跑9个场子。
至于外地的情况，崔凯说：“吉林有一个经营者给我看过一张北京的旅游图，他在上边插了小红旗，120多处，都是唱二人转的演出场所，我说我怎么不知道呢？他说大部分都是洗浴中心。我估计整个二人转的从业人员大概在10万人左右，包括演员、乐队、经营者，以及二人转光盘制作者、录音师之类。”
群众电影院90年代中就做得红火，背后两位是二人转市场经营的前辈。林越的主场在吉林，几年前他旗下已有江城剧场、站前艺吧、临江大戏院三家演出场所，吉林市所有的二人转演出都由他安排演员，他还成立了关东林越艺术团。早在赵本山于沈阳成事之前，林越的二人转剧场已成为“吉林市的一道风景”，凡有大型会议、海内外旅游团队去吉林，安排观看二人转是必不可少的活动内容。2000年，赵本山就是在他那里看了一场二人转表演后，决定回归。
另外，值得一提的是去年（2008年）11月21日正式开业的盛京红磨坊，出任总经理的是霍燃。霍燃的生意做得很大，就是制作和发行二人转光盘。因为年纪大一些的东北人还是愿意听唱段，旅游大巴上也常播放二人转vcd，他抢占了那块市场。东三省一批优秀的二人转演员，包括二人转表演艺术家韩子平、董玮、郑淑云、阎淑萍、董连海、阎学晶、杨金华，民间二人转著名演员魏三、王小宝、唐鉴军、张小飞、王小利、阎光明、王永惠、蔡维利、王金龙、张涛、孙晶、毛毛、司旭等都在他那里录过光盘。霍燃的莎梦文化发展有限公司总部设在沈阳最大的批发市场五爱街，面积有1000平方米，在全国各地还设有30多个销售网点。2002年底，他独家买断了赵本山投拍的电视剧《刘老根2》的音像制品在东北地区的总经销权；2003年4月，又发行了《刘老根大舞台开业庆典晚会》光盘。据说，盛京红磨坊的股东里还有吉林省名转魏三和孙小宝。
在东三省，长春市徐凯泉开办的和平大戏院也是二人转演出重镇。他背后有个名为艺委会的智囊团，是徐凯泉聘请的省内文化界有威望、有影响的专家和学者，核心人物宫庆山原是吉林省委宣传部某处的处长，“是个地地道道的文人”。
这个江湖神龙出没，见首不见尾。赵本山起步稍晚，但他以老少皆知的全国性影响力占据了一个制高点，成为当今二人转演艺市场的领军人物。
2001、2002两届“赵本山杯二人转大奖赛”之后，林越旗下的顶梁柱张小飞、翟波、阎光明、王金龙，包括最近的小沈阳，相继离开林越艺术团，拜赵本山为师。一段时间里，林越的票房直线下滑。
演奏员出身的林越能创下一份家业，绝非等闲之辈。他平素低调、讲义气，颇有个人魅力，那些即使离开他的二人转演员都尊他一声“林哥”。他大方地说：他们能拜在赵本山的门下，作为老板我为他们高兴；只要他们有出息、有成就，艺术上能有更大的提高，我就是有再大的损失，也愿意为他们铺路搭桥。徐凯泉旗下的王小利有着非凡的嗓音，后来也正式拜赵本山为师。
江湖有道，有钱大家挣，何至于伤了和气。况且，吉林省有分布在长春、梅河口、梨树、辽源、德惠、舒兰、白城、磐石、公主岭等地的十多家二人转大专班、中专班，成为农村贫苦孩子奋斗的起点，“上辈子是裁缝”的二人转苗子自会一茬茬长出来。
辽宁省的二人转学校不如吉林多，一所在黑山，一所在新民。现在，又有了本山艺术学院。
赵本山也在构建他的理论。二人转在民国年间就具备与时俱进的特征，观众笑了乐了，就是硬道理。搭着时代的脉搏，赵本山提出的关键词是“快乐”“笑”，它们频频从他的徒弟口中流出，也融进台上演员的说口里：“观众要是喜欢看，挺不住也得挺。”
一位沈阳朋友说，累了一天了，不就想放松放松嘛。他的外国女友就问：“哦，中国人为什么都爱说累？这是怎样的一天啊？”
85岁的二人传专家王肯（一级作家，吉林省作家协会、吉林省戏剧家协会名誉主席）曾将跑江湖的二人转民间艺人喻为“关东吉普赛”。唱屯场（村里）、唱木帮（伐木人聚居处）、唱棒槌营子（挖人参的地方）、唱子孙窑（有钱人家包场，或者几户人家合伙包场一起看）、唱煤窑、唱大车店（赶车住店）、唱大烟市、唱胡子窝（土匪窝），为了生存，哪一个民间艺人不练就一身察言观色、见人下话的本领？
74岁的马力（东三省公认的二人转舞蹈专家）则在家中细述二人转的前世今生。说到兴头上，她拿出家什、连比画带舞回答我的问题：“什么叫手玉子？”“四角方巾怎么改的八角？”
马力有两位赫赫有名的老师，一位叫筱兰芝（1923年生于沈阳，原名栾继成），唱上装，嗓音稍哑，但越唱越动听，气力足，板调稳，尤其舞姿极美，时人称“蹦蹦儿皇后”；后经筱兰芝介绍找到了他最佩服的程喜发（1889年生于辽中县，已过世）。这位程喜发，板头瓷实、表演大气、口相不俗、悟性超群，会160多出戏码，唱遍辽宁、热河、吉林的大部分地区，见识多、肚囊宽。
二人传的技艺绝活儿、江湖道行就是这么一辈一辈往下传的。但琢磨了一辈子的玩意儿岂能轻易传授。赵本山弟子中有“小才子”之称的蔡维利记得，70年代末他刚入前进艺术团时，为了多学艺，常给老师打水，“可老师保守，一问什么就说没时间，不愿告诉。”他跑龙套，都是些大兵、打小旗的小角色，只能在每次演出时偷着学艺。
我也问了赵本山可曾拜过门，他说：“没有，生活就是我的老师。”盲二叔的二胡、笛子是他童年的“玩具”，扶着二叔走村串户的经历才是珍宝。
也是赵本山徒弟的王小虎记得，1992年，他最早拜父亲的好友于小三为师时，提着一条烟、两瓶酒、两匣果子、两条鱼，当时叫“四彩礼”，进门就磕仨头，算拜了师。
身上很有些绝活儿的吉林人刘小光告诉我，当时他已在别的剧场压了十年轴，很想拜赵本山为师，就托人打听是否要送些什么礼。后来他摸清的师傅的路数：“我师傅不图这个，他爱才。”当他得知赵本山愿意收他后，拿着电话的手直哆嗦。他跟小沈阳同一批拜的师。
刘小光的才，在他演的赵四身上略有体现（当我们向赵本山夸他时，赵老师飞快地做了一个嘴角抽抽儿的动作）。10号晚看他跟妻子陈静一副架势，摄影记者叫好。他的双手黝黑，指节粗大，“种过地，出过大力”；问他过去的演艺生涯，他把眼一垂：“我都不愿去想。”他的左手小拇指缺了一截。他曾经被推荐给宁浩的《疯狂的赛车》，说好演男一号，到了剧组，临时又变了。他于是打电话给师傅：“让演警察了。可我长得像小偷，这能行吗？”师傅那边《乡村爱情2》正缺人，于是他回转来演了赵玉田的爹。
刘小光对日常生活的观察能力和角度，是优秀的民间艺人所共有的。他给我们学浴池里一个年纪老大、动作迟缓的老头儿嫌池水上漂浮的那层埋汰（东北方言，意指脏），先是用嘴吹，后是用手推，然后又不好意思被人瞧见，缓慢地转头，四下里望望，真是一出卓别林式的哑剧小品。
这些弟子，在拜师前已经有相当一段行走江湖的经历，也因为各有一手才纳入赵本山的视线。那他们为什么还要拜师呢？小沈阳在先前接受媒体采访时说，跟着师傅“不为挣钱”；蔡小楼说，“没有赵老师二人转早就被踩平了。像我这样一个唱二人转的民间艺人，能唱到省一级的文艺团体，这在过去是连想都不敢想的事。”刘小光说，跟了师傅以后，做人方方面面有改变，师傅教训“台上做戏台下做人”，走道儿也不兴摇头尾巴晃了。
这些弟子，多是家境贫寒的农民的孩子。他们在该下地的年龄没能热爱上种地——小沈阳的母亲说，小沈阳七八岁、十来岁时一下农田就看父亲的表，盼望早点结束。有一位年龄稍长的出租车司机根据他听来的传闻，向我们数落赵本山当年“不好好干活儿”的事迹。我在当地报纸上看到一位民间小说家的报道，也提到乡人眼里他“不安分”的种种表现。
赵本山不止一次向媒体说，年轻的时候就想离开农村，想出去，因为农村太苦了。我在采访中了解到，当他第一次在铁岭的家里安上坐便器、铺上地毯，乡亲们来了仍然蹲着拉，弄得到处都是，还往他的地毯上吐痰——即便如此，他是高兴的，因为他迈出了艰难的第一步。
他的徒弟们，也各有辛酸的第一步。小沈阳是父亲背着他走出十里地，揣着借来的700元去考铁岭的艺术团。学费要1000元。他唱了两句，团长说，留下吧，学费先欠着。这300元一直欠到今天。如今小沈阳衣锦还乡，喝点酒还会落泪：“妈，咱家那时候咋就那么穷呢？”
孙丽容回忆第一次跟着小班十里八村走着演的情形：“家里那时真是穷得一点钱也没有，妈为了给我置办演出服，卖了20只母鸡。我揣着20只母鸡换来的27元5角，手里拿着一张地图，到沈阳中街买了一套化妆品，一套绿衣红裤。”
为了生存，蔡维利有段时间抬过木头，堆过坯子。所以2002年11月15日拜师那天，他给师傅磕头时发出“咣当”一声响，许多人都听见了。他端着酒杯含着眼泪对赵本山说：“师傅放心，我绝不给您丢脸，今生今世一定好好孝敬您！”
王小虎最早跟的是鼓乐班，给人办丧事时叫他去唱戏。他拜门时磕了无数个头，一边磕头一边眼泪刷刷地流，当时在场的人都哭了。“当天晚上我一宿没睡，之后好几天都没觉，饭也吃不下去，就是高兴。总合计是在做梦吧？祖坟冒青烟了？我给父母打电话报喜，他们都乐坏了。”
《男妇女主任》 剧照
有多少城市人能理解小沈阳父亲在2009年正月里，对着驱车五小时赶到他家的记者们说出的那句致赵本山的话？——“大恩不言谢，给师傅增光添翠！”
不过是想过上好日子，却一步一步卷进一个充满名利诱惑、真情与虚伪交织、强凌弱、弱倾轧更弱的江湖，想要保持清醒或置身事外，也难。这不仅仅是二人转的江湖，也是中国社会当下的江湖。人在江湖，身不由己。
许多人成名后掩饰或避谈自己不高贵的出身，赵本山偏不。他大大方方说自己是农民，有时还故意稍稍放大。他那种与生俱来的、大手笔的幽默感常常胜任生活中的佐料、润滑剂以及某种武器。
我听了不少段子，譬如他对带“长”字的官员开玩笑：“嚯，黑社会来了。”正当众人怔住、空气凝固的瞬间，他转身就甩个小包袱：“哦不是，我是说社会黑。”
有人发出这样的感慨：“其实，中国农民是最聪明的。中国人所有的智慧都在农民身上。就像那些乡村系列剧中讲述的那样——农民那种张家长、李家短的勾心斗角，那种为了一亩三分地、鸡鸭鹅狗、油盐酱醋的计较和算计，那种把浑身智慧激发出来、动用起来的忙碌——农民就是那样的，又淳朴善良，又聪明狡黠。如果说念过几天书的人算有大智，那农民必有大慧。谁要说农民不可爱、不聪明，我都不信。”
也有人认为，与其揣测这是赵本山的高明，不如相信人之天性。
“他一找不着感觉就回农村，回他那个莲花乡，跟老百姓坐在炕上吃点水豆腐，唠唠家常，看看他们生活的艰辛，他说我就找到感觉了。有时候唠嗑，他说他做梦也没梦着有今天这样。他对人世看得很明白，头脑也很清醒。有时我说，你这名起得好，占个‘本’字，没忘根本。”崔凯说。
“这几天近距离看到他，发现他一身名牌，低调的奢华。”我说。
“还行吧。包括我们在剧组吃点东西，他也不摆谱儿。好日子他能过，回到他那个村里和老百姓还照样。有次回去走到老百姓家，他说我饿了。那人说你谁啊，是赵本山吧？他说，我是赵本山啊，你们家有大酱没啊。后来装了两罐大酱回来，把他高兴得够呛。”
“听说他对家乡人挺好，属于滴水之恩涌泉相报那种。”
“其实，艺术家有钱的很多。你有钱，往外拿，那是济贫的意思，你不拿，也没什么。赵本山在他没多少钱的时候就给乡里建了一所希望小学，那是很早很早以前，他还没在全国出名，刚有‘希望工程’的时候，团省委找我问问赵本山能捐点钱不，他说行啊，这事能干，就捐了个希望小学。那天赵本山去剪彩，校长抱了只山鸡站那儿致辞，说山鸡也能变凤凰。这次汶川地震，还没人发动，他先捐了100万。后来到了央视，他在那儿合计了半个小时我该捐多少呢？捐多了别人不好办，捐少了心里有点不落忍。我说中央电视台已经捐了的是多少，他说有捐10万的，有捐20万的。我说你捐100万大家都知道了，就再捐个10万、20万吧。他说那不行，我不能超别人太多，但怎么地我也要拿100万，就又捐了100万。这么多年，他善良的心地没有变。”
鸣谢李微《东北二人转史》，王肯《二人转史料》，霍长和、金芳《二人转档案》，芦哲峰先生对采访提供的帮助，以及实习生李少卿整理了大量录音。
对话:春晚不敢怠慢
11号晚，候了两天的记者中终于有人备好了自家报刊和名片，在保安行使职责之前拦住了赵本山。尽管身体不好，尽管要访的媒体呈井喷之势，但赵本山听说大家从祖国各地奔来此地，还是动了恻隐之心。“那么明天吧。”“在哪儿？”“你们有车吗？到基地。”“几点？”“下午1点吧。”一时间，场面有些感人，仿佛首长路遇小战士。
12日下午，三家纸媒终于突破几重挡驾，进了苏家屯66号本山影视基地。皮衣棒球帽、淡淡香水味的赵本山开口就显得懂行：“你们都是平面媒体吧？”其时，杨澜领衔的电视媒体正在来的路上。面对电视、平面、网络诸媒，赵本山必须懂得分配时间，否则“我还干别的不？”
当他接受完文字、影像两档采访，天已经黑了，他的脸色也略黑了一些。但眼瞅着摄影记者布好了灯、端着相机，他又不落忍了，给了我们几分钟，一面不忘抖几个零口（二人转里即兴的说口）：“（拍）封面，我都快疯了。”“行了吧，整得跟结婚照似的。”
夜幕下，赵本山又往刘老根大舞台去了。
问：二人转讲“说唱扮舞绝”五功，以您浸淫40多年的经验和眼光，怎么看小沈阳现阶段表演的优缺点？
赵本山：他个人有一个天赋，天生嗓子好，这是别人不能代替的。学高难度的歌，再高半调他也能上去。
问：音域挺宽的，有几个八度好唱。
赵本山：对，这就是他天生的优势。再加上这些年在民间二人转舞台上的磨炼，他已经找到了跟观众比较恰当、准确的互动。
至于说以后小沈阳能不能接我班儿啊，其实是两码事儿。他是搭上了这班车，愣给他弄起来的。我这儿一群学生，谁站到那儿都是那种效果，这只是刚刚敞开了一个大门。只是小沈阳离春晚的舞台比较近，就先把他放到身边了。现在这45个学生（含去世的李正春），各有优缺点，等到他们成熟的时候，我会一个一个推出去。
问：但王小虎、蔡维利参加2005年的春晚（在赵本山、范伟合作的小品《功夫》中演两位徒弟），没火。
赵本山：实际他们都行。那次是没给他们戏份儿，这次是给小沈阳、丫蛋戏份了，站在我的节目里，我陪着他们。而且在一个最好的时间——调查说《不差钱》收视率是最高的，那二十几分钟有8亿人在同时看，这是一个最好的时间，你想得演多少个电影才能有这么多观众。所以说春晚不敢怠慢。
我们现在是进入了一个艺术的宽容时代，社会进步了，人们确实生活富了，想要开心。往前几年，都不行。再加上小沈阳一年前没上成，憋着。这些加在一起，在那一刻，爆发了。
问：小沈阳说，上台之前，你就关照他一句：把声音放开，千万别用假嗓子说话。
赵本山：表演上达到最准确，这不是谁都具备的。我懂他们，因为我自己是那么过来的，所以只要我在台上，他们能走对，我不在，一下就乱了。你让他们独立站在舞台上，永远有过火的地方，他们是把不住的。以他们的聪明才智，当看到这种尊重和知名度带来的，他们会感受到很多……
问：他们就会有分寸。
赵本山：就会有分寸。这些年你什么时候看到我喊了？这次春晚，他们把别人的音量用到我们身上，就小了，因为我们没那么大声。我告诉他们，谁都不许喊。在台上，你把人物形态、造型调准了，人们会细听你说啥，比喊有力量。
包括对老毕也是。好多人的表演总有先前的记忆，还有设计。他主持的时候常在那儿哈哈哈（学老毕的典型动作），抖神儿过多，节骨眼儿过多。刚开始我都没跟他正经排，就排两回，见着面就聊天儿。我就跟他说，千万不要大了，演大了不好看。你不是主持人了，是生活当中的毕福剑接近了一个老农，你尊重这位老农（别当他是我），玩笑当中要叼住最准确的人物情感。毕福剑完成得非常好。别看他没什么话，傻乎乎地在那儿，但他的人物状态全对。他要是拿一个主持人的状态，也在那儿甩包袱、使相儿就不对了。在舞台上，都得进入最朴实的状态。
问：现在人们最津津乐道的恐怕是：“来个小鸡炖蘑菇。没有。这个可以有。这个真没有。”这段真的是棒，它是最普通的语言，不是包袱来的，而且循着戏剧性的推进。
赵本山：这个小品就是改变了以往那种三六四句后边甩个包袱，它完全进入了一种生活状态，每个人（演得）都不大。包括小丫蛋“感谢你八辈儿祖宗”，听着这话有些咯愣，但它是表达一种心情。在紧张和兴奋的状态下，它允许，只要允许，共鸣就产生了，观众听了就喜欢。
问：有人觉得这几句是败笔，因为在二人转许多段子里……
赵本山：（没容说完）生活呀，允许有一批人不接受大俗的。不接受大俗是脱开土地的，完了自己拿自己当非常高雅的人，其实他是最肮脏的。真正的大雅是从大俗中提炼出来的，能亲近大俗，你才是一个雅人。比较高的那些学者，譬如余秋雨老师，还有别的学者，他们不会说出这种话来。不会亲近大俗的人，只能说他看了几本书，认为自己有点学问，装得不伦不类的，又寂寞又孤独，就觉得我这一身文化怎么就出不去呢？完了瞎写几篇文章，想引起别人关注，这没有什么意思。你要走进农民堆儿，大家可能都会这么说话。当然了，你要没有生活，一天假模假式把自己装成个不吃汤食的人，那多累啊，其实就是一个没文化的表现。
你看到最后，往往最高雅最有品味的人都倒霉了。真的，一到老家都不会说话了，把根底都忘了，包括出了国，回来“嗯哼”，“耶”，端肩儿（语速飞快，学耸肩），你这有用吗？
问：看您的表演有两点印象很深：一是准确，二是布满了细节。
赵本山：我的东西念着跟演出来是两码事儿。念，一个包袱不会有的。谁要把我的作品念响了，这是不可能的。凡是能念笑的东西，它都非常大。我那东西靠细微的，是按照人物状态、情境自然发展出来的包袱。为什么有个苏格兰“调情”呢？把小沈阳这个人物先给它合理了。要不然那穿跑偏了的（裙裤）怎么也拿不上去，你一个男人穿什么裙裤？这得合理。所有笑话的大前提是人物关系要合理，故事推进要合理，不合理就不可笑。
问：您说过上春晚不快乐，您也可以像别人那样慢慢远离那个舞台的吧？
赵本山：我的小品走到今天，20年了。过去的合作者，秀敏、丹丹、范伟，这三个对于我来说……我要是找一些大腕儿来演，演成功了，还得说我离不开别人。领着我自己的学生上，别人没得说了，也打造了队伍。
说心里话，我早就想退下这个舞台，可是没办法。我这时候退，对不起观众，因为他还喜欢看。你说一年三百六十五天，就这么一会儿，你没病没灾儿的，年龄也不大，你有什么理由可退呢？就得逼着往前上。这回好了，如果我这个平台建立了，如果能让上的话，来年就能上俩上仨。他们要能上的话，比现在的（小品）都好。因为他们的搞笑能力、敬业精神，包括对人物状态的把握，都处在最佳时期。我最高兴的就是，央视这么一个春晚，终于接受了二人转，这是我多少年奋斗的目标。东北二人转演员能有上万，这个剧种有300年历史，第一次走向这么辉煌，不是骄傲地说，是因为我，你说我能不高兴吗？
至于我今后怎么样，谁代替我，我都没想过。我恨不得一时有个人出来能把我灭了我能搁家跟孩子过年。我从1982年到现在还没倒下，我自己都觉得是个奇迹。作为一个演员，当还有精气神的时候，总是不想离开舞台，人都是这样。我就给它比作战场，那就是个战场。胜与负你先不要管，但不允许当逃兵。
问：春晚会改变一个人的命运？
赵本山：说实话，春晚会捧红一个人，也会毁掉一个人。
问：有一年演完回到后台，您哭了。
赵本山：就是去年（2008年）跟丹丹嘛。我都不知道自己哭，后来一看录像，我咋哭了呢。有点累，累心。排练过程中她来了就发躁，一会儿哭了一会儿笑了，老不稳定。我这心里就，哎哟，这是更年期？我说你可能是更年期。演完她跟我说，来年我可不上这玩意儿了，你可别让我上了。我说，行。
春晚的这个审查过程是最蹂躏人的。审查就是带有一种批评和提意见的眼光来看你，他不想笑，不想宽容你，你在台上演就会紧张，一紧张演的节目都不对劲，越演越走形。最难的就是几个领导坐那儿审你。说实话这些年，这事儿我心里一直不顺当，这个制度它不科学。我说我宁可走我也没法演，不是我腕儿大，因为演出得有个场所，是给观众演的。只要我这个东西在政治上没有问题——演这么些年，不可能有了。有时候看一遍他还乐，看第二遍他背下来了，第三遍他都能演了，所以他就让你改：怎么上次乐这次不乐了？不可能乐了，你都背下来了。
我不是不听领导话，中央电视台对我也很好。心里头都要解放出来，过年了，中央电视台把这帮演员找到一起，大家都面带笑容、不要鼻青脸肿走过这个过程。
我们这个民族缺点儿幽默感，它的先决条件是你得大气点儿，把身段放下来。你说听了一个玩笑，大伙儿都笑了，就你别扭，你不心里有病么？
问：老百姓减压看小品，您减压靠什么？
赵本山：我就是冲窗户喊两句，有时在春晚（剧组），心里憋屈了，大半夜在走道吼“啊啊啊，都出来”。有时我看自己小品，也乐，在台上没感觉，在台下看会被观众的情绪带进去。
问：您说过以前您是泰森，现在是唐金。小品圈子里也有句名言：不想当将军的厨子不是好裁缝。万一有一天，您的学生辈里有一两个跳出来，说我也想做唐金，您会是一个什么态度？
赵本山：那没，没什么。我倒觉得，人到一定时期了……我对他们的培养全社会都知道，我相信有一天他们背叛我了，社会也不会答应，他要走的空间都没路了，除非我做错了。我身边出去的，左一个右一个不都出去了嘛？没关系。但借我光火起来的，起码老百姓都有记忆。
说万一他要好了接替你怎么办，那太好了。像小沈阳，他将来要能火10年、20年，我会很高兴……我都没那么大奢望，我说你先把这两三年解决了。让他忘掉这个辉煌，平实起来。咱都农村出来的，我就告诉他，你多回农村去看，看你过去演出的那些个小剧场，我都在那种环境演过。
他们都怕我，都不用深说，只要说“老实点儿”，他们马上就老实了。因为他们在我的平台生存，家庭、生活条件，出任何问题我都管。这个问题不大。但他们毕竟很年轻，念书都不多，有几个是高中的，剩下都是初中、小学的，还有只念过一年的、没念过书的。
问：字也不识？
赵本山：字不识还都能上网，会拼音，但打的不是那个字儿，呵呵呵。
问：要想走得远，这会是个问题吗？
赵本山：不会。我这些学生是社会大学培养出来的。你读任何书，不如读生活这本书，你把它读懂了，可能在这个社会上你就站住了。有时候你读了书拿到生活里一对，发现照它的你做不了。
民间出大师。因为他接地气，土生土长，是跟着观众的感觉吻合地、一步一步走过来的。我经常说这句话：学院也是有必要的，但学院的表演跟我们的表演是两种力量，就像家养和野生一样。看似是野的，但它的生命力是最强大的。
二人转从前是田间地头、村舍茶室，在那儿演，我是这个出身。它最精华的部分，是演员的基本功面广，乐器、说唱、杂技，各自摸索的绝活儿，恐怕是其他艺术门类不具备的；再加上跟观众那种贴。任何难演的观众都遇到过，喝酒的、社会的，任何人坐那儿他们都不会惧怕。二人转演员不知道“紧张”这两个字，除非我有时候去了，有几个害怕我，会紧张。我的这些学生，给高级领导干部都演过，我只是告诉他们：多余的不要来，太危险的动作不要来，就当底下坐着观众，他来欣赏你的表演，就没有级别。
问：这几天问了些本地人，说要看原汁原味的二人转，得去比县城更远的乡村。
赵本山：现在的二人转，包括我弄的“绿色”，你说它还是二人转吗？它只是采用了二人转的一个形式。“绿色”是指它保持淳朴自然，把那些黄的弄出去。
其实二人转打情骂俏过去都是俩男的在一起演，它离不开这东西。你说人能离开本性、离开性吗？包括文学、电影、电视，哪个离开了？性是有生命诱惑的，非要避开了不谈，也不好。我觉得不如带着一种大气的眼光，让自己娱乐起来。有人说没看懂，《不差钱》是什么主题？我跟他说，笑了就是主题。就这20来分钟搁那儿不停地笑就是主题，这多深的主题呐，你还要什么主题啊！你要有能耐5分钟给我说笑了，我给你跪那儿。不可能你念首唐诗这边笑得肚肠都疼了。它不需要什么主题，只要跟生活是吻合的、和谐的，演出最善良最淳朴人的生活状态。
问：您从演《摔三弦》《大观灯》到现在，20多年过去了，现在是二人转最好的年代吗？
赵本山：还没完全地。将来可能会更好，我想将来能接替春晚小品的就是二人转。八九年前，我走高了，不想看二人转了，不知道它发展成啥样。有一天老何（何庆魁）两口子跟我说，去看看现在的二人转去吧，能把你乐死，是那种带点黄，还打嘴巴子。我想那就去看看呗。过十五（指2000年元宵节），带了一批老板上林越（《刘老根》中演赵本山“女儿”山杏的阎学晶的丈夫，他开的剧场是吉林省长春市最有名的二人转表演场所之一）那儿去看。看完我一晚上没睡，就把后几年要走的步骤都想完了。
其实二人转这几年恰恰帮助了我，因为我走远了，没有地方吸收营养了，回不来了。但我回到这个堆儿里，跟他们一打交道，天天在舞台上，我的状态还在。这人呐，为什么有走得长远有走得短的，就是因为忘了他原来是谁了。
问：在林越那儿看了张小飞的表演，您想做这个二人转产业。除了文化方面的意识，有没有商机上的考虑？
赵本山：这我都一个晚上考虑完了。小飞我当天晚上收的（徒弟），就收了这么一个，当时演的还有几个，现在那大龙（王金龙，2002年6月收为弟子），那会儿就那么点儿（比画1米来高），小孩儿。我们兜里揣了点钱，都扔台子上了，那天晚上得花了有好几万（以前受访时曾说小费总共给了十几万元），喝了酒，高兴啊。我说这东西没有比它再好的了，虽然缺乏提炼和经营，但它是纯民间的，这个最值钱。回来之后我就策划搞东北二人转民间艺人大赛，自己白搭了一百多万，给他们发的奖，搞了两届。接着开了两个剧场，后来拍电视剧《刘老根》……就这么一点儿一点儿地，这都不是突然的、偶然的，我坚持很长时间了。
问：好的二人转本子是不是要依靠专业的创作队伍？
赵本山：二人转一旦专业起来、学院起来，它指定死亡。因为它所有的笑料都是通过观众来的。《大观灯》我演了上千场，每一场都不一样。会根据观众的反应，突然来句话儿。这都是实践出来的，不是搁那儿写出来的。好多剧本你觉得到那儿会笑，观众没笑；还有的没拿它当笑话，可到那句话观众笑了！
问：当时您发动身边亲朋好友调查二人转的演出场所和艺人情况，大致是个什么情况？
赵本山：就是好多优秀的艺术人才都散在民间，当年跟我合伙干过的都还在唱。唱一场几十块钱，有的一两百块钱。有段时间二人转的处境其实相当危险，扫黄都抓。因为它啥话都说，什么嗑都敢唠，有些还涉及政治。当时城里其实没人知道二人转，不知道它是个什么东西。
后来我就提出“绿色二人转”，因为一晚上面对上千观众，你不能开这种玩笑。离性什么的稍微远一点儿，最起码含蓄一点儿，两辈人、领着孩子能坐那儿看，或者你请一个客人看，主人脸上能不害臊？现在我公司都形成制度了，哪句话说过了，回来就交钱来——这不允许。新来的看几天，在舞台上培训一段，把他最优秀的、天生的那种幽默感和舞台技巧留下，剩下的咸烂杂嗑都甩掉。他们都是这么过来的，包括小沈阳也是。
问：能不能反过来想想，随着这30年您的城市化，二人转也在城市化，为了适应城市观众的口味，它“绿色”了，基本能登大雅之堂了。但农民爱看的，可能就是那些不那么绿的。
赵本山：不是啊，现在除了我们这个是绿色的，民间它还是那样儿！还那么狠，抄起鞋底就来。
问：从心底里讲，您觉得哪种更可爱？
赵本山：我觉得它生存要看条件。那块土壤就适合那么生存。在农村演，你不抽他俩鞋底儿他还不高兴，不过瘾，你文明起来他看不懂了。
问：您在莲花乡石嘴沟村时，村里人有哪些乐子？
赵本山：那时没有娱乐，只有自娱自乐。在田间地头，把地铲到头了，摔一跤，打个把式，把人衣服给扒掉，全是这种。完了唱两口，东北二人转都会唱两口。一黑天就睡觉了，没什么生活，有人就打点儿小麻将，扣点儿小纸牌。人穷也好富也好，你要有点儿娱乐的精神。
问：有没觉得自己生逢其时，赶上了一个娱乐时代？
赵本山：过去我赶上的那个年代，娱乐就是中午铲完地了，那边有个小河沟，扎进去洗个澡，那是一个兴奋点。一直听火车叫的声儿，就没见火车长什么样儿，是站着走还是趴着走，根本不知道，当看着火车开近了，那是个兴奋点；上了火车一看，怎么这么长呢，还这么多人，这也是个兴奋点。人是在一个建设的过程中往前走。比方你做梦都想盖个自己的小房子，这是个兴奋点，完了买个电视你兴奋，添个冰箱你还兴奋，都添全了，你很孤独，想都有了我还干吗呢？
问：还缺个人儿。
赵本山：对，还缺个人儿，得找个人儿。一点一点，生命当中是有诱惑的。随着社会经济的发展，乐也在发展它的状态。但你说那下岗的就没快乐么？我觉得他活得比咱都快乐。我经常戴（墨）镜坐车里偷看他们扭秧歌。他们连吃饭都很紧张，回去赶紧搂一把，整点儿啤酒，那鸡腿都有味儿了，他啪啪对付两口。上去了就扭，他比谁都快乐。他那生活质量，不亚于亿万富翁，真的。
问：您常说“我就是一个农民”，但无论从社会地位、影响力，还是财富来看，翻翻共和国60年历史，恐怕没有几个农民能跟您相比。在这个过程中，一定有喜悦的一面，有没有烦恼的一面？
赵本山：烦恼多了。压在自己身上的事，这么大块地儿，又得管这么些个不好管的人。我这些学生都是民间艺人里最优秀的，脑子反应极快，都是野生的，一身劲儿，像野牛一样。你要不给套上套儿，他不给你拉毛了吗？调头他不顶你吗？就得每天跟他们待在一起。
过去民间艺人走到一起，表面上装客气，其实那是……比方我要是在你前头演，我得把你祸害死，让你没法演。现在小沈阳在他师兄弟当中，突然一个天一个地了，生活质量都不一样了，你说别人怎么办？我就得跟他们讲，这个团队冒出任何一个人你们都应该高兴。
问：昨天我们看到小沈阳开100多万的途锐。
赵本山：他们都有车了。我说不要攀比，一点一点来，把这个弄火了，看那个困难了，还得让那个……都得我管。说实话，他们都管我借过钱。
问：带还的吗？
赵本山：还不还……那没钱还什么。包括我那死的大徒弟（李正春），他们家我现在都管，每一年我都给拿点儿。他孩子搁我那学院念书呢，他媳妇没事过来，我就跟几个徒弟说，你们大师哥没了，你们几个凑一点，就够她活一年的。要记住，人必须要有情感，没情感搞不了艺术。那些屁球球的艺术家，对社会对人没情感，他绝对成不了大家。你这艺术里所有的东西都是真的，它才能留下，才可能是伟大的。
问：这些年您心里不痛快时常回老家，跟乡亲们脱鞋上炕聊家常……
赵本山：（没等说完）其实我这个人呐，要是有一件事让我心里憋屈，我会用五分钟到十分钟排解到别人身上。不如我的人，我从来不欺负；比方说这个人把我惹急了，我是七个不服八个不忿的人，如果他跟我两个是对等的，我豁出命来跟他拼；如果这个人不是我能抵挡得了的，也不把它藏在心里，会找朋友说出去，不往身上压事儿。跟我徒弟也是，来气了我说“我揍你，臭美”，其实我从来没打过他们，只要他们……唉呀，都像孩子似的。只要跪在地上了，叫声“师傅”（指拜师），那就是一种责任。有的什么毛病都有，犯那些毛病你都眼花缭乱。就得一点一点地告诉他们，该怎样做人，什么事不该做，都善良起来，活得跟过去完全不一样，别较劲。我现在还在，他们能公开犯这样那样的毛病，有一天我不在了，没准儿就是这个社会的一个大笑话。我希望这赵家班儿走了多少年老大老二还在一块儿，经营这个事业，这是最好的。
问：几十号人，您管得过来么？
赵本山：这个团队，说有人犯了一个错误，都不用汇报是谁，只要说有这么个事，我就知道是谁干的。他们跟我唠几句话，我就知道他下边想干啥。有时候他兜一圈，不为这个事，是为另外一个事，这我都知道。所以跟我待待拉拉这么长时间，变成一种感情了。他们哥儿几个互相之间也说，咱别惹老爹生气。过去他们都管我叫老爸，今年我可说了，这称呼有点儿俗气，不允许叫爹啊这个那个的不好，都叫师傅。咱们得跟社会接轨，留下老的传统，但有些旧的习惯、讲究就不要了，没用。
问：传统中哪些能改，哪些不能动，一直是个难。
赵本山：因为我们怀旧传统，耽误了现在的艺术市场。比方说京剧，国家都在帮着振兴，还给录到课本里。还让它按传统演，除了几个大腕儿的戏，你说现在谁看哪？在烘托传统的时候你必须有一种与时代同步的改革意识，得接受现在的人、事、物，不接受愣给予观众等于强迫是不是？
问：有没有想过，做到某个程度就收手歇了，跟家里人去海边钓钓鱼，回家孩子们也不把您当客人了？
赵本山：（声音倏地低了下来）咋不想。现在自己都说了不算了。停不下来。
对话崔凯:赵本山的天赋与短板
辽宁省文联位于八经街74号，是座机关老楼，略带些与时俱进的装修。崔凯（中国曲艺家协会副主席、辽宁省文联副主席）的办公室里烟雾缭绕。这些天来，他烟雾缭绕的创作被蜂拥至沈阳的记者们打断。两个多小时里，他接了四个要求采访的电话，斩钉截铁拒绝了三个。另有一个，是关于《不差钱》里“屁精”一词引来的小麻烦：同性恋协会投诉春晚小品使用歧视性称呼。这位出生在法库、当过知青、上过音乐学院的国家一级编剧，同时也是老一辈二人转专家王肯的亲传弟子有些猝不及防：“东北话里就是马屁精的意思啊，我哪知道这是他们的行话。”与时俱进，任重道远。
问：您下乡当知青那会儿就认识了赵本山，说说对他的大致印象。
崔凯：我一直认为一个好的艺术家，同时也应该是一个事业家。他从1982年演出我和李忠堂先生创作的《摔三弦》开始，到现在已经27年了，这27年里边他没间断地塑造了很多喜剧小品的形象，又拍了很多影视作品，又办了自己的公司……做了很多事情。他站得稳，手也伸得很长。有的演员是能把从事的艺术干好，但是赵本山是把艺术也当作一个事业来做，比如说从喜剧小品又回到二人转，完全是从一个有责任感、有文化担当意识的角度返回来的。
问：转机是看了吉林张小飞他们的演出吧？
崔凯：2000年我在大连开辽宁省曲协的一个会议，他从吉林回来就跟我说，崔哥你是不是很长时间没看二人转了，我说对啊。他说你赶紧去看看吧，出事了。
我说出啥事了，他说你到吉林那边去，二人转在那边挺红火的。他说那就是骂人，很庸俗很低级，但也出了一些年轻人。后来我就悄悄去了，谁都没告诉。在县城看了两场，确实是不堪入目。后来到了吉林市，就是阎学晶他们家开的一个地方戏的剧院。我在那里看到了张小飞、王金龙、翟波这些演员，确实有一些年轻演员演得很好，但是也没有规范。所以回来我就和本山商量，要这么演下去会把近300年的这么一个民间艺术给糟蹋了，咱们办点事吧。他说可以啊，整啥。我说搞个大赛，好歹有个引导。我们曲协先在海城搞了一个二人转的邀请赛，投石问路看一看，当时王小宝、卢小波他们都参加了。回头我们才商量以赵本山的名义，其实是辽宁省曲艺家协会、省文化厅、电视台联合办的，邀请了东三省的二人转演员，有200多人，举办了第一届赵本山杯二人转大赛。是赵本山出去跑的赞助。最后经费不够，他让爱人从家里，都半夜12点了从家拿了20万块钱，把演员的奖金给解决了。
问：赵本山看到二人转，觉得是个机会，当时这里边有没有经济的因素？
崔凯：当时没有，因为我跟他是30多年的朋友了，无话不谈啊。当时办这个大赛就是一个单纯的目的，就是二人转不能这样下去了，应该健康地发展。办完之后他很高兴，告诉家里准备点酒，准备点菜，在他家院子里把所有参赛的人都请去了。
问：是在沈阳吗？
崔凯：在沈阳。吃饭过程中突然找我说，崔哥，你主持一下，我要收徒弟。我说这么匆忙，什么都没准备。当时省委的一些领导也在，赵本山就说，没事，你们都在这儿，做个见证人，我就收了。赵本山的爱人马丽娟跟我说，崔哥你劝劝他，他收这么多徒弟干啥呀，咱又不用他们跟着演戏，跟着干活儿，像别人收徒弟那样，收了光闹一个操心，能不能劝他不收。我说本山的决心已定，收就收了吧。然后我给主持了一个很简单的拜师仪式，五个徒弟（翟波、王小宝、王小利、张小飞、唐鉴军）给他磕了头。
问：二人转拜师是不是都要行大礼？
崔凯：要行大礼。二人转也各有师承的。单个民间艺人到了一个戏班演出的地方，到后台问声“师傅辛苦”；那边就问“使什么活的”，说“双条”，这是他们的行话；那边问“拜门没有”，说“我是赵家门的”；问“路过还是投班儿啊”，说“路过”；那边就说“那今晚上你票一场吧”。
一个七八个人的小班，你不是我师门里的，但报一下师傅名，当天晚上就可以在我这儿演一场。然后，当天晚上所有挣的钱都你一个人拿走，行话就叫“春典”。因为艺人生活都很困难，行里边有人遇到困难了大家要帮助。所以二人转有它的道，就是江湖道。磕头、上香这都是一个传统的仪式。
问：从大赛里选人，到将这些人组织起来，是怎么个过程？
崔凯：拜师以后，他就说要成立辽宁省民间艺术团，要在我跟前演二人转。当时我们辽宁有五个专业团：艺术剧院、歌舞团、歌剧院、儿童剧院、交响乐团，都很不景气。这时候再成立个新团，能不能经营得下去，没人知道。他就自己去联系沈阳大舞台，就是现在的刘老根大舞台，想在那儿演。后来，省领导也提到这个事，说赵本山要成立这样一个团，最好用新的形式，新的管理理念，如果需要省里帮助，我们可以批给他一些编制也可以批给他一些开办费。但作为一个民营的，咋整呢？后来到工商去登记的时候，我就去给他协调能不能叫辽宁民间艺术团。后来省里打了电话，就同意了。注册的时候，赵本山就给我打电话说崔哥，你把登记那儿再改改，编制和经费全都不要了，一分钱不要。我说给你钱你为什么不要呢，他说咱不需要钱啊，咱不差钱——呵，那时候就说不差钱。从舞台、灯光、乐队、演员，他都自己找。
问：当时可能给他多少开办费？
崔凯：开始省里主要领导说了让他提，后来他说不要了。我想给他几百万应该不成问题吧，毕竟是要建一个团。当时他等于背水一战，彻底民营了，不要省里一分钱。
问：他那时候是不是已经成竹在胸了？
崔凯：吉林林越开的剧院，赵本山去过两次，看过他的经营情况。他觉得像沈阳这么大一个城市，整天各个剧院都没有演出，他觉得他应该可以。但刘老根大剧院刚开门的三个月都没盈利，他给我打电话说，崔哥我那儿支持不下去了。
每天半场座都不到，正好赶上“非典”。
问：那时刘老根大舞台的票价挺便宜吧？
崔凯：20块钱，最高30块钱，他说就给老百姓看戏。我当时说，本山你要坚持，就像钓鱼喂窝一样，在这儿撒点饵，让鱼知道这个地方有食吃，它才会过来。观众好长时间没有到剧场看戏的习惯了，你要坚持。果然三个月后，慢慢就有上座了。他当时没做过广告，就是老百姓一传十，十传百。
问：当时他自己演吗？
崔凯：他经常演，不出海报，所以别人也不知道。就是一看哪天观众挺多，他就上去。上去就说，今天来着了啊，白看我演一个，就这么演了。赵本山出场费是相当高的，但他也不加钱，所以观众都很喜欢。他有种从基层舞台来的平民意识，和观众本能地亲近。所以他经常告诉他徒弟，你们一定要尊重观众，没有观众就没有咱们的生存空间。有时候在入场的时候他就跟他那徒弟，包括小沈阳、王小虎他们在剧场外头扭秧歌，吸引很多人去看。其实他不是用这个方式来吸引人买票，因为票早就卖完了。
问：但现在票价涨这么多，媒体也采访不起啊。
崔凯：他后来把是这个东西做成一个文化品牌了，是品牌的效应。过去很多来沈阳的外地人，吃完饭不是去按摩，就是去洗澡（沈阳有“中国浴都”之称）。现在不管是开会的、旅游的，到沈阳来都要看看刘老根大舞台的二人转。全国哪一个艺术品种、艺术团体能达到一票难求的局面，票价不断上涨，而且长期是这样？我觉得这是赵本山创造的一个奇迹。
赵本山真是很有头脑的。他不预售票，团体票也不优惠，政府就政府，领导就领导，都在窗口买，为的是照顾大部分观众能看得到。有时机关的人还打电话给我，问能不能给说说预买几张票。
问：谁是上帝，赵老师门儿清。
崔凯：从某种程度上，他除了是一个演员、艺术家，还是一个优秀的管理者，甚至可以说是文化产业的一个企业家，有相当强的组织能力。他现在领导一个传媒集团，除了民间艺术团，还有本山影视公司，辽宁大学本山艺术学院，还有他的六七个剧场，形成了一个文化产业链。我们省60多个专业团体，不如赵本山一个演出团演出的多，要说税收贡献和对gdp的贡献那就更谈不起了。这十年他走出一条新路，我觉得是很了不起的。
就算他当演员、当导演的时候，剧组的灵魂也是他。要把剧组调动起来，还要抢档期，又要追求艺术质量，赵本山在这方面是相当强的。
问：梅兰芳先生身后有一个“梅党”，赵本山背后是不是也有一个“赵党”？
崔凯：这个还真不好这么说，反正这些年我们一直陪着他走过来的。其实也不是在支持赵本山……首先遇到这么一个优秀的艺术人才也是很不容易的，所以我是一直很支持他的。除了艺术上的合作，包括他评职称，进政协，我们都积极支持。
他刚评职称的时候，评到三级（国家三级演员）。然后他就在沈阳举行告别演出，要上北京，姜昆同志帮忙调的，给他一级职称，给他房子。有一场演出完给我打电话说，崔哥，我都要走了，你就别回家了，我们找个地儿唠唠嗑。我们就到附近一个宾馆，就唠。我问本山你为什么要走呢，这块土壤对你的生存发展非常有好处，你到了北京，北京的文化你不熟悉，虽说你和北京曲艺界的人都不错，也没缺了我们这帮人的支持。他说，崔哥，不是我非要走，这次评职称虽然还没公布，但是我听说了，潘长江、黄晓娟他们都是二级，我是三级。我说这是怎么整的，他说我也不知道啊。那时候我还没进那高评委呢。我说这样，今天晚上演出的时候，你就给观众们说北京要我去，辽宁放不放我还不知道。我去帮你问问怎么回事。后来，我就去找了当时文化厅的杜厅长，我说你是评委会主任，我提个问题，你说赵本山在全国有这么大影响力，这次评职称，潘长江、黄晓娟都是二级，给他评个三级，现在他要走了，这对辽宁文化艺术界影响好吗？新闻界要知道，对你们评委好吗？你们是不是太欺负人，太狭隘了。杜厅长拉着我说，这事你先别向媒体透露，我再想想办法。后来他就给我打电话，说我想了这事，这事确实差点劲。哈哈，当时他说差点劲。但是，你得给我个台阶，虽然你是曲协的领导（我当时还不是文联副主席），但你是赵本山的哥们儿，你能不能让铁岭来人，赵本山的关系当时在铁岭民间艺术团。我说行啊，就给铁岭打电话。然后铁岭当时的文化局长、宣传部长，来了个十几个人的小代表团，说这事对赵本山不公平。给了杜厅长一个台阶，他就把评委会重新组织起来，这是破例的，因为评委都已经评完了，他说公不公平我不管了。当时他还给我解释了一下，说别人报的都是二级，赵本山报的是一级，评委就觉得赵本山这个艺术怎么定位呢？评一级合不合适啊？杜厅长告诉我说其实赵本山上一级票数差得不多，20多个评委就差2票。于是，他就重新组织评委会，重新为赵本山划了一次圈，把赵本山的一级解决了，又把他留下了。所以说杜铁同志办了件好事。
问：那是哪一年的事？评职称这件事很重要吗？
崔凯：具体哪一年我记不清楚了，太早了。当时很重要。
问：赵老师在舞台上的分寸感不是一般的出色，您觉得是天赋还是什么？
崔凯：应该说一方面是天赋，一方面悟性，他在不断地琢磨。他说舞台上表演，特别是喜剧，最重要的不是你的模仿能力，而是你的分寸感。过了就成了闹剧，就成了滑稽。所以如何把握分寸是最重要的。他没有上过专业的艺术院校，但是专业院校有的教授说我们研究了这么多年的戏剧，赵本山几句话就点到了实质。他说你的戏好不好看，就是主要人物你别让他顺利喽，也别让他总不顺利，这其实就是人物命运。
问：对，就像这次《不差钱》，上台前他关照小沈阳千万不要用假嗓子说话。他知道央视1号演播厅跟二人转舞台之间的门第悬殊在哪儿。说到小沈阳，能不能评点一下他的表演？
崔凯：小沈阳春晚之后一下就火起来了，不了解的人认为是一夜蹿红，实际上不是这样的。他走过很艰苦的路才到今天，他有充分的艺术上的准备，当然不只是准备上春晚。他很早就和母亲去吉林唱二人转，他告诉我有一次他在舞台上演出，有喝醉酒的观众在下边骂，说演的啥玩意儿，下去吧。他接着唱，别人就接着骂，最后就站在台上给骂哭了。后来有的观众就打抱不平，说你看这孩子这么不容易，你骂他干啥，就给了100块钱小费，那天晚上他收了500块钱。所以小沈阳有很长一段艰苦的民间艺人的经历，他们，包括赵本山都是这样走过来的。
我问过小沈阳，你到底会多少传统段子，他说我会40多段。本山的徒弟里还有会更多的，现在说不唱就不唱了（传统二人转大戏完整唱完要40分钟至1个小时不等）。许多人都在问，小沈阳如果就是这样一个男不男女不女的风格，他以后能走得远吗？其实二人转的丑角有个行话，叫“不占一帅要占一怪”，就是特色。二人转演员也是，有丑扮有俊扮，关键是要找到自己的风格。东北成千上万的二人转演员台上八仙过海各显神通，台下反复琢磨的也就是这个。小沈阳当初参加“赵本山杯”二人转大赛的时候得的是铜奖，他不是出类拔萃的，但后来他尝试了这样一种风格，他一上台，观众一下就认了，他就用了。
问：听说在他之前就有一个扮女相的。
崔凯：王小虎，一只红袜子一只绿袜子那个，也是他自己找着的风格，但他有点太闹腾。小沈阳也不是就定型了，你看他在模仿刀郎、阿宝唱歌的时候，还是阳刚的。他的可塑性还是比较强的。唱传统二人转的演员角色感比较差，如果他能从二人转传统表演中脱出来，能够去刻画角色，再有好的剧本支撑，他也是很有前途的。
比如小沈阳去年没上成春晚。后来我在南京遇到姜昆，聊起袁德旺（当时是春晚导演）就说过，小沈阳要上春晚，就不能用二人转的东西，还得我们帮着量身定做，打造作品。
问：平常你们交往，赵本山是不是插科打诨，特别好玩？
崔凯：他的这个幽默细胞不是我们能写出来的。比如我说，这个剧本不是以你为主的，你成配角了，他说那也挺好。跟宋丹丹演《小崔说事》那年，宋丹丹喜欢抢戏，赵本山就说都给你。剧本拿上来一看，他没词了。等到直播那天，宋丹丹跟崔永元正说着，他就坐在旁边打嗝儿，一会儿嗝一声，一会儿嗝一声。下台来宋丹丹说，你怎么打嗝儿呢，排练的时候你从来没打嗝儿。他说他剧组盒饭吃多了（笑）。这都是现场即兴的，他就是没词了，自己都能找到词，他有这个经验。所以赵本山充满了自信。
问：就您的视野里，曲艺界像赵本山这样浑身是戏的人多吗？
崔凯：我觉得不会有很多。别人我不敢说，有一个赵丽蓉老师，从评剧走过来的，她拿到戏，也能把平淡演出彩来。她跟赵本山都是有创造性的，就是我们总说的二次创作。比如《红高粱模特队》，本子里他跟范伟应该这么说：猫步是什么，是不是猫在散步？说不是，是走直线。他在排练的时候突然说，范老师，我觉得猫走不走直线，取决于耗子；耗子拐弯了，猫还走直线，这不瞎猫吗？这都他自己发挥出来的，效果和当时情境又很贴切。所以我或是我学生给他创作的时候，跟着他排练时那种即兴的东西就能擦出火花，带着智慧的光芒。只有赵本山有这种能力，他的学生里也没有看到像他这么聪慧的。
问：这种能力从生活里来的吧。早年看《相亲》，刘老蔫儿表达害羞的那一招一式：捂脸、抻衣角，人坐着往下嘟噜，真是绝了。
崔凯：赵本山观察生活的能力非常强，他最早演我的一个小品叫《十三香》，演个卖报纸的。剧本给他以后，两天没见着人，我说这赵本山上哪儿去了，他上我们站前地下通道学盲人卖报纸去了。回来就给我学，说这盲人卖报纸真有意思，哪个手指头夹电视报，哪个是法制报，拿着棍儿他是怎么吆喝的。还给我学男的和女的调情：男的问，卖出去了没？女的答，早卖了，卖老多了，把报社都快卖了。所以说他的观察能力非常强，不仅观察出形，还抓住了神——盲人虽然眼盲，但还是乐观的，他们的生活态度和心里的东西他能抓到。这种和人物心理的对接，是非常不容易的。
赵本山一直说，崔哥你写作品一定要让我找到感觉，就是叫我站在地上，不能有飘在空中的感觉，我才知道这个角色怎么塑造。他觉得有很多语言是网上的语言，他就一定要把它变成农民的表达方式。
所以1991年第一次在大连见到余秋雨老师，当时他是上海戏剧学院的院长，我说你能不能让赵本山上你们那儿进修两年。他说这个玩笑开不得，我们戏剧学院培养不出赵本山这样的好演员来，赵本山应该是戏剧学院研究的对象。
问：余秋雨老师曾把“致仕”误解为“做官”，可见“大师”也是有局限性的。
能说说赵老师的短板吗？
崔凯：其实也不用刻意去找，他从事这种平民化的喜剧已经很努力了。中国到现在为止，在喜剧上的美学还没有建立起来。在亚里士多德时代，喜剧也强调批判精神，也能深刻，我们还没有真正走向这种。但生活中又不能没有喜剧，目前它只能在夹缝中生存。
问：您看17世纪莫里哀的作品，19世纪像契诃夫的小说、卓别林的喜剧，都是笑中带泪。它有一种情怀，不仅仅是模仿、讽刺现实，还有一种关怀在里边。
崔凯：其实莫里哀也好，契诃夫也好，卓别林也好，他们受当时批判现实主义的影响很大，所以那个时期的作品锋芒和穿透力都是很强的，尤其针对当时资本主义的发展抹杀了人性和自由。当时这批艺术家感觉到的、思考的东西是不一样的。
赵本山是否仅仅停留在表演艺术层面，而对人文精神层面的追求差了一点呢？这不是他个人的原因。小品这种喜剧艺术要有发展，要能拿出传世之作，也不是赵本山一个人的任务。这任务包括喜剧美学的重建，喜剧领域的拓宽，和真正注入一种喜剧的人文精神。这个短板应该面对我们这些人来问，就是我们这些作者、管理者希望他做些什么或者限制他做些什么；还应该面对观众去问，他们想要什么？在《马大帅》里，赵本山尝试了一下悲喜剧，观众就不太适应：赵本山想干吗，他要感动咱们啊？观众还是希望把自己逗乐。因为喜剧中的丑角往往是底层人物，能把人逗笑，于是大家就忘了审美，放弃在丑角、在卑微中对美的追求。
其实他挺懂美的。像《乡村爱情》主题曲的词，拿给他看，“火红的彩云接受了太阳，多情的星星捧住了月亮，村头的小河潺潺流淌，路边的野花轻吐芬芳，我等你我等你，我等在老地方”，他一看说，这词挺牛，这个好。对这一类的东西，他一向很挑剔的，就说往实了写，别走那些虚的。但他一眼就能看出什么是美的，他有他的诗意。如果他能坚持和发展下去，向着悲喜剧迈进，不仅让你发笑，还能拨动你的心弦，喜剧里在实现一种对美的追求，那他有可能成为大师级的人物。
问：在刘老根大舞台，管理人员跟我们说谢绝拍照、录像。因为他们有些段
子比方本来要演一年的，一露底演员就没法演了。这里就有个问题，这些东西只能看一遍吗？
崔凯：现在喜剧，尤其是相声和小品多半属于快餐文化。相声包袱讲究出人意料，它来个逻辑上的背反，你觉得很好笑。如果你看过一遍，知道是这样了，可能就不觉得好笑了。我觉得语言包袱类的局限就在这儿。
东方艺术的魅力之一本来在于可玩味，像京剧，梅兰芳先生的戏，你唱的什么我都背下来了，你在哪儿会甩水袖我都知道，但我还是要看，看细节，看一招一式，这就进入了一种欣赏状态。这才是艺术。赵本山的东西还耐看，可以重复欣赏，别人没有达到。
采于沈阳 写于2009年2月
玲珑周立波
7月4号傍晚5点多，京剧演员关栋天从梅陇镇伊士丹走向美琪大戏院。路上，有黄牛（票贩子）在他身侧低语：“周立波（的）大哥，周立波（的）大哥。”
尽管父亲在武汉病重，关栋天在7月档期里仍然每场必到。7点半演出铃一响，他精神抖擞地走向大灯照耀的舞台，以一派高亮嗓音“沦为海派清口创始人周立波的报幕员”。
上海滩出了一个周立波。据说，有些办公室天天在放他的碟片，有些领导干部也在悄悄模仿他。“哪意思啊侬”“奈伊做特”，成为切口或暗语。
上海文广演艺中心总裁吴孝明告诉我，《笑侃三十年》连演31场，场场爆满；《笑侃大上海》45场票，5月20号一天售磬；6月预售12场票，一天售磬，这是舞台艺术边缘化之后，很久没出现的景观了。
“而且今年是金融危机，大家肯掏380、280、180、100块来看周立波。”吴孝明站在后台，底下是乌泱泱1300位观众。当天的黄牛票，380元炒到800元。
此前贵宾室里，上演幕后戏。
5点20分，司机送周立波及助理到奉贤路。助理有个港派小弟的名字：家豪（音）。家豪从后备箱拎出一套包好的演出服，白衬衫、裤缝笔挺、名牌墨镜的周立波从后座下来，一同进了贵宾室边门。此时他的头势（头路），已然煞清，好几两摩丝喷在上面，定了型。
如果不是亲眼目睹一个平常演出前的2小时又10分，很难体会什么叫成名，或走红。周立波认真地接受了我的第二次采访，只听得照相机咔嚓在响。待一回头，一架摄像机不知何时已经架好，接着，另一台进来了，编导是从北京飞来的，包里揣着一百多页打印好的已有报道。
一家三口进来了，是熟人。“大师大师。”熟人热情握手，接着引荐中学生模样的儿子，后者见到偶像，唯有羞涩。一家人来看《笑侃大上海》，先来后台瞻仰“下蛋的鸡”。
又一家三口进来了，有人引荐说，这是某市招商局局长，特为赶来。“某市这几年发展不错！”接过名片，周立波道。
关栋天安静地对付完面前一盒快餐，靠在沙发上闭目养神。轮到周立波吃盒饭，热闹来了——这二位在镜头前吃盒饭，也不是一天两天了。
“一连三天全是咸肉，一点创意没有。”周立波嗔道。忽而夹起一块，挑得高高的：“这块咸肉我很熟的！我本来对咸肉很尊重的！”忽而又怨几只细虾“断七”（人死后做头七，这里意指虾死了很久）。一旁摄像机，赶紧捕捉生动活泼。不过，周立波关照：“我抽烟时不要拍。”包括应酬，他每天两到三包烟，穿插雪茄。
接着化妆。一只小包，七八样家什，周立波不用化妆师，在脸上打层粉底，再用大刷子于两颊、眼睑、额头扫出几片红，两三分钟，完事。
接着换装。衬衣、西装、背带西裤、闪着金光的背带扣，再戴上支架藏在后颈的话筒……这一套量身定制的名牌，大约5万元——“要用就用最好的”，上海人向来如此。当年在上海滩碰到关节、待不下去、只身往武汉时，周立波带上火车的，是几大箱衣服——上海人爱穿，向来如此。
其间，见缝插针接受一家电视台由“上海这座城市”起头的采访，周立波侃侃而谈“海纳百川……”然而，当他草稿也不打地讲到城隍庙、阳春面、蟮糊面、王家沙的点心，讲到小时候挖黄沙、打弹子、跳格子、放鹞子，一干上海人都笑了——面前这位，多么标准的“一只上海男人”（周氏节目用语）呵。
其间，见缝插针喷了十分钟的药。家豪抱来一台小电器，咕噜咕噜冒汽，嗓子有点发炎的周立波嘴巴被套上，有片刻的安静……不，他又趁换口气的当儿宣布：“周立波在‘吸毒’。”
沙发上，结交20多年、“亦父亦兄”的关栋天纹丝不动，闭目，养神。刚才，当咸肉成为道具时，“周立波的大哥”笑着说了一句：“因为太熟，不敢下筷子了。”（2010年3月前后，关、周二人“分手”；2010年7月，因经济纠纷栋天向法院起诉周立波，结果未见报道。）
石库门布景。《笑侃大上海》第n场。灯光在舞台打出斑驳的绿影。背景音乐轻柔。
舞台上只有一个架子、一只夹子、六七张打印着2号字的a3纸摊开，一支笔、一块白色小手巾。周立波用笔勾掉已讲的段子，用手巾擦汗。
关栋天向观众交代：“这只赤佬人来疯，大家掌声越热烈，他的表演越精彩。”与此呼应的是，周立波在台上做现场调查：“已经看过（盗版）碟片的请举手。”乌泱泱一片。采着潮流的节拍，他们又来到现场。好在，如周立波搞笑所言，这是一场“台上与台下共同完成的鲜加加（沪语“鲜格格”变音，意近快乐到轻浮）运动”。
上海音乐学院在读研究生沈灏坐在键盘后面，负责在周立波甩包袱时添加合适的音效。譬如，当周立波向观众申请“喝口水”后，配上抽水马桶的冲水声。精心设计，点到为止，起到提示、烘托笑点的作用。
沈灏跟着周立波的言语动作，也笑——他每晚都要听一遍的。
“您一起演了这么多场，还笑得出吗？”我问关栋天。
“笑得出。这家伙常有即兴发挥。”关栋天说。
这一场的演出没有模仿领导人的段子——在台下，周立波不经意就冒出某些人民群众耳熟能详的大人物的声音。事实上，他学上海本地人“妹妹，给这边上碗咖啡”，学周柏春老师的豆沙喉，学小沈阳“这是为什么呢”，学苏州人相骂“杀煞倷只千刀”，都活灵活现极了——十年大可堂的基本功，不是白练。
这一场，调侃对象增加了上海倒掉的房子（指上海市闵行区一在建楼盘工地发生楼体倒覆事故）：“房产商也不要太过悲伤，你们的房子还能卖，当平房卖；如果业主已经入住了，也没有什么，不过睡下去的时候在床上，醒过来的时候在墙上。”
增加了对麦克尔·杰克逊的另类怀念：“他是黑人的时候我就很喜欢他，后来变成白人我也喜欢他，现在变成死人了，我还是喜欢他。他那只鼻子里，多少违章建筑啊。”
挖苦了深圳市长许宗衡：“许市长在位时最喜欢讲，我是人民的儿子。可怜人民养大一个，捉进去一个。以后要敢于讲：我是人民的老子。因为老子不问儿子要钱的。”计数器显示，强笑声一次。
据周立波说，现场计数器告诉他：一场120分钟，笑声680到700次，平均每15秒观众笑一次。“我要稍加控制，为观众健康考虑。”早些时候，也有观众笑得很恶心、笑到吐出来的。
与窦文涛的《锵锵三人行》一样，周立波的海派清口与时事新闻的关联度非常强。区别在于：前者是三个人聊家常式地讲，后者是一个人搞笑编排，戏味更浓，可能达到的浓度更高，表演者也更恣意（周立波语）。
当然，周立波以上海男人的“头势清爽”（思路清晰）、“有轻头”（有分寸）有言在先：“先拿肩胛（责任）写清爽，以上所有观点，仅代表周立波扮演的周立波的观点，与周立波本人无关；今晚大家笑过算过，米索拉索。”他狡黠的小舌头，舔了舔左嘴角。
周立波的父亲是位技巧教练，能够胜任叠罗汉最下面的“底座”。母亲，在他的节目中常以左右手拖鞋各一、上中下三路出击“请他吃生活”（揍他）的形象出现，现实生活中每天必跟儿子通个电话，“听听声音也好”。姐姐，“相当于半个妈”，“跟我妈一样，是天底下最善良的女人”。1967年出生的周立波自述家境尚好，如当时上海人家多用马桶，而他出生时家里就有抽水马桶了。
“家里人很早就知道我是个天才。”一个调皮捣蛋孩子干的一些坏事，如今回想起来简直是精品，尤其配上经过十年专业训练的动作与表情。好比如何喂隔壁好婆（阿婆）的鸡吞下29根橡皮筋，看着它翻白眼、扑腾，直到不动了；好比如何腰插三条年糕离家出走，沿着铁轨走，“去北京见毛主席”。那些记忆，每个人多少都有，但听周立波讲，神形兼备，格外生动。讲着讲着，他偶尔也会豁边，分不清到底是滑稽戏，还是人生。
20世纪70年代末80年代初，上海电台有档晚间6点的曲艺节目《说说唱唱》，伴着许多家庭一道度过晚饭时间。姚慕双、周柏春、王双庆、翁双杰、吴双艺、童双春、筱生咪、孙敏……上海滑稽界这些前辈，在那个破碎了又拼拢来的年代里，让老百姓大规模练习一个动作，笑。日子过得太苦或太甜，笑都是不容易的。
14岁那年，周立波跟姐姐被父亲领着，一同去襄阳南路大可堂报考上海滑稽剧团。那一年，共有2800多位考生，其中有15岁的王志文。姐姐第一轮就被筛了，周立波进到第三轮。面试，考官之一是严顺开，考题大约是描述一下你们家新添的大彩电。
“黑白分明。”周立波说，当年词汇实在有限。
“彩色电视机怎么是黑白分明呢？”考官问。
“哦，那天刚好在放黑白片。”14岁周立波的反应。
严顺开当场拍板，“回家等通知吧，不用再考了。”考试一共进行六轮，最后取了16人。王志文没被录取，走上一条更适合他的路。
17、18岁，周立波在太仓路姚家住了两年。并非坊间传说的姚慕双老师厚爱传艺——周立波说，姚老师当时的形象是长久地嵌在阳台太师椅上，一动不动，顶多招呼一句“来啦，小波”。
周立波深得姚家阿婆欢心——他从小就讨人欢喜，只要他想——并与姚慕双的四公子轧道玩耍。有家世的上海人家是什么样子的；保姆是如何忠心耿耿、不离不弃的；上海小开的一些基本要求是怎样的，都在他心里。比方裤缝要有一根筋，皮鞋要亮，手指甲缝不能有脏东西……还有，四公子教会他如何花钱。
一个人的前史很难讲全讲真切，只能凭他自己说或听别人说。周立波自己讲在大可堂的淘气时，人们总是爆出大笑，譬如他说“那时写检查就像开支票。毕业那天老师把检查书统统还我，噢哟，有《家》《春》《秋》那么厚”。姐姐文文气气地说：“我们总是三个人被叫到学校去……我爸爸后来跟老师讲，你们开除他算了，我们也教育不好了。”
周立波因为打伤女友父亲的眼睛被带上法庭，是他人生遭遇的第一次“滑到谷底”。23岁的年轻人已小有名气，滑稽界称“上海活宝”，警车旁边许多戏迷就是证明：“让我们再看看周立波。”
出狱那天，他回到家里，满是人。他第一个要找的是母亲，找到小房间，母亲坐着。见到他，“哇”一声大哭，“她一口气总算舒了。”他的恋爱、结婚以至于后来种种波折，母亲都报以或只能报以清泪两行。
然而，就像他能从四公子身上学会花钱，周立波也能从学者身上汲取知识，从正派人身上学习做人。今天他转述由钱文忠教给的“扬州十日、嘉定三屠”，“北人南人造酒的差别”，“温州瑞安和福鼎因何出美女”，“温州宗族械斗”，一套一套，栩栩如生。
80年代，周立波结交了京剧世家弟子关栋天。“一个驯兽师该做的，他都做了。”做生意时，周立波曾在某夜总会一年掷下两百万元。终于有一天，他答应关大哥，从此不去了。“他对我，又像父亲又像兄长，可能是上海滩对我最重要的人。”
某一年生意纠葛，周立波避走武汉。走前他想，从此我就不是有钱人了，于是对关栋天说：“你陪我再到万宝大酒店吃顿鲍鱼鱼翅好卡哇？”关栋天陪他吃完，送他上火车。
“生意场上不缺他这么个人，舞台上缺他这样的人。”关栋天爱才，他一次次劝周立波重返舞台，“可是他不接茬儿。”今天他看着周立波站在舞台上，发出比美琪大戏院射灯更璀璨的强光，看着观众如痴如狂，笑意漾在脸上。更何况，直到今天，周立波还会像个孩子一样突然跑到他身边，向他耳语。
在周立波蹿出苗头、将红未红之时，是他以自己的人脉关系为周立波铺路，以个人名誉为他担保——从2006年第一场复出开始，关栋天陪他一路走来；同时帮衬着他的，是那些听上海滑稽戏长大的、如今头发多半白了的观众。
那一场，周立波几度失控泪涌。一次是唱起《再回首》；还有一次，是十多年未见的朋友上来献花，他一瞧，半头白发。
那一场，严顺开上得台来也哭了。他说：“浪子回头金不换，就是给金子，也不换。”
周立波第一次出现在主流意识形态的正规场所，是2008年一次内部团拜会。那一场，他演了2小时55分钟，周立波望向站在舞台一侧的关栋天，大哥没有示意他停。
那一场，他表演了中国驻南斯拉夫使馆被炸、三位领导人态度的段子，对领导人性格的把握非常准确，台下的领导们也笑了。他也讲了股市的段子，比较到位。
此后，有过两次包场，但周立波感觉并不好。那些自愿买票来看他的观众，身体冲前坐，还没等他开口就笑了；拿了包场票进来的，抱着胳膊靠着椅背，冷眼看他耍宝：“不好笑嘛。”买票来的和拿票来的，分明是两类人——周立波从此有数，自己的观众在哪里。
上海人说：想要火，先起个蓬头（造势）。媒体渐渐知晓，前赴后继。官员学者也鱼贯登场。显然，上海籍，或在上海很多年的专家学者都为周立波的出现精神一振。余秋雨、钱文忠、李天纲的评说已被反复引用，包括那句比较吓人的“百年一遇”。
5月14日，上海市宣传部文艺处处长郦国义在专家云集的“周立波脱口秀研讨会”上开首挑明两层意思：“大家都喜欢周立波；大家要爱护周立波。”
那次会上，程乃珊说：不要指责周立波俗。余秋雨还有个说法：不要老说周立波的成功是因为他“豁边”（出格）了，他不是因为说了大家不敢说的话才成功的。
郦国义告诉我：以前广州有红火的音乐茶座，当年的朱哲琴就是在广州“扑通一百”歌厅唱《一个真实的故事》起步的。现在东北有二人转，湖南湖北有演艺秀，上海缺少具有地方特色、能登大雅之堂的演艺样式也有一阵了。几年前，曾经冒出过一个蔡嘎亮，因为商业纠纷半路夭折。虽然今天在沪上大浴场，这种民间有活儿的艺人并不少，也有很多类似周立波那样把生活当中的花絮拿来演绎的，但有的格调确实不高。说白了，周立波填补了上海娱乐文化这个缺，他的蹿红是市民娱乐所向。
“现在一些专家学者一定要把他拔高到代表什么文化、什么冲突，我到现在都没有理解。”郦国义说。
“焦菊隐有两段语录，他说戏剧表演的成功，关键是‘动作性的语言’和‘语言性的动作’；驾驭好这两者和两者的契合是话剧演员成功的关节点。这话他是说给演《雷雨》繁漪的女演员吕恩听的，这是中国话剧史上演繁漪最成功的女演员。我觉得这两句话可以移送给周立波，分析一下周立波的演出，成功的方面很可以用这两句话概括。”郦国义曾搬了椅子跟评论家毛时安一起坐在兰心大剧院看周氏火爆演出，当时也笑得无比开心，第二天一回味，其中有些便淡了。
他最欣赏的段子包括“门可罗雀”——“麻雀看到股市交易所一片泛绿，以为共青森林公园到了，以为延中绿地到了，统统扑上去；下午收市，扫地阿姨扫扫一畚箕麻雀”；还有“斜背保险带”——坐在副驾驶座，斜挎背包假装系了保险带，终于被逮，因为背成另一个方向。这里面有小老百姓对付警察的小智慧、小乐趣。这些，都是有体温、有生气的东西，是接近侯宝林先生艺术高度的东西。他期望能有一个或几个滑稽界的“齐如山”出现，来辅佐人极聪明、悟性也高，但尚未成熟的周立波。
剧作家沙叶新对我说：讽刺是喜剧的灵魂，没有讽刺，只能是笑笑罢了。当他听说上海滩出了个敢开政治玩笑的滑稽演员，略略生疑：“怎么可能是上海？”
确实有人表示“这样演下去是要出问题的”。但好在，上海人头脑清醒，领导也开明。“你们没有接触过领导，领导对艺术家都是鼓励为主，关爱有加，从来不说重话的。”一位知情者说。
“一个艺术家的创作、表现力，通常跟他在生活中的积累很有关系，也包括他在生活中遭遇的波折、矛盾、冲突。所以，我希望大家爱护周立波，周立波自己也要爱护自己。”郦国义说。
上海籍的上帝会怎样说？“这糨糊捣得不错。看看再说。”
周立波语——
中国这个社会就是这样：笑人无，恨人有；戳轮胎的多，补轮胎的人少。我可以面对所有向我奔来的好与坏？
只允许你们在春晚调侃上海人都是娘娘腔，就不允许一个上海男人在上海自己的舞台上稍微表扬一下上海人吗？
对话:戏和人生，都我埋单
问：余秋雨说，上海滩一百年未必能出一个周立波，这是什么时候的话？
周立波：1989年吧。
问：他那时候就看过了？
周立波：是。这个是我断章取义了，好玩好玩的。但是社会上确实也这么认为：一个人一张嘴一台戏，3600万票房。
问：2006年到现在，你最称心的评价是什么？
周立波：就是大家觉得我不是一个没有文化的人；海派清口里有道理、有思想。
问：有没有什么你感觉一下讲到点子上，或对你有启发的？
周立波：余秋雨说，你要找到自己的语言，周氏语言；钱文忠跟我讲许多对南北文化的误读，比如说北方人彪悍，no；北方人会喝酒，no，他用大量史实告诉我，他研究这个的；易中天前天晚上来听，他居然也听得懂上海话，一直在那里笑，他跟我讲，真正的大家都是显个性的，意见都是尖锐的……不过我是这样：八面来风，一家做主。
问：海派清口里的思想是什么？
周立波：是我和观众在共解一种文化密码。豁铃子（类似以俚语、言外之意让对方会意）晓得？对过铃子接牢，成功。（模仿二人对暗号，口眼都活泛起来）哦格瑞玛！欧巴！（均为拟音）哦对上了，开心啊。有的新上海人也来看，一直问，啥意思啊啥意思啊，听不懂。上海朋友乱笑，跟你讲不清楚，讲了你也不懂。
问：一些爱护你的人，呼唤出现“周立波的齐如山”。
周立波：我一个人完全可以。我每天看14份报纸，一个月卖卖废报纸18块钱，大概4毛钱一斤；读报加上网每天至少三四个钟头，社会新闻、体育新闻、国际新闻，我的素材大部分是网上来的，我知道喜核在哪里、笑点在哪里。有些直接从生活中搬，像“法国总统为什么不去见拉登”，就是我跟一个法国朋友聊天，把他臭得嘞体无完肤；还有打桩模子、元宵模子、撬边模子，都是亲身经历过的。
问：好些上海人不懂什么叫“元宵模子”。
周立波：就是老早坐在老大昌吃咖啡的那帮人。说得难听点，大部分元宵模子是吃软饭的，打扮得山清水绿，专门到舞厅里厢花（作动词用）妹妹的。
我用词考究过的。现在大家都在学“做特伊”，就“做特”这个词，我有很多种表达：点特、揩特、爆特、走特。杜月笙看啥人不顺眼，鼻头里哼一声，手下就把这个人揩特——这是地位悬殊、自上往下的动作。
比方那个卡布基诺的段子（讲元宵模子在咖啡馆只点一杯咖啡，坐在那里吞吞吐吐一下午，一杯清咖变成卡布基诺），现在出姊妹篇了：有种女的，好像喝酒很有腔调，一杯白酒老下不去，吃进吐出吃进吐出，个么（那么）变啤酒嘞。
我掌握的是方法，不是内容。我是梳理新闻时事，不是创作。我搞不懂他们干吗要深入生活搞创作，生活不就在眼面前吗？我一听要创作了，昏特（指晕眩、昏过去）。
问：大家都觉得你开的一些政治玩笑挺带劲，怎么把握这个度？
周立波：就是自己心中不要尖刻，要坦荡。我学领导人，有人就为我担心，有的就断章取义，我一点都不怕，说你把原始资料调出来看。因为我对整个语言、语气的把握，包括上下文、深浅，应该是拿捏得很准的。
问：国外有很多政治玩笑，好像不仅仅是模仿领导人音容笑貌，它对事的。有媒体说你开的是政治玩笑，如果前面加一个“初级”，你介意么？
周立波：我不是开政治玩笑，我是在阅读和梳理时事。而且我不靠这个东西。《笑侃三十年》里面有过了，《笑侃大上海》里面就没有了，因为我的题材是无穷无尽的。
问：大家都知道，滑稽戏也好，喜剧也好，最大的魅力在讽刺。
周立波：我不是的，我是调侃。讽刺是攻击性的，调侃是善意的。其实我对政治不感兴趣，我对时事感兴趣，但时事里包含了政治，如果碰到，那也不是存心所为。
问：听说，有一段讲在牛津大学遭遇的模仿，有关部门讨论了好几次。
周立波：我没有听说。只要不出格，就是说，政治、宗教、隐私不要去碰，就可以了。其他，海阔任鱼跃，天高任鸟飞。因为我自己的文化修为决定了我不可能闯大祸。我不是一个没文化的人，我读了那么多书，我不会这么头脑不清。
问：最近在读的是什么？
周立波：这两天在看《达·芬奇笔记》。我读书非常杂，不系统，但我跟任何行业的人都可以对上几句话，也不会让人觉得你很外行。
问：群众说，从你的节目里又听出上海人顶顶讨人嫌的优越感。你是不是觉得海派文化天生要比北京的茶馆文化、东北的二人转文化要高一截？
周立波：很难用高低去分，就是一个品味、口味问题，每个演员自己找对自己的观众。海派文化是什么？是英美文化和吴语文化交融以后的产品，它不可复制。我为什么不出沪？第一，地域文化。海派清口过了长江，就没有亲和力，甚至会引起反感，我没有必要走进陌生的人群。第二，清醒。我是一个生意人，我很清楚市场在哪里。定位很重要，不是什么钱都可以赚的，很多血淋淋的事实在眼前。还有，市场要看它含金量，我说一个概念，就是一个人要有时间和空间的概念。时间是有限的，如何在有限的时间去换取最大的空间价值，这个很重要。上海在地图上是一点，眼睛一霎就过去了，但这个点诞生了中国六分之一的财富，财政收入六分之一是上海缴纳的，人口只有全国的百分之一。全中国、全世界最有购买力的精英大部分在上海，我何须走出去，我守住这块肥沃的土地就够了。
再说了，只允许你们在春晚调侃或者讽刺上海人都是娘娘腔、广东人都是大骗子，让全国人民达成这种共识，就不允许一个上海男人在上海自己的舞台上稍微表扬一下上海人吗？
问：今天大家听你讲当年那些调皮捣蛋的事迹，愈加喜欢你了。不晓得有没有被记忆自动筛掉的部分？
周立波：几乎没有。我这个人的缺点就是记忆力超强、超于常人。需要记的东西，我过目不忘；不需要记的，我马上忘记。
问：你在“上滑”待了十年，除了把死小鸡涂了墨水吊起来吓女搭档、在甬道里装鬼吓男生，还干点什么？不然你爸妈和姐姐，怎么三天两头要到学校去吃批评呢？
周立波：和同学打架喽，早恋喽，他们差不多每个礼拜都要去一次的。我15岁不到进剧团，同学是最大的比我大7岁，最小的也比我大3岁，那个环境里全是比我大的人，所以我早熟。
问：网上流传着的你因为爱情坐牢的故事。
周立波：我不想谈自己的爱情、婚姻、家庭。你就想，一个人不可能样样完美、件件称心。我结婚离婚又结婚，都是跟同一个女人；20年来她没有工作过一天，保姆从来没有离开过她；我抚养了两个不是自己骨肉的孩子8年……但我没有得到善果。我的婚姻是灰色的。
问：你的个人生活跟喜欢听海派清口的观众没有任何关系，但是，如果后院起火，如果出来一本《我和周立波不得不说的故事》，估计你的艺术创作和表现都会受影响。有个多次看你演出的观众说，你最近在舞台上的表现跟两个月前不能比。
周立波：可能上两场我在休整期。最近确实比较忧郁。
问：演艺圈许多公众人物由于家务事处理不当，名誉受损，艺术生涯也完结了，上海滩前有阮玲玉。
周立波：这种事情不会发生在周立波身上。万一发生，只能认输。
问：你在节目里调侃过美国面对金融危机，不救兄弟（雷曼兄弟）救二房（房地美和房地产）。我猜你自己面对兄弟和女人，大概是把兄弟情谊放在靠前的吧。
周立波：肯定是，我的个性如此。但不同时期人也可能会变，而且女人和老婆的概念是不同的。如果兄弟之间因为这些产生隔阂，我会很痛苦。但我自认为做人很到境界的，遭遇这么多事，许多东西都看得开、看得淡。我能读得懂为什么一个人过去对我好，现在对我不好；也能读懂为什么一个人过去很了不起，现在变得很庸俗，我都能理解，而且不说一句话。40岁以后我不会去报复、埋怨任何一个人，我可以做到兵来将挡，水来土掩。
问：在上海滩要做到像前辈梅兰芳、周信芳，或者秦怡那样……
周立波：这都不是我追求的。我想成为一个好的艺术家，但我不想成为一个不快乐的、活得很累的艺术家，前辈里这种故事看得不少了。我绝不会因为社会或者某一个人的要求去装腔作势，我只会做我想做的、我认为对的事，这不是自私，是坦荡和真诚。典型的中国人，就为了人家说一个“好”，苦挨一辈子，最后没有快乐。这是反人性的。人不要活得那么累、那么假。
问：就是说，你追求的是自己活得痛快。
周立波：对，但并不妨碍别人的痛快。如果因为我的痛快妨碍了别人痛快，我只能说声对不起。
问：万一你想做的是错的呢？
周立波：当然有可能。那就从头来过。
问：但要埋单的。
周立波：埋就埋，又不是没埋过。
问：十多年前，严顺开老师讲过你，想干什么就干什么，一点自我约束没有，早晚有一天抓进去。
周立波：是，说过。后来我是（被）抓进去了。但我一点也不后悔。因为有过去的错，才有今天的对。
问：迈克尔·杰克逊飘到空中的时候，想用钻石打副手套，没人能拦他；想把黑皮肤换成白的，也没人能阻止他。今天他埋单了。
周立波：他是神，不是人。他是极端的个案，不适合我。我希望有自己的生活，不会因为公众希望周立波应该过什么样的生活，而放弃我自己想要的生活。
问：都说在艺术上要想走得长、走得远，得德艺双馨。
周立波：我不要听这句话的，德艺双馨的人都很累。不是不想双馨，但这个德和这个艺是自己衡量的，自己有一杆秤。我不需要假装别眼人里的双馨，我的底线就是自己开心，自己觉得对。我看到过许多伟大，也看到过许多卑鄙，40岁以后，我可以做到称颂别人的伟大，但把他们的卑鄙埋在心里。
问：40岁以后，你常说“老话不得不信”，有句老话叫“七十从心所欲而不逾矩”，从心了，但还有个规矩在。
周立波：我这个人坏不到哪里去，我现在的追求、作为、言行，都在社会这个大框架里面，不会对社会造成什么实质性的伤害，相反是有益处的。
问：敬畏你有吗？这么说吧，有什么东西让你怕吗？
周立波：没有。
问：不用在女生面前逞英雄。
周立波：真没有。我是天不怕地不怕的人，而且我总相信，你怕什么，什么就一定会来，这叫墨菲定律。如果今后我的名望、名利，对别人造成一种被动的、客观性的伤害，这不是我愿意看到的，但这必将到来。很正常，中国这个社会就是这样：笑人无，恨人有；戳轮胎的多，补轮胎的人少。我可以面对所有向我奔来的好与坏。
问：能预见一下可能向你奔来的某种“好与坏”吗？
周立波：比方说，从来没有一个（滑稽戏）演员被各大主流媒体这样爆炒过，到目前为止，还没出现负面的报道，一旦出现，也很正常。但是有智慧的男人知道如何应付。我也相信，这个社会不是我一个人的，不会统统喜欢我，也不会统统害我。我现在的整个体系，是建立在舞台和观众之上的，我相信，当我有一天被攻击的时候，会有一个群体出来反击。
问：你说的是粉丝吧？
周立波：是啊，网上不是刚出了一个李宇春粉丝弄的恶搞周立波嘛（唱）：“刚听说有个周立波，在公开场合议论我，我跑到网上搜一搜，这个人貌似还挺火……”我现在要做的，就是吸引人们出钱来看我，然后让他们笑翻。哪一天我自己觉得不快乐了，我会对观众说，对不起我唱不动了。
问：你说，“进去”以后3小时，警察一走，你马上睡着；24小时就适应“里面”的生活了——你适应能力超强。
周立波：那当然。我可以在任何一座城市从零开始，过去这样，一辈子都会这样。
问：能说说那205天吗？
周立波：是这样：三天以后，时间像飞一样。每天看不同的人，听不同的故事。今天这个拉走了，明天那个进来了。也就是一个小社会，赤裸裸的小社会。
问：有没有受过欺负？
周立波：没有。我欺负过别人。打喽，那时正当年，不说身怀绝技，也是衣服撩开有六块腹肌的人，我自我保护能力超强，再说我的反应，（他们）怎么跟我打，呵呵，本来就是伤害罪进去的。我是个男人，穿上礼服我是个演员，脱掉它们我可以是个流氓。那个小世界就是适者生存的世界。
问：有什么难忘的事情？
周立波：有个人因为群殴被抓进来，关了一年半，一直都不承认那一刀是他劈的，到最后警察准备要放他出去了，他突然招供了，说那一刀是他劈的，一个月以后，他被枪毙了。
问：给你的启示是？
周立波：这个故事给我的启示是很晦暗的：生命原来是可以急转弯的。你奔在康庄大道上，不等于你就安全了，爆一个胎，你就走掉了。
问：你佩服什么样的角色，无论“里面”“外面”？
周立波：从容的人。
问：回顾过去的生意场或是今天的舞台，一个人如果想要立足、成功的话，你觉得必须具备哪些条件？有没有什么门槛要过？
周立波：生意场上，最重要的就是要冷静，或者说冷漠；不能性情、不能冲动、不能很感性，感性的人到最后都会失败的。我是感性的，因此在生意场上引发过很多不幸。
但我的强项在于，可以把不可能变成可能。我在广州有过两次三小时的谈话，第一次谈完，第二天去上班，别人推过来5万块现金，外加一把凌志车的钥匙；第二次，6万月薪，外加14万的费用。
问：这三小时你用什么东西征服对方？
周立波：聊天。我对人生、对生意的看法。生意需要讲，而且我的角度跟一般人不同。比方说，我今天跟你谈咖啡，最终我想促成的是咖啡豆的事情；今天跟你谈马桶，其实我想做的是卷筒纸的生意。很多人就事论事，所以他们不会成功。
问：你怎么看生意场上的“骗”，或者说失信？
周立波：我也经常骗别人，当然一开始是先被人骗。游戏是有规则的，我是说在法律之外的那套规则。这个社会上有许多合情不合法、合法不合理的东西，你如何巧妙地去驾驭，这是一门课程。像我这样一个感性的、冲动型的人——这些年可能逐步走向理性，但感性的东西还在打底——我觉得没什么，就像输掉一盘棋，输掉再来，只要你够资本。可以一贫如洗，但不能没有斗志。我是斗志很旺、意志力很强的人，我有属于自己的信仰，而且我有修正它的能力，很多人把一根筋到底当成执着，不对。明知道错了，难道你还不调头吗？
问：2006年你回到舞台，是生意做不下去了，还是关栋天的召唤足够盖过生意场的诱惑？
周立波：我的生意是这样，（画波浪线）上去，bong，到谷底；但是我从来不怕，再来，又上去，bong，又下来了……后来我是烦了，再加上关大哥强大的规劝，他说生意场上不少你这么个人，舞台上少你这样的人。
问：你喜欢哪种生活？
周立波：当然是现在。我现在做的是自己最开心的事，而且让别人也开心。做生意只能让自己或周围一圈人开心，现在我可以让整个社会开心：每天晚上1300个人跟着你坐过山车，要他笑就笑，要他安静就安静，我（的演出）是演唱会的开头交响乐的结尾，最后掌声雷动，好多人都在尖叫，多爽啊，这不是用钱可以买来的。
问：过去生意场上的朋友来看你演出吗？看了怎么讲？
周立波：那很多。我不是编成段子了嘛——有朋友跟我讲，认得你，不是坏分（坏作动词用，指破费、花钱）就是坏人。怎么讲？比方有人问他，周立波认得？当然。个么票子搞几张没问题吧？朋友只好硬着头皮自己掏钱买。可长此以往吃不消，再有人问，周立波认得？不认得不认得。噢哟，周立波也不认得。很没面子。
朋友们看了演出，都很开心。大部分人都说，你早该回舞台了。感悟是需要时间的。人的一生，就是不断用错误去交换正确，再不断用正确去消费错误。要学会不断把今天变成昨天，把明天变成今天，也就3万天嘛。
我是个喜欢热闹的人，同时我也安静得下来。42岁之前我至少有过两次顿悟，一次是那205天，一次是40岁那天我突然顿悟：在这个世界上不应该恨任何人，有时候傻一点会更可爱。前两天在上海图书馆开讲座，“幽默改变生活”。我就说，相信只要一秒钟，怀疑需要一辈子，我情愿相信别人，因为相信使人快乐。就算碰到骗子，那是你的命，但你不会永远碰到骗子。如果因为碰到一个骗子就怀疑一切，你这一生会过得非常沉重的。
40岁以后，我自认为变得从容。上海滩上许多隐身富豪，身家远远超过所谓胡润排行榜，深居简出，行事低调，都是我的朋友。我可以非常平等地跟他们沟通，有时候甚至是俯视他们。但他们愿意听波波说话，因为可以吸取有趣的观点。为什么海派清口不可复制？是因为我的经历，它不是瞎掰。我站在台上不抖不晃不怕，是因为我的经历。我尊重所有人的经历。
问：幽默在你眼里是什么？
周立波：幽默是一种智慧，不是耍贫嘴。要说耍贫嘴，我是高手，这个技巧我是非常娴熟的。但我从来不用，在台上你看不出我有传统滑稽戏的套路。平常生活里，幽默可以化解很多东西，朋友跟我在一起，会一直笑一直笑。
问：除了50岁到60岁周游世界这种，你有没有比较虚一点的人生目标？
周立波：闲云野鹤。我会让它尽早到来。
问：有没有这种时候：感觉有样什么东西限制了自己的发展，无论做戏还是人生？
周立波：没有，没有，因为我是个自我欣赏的人。
问：我看出来了。
采于上海 写于2009年7月
中国制造
男人们三三两两进了包厢。各自将宝马、奔驰或别的什么豪车泊好，在江南水乡这座农家乐的小路上彼此寒暄的当儿，他们已经从前后左右不同方位，从头至脚将眼前的干露露扫了一遍——
不到1米6的个子，身材匀称，手与前臂尚有婴儿肥；劣质的黑色毛衣与皮裤之上，搭配一件纯白色皮草——在与母亲雷炳侠的对话中，她管它叫“貂”而管羽绒服叫“袄子”；长发从黑色棒球帽里披挂下来，及腰，但被旅途中的风尘粘成一缕一缕；巨大的墨镜挡住了眼睛和半张脸——娱乐版行话叫“黑超遮面”；鼻尖高耸，黯淡的肤色和成片的小痤疮无声指向主人的睡眠、饮食、保养和职业。她走路的样子有些特别：黏滞，重心偏向一边，像是在跋涉。
一瞟一瞟之间，男人们迅速完成了打分。在娱乐类节目上，这是亮牌子或旋转座椅大力按钮的时刻。
大圆桌旁不断被加进椅子，14位某总或某哥参加了接风晚宴。他们，有的是合伙开了演艺吧，通过中间人请来干露露，是夜在酒吧演唱三首歌；有的刚刚认识，彼此敬酒交换电话，相约再会。这一夜，干露露是小城贵宾，是某一阶层头面人物之间的关联。
烟递过来，打火机随之而来。干露露用手拢过一星火苗，小小的手轻轻裹在粗黑大手之上，一低头间，烟头亮了，大手满意退下。
杯来盏去，言来语去，不知所云。雷炳侠戴着一个没有镜片的黑色雷朋镜架（她解释：我脸大），笑，周旋，游刃有余。这位在网络上跟尹相杰照片放在一起，在视频上“雷人”，在papa上被收听被爆笑的母亲快要过50岁生日了。每当感觉有人想灌醉女儿，她会拉下脸来：“晚上还要演出的。”
杯盘狼藉时，合影拉开序幕。男人们掏出手机，坐在黑超遮面的左边或右边，搭着肩膀或不搭肩膀，咔嚓，咔嚓。雷炳侠同时拍摄着，谁也不知道这些合影何时能派上用场。除了不能代女儿登台，她包揽了经纪人、保姆、保镖以及一切力所能及的角色。她的手机号码，在女儿所有的个人平台上敞着。一顿饭工夫，她接了五六个电话，其中有三个是同一号码，是征婚视频招来的。此人最后发来一条短信，表明心迹，坚持要跟露露本人说说话。当然，她也时常接到夜半来电，劈头盖脸一通骂。
演出安排在凌晨零点过半。脸上有道长刀疤，臂上纹着大片刺青，腕上绕着佛珠的z哥执意要送母女回酒店休息。干露露的腕上也缠着一串佛珠。她一路都恹恹地，突然冒出一声要去附近某寺烧香时才显出精神。母亲说不行，第二天要赶广州的场子。“不！明天早上6点起来，我自己打的去！”父母亲都说，这女儿是一根筋，相当任性。
宝马车里，z哥说着体己话，对母女的作为深表理解，并向身处低谷的干露露指一条路：见好就收，把自己洗白，走舒淇那条路。他说，就在前一天，他把露露的人体艺术照集中看了一遍，认为很美，毫不淫秽，就像早些年的汤加丽。他买过汤好几本画册。
“有了名气，露露你该转向影视圈。不过你身材没有以前好，肚子上有肉了，该锻炼锻炼跑跑步。”母女并不搭腔。在他挥洒江湖义气的段落，干露露倒在后座，表现出“睡着了”。雷炳侠说，女儿早上5点睡的，6点起来赶航班。
z哥执意要送到房间。他把自己摊在沙发上，忽然说起最近香港三线小明星到内地“做生意”的行情，并拿出手机展示靓照。转而说起本地某总或某哥有意挥金一夜，不过“都乱报价”，而他，是来代询价码的。
“媒体炒红了她，让男人有神秘感。男人也有虚荣心……”他终于向雷炳侠开口。母亲果断地摇头，也不动气，赔着笑说：“我们如果挣这种钱，就不会走南闯北这么辛苦了。”
z哥将了一军：“今晚好些人跟我直说的，看到本人，很失望。”他最终发现不是价格的问题，走了。
干露露从洗手间出来，嗤道：“老娘不挣这钱。”紧接着那句公开说过许多次的“名言”：宁愿在台上脱光，也不愿在台下被扒光。她看着我的反应，忽然就没有了继续的兴致，她知道我已在河南跑了一圈。四五年前，她报名《新京报》“北京宝贝”活动，编号673，受访时说自己是江苏南京人——是的，如信阳商城县的大姨所说，说河南别人瞧不起你。2011年2月14日浴室征婚视频一夜火爆的第十天，干露露一家三口上了一档河南电视台的节目，这才公开了籍贯。
那档节目似乎开启了这对母女从网络红人摆渡到主流媒体的旅程。父亲干德轩告诉我，2011年，他们跑遍了除新疆、内蒙古、海南三省的全中国，电视台和商演邀约不断。两年过去，集中观看她们在娱乐类节目中的表现，可以发现基本上是河南台那档节目的延续，只不过尺度越来越大，表演越来越火。火到2012年底，她们在江苏教育电视台前《棒棒棒》节目中“翻船”，广电总局下了令，干露露的事业滑至谷底。奇怪的是，节目从未在这个台公开播出过，只是假借某门户网站的视频档快速传播。而我在采访中发现，邀请过干露露母女或者再加其父其妹做嘉宾的那些个电视娱乐类栏目，如今统统不存在了。
网络还在。虽然一小部分与干露露有关的视频点开即是“你所收看的内容已被删除”，但病毒似的传播使得“名人”的影响力挥之不去。只是有时候，“名声越来越大，楼层越来越低”。
“我喜欢跑车展，只要到一下场就可以了，而且都是白天，”干露露说着跑夜店的不易，“我已经好几个月没有工作了，一家人得吃饭啊。”
摘下墨镜，这个28岁的姑娘有着宽大的额头和窄小的面颊，像她的父亲。以挑选舞者“三长一小”的标准（手臂长、腿长、颈长，头小），或者上镜的要求，她也算中等水平。只是，她没有耐心读完那些文化课程。初中毕业之后，用父母的话说，她读过的那些高中、商校或艺校，没有一个拿到毕业证的。“我为什么要在学校里耗？老师也不喜欢我。我就想在实践中学。”干露露裹着浴巾，开始装扮。
她在片场学会了站位、不挡住别人的光，也托人买过一些声台形表的教材。但表演最后拼的是对角色、对人性和对世界的理解，是需要文化支撑的。一位跟她合作过的导演告诉我：这姑娘很一般；对着镜头，她也哭了笑了action了，但背后没东西，是空的。所以许多年里，“小妞儿，在忙什么？”“还能做什么，疯狂跑（剧）组呗！”
她忽然想到z哥的背景，烦躁起来。此次南下，母女俩只收到少许的订金，还不够支付两人从北京飞来的机票。不，必须在登台前把钱拿到手，这是跑场子的惯例，也是合同上写明的，然而江湖凶险，现金为王……我回避了要钱的一幕，因为干露露“很不自在”。没有人愿意被生人注视着在电话里就把钱挣了。在她扑腾经年的那个贵圈，这还涉及商业秘密，所谓身价。
她希望媒体像对待章子怡、周迅，最好像消费范冰冰那样对她，在她铁了心“要成功”的路上推她一把而不是相反。她讨厌刨根问底，更讨厌记者写她“不漂亮”。“媒体才是婊子！”她脱口而出，抬高了声音——面对这个我已经看过她童年模样、听过不少纯真往事的姑娘，我得费点力区分，哪部分是演戏，哪部分是真的——这一句，相信是她的肺腑之言。
半小时后，一个紫红色丝绒袋子送到房间，里面是现金，不很厚，但也算一撂。干露露在用卷发器卷着长发，雷炳侠在学习使用宾馆的保险箱。当她最后把这只袋子放进保险箱并记住密码之后，找了一件女儿的衣服系在上面。“事情多，这样我就记得有东西在里面。”
干露露带了半箱子戏服，演出穿什么、怎么穿，都是她自定。在她北京的家里，有一屋子这样的衣服，包括那件银色的暴露一半下肢的连体衣。干德轩做了四个架子，才把它们一一挂起。这个世界，仿佛已经自由到可以放任个人意志，随手留下些什么，比如，一些“名言”，一屋子有些奇异的衣裳。
干露露选了一件本色丝质长袍，如果不是后背袒露，一侧裙裾开叉高到露出半个臀部，它实在就是一件睡衣。雷炳侠说，这是反穿。我不敢想象正面穿它的效果。
干露露没有请我回避或者进洗手间，开始换衣服。在意识到她可能要换装的时候，我已将脸转向别处。没有任何动静。我一转头，看见艺术照的本体，无数宅男性幻想的肉身。可我是同性，为什么也表现得这般鬼鬼祟祟、欲看又止？是了，女人在陌生人面前宽衣解带，这是禁忌。所有对禁忌的挑战都是诱惑，一经包装，便成神秘。
她在镜子前面反复打量自己，最终决定在裙子里面穿一条内裤。寻找乳贴的时候，她向母亲发了脾气：“怎么都没有粘力了！就没一个能用的吗？”待演出完毕卸了妆再赴宵夜之前，她不耐烦地向母亲要：“袜子！”
床上摊着一大堆化妆品，地上躺着一双后跟锥子般细长的红色高跟鞋，它的坡度，比儿童乐园的滑梯陡峭多了。干露露要把自己支在上面，登上1米高的舞台。
为了解决开叉过高易于走光的问题，向客房部要来四个针线包。母亲赶紧穿针引线，我找了两个别针勉强扣住那道门帘。当我的手指隔着丝绸轻触到干露露皮肤的瞬间，她一颤，极轻微，我立刻读出那种对陌生人的抗拒、防备，甚至羞涩的成分——敢于裸露身体，对陌生人的靠近却有惊悸，对世界极度缺乏信任，于是只有演戏，只有谎言，只有目的——手段——结果。当我提议雷炳侠去我房间，让她一个人换装收拾时，母亲说，她不敢一个人待在房间里。这一次，我的表情比较符合她的预期，她笑了，仿佛在说：你不懂的。雷炳侠说，这些年，女儿很少出去参加饭局，除了谈“工作”“事业”，她把自己关得紧紧的；她对男人，没有兴趣。
她把自己堆起来，画好了，去给男人们看，像是换了一个人。她在镜前照了又照，趿着一双宾馆拖鞋进了电梯，依然对着镜子端详，毫不理会电梯里一个外国男人略带惊诧又心领神会的目光——她脸上厚厚的粉和鲜红的唇实在不宜近距离相对。母亲提着她的高跟鞋、补妆用品、“貂”和“袄子”。
跟线永京走在北京茫茫的大街上，在逃难一般肮脏混乱的信阳汽车站挤上去商城县的中巴，走在干露露童年无数次经过的崇福桥上，看放了学跳着走路的孩子们，看岸边柳树下拄着根棍摆摊算命的盲人，我常常出神：这姑娘是怎么一步一步长成现在这样子的。
线永京出生于1984年，比干露露大1岁，他们都是，如雷炳侠时常戴的那顶帽子上印着的：80’s。
线永京是北京怀柔人，在没有深度卷入网络红人制造业、成为“非我非非我”之前，他活得平淡又平静。如果不是2011年春节在一个朋友的年会上认识了干露露，他是一个点子挺多的勤奋的拍客；如果不是2008年末在地铁通道里拍摄了“西单女孩”任月丽唱的《想家》并上传到网络，他也许会继续在朝阳区一家网站当美工；如果不是女友在两周前送了一部数码相机给他，他不会这么快在街上溜达着就拍出了作品；如果不是2008年3月他一手炮制的恶搞音频“不入流广播电台”在互动音乐网song taste上疯传，他不会迷上“网友的热捧”……可是，生活无法倒带，无法如果。
短短两三年，他的容貌发生了很大变化。我后来在网上看到他2010年12月去上海参加“g客g拍颁奖大会”的模样，才知“阳光”是本色，“颓”是后来的造化。我们约在北京的地铁站里见面，远远看见一个瘦小的男孩，及近，发现耳朵里塞着耳机，胡子没刮，脸色苍白，额前的头发很长，拨向一边，几乎遮住眼睛。他从一副流行样式的黑框眼镜后面，睥睨着，眼光漂移着。及至开口，他思维跳跃，语速飞快，把愤怒、失望和虚无，连同那些诗意尚存的部分，一股脑倾倒给你。
拍任月丽的时候，线永京还不懂炒作，他只是感动，感动于那清澈的歌声，那种“净化心灵的力量”。他没对视频做任何处理，比方加字幕、个人logo就传到了网上。朋友们帮着传播，很快就火了。而火，是这个时代的关键词之一。半个月后，线永京打开博客，发现这段视频的点击量是10万；打开qq，成百上千的人在申请加他，他的手就一直在那么点着，点击鼠标，“同意添加”，这感觉令他舒服。
早在2004、2005年，前辈浪兄、陈墨、立二拆四、非常阿锋活跃在网络上，制造出“芙蓉姐姐”“流氓燕”“天仙妹妹”等新鲜热辣、吸引眼球的红人。她们制造的点击率是网络营销的一部分，因为规则是这样定的：点击率代表流量，流量是网络广告投放的重要指标。没有人质疑过这种规则，比方，点开“你所收看的内容已被删除”，或者点了八下才能看完一个简短的故事，我就很想把那些点出去的，要回来。点击率，是网络的gdp。
炒作网络红人的大致流程是这样：发现有争议的人物，通常是非凡的女性，敢说敢做——这个门槛在不断抬高，退出江湖已久的陈墨近期说，如今要想在网上红，一定得是小姑娘，还得漂亮。接着，联系对方达成合作意向，开展形象推广；找知名写手挑起话题，吸引网友关注；把话题“养”到差不多熟了，联络大型网站的编辑或论坛版主开始力推——网络编辑通过首页推荐、制作专题，网络版主通过加精、置顶、标题漂色，来提升流量和排名。接下来，传统媒体跟进，推波助澜。
现实利益紧随而来，这才是关键：广告代言费和商业活动出场费。可是，名人对商品购买会产生什么样的推动力，专家们有不少研究，据说关键取决于“名人的特性”与产品特性的匹配程度。演员王志文就想不明白：产品怎么卖着卖着就变成卖脸了呢？看见某位名人捧着一袋水饺，你就会生出购买欲？还是他说饺子馅儿多一定假不了？但不由分说，作为时代的“常识”，大家都接受了。
还有车展。在一个欣欣向荣的发展中国家，为买车的人多提供一点视觉餐饮是商家体贴。然而，当车展都成了肉展硅胶展（网友语），进了车展只有三问：大门在哪儿，厕所在哪儿，干露露在哪儿（郭德纲语），不知静静趴在那儿的车们怎么想。
看看这份粗略的网络红人年历，可以大致窥见网民娱乐的口味、视力和音域—— 2004年 芙蓉姐姐 2005年5月 流氓燕 2005年8月 天仙妹妹 2006年2月 二月丫头 2009年10月 凤姐 2009年12月 奶茶妹妹 2010年2月 犀利哥 2010年底 苏紫紫 2011年2月 干露露 2011年6月 郭美美 2012年6月 四惠大爷
“有料，去爆，去＠，你就是网络推手。”线永京说。而爆料这个词，也常出现在干露露母女的言谈中。
线永京的朋友，一位网络营销人员说：“有一次帮商家做活动，客户指定要芙蓉姐姐来，我们都约不上，档期太满。她有她的价值，商业价值，或别的什么价值。这社会现在变态到什么样：越骂越火，没辙。”
线永京说：“笑话别人出丑，逗乐自己，免费看看裸体，边看边骂，弄些谈资，中国人就这样。这些观众也没法锁定，今天看干露露，明天出一湿露露（确有“九○后”其人），就都看湿露露去了。”
“2004年出现，2009、2010年大爆炸，2011年开始走下坡路，”他判断行业前景：“现在不行了，微博微信都出来了，信息量越来越大，越来越快被覆盖。网络上没法聚焦，成本太高了。你杀了人都没法吸引眼球，你得杀人、奸尸、大卸八块搁冰箱里才能上头条。网民也不感兴趣了，还是关心关心自己能挣多少钱吧。”
线永京拍过不少有“正能量”的作品。“唐家岭兄弟”李立国和白万龙是他发现的，他拍了他们弹唱《蚁族》，上传到网上，招来北京政协委员的探访；当胶囊旅馆要拆时，他又推出了兄弟俩探访胶囊旅社、并排睡在一米铺上的画面。他在中关村歌手阿军的地下室住过，在海淀一个居民小区跟拍一伙借给手机充值行骗的人挨过揍，相机也被砸了。春运的时候他拍最美站务员；他拍的调酒师郑雯后来成了“调酒皇后”，上了央视；他拍地铁里卖报纸的刘大姐，拍失业背着液晶屏幕默默行走的徐辉……当然，他也拍地铁里打群架，拍那些要植入笑声的笑话。
线永京的理想，是做中国最牛拍客。“草根成为明星，就在鼠标点击之间”；“给生活爆点料”，这是他“不入流文化”的主张。一代有一代的叛逆，从宋彬彬、张铁生到崔健、韩寒，到今天的草根拍客，所有的叛与逆似乎都指向“主流”。
我看了线永京公开的所有作品，发现每段视频之前有15—30秒不等的广告，这是网站的财路，也是他的收入之一。曾经，给网站做专业拍客，每个月收入1—2万；“火”的视频一条能卖好几万，譬如，由干露露母女联袂出演的浴室征婚。
“当时我策划了。她原来是拍大电影的，她认识圈里很多人，但别人不认识她。她上过好多戏，演个小角色，剪片时咔嚓，她那点戏全给剪掉了，也没署名。后来拍照片，在那些小野杂志上登。我说你这没用，没有影响力，那么多篇都美女，谁记得住你啊。你不是脱就能火的，你得脱得有意思，脱得好玩儿，脱得人家都骂你，脱得前所未有，你明白吗？这才行。”线永京说：“郭美美为什么火？挑战的是国家权力、诚信度。干露露为什么火？挑战的是家庭伦理。人一看，怎么有这样的妈，就都骂。她妈气场强，能把她带起来。”
“干露露她妈拍了20多条不到位，镜头晃，我说你这不行。她说，要不你过来拍。我进去一看，都脱成那样了。他爸那天也在，在厨房炒菜。视频里有一条大毛腿，就是她爸的。”对照母女二人在所有电视台对这段视频的自圆——嫁女心切的母亲自个儿拍的，女儿也只是想找个“对你好对我好能搓澡的”——谁在撒谎？结果，按雷炳侠的说法，除了千万富翁、煤老板、做房地产的，还真有搓澡的来应征。
干露露的受众主要是谁？干德轩跟北京一个记者专门聊过，被告知：15岁到25岁，在校学生为主，占到60%。据新浪网统计，那些与干露露有关的视频点击者，以北京、广东、江苏、上海、浙江的为最多，河南排在第十。
我问线永京：你如何认定你所拍东西的价值？网站的出价和网友的点击率什么时候成了你自己的标准？他，不答。
有一阵，线永京成了“非我老师”。“你知道干露露吗？你知道西单女孩吗？你知道唐家岭兄弟吗？他就是幕后推手。”朋友们这样介绍他。他享受这种存在感。
“你太死板了，太模式化，思路不够宽。”他向朋友兜售自己的“新闻敏感性”和频繁的“灵光一闪”。有一次，他在天桥上卖起了“点子”，一个40元。
除了浴室征婚，他还有一出未完成的跳楼征婚：“你在‘大裤衩’，不说‘大裤衩’，有点过，在国贸，拉一十米长的横幅，说我要跳楼，再没人娶我我就跳下去，因为我再也不相信男人了。完了保安拦起来，消防车也来了……这样的创意，我一分钟能出20个。”
“我推一个人，他/她火了，这不是我的初衷。我是想告诉大家我有想法，我有思想。可是后来发现，大家只想看脱，根本不管是谁策划谁拍的。”2011年1月8日，在制作一段苏紫紫裸身待在鱼缸里视频的末尾，他加了一行字幕：请网友不要再索要完整版。
按行规，网络推手的收益来自分成，抽取比例7:3或5:5，推手拿大头。但线永京似乎不太走运，他的一部分愤怒与此相关。比如说，西单女孩并不认可他是经纪人：我并没有让你拍了上传。而干露露母亲常对他说：你管西单女孩要钱去。
当我问他：为什么你推的那些草根明星在“网络推手”词条下都归在一个叫x x x的名下？他恼了：中国这是！没有信誉可言！中国操蛋！
“从干露露之后，我几乎淡出了网络视频界，玩了一阵子微博，就没怎么再出视频作品。在时代的大潮里，在网络的海洋里，我们短暂地获得所谓成功，是因为偶然机遇，或者是投机倒把，因缘所致。很快很多人和网络事件逐渐被公众遗忘，有时候我自己都记不起来了。有段时间我特害怕网络，不怎么上qq，不怎么聊天，不跟网友互动，人气也就淡下来了。2012年开始，生活渐归平淡，每天不再有很多网友骚扰我，给我打各种莫名其妙的电话，要求一夜成名。我也安静地生活了好久。我觉得这才是生活。”这是线永京平静时的表达。
王攀是河南一家报社的评论员，兼任河南财经政法大学的客座教授，是个学者型的媒体人。乔志峰是河南资深时评人，曾在北京媒体干过，见识过地下室二层的北漂租客，和地下室板壁上长出的绿毛。
2011年2月，二人接到河南电视台某频道的邀请，担任某辩论类节目的嘉宾，他俩的对面，将是几天前刚推出浴室征婚视频的干露露母女。
王攀把视频找来看了几遍，很快发现一些漏洞：这是一个拍得相当专业的视频，是一个长镜头，拍了裸体却恰到好处地没有露点。视频开场是雷炳侠对着镜头讲“女大当嫁”，听到浴室里女儿在叫她搓背，便起身过去，但在她站起来之前，镜头已在晃动——这个动作是自拍者不可能完成的。
在郑州见到王攀和乔志峰之前，我已经看到雷炳侠在一些媒体上的表白：说白了吧，别人给我钱，我才发飙的，要不然我能那么做吗？媒体请我们去，都是想要一个效果，我们当然要配合。我也听干德轩说过：母女之间要有冲突，要有肢体接触，都是媒体一手导演的；那些节目流程都是假的；编导会现场写条子递给观众里的“托儿”；录不完节目要赔偿，我们赔不起。雷炳侠在电话里告诉我：我这一辈子，没跟人吵过架，但上了媒体，就变成那个样子。及至见面，她望着浓妆浅笑、在男人中间周旋的女儿，问我：每个人都有两个自己，对不对？
王攀和乔志峰做过这档节目许多次嘉宾，他们告诉我，在录制节目之前，节目编导没有对他们做任何暗示，他们只是像往常一样做些功课，拿出一些看法和观点。在此之前，他们刚刚面对过苏紫紫，一个同样一脱成名的姑娘。
“感觉不一样。苏紫紫脱的后面有东西，至少表现得有文化内涵。见面的感觉也不一样，干露露的文化素质比较差。而且说实话，她穿上衣服真就不认识她了。”
“当时视频出来没几天，我们就在一个很浅的层次上辩论：这视频是不是她们拍的，是炒作还是征婚。我觉得我俩挺傻的。”王攀记起一个细节，嘉宾们在化妆室共同上妆时，他听到干露露对化妆师说：“不要化眼睛。”王攀说，至少她的哭，是有备而来。
我在郑州候了两天，没能见到栏目创办者s和这期节目的编导y。s在电话里告诉我，这栏目已经下线，因为收视率并没有数一数二，而电视台有人力资源配置的考量。他说，邀请干露露时，对她一无所知，只知是网络红人，甚至不知她是信阳人。s唯一有印象的是：这个女孩由母亲寸步不离陪伴左右，这在他接触的各路名人里比较少见。“她好像不能一个人站在那儿表达自己似的。”
y最终接受了电话采访，她复述了接洽这对母女的全过程：打电话过去，欣然接受，雷炳侠还发来一个没有打马赛克的版本（区别不大，因为拍得专业）。母女到郑州，她接待，当晚母亲给她看了几件演出服，准备选一件明天上场。她当时的反应是：哇，你们要穿这种衣服出场？最后出镜的是一件相对保守的吊带短裙。让她觉得奇怪的是，同来的还有一个小个子男孩，直到送走他们，她才知道那个人叫“非我”。
“是有一个大纲，简单列了上半场和下半场的流程。哪儿有合同，哪儿有暗示，我只是在车上提醒了一句，嘉宾的言辞可能比较犀利，希望她们有心理准备。”但现场，出乎意料。
当王攀提出“视频拍得专业”，干露露回应：我觉得他这个说法完全错误。说我妈妈很专业那根本就是没有依据的，我妈连一天摄影都没学过，她只会用最简单的傻瓜相机。
王：阿姨，你用左手拍还是用右手拍？您站起来之前，镜头已经在动了，这证明现场有第三者。
雷：没有。
干：我跟你说，如果再问这种让我们……
乔志峰又提出一连串质疑时，干露露说：您再侮辱我们，我们就离场了……她突然崩溃，“录不了了录不了了”，欲下场。雷炳侠突然打她胳膊，啪一声响。比这更响的是她的嗓音：“干吗！我们要对……我要对你负责，你要对每一个人，说他们是……”观众席上有一位握紧了双手。
此时插播：雷妈妈为什么打女儿？广告之后马上回来。
接下来，干露露现场撒泼，嚷着要自杀，几次哭泣下场，又重新回来。雷炳侠在说：“这个事我没有做错。我就是这样的人。你说我是神经病、傻子都可以，但是我就是想要给我女儿找一个像我一样对她好的男人。”
干德轩也到了现场，在被质问是否看过这段视频时，他一开始平静地解释自己不会上网，家中也没有电脑，但突然间就指着妻子说：这是怎么回事，你给我说清楚！
录制几次中断。王攀和乔志峰说，冲突，来得太快了，他俩都有点懵了，又有点于心不忍，于是劝母女俩，回答质疑，说清楚事实就可以了。然而，当干露露嚷出自杀，乔志峰说，我反而没有顾虑了，往死了批。
他在这期节目收尾时说的是：有一句“名言”说，要想成功，必先发疯。我想说，要想成功，不一定要发疯，而且发了疯，不一定能成功。不择手段炒作自己的过程，就像是修炼葵花宝典的过程，最后确实有人名利双收威震天下，但更多的人，从此成为废人。
现场近20位老乡观众，有5名举手表示理解支持母女俩的举动。一位大伯用河南话说：母亲没有做错什么，女儿也很可爱，只不过这种方式出奇了一些，但这是一个什么事都会发生的年代。另一位大婶说：这明显就是炒作，有啥辩论的。
y郁闷了好几天。她后来接到干露露向她道歉的电话：不好意思，那天失控了。但节目太精彩了，视频点击率自不必说，几天后窦文涛在《锵锵三人行》中议论：那节目真好看啊！如果都这么弄，我们这种节目真没什么人看了。
y后来发现，母女俩在此后出场的娱乐节目中，基本上是一个套路：表白、冲突、妈妈打骂女儿，女儿说“打我是爱我”。每一个节目，她们都敬业地出演，并适时爆点料。在金星主持的某档节目中，干露露讲述她在男人那里受到的伤害——在她的博客上，有留痕；又承认自己整过容，“我都不记得脸上动过多少次了”。她确实说了真话。现如今中国美人多有高耸的鼻尖，谁敢公开承认自己做过？可每年进口国产的那些个假体材料，都去哪儿了呢？两年间，母女搭档陆续爆出各种料，一包比一包惊人。有网友说，这母女俩简直是在用生命毁坏自己，污染环境。
河南这档节目提供给干家的“出场费”远远不够一家三口的来回旅费。但有了人气，就有了商机。红火的2011年，这就来了。如果不是母女俩演出了惯性，演出了本色，以脏话回敬很可能事先安排好的现场观众，终于让高层看到了“乌烟瘴气”，她们不会这么快就结束“事业的黄金期”。
对照见好就收的同类——任月丽上了2012年春晚之后，唱遍南北；凤姐出国了；苏紫紫嫁人了；郭美美开着她的古曼堂服饰店，干露露的未来在哪里？
干露露曾对朋友讲过一个寓言：我就像井里的一只青蛙，一次一次向上跳啊跳啊，想跳出那口井，看到更大的一片天，但始终跳不出去。
线永京说：她喜欢被关注，就想着我一定要走红毯，一定要出人头地。她也说过要过正常的生活，可她永远不满足，永远有欲望，所以她永远会在那个圈里盘旋。她回不去了。她没有未来。
他说：她妈把社会看得很透，但她处理的方式是江湖的。这一家人的脾气都暴，不会搞脑子，不会玩心理战，也不会来事儿，都是立马发作。那他为什么要跟至节目现场呢？雷炳侠说：他要我们带带他，他也想出名。干德轩说：这个“非我”，也是疯了。线永京说出的是后来：跟着她干吗呢？丢人现眼。
我无法断定谁是节目们真正的导演，也深知自己永远不可能还原所谓真相。碎片般的回溯将市场需求、节目定位、模糊暗示、演员的理解力与表达力串起，在性情与剧情之间，在真真假假之间，人与人不谋而合，“好看”，就这样被制造出来了。
商业活动戏码更足。2011年，常常“一天一个城市”，雷炳侠有些跟不动了，干露露的小姨陪外甥女从武汉到福州到东莞跑了一轮商演。“那个捧花跪地求爱然后撕露露衣服的人事先一起排练过的，站在什么位置，什么时候单腿下跪，什么时候开始撕，撕到什么程度……我才知道是怎么回事。”小姨又想起：“还有假摔，一定要露露登台时摔倒。那是7寸的高跟鞋。我姐不让，说万一摔残了，谁为你下半生负责？后来还是摔了。”我核实了一下，这一幕发生在福州画院。
红毯上，风情万种正走着的明星摔一大跟头，摄影师齐刷刷看过去，镜头一阵扫射，利用的是人界的巴甫洛夫反应，无论如何，吸住了眼球；观众们如此爱看明星摔倒、走光、出丑，心理学家说，这是自卑或缺乏自信的表现——哪够涵盖现代人活泛芜杂的心理。干露露曾说：是你们消费我，然后又骂我。王攀说：在某种意义上，不是干露露们有病，是社会有病，我们有病。与母女二人打过几天交道的一位资深媒体人对我说：在吸引眼球方面，干露露出卖的是肉体，媒体人出卖的是品格。
离开郑州时，我向s，一位能感觉到“人挺好”的节目主管发了条短信：“如果我们媒体人的作品都是‘往事休要再提’，或者可以，不做也罢。与君共勉。”怕话说重了，加上个“笑脸”。
在商城县，打听“农场老雷家”，当地住了些年头的人都知道。
雷炳侠的父亲今年76岁。他18岁当兵去朝鲜战场时，这地方叫新华大队七里岗。当时，他识得自己的名字，以及“大、小、工、农”，会写1、2、3、4。他没有参加过真正的战斗，只是打扫战场，拣些飞机大炮零件装车运回国内，当然，他见过许多尸体。等他转业回家，大队变农场了。农场职工意味着半工半农，吃国家粮。
雷炳侠是家中长女，生于1963年。60年代的“信阳事件”直接影响到她。当时农场人都看不出她母亲怀着孩子，妊娠7个月，“挂不住了”。早产的雷炳侠躺在父亲的手掌上，手脚指甲盖都没长全。
雷炳侠有两弟两妹。大妹征询了姐姐的意见之后，在她开的一家妇幼用品小店里接待了我。很快见到了干露露的姨父、小姨和姥爷，以及刚从北京归来的父亲干德轩。
两个妹妹眼里的雷炳侠是另一个人，或者说，是她们愿意记住并公开的部分：17岁就在农场的造纸厂上班。家境，用她们父亲的话说，缺油少盐，钱总是不够用。逢年过节，她们总羡慕别人穿新，但父母没买，姐姐变戏法一样从包里掏出一件件新衣裳，全家人人有份。当时她的工资是每月18元，几块钱扯段布够做一件新衣。她素来俭省，虽然如今条件算得好了，但“奢侈品”还不及妹妹们多，招待客人打开的饮料和酒都要求“喝完喝完”。弟妹们谁家有困难，她总是伸手相帮。妹妹们每次打电话去北京，她总是掐掉，再打过来，大姨说，“她觉得她条件比我们好些。”小姨说：“她各方面做得太像大姐了，我从心里尊敬她。”
雷炳侠则说，弟妹们小时候都被她打过，她在家说话，算数。
雷炳侠能干，也时尚，她是商城县最早烫发穿喇叭裤的“四大侠”之一，穿戴新潮大胆、“就是要跟别人不一样”。这地方虽处大别山腹地，是国家贫困县，但也是河南的南大门，近武汉，汉正街上的新颖物件隔天就能出现在县城。70年代末80年代初，雷炳侠给弟妹们打的毛衣上总绣着“上海”“北京”，至少也是“天津”。两个妹妹都觉得“丑”，不肯穿，但姐姐很凶：穿！大妹曾经捂着胸口上那两个字趴了一节课，唯恐同学们耻笑这假冒的城里货。
“她好像生来跟我们性格不一样。露露也跟别的孩子不一样。她七八岁时对我姐说，妈，我长大混钱了，给你在北京买房子！我们普普通通，老婆娃儿热炕头，挣点钱过安稳日子就好了。是不是心有多大，舞台就有多大？”
造纸厂在90年代初因为污染关闭了，雷炳侠一家多了许多下岗工人。
那时候忙得呀，一个人当两个人用，大姨说，她跟妹妹在车站开了一家饭馆，供应早中晚三餐，全家帮手。90年代中期，商城县在饮食、娱乐各方面领风气之先，是河南最开放的地方。雷炳侠的两个弟弟很早去深圳打工，后来在那里定居。
雷炳侠也去深圳打过工，“那时候忙，没空管她。”她开过旅店，几个床位的那种；在逃生第二个女儿的旅途中，她卖过药，“不是假药，打个比方，一块钱批进来，十块钱卖出去。”我问，那些江湖经验都哪儿来的，她一副不知从何说起的样子。它们已经化成她身体的一部分：“我们都是看对过儿的……”区别是，上一辈还多少懂得顾及他人感受，恪守“拿谁的钱听谁指挥”；下一辈更重“我想干吗”“我不想干吗”。共同点是，常常就勃然大怒了，抄起河南腔国骂就招呼对过儿。
干德轩是河南北部麓邑县人，脾性更北方，说话又直又硬：中！他也是农家子弟，但念过高中，在商城服兵役后成了雷家女婿，是造纸厂口才比较好、见识比较广的人，最初跑销售。
26岁上，他得了千金干露露，在农村，属于晚的。大姨说，要说宠，他比我姐宠露露多了。她至今记得姐夫穿着部队里的黄色军大衣，在婴儿夜啼时抱着她在门口“哦哦哦”地哄，怕吵着家人；露露挺大了，给她洗完澡，他还会在她的屁股上“叭”亲一口。
拍摄者：方迎忠
干露露是雷家第三代中的第一人，姨和舅们都还没成家，全家八口人一齐爱她。小姨说，就是发自内心地，什么都依你，好吃的都给你。她记得跟二姐用羽纱抬着几岁的干露露走在造纸厂的林荫道上，“这是什么呀？”仰躺着的小姑娘问。“这是树。”“那是什么？”“那是天。”在大人们说“是”或“不是”的指点中，孩子开始认识世界。这指点里有常识和规范，有敬和畏，有“这世上有一些事情是不能去做的”。
干德轩什么家务都不让闺女做。小时候，干露露在院子里刚拿起笤帚，干德轩会一把接过去：这不是你干的活儿，赶紧学习去。到了今天，干露露的内衣是母亲洗。或者，她也会洗，只是母亲在她动手之前代劳了。每天睁开眼，她第一件事是叫一声“妈——”，雷炳侠必须应一声“哎”，稍后走进卧室，发现她又睡着了。曾有人在饭桌上看见母亲剥好了瓜子递给女儿，当时就震惊了。
“我也想叫她出人头地。她要是考上清华北大，我脸上多光荣啊。”干德轩坐在我对面的小板凳上说。他有许多词汇，来自网络和“八○后”。他偶尔也念白字，比如，“登（澄）清你自己”。
可干露露不爱走这条路。她很小就表现出爱美和有主意。她妈让她穿这件上学，她在包里偷偷藏一件她喜欢的，出门换上，进家门前再换回来。大姨说，有一天，她发现外甥女穿着姐姐的一件大红色风衣，直拖到鞋面，神气活现走在大街上，赶紧叫住：这是你孩子穿的吗？
大姨曾到北京发廊打过工，会梳一种有十多支小辫儿的发型，下面扎朵红绸子。几岁的露露就缠着大姨：“我要梳那个北京的辫子！”
那时候，干露露放学进了饭馆，坐在小高凳上帮着擀皮包饺子，看见有客人在门口张望，便吆喝：师傅来吃饭吧，水饺面条包子都有哦。两位姨都还没出嫁，直摆手“丑啊”。一旁的表弟也不敢搭这腔，但露露敢。小姨说，现在回想，好像不该她做的她都做了；别人做这件事，她偏做那件。
干露露的叛逆期来得特别早。“8岁以后经常离家出走。他爸睡在家门口，拦着。她说，你拦着我？等你睡着了我跳墙，跳墙我也要跑！他爸说，只要你好好上学，我拿命来换！她说，拿命也不行！”雷炳侠说。
根据干露露自己的爆料：十几岁时，刚有双眼皮手术，她自己攒钱去做……
“说不通，就用拳头！”干德轩向我挥了挥拳头。但他舍不得下重手，吓唬为主，毕竟自己的骨肉啊。这对色厉内荏的爹娘，常常打完了女儿，偷偷地哭。
那时，干德轩常常在网吧找到女儿。为了让女儿继续学业，夫妻俩花钱托人换了一所又一所学校。小学初中，好歹念完了。到了高中，干德轩每天早上送女儿去学校，傍晚再去接。
商城第四完小的校长俞家国是在我到的前一天，在联系电话中才知干露露是这所学校毕业的。而商城一中的肖风华校长，在我第一次拜访时避而不见。显然，他们都极不愿意跟这位校友沾上边。
之前，《大河报》驻信阳站站长何正权给我上了一堂商城历史文化课。他说，商城地处三江交汇处，也是华夏、吴越文化碰撞交融渗透的所在。北宋的崇福寺塔就矗立在干露露待过的商城一中校园里，成为当地的象征。这地方人聪明、敢作敢闯，更有一点，自古重教育。从科举、私塾一路到现在的应试教育，商城大部分孩子走的是千军万马过独木桥的常规路线。然而，河南省的高考分数线在全国都是排名靠前的，竞争异常激烈。曾经有段时间，有名堂的信阳人、商城人都想方设法去北京混个户口，以便减轻压力，直到“高考异地化”叫停。
俞家国很自然地报出两位校友的名字，一位是去年高考全省第二名，另一位是早些年的全省第七，“都是我们商城出去的。”他说，商城已经连续7年在信阳地区拔得高考录取录的头筹，还有一个上过央视的“状元乡”观庙。“在贫困封闭的山区，高考还是最好的出路。”
线永京接触过包括干露露在内的许多“八○后”“九○后”北漂，多从农村来。在这些人心中，上学没一点用，所有正统传授的价值观都让人憋闷，都是束缚。像苏紫紫的脱，最初是一种反抗，后来发现是一种“生产力”，能换钱，那就接着脱。何正权说，社会宽容度或者说尺度越来越大，许多人觉得找到一个突破点，杀出一条血路，也能“成功”。肖风华说：农村的孩子现在看起来问题最大——父母都忙于生计或进城打工，电视互联网城镇化建设把外面的世界带进来，而教育严重缺位，不是书本知识，而是做人最基本的一些伦理规范，比如，礼义廉耻。
肖风华对我说：这几天都在谈论李双江儿子的事，有人说“生儿当如李天一，生女当如干露露”，我觉得整个社会的心理都扭曲变形了，很可怕的事。这个国家真正的危机是思想的危机。价值观的错乱，社会大规模失德，都是造就干露露的土壤。人们以为教育只在学校，而忽视了家庭和社会的影响。我也走了大城市的一些学校，发现情况都差不多，现在的学生缺两个字：敬和畏，就是不知道什么是值得尊重和追求的，也不懂有所不可为。心里没有敬畏的人，不可能走多远。家长忙于生活，只管生育，不管教育，而社会是个大染缸。我相信干露露在这里的时候就是个天真的孩子，初中生大多还没有成形的价值判断和世界观。她之所以一步一步走到今天，我觉得跟她后来接触到的人和事有关，也跟她另类的父母有关。
他最后叮嘱我：不要在报道中出现所谓“母校”；这样的人和事，提得越少越好，最好让它销声匿迹。
就在发稿前，我终于联系上了商城县高级中学的张忠成老师，在干露露总共一年左右的高中生涯里，他是班主任。“我从没公开承认过是她的老师，”张忠成说，“既然你找过来了，我得实事求是说话。”
这是一个热情、乐于帮助别人的同学。当年班上集资捐款，她总是比较积极。虽然家境比一般农村的同学好些也是事实，但说明她有爱心。她的交际能力也比较强，跟同学关系处得都不错。
不爱学习是肯定的。她喜欢画画、舞蹈、表演，但没有施展空间，当时县城里几乎没有培养艺术类特长生的去处（现在有了）。雷炳侠印象中，学校唯一的文艺活动是组织学生转呼啦圈，而干露露可以转一百多个不掉下来。张忠成说，如果从小学就开始培养、打底子，她后来不至于那么急切地想走捷径，“人家叫她干吗她就干吗”；如果20岁以前一直处在受教育的状态，她也不会因过早踏入社会而走偏。从这个角度讲，干露露是吃了城乡地域的亏。但同时，急和躁，是之后几代学生的普遍特点，都想速成：一夜间就发了财，一夜间就出了名。
干德轩睡眠不好。每年“五一”“十一”以及春节，他会北上去探妻女。平时，抽点儿烟，独自喝点儿酒。2011年，他跟妻子一路护送女儿出镜商演，只是较少露脸，并回避采访。
“她静不下心来念书，非要走那条路，你说有啥办法？她早上睡不够，不肯起来去上学，拍电影她可以三天三夜不睡，坐那儿补妆的时候打个瞌睡。她拍那些东西，我自杀，跟老婆离婚，不要这个女儿了？我们要生存！有些事情，你不接受也得接受！”
张忠成说，当孩子流露出对人生过高的要求，家长如果有足够的预判、分析和说服能力，多少能平衡一些。“认识你自己”本来就是最困难的事，家长如果顺势押上自己的成龙成凤之心，孩子只会越走越远。
“我女儿也并没有怎么样，为什么非要坚决反对她呢？让她走自己的路吧。”干德轩一生，除了母亲大姐去世，只为女儿的事掉过眼泪。从没有一部影视作品让他流泪，因为那都是假的，是一场戏。
是的，都是假的，小姨说，多少年了，我们是某某卫视的忠实观众，看相亲节目里那些人最后牵手成功，海归什么的，眼泪都下来了。我想我女儿以后要是找不好，就上那节目。还有找工作的，我们也盯着看。后来才听说，都是找人来演的。
姥爷说：从前相对象，要面对面了解，要来往，家住哪儿，脾气暴不暴，现在上电视一会子工夫，怎么就对上了呢？
“恨得慌啊，恨铁不成钢。”在无数次较量败下阵来之后，干德轩找到了一些说服自己的“名言”，比如：“读书不就是为了找工作，找工作不就是为了挣钱？你看这电视上两个人谈情说爱，他没有家属？她没有爱人？不就是一场戏嘛。为什么他们能演，我们家就不可以呢？”
正说着，有人来买纸巾，看了看说，保质期快到了。大姨实诚地说，其实都差不多，我们卖不完，没拆封的成件拉回厂里，换个包装又给你拉回来。所以我们不做吃的。但听说奶粉也是拉回去重新磨粉换包装的。顾客听了，买下走了。
在一些工作场合，干德轩也遇到过鄙夷和挖苦，立马用一些“名言”顶回去。他渐渐，用女儿的话说，从不理解到支持了。他有时也会对女儿说，你去拜个名师学画画吧，那多养心啊。
姥爷说，他没看过外孙女的视频，因为那些鬼精的孩子们手一顿，画面就换了；他也不想看。“我是毛主席培养出来的人，有许多事情看不惯，心里明镜似的，嘴里说不出。老话说，男不露脐，女不露皮，穿上袜子放下裤管才能见人，可现在舞台上都穿成那样，我们这把年纪，也只能出出长气。”
“女儿是别人家的，当姥爷的管不着，也没那样的机会。在北京住着的时候，她们母女夜里回来，我已经睡下了。说个打嘴的话，她又没跟人上床，至多是露一露。她妈离开她不会超过2分钟，看着她，保护她。”
姥爷没告诉我的是，他曾送给外孙女三只木制的小猴子：分别捂着眼耳嘴，代表不看不听不说。他告诉外女：当你学会这三样，你就长大了。干露露以此回应最新一波的“包养”风波，并执意“谁也阻止不了我成功”。
我问姥爷，同辈老人见面会不会扯这个事，大多是什么态度。姥爷说，还是羡慕的多：常能上北京住住，孩子们也孝顺，瞧这衣服多好……今年春节，干露露孝敬姥爷两万元红包，兑现了儿时的豪言。
王攀说：这个时代，有许多浅薄的、似是而非的判断句。拐个弯儿，就把事情说通了，并在现实中一路畅行。
干露露的表妹，一个正读高三、为“二本”或“三本”做最后冲刺的清秀女孩，每次听到老师在课堂上训话：“你们再不好好念书，将来就成干露露！”总是心情复杂。而有些知情的同学，会用眼光瞟她。
另一位正上小学的表妹，曾在北京住过一阵子，非常黏干露露。在应酬的饭桌上，她会监督：不许干杯。临走表姐要与人拥抱，她会横在中间，推开他们：“只许握手，不许抱！”而两位姨，面对隔壁卖鸭脖的、广场教跳老年舞的惊奇和打探，敷衍多，辩解少。在她们心里，干露露永远是那个长不大的小姑娘，是那个喜欢小动物、在菜场门口递给卖烧饼的一百元请人看见流浪狗就给个烧饼吃的善良女孩，而舞台视频上的，是另外一个人。
l是比干露露高一级的男生，师范毕业后当了公务员。他说，中国人历来重名，有人流芳百世，有人遗臭万年。干露露选择用这样一种方式让别人记住，至少我周围的商城人没有认同的。有些做生意的朋友说，我是绝对不会请她来代言的。
面对所有的质疑或辱骂，雷炳侠总是理直气壮地说：我们又没犯法。干炳轩理直气壮地说：我们有底线，就是不露点。但就在他对我说着这话的时候，网络上“惊现”干露露暴露上半身的裸照。我在电话里询问雷炳侠，她说，最近关注度不够，所以，又放出几张照片。
乔志峰说，今天的社会好像就在比谁更不要脸；所谓底线，在利益面前一再下调；而干露露，确实为刷新底线的低度做了贡献。
王攀提起他看到的一张照片：车展上，干露露穿着上帝都不得不捂住眼球的戏服出场，一群同样穿得很少的车模都在捂着嘴偷偷笑她。这种捂嘴偷笑的神态，在众多节目现场的嘉宾或主持人那里，都有过。这也是高对低、强对弱的欺侮，在一个不公平的社会里，更易滋生。
乔志峰说，干露露确实是弱者，是时代捏塑的一个悲剧性人物，她若有个爸叫李刚叫x x，不会走得这么艰难而扭曲。轻轻松松就毕业了，随随便便就出国了，稳稳当当就上戏了——但很可能，一不留神就出事了。把这个社会一层层扒开看，有多少人干着比她更恶心的勾当却依然跻身名流，尽享各种资源。干露露母女只不过段位低些，手法蠢笨些。而逐臭捧丑，由来已久，当年熊十力先生痛骂的“海上逐臭之夫”大有子孙。像酒井法子，因为吸毒丑闻几乎被日本娱乐圈抛弃，中国就有人出高价请她来商演，不知什么心理。只能说，不知好歹，或者说，这个社会对名人的崇拜和追逐，已经到了弱智的地步。背后，是那只追逐利润的商业的手。
在海量的谩骂声里我找到这样一位网友的文字：几十年后，人们也许会这样描述我们身处的时代——那时候，人们没有信仰，没有廉耻，为达目的，不择手段。
“天气暖了，风沙来了，又开学了。去年手机里的歌，全部删除了，随便下一些新歌。多想生命里能多一些欣喜，狂热。但如今都看平淡了，在这春天里，迎着春风和阳光，温暖，不流泪。余晖，轮回，城市，春暮。生生不息。活着就是为了追求快乐，而不说破。”
微博微信上，每天都在吞吐着名言警句、好词好句，这是线永京最近的心情。他对我说，这两年，好像把20年一下子浓缩过完了。
从西单女孩之后，故事的发展远远超出了他的消化能力。那些北漂草根纷纷找上门来，都想着通过他的镜头，一夜成名。他那点小资情怀在粗鄙现实面前，不堪一击。
“很多女孩找我，我想成功我想出名儿，你帮我弄弄。我说我出俩主意你试试。不行，那样太低俗了，我做不了。那拉倒滚蛋。你又没钱，长得又不好，说话办事儿不会，又不会拍马屁，凭什么好事都让你占了，该你火啊。她说，我凭什么不行啊，唱歌也能唱，主持也能主持，王菲不就那么回事儿嘛！草根就这状态。你说我怎么往下跟她解释？”
“我心痛这帮人，拿着父母的退休金，住地下室，铁了心要红要火——还是人吗？有个饭店服务员，说这歌我练俩礼拜了，今年我肯定要上春晚，等上了春晚挣着钱之后，一定给你。我说歇了吧就你练俩礼拜，人练了20年都没能上春晚！我只能说，脑子坏了。还有，农村女孩一个村子出来卖淫的……”他评价这些同代人：虚荣、自恋、自我、自私，缺乏信任，缺乏安全感，又渴望真情；当然，也有好的。
“每个人都很假，真情很少。今天见着，称哥道姐，下回再见，恨不得立马走过。你知道吗，说2012年是中国信任度最低的一年，上司和下属之间、朋友之间、恋人之间……房租一两个月一涨……真有世界末日的感觉……一到年底我就想自杀……我想逛逛公园，听听音乐，谈一场真正的恋爱……到处都是忽悠。”
在这样一个盛产忽悠的贵圈里混，干露露到底经历了些什么？母亲总是一语带过：演艺圈很难混，有很多不要脸的人，骗什么的都有。“我们是走到绝路上了，不得已，搏一下。我们也没想到一下子就火了。”她对我说征婚视频的本意。
有一段交叉证实过的经历可以写在这里：干露露在北京舞蹈学院附中上了几个月，便“不想耗了”，跟一个据说是做期货发家进军影视圈的所谓导演去了新疆，没带手机没拿一分钱。“偷偷跑的。气死我了。那人说，要包装她，把她捧红。”
整整一个月，这男人让不满20岁的干露露在冰天雪地里拍人体写真。人没红，落下了病。哭着回来找妈妈的干露露在很长一段时间里，夏天也要裹着袄子。那晚夜店载歌载舞之后，回房间卸装，褪下那件丝质白袍，套上毛衣，她忽然抱着双膝缩在沙发里：“我冷。”
她后来的几段感情经历，也都以哭着回家找妈妈告终。所以，雷炳侠说“我想给她找一个像我一样对她好的男人”，至少在贵圈，难度很大。所以，造就了一个20岁的身体，50岁的心；而母亲看起来恰好相反，50岁的身体，20岁的心。
干露露是在晶莹的冰雪世界里跨过那道禁忌，开始自如地在生人面前宽衣解带的吗 ——因为“工作需要”？
“她有暴露癖，看见男的，就往下拉领口。首先摄影师也想看，是男的都想看。”
“她有没对着你向下拉领口？”
“你说呢？”
“你喜欢她吗？”
“有那么一个星期，我挺喜欢她的……她也渴望真感情。她曾经对我说，再过20年、40年，咱俩还好，还是亲人。这里头有耍心眼儿的成分，也有真情流露。”
这是我与h的对话。而h，经雷炳侠证实，是过去两年间母女二人考虑过的男友之一。只是，“他当着我们的面说，好些姑娘为了成名找他睡觉，有时候一天睡好几个。”
“后来一个，露露半夜三点打电话跟他说说话，他这边应付着，旁边还睡一个。最后还是那姑娘告诉露露的。还有好赌博的，输一屁股债，要露露替他还——这可能么？”有雷炳侠在，不可能。
我放弃了对主人公情感生活的探问。
干德轩年后又去北京电影厂门口转了转。“多的时候上千，少的也有小二百人成天在那儿转悠，都想走王宝强的路。”
“都是疯子。”他说：“艺术类的都是疯子，神神经经的。”
雷炳侠说，在北漂的文艺圈里，大多是只想谈恋爱，不想结婚。就是每天游在大街上，没魂一样。
在干露露接触的北漂里，干德轩说，基本上还是羡慕我们的多，炒作也好，骂也好，不管怎么说，露露是出了名，成功了，他们还是打酱油的，吃饭都有问题。言谈举止间，我能明显感觉到干德轩在老家亲戚中间的成功者家属姿态。
连着三年，河南籍的一些文艺北漂都在干露露北京的家里过年。有的，没混出名堂来回去不好交代；有的，连买张车票的钱也没有。
“信阳的、南阳的、郑州的、安阳的、焦作的，呼啦啦都来了。年三十晚上我烧了三顿饭，流水席。我算过，一个北漂一年基本生活费三万，打车、吃饭、租房子。”干德轩说。
“在今天这个社会，一年三万，干点别的不难挣啊。”我问。
“他梦想啊，他钻在里头。”干德轩也挺心疼这些孩子，“我从老家带去的鸡鸭鱼肉都叫他们给吃了。”凌晨一点半，北漂们又要去唱歌，老两口也陪着，坐那儿，扯呼。
这对爹妈在女儿造梦路上的护卫几乎无微不至，雷炳侠砸了邓建国影视基地的板凳就是一例。干德轩也对刻意与女儿制造绯闻的老邓喝道：我们是同辈，你跟她？你缺德！抄起河南腔国骂就招呼了。问题是，他们还能陪护多久呢？
有时，雷炳侠卸下雷朋镜架，也会流露出倦态：我老了，是该放手了。她多想女儿像别的女孩那样开心快乐，老两口也不再活得那么“八○后”、那么心累。然而不能，拜再多的佛算再多的命，都不能。
当乔志峰说出他的感觉：雷炳侠和背后推手裹挟着干露露，而他们又被弥漫全社会的浮躁、拜金、急功近利裹挟着，停不下来，因为社会给了他们一些实实在在的回报：money。我说，同意后半段，但就两代人之间，谁裹挟谁，还真不好说。
王攀说，其实社会上越缺什么越唱什么。梦想？今天大部分中国人就一个字：钱。开放这么多年了，但许多人不仅在性上仍是压抑的，精神上也压抑。上升的通道越来越窄，阶层固化、财富和资源的世袭日益明显，所以造梦成了一种转移，或者说，麻醉。李宇春、王宝强，大致属于20年一遇的大馅儿饼，如果从此都只会仰头望天不会看脚下的地，若干年后，只见一地炮灰。
龙年腊月廿七，干德轩背着鸡鸭鱼肉出了北京西客站。遇见两位20多岁的姑娘，长得干干净净，说是回家过年的车票还差4块钱，求叔帮个忙。干德轩把4块钱递给她们，姑娘收了钱，说您听错了，是差40块钱。干德轩一下子反应过来：“回家吧。你们还年轻，不是混不到饭吃，别搁这儿丢人了！”
这个演艺吧可以容纳五六百人，当晚的卡座基本订满，价格比平时上浮一倍左右。没打广告。
头盔、对讲机、印着police字样的制服，十多位保安严阵以待。浓妆的干露露让刚才还失望的男人们刷新了眼球。“越看越漂亮！”一位“八○后”养藏獒起家的某总咧着嘴说。他从干露露嘴里抢过她正抽的烟，在雷炳侠面前一扬，活泼泼又小了10岁。
所有托着眼球来看她的男人，脸上的表情惊人相似——是小男孩看到一件新鲜玩具，想触摸、想把它拆开看看的那种眼光，但比那混浊；是狮子扑猎羚羊之前的眈视，但少了冷峻多了亵玩。我只看到一个中年男人，瞧一眼，走了。
大规模合影开始了，持续了一个多小时。在更多的某总某哥到来之前，保安们一一上前，跟带体温的美女共那咔嚓的一两秒。女生也来了，有酒吧里身材比干露露更劲、穿得比她更少的小妹，也有头上别着hello kitty发卡的邻家女孩。我问那姑娘，拍这个有什么用？她说，上传微博啊！
干露露看起来非常享受这种被簇拥、被一束束目光聚焦的中心感。她调动身体各个部位，试图表达妩媚、高贵和性感，但呈现的单薄贫乏跟她对这些词汇的理解一致。她好像能感知镜头的方位，眼波流转处，一定有一部或几部手机举着，而当地一位电视台的头头儿带着摄影师出现后，面对真正的长镜头，她更有范儿了。
“鼻子做过吧？”冷不丁，我问雷炳侠。
“呵呵，做过一点。”她望着女儿，嘴角始终是上扬的。
“胸呢？”
“她的胸很好……你明白吗？不是很大。”她做了一个圆球的姿势。此前我请一位做了十年隆胸手术的医生目测了一下艺术照，他说，肯定填充过，但比较适度，符合亚洲人的审美习惯。
当晚是假唱，因为有三处口型不对。但观众并不在意，他们不是来听歌的。在拍卖环节，干露露捧过的一束鲜花被喊到1800元拍定，却无人认领；干露露签名的一瓶洋酒被拍至2800元，还是藏獒哥捧场，这令她很没面子。结束后，母女二人向酒吧老板道：这是我们遇到最低的拍卖价；别的酒吧都是“内部有些安排”，然后才跟客人“互动”。
当晚营业额10万元，老板说，并不理想。正值深交会，有消费能力的总们哥们大多南下，当晚来的，小孩儿居多。
这一切，都让“我也算有些知名度”的干露露相当不愉快。关于这方面，母亲说：虚荣心也是有的，考不上好高中，又一定要上最好的，于是家里掏了9600元。她曾对北京朋友说，她家在商城有十几处房产。我核实了一下，是两栋小楼，划租给九户租客，每户一年收取2000—4000元房租。她曾告诉媒体家里“只有”一张达芬奇的椅子。“没有。最贵的是按摩椅，2900块，网上买的，我颈椎不好。”干德轩又说，欧式家具也是二手的，他陪着一起去的。“我们整天东奔西跑，混的钱够花了，但也没挣着什么大钱。”而在当晚的饭局上，干露露向人描述一个朋友：阿玛尼衬衫当抹布用，有钱吧，这才是人生奋斗目标。
当干露露汗津津从舞台上被接下来，保安们手拉手圈成一条走道令其通过，另一些架着她往前挪动，唯恐被粉丝们拥堵。这些人拿着对讲机紧张呼叫：“快快！贵宾室贵宾室！”没有一个粉丝跟随，这群人却自己慌乱得拐错了方向，只看见乌泱泱一片黑色中缀着一点白，像彗星的大尾巴在后台扫了一圈，跟原路返回的我迎面碰上。
宵夜是火锅。干露露把巨辣的、滴着油的食物大块大块往嘴里塞，全然不顾脸上成片的小疙瘩和“肚子上的肉”；嚼到姜片之类噗一下吐出来，那些能下肚的统统像是她的仇人、是那些已经“翻篇儿过去”的往事，她把它们连骨带血吞了下去。她好像掩住了自己的眼耳，旁若无人埋头跟食物交战，用一种几乎是赌气的、自暴自弃的咀嚼来惩罚这个不高贵的夜晚。当她嚷着来碗白米饭的时候，酒吧的主人想起来：我也一天没沾米饭了。
凌晨近4点，最后一轮合影结束，干露露被送回酒店大堂。她脚底打着飘进了电梯，拍了几下才拍对楼层，想按“关”，门却又开了。她的脸上现出一种诡异的青白色，口红已被吃去一圈。在早春的寒气里，她望着镜中的自己，左右端详，迷蒙又眷恋。
（干露露的亲友，未曾公开姓名的仍不公开；应部分被访者要求，隐去真名。）
采于北京、河南、浙江 写于2013年3月
附记
为什么要写干露露？
出发前，我跟同行大体相似：关注每时每刻变动中的、吐故纳新的现实存在。也是在关注着时间。
众所周知，当下的北京时间浓度惊人。这个故事里一位当事人说：这两年，好像把20年浓缩着过完了。变，已经成为时代的整体特征，人们从没像现在这样处在如此急速的、大规模的、不得不的应变之中。
创造影响力、吸引注意力，以便……活下去。这是媒体今日的生存律令（干露露一家也提到生存），大家似乎别无选择——这件事情本身，就值得沉思并写点儿什么。区别只在于：你有多沉滞，你的内心就有多挣扎。
时隔两年，翻回那一页的新鲜热辣，再一路跟随主人公顽强的进行中的新鲜热辣，终于在时间的小魔术里发现了一些值得哀悼的东西：假的征婚、假的表演、假唱、假摔、假的情感，掺了假的身体和容颜，还有，真假难辨的人心。这一切，都指向那个让全世界心领神会的词语made in china。谁制造了它们？我无法断定——碎片般的回溯将每一股欲望串起，人与人最终表现为：不谋而合。
70多年前，海德格尔在弗莱堡大学讲论尼采时说：这是人类的一个奇怪时代，几十年来我们就在其中漂浮；在这个时代里，人们不再有时间问人是谁。这一回合，我们问了：干露露是谁？她跟外部世界是怎样的关系？
我是唯一到达干露露家乡的记者。我所在的《南方人物周刊》也是为数不多的将她作为一个人来打量而不是当作一件娱乐产品来消费的媒体。不仅如此，我们也问了自己，问了每一个通过鼠标、钱或别的形式卷入这个故事的人：你是谁？
在玛雅预言没有应验的世界末日到来之前，老师问一群孩子：有一艘诺亚方舟，可以拯救一部分人，你选择让谁登船？回答五花八门，除了体格、智慧、对人类的贡献，遗传基因的优劣都被孩子们提及。只有一个孩子说：政界、商界、文化界精英，带上一些；科学家、厨师、司机，带上一些；乞丐、流浪汉、作恶的、撒谎的，各种各样我都带上一些，因为人类世界本来就是这样的，这才是自然。孩子说出了古希腊人的“混沌”，说出了哲学家那里的“存在者整体”。
我们以存在者的整体结成蛛网般的社会结构和人际关系，彼此之间有力的发生。这个力，在社会学意义上，是每个人的方向、欲望、梦想，它们相互作用着，产生合力，造就一个共享互通的世界。
金钱、名利、成功、喧哗，镶着时代金边的欲望大规模占领了今天的人心。它们连成一片海洋，成为最强盛的一股合力。在干露露的故事里，我试图解析这些力，在展示闹剧的同时，领你进入悲剧的剧场。揭示干露露们的困境，便是提示我们每一个人的困境。
一种普遍沮丧的情绪：我们知道有些什么不对了，一些可疑的、令人不安的东西在周围游来荡去，但我们不知道该怎么办，是继续抱紧还是放下些什么。我们没法停下来。缓慢和沉思，是这个时代的奢侈品。
100多年前，尼采预言了“超人”的存在；70多年前，海德格尔预言了“一个超越以往的新人类”。今天，看看以鼠标为手、以屏幕为重要器官的世界，我们相信，新人类已经诞生。如何安放自己、与世界相处，并获得快乐、幸福和美，仍然是变中之常。
充当这个时代的记录者是颇有些苦涩的。在见证了那些失德失信失美之后，我正在学习宽慰自己。如手机里这帧摄于故事发生地之一的寻常景致：街边的李树开花了，大簇大簇的白花堆在枝头，哎，是春天来了。在这世上，终有些东西，如四季轮回冬雪春雨，常在，而且美。
代后记
阅人有数 采访龙应台的故事
尊敬的龙应台女士：
我是《南方人物周刊》记者李宗陶，在同行前人访过、写过您无数遍之后，可能在不久的将来赴台拜访您。我的挑战是：如何写得更深切、更细微一点，让它们配得上您这个人，您这颗心。
如果一年前，我可能会把这封担负采访提纲功能的信写得长些，好比对着一个同性、同好的前辈慢慢讲话。但考虑到您现在的生活节奏以及每天要面对的诸多事务，有必要提高表达的效率，用尽量少的文字讲明我的方向。
首先，我不想放过这个背景：在您的身后，不仅有马英九先生“以文化立台湾”的志向、他向公众示范的姿态，以及在您履任期间可以想见的坚实支持，还有台湾文化人的爱护和襄助。想听您讲这部分正进行时的、或者完成时的故事。一个批评者能够进入“内阁”成为一个理念的践行者，这背景是一个必要条件，一种弥足珍贵的生态，对于大陆，应能产生意义。
我大概要写一个“官员龙应台”，把正在发生的记录下来，而将那些较远一些的事物，比方我很喜欢的您的第一本书《龙应台评小说》，以及之后种种著作言说、行动经历，垫在底下。
哀公问孔子“为政”，孔子回答说“敬妻”，看似答非所问，实在揭示根本——人伦之始，乃王化之基。我想，作为母亲的那个龙应台，和出现在议会讲坛上的那个龙应台，是相通的。所以，日常的一面，容我多问几句。比如，2月您离港赴台任职，安德烈为什么哭了。
若您应允受访，申请跟随一天：参加会议，会见某人，演讲，或者与某人共进工作午餐，等等，扮演一台带颗头颅的摄像机。能否在寻常的日程中随意挑选一天，容我先“看”再“访”，尽管这样的截取是不可能穷尽一切的。请理解，我只是在尽一个记者的本分：如果条件允许，不该只听受访者说，还应当看看他的做。如果写成的报道里多用动词，少用形容词，至少海明威先生会比较欣慰。
期待与您会面。致礼 2012.7.31
提纲，人物采访常常从这里正式开始。传达问题、方法、态度和别的什么，我管它们叫情书。
电脑里，存着不少这样的情书。书信体、提问体，有温婉的，有尖锐的，都还算诚恳，最长数千字。随着年龄的增长和一单单接活，我眼看着它们从紧绷，到自然。
作为一个来料加工者，经年的劳作会给你一种方向感，西北偏北，还是东南之南，大致有点谱。它基于你对人的理解。所以我信：选择做什么人，就决定了怎么做。
龙应台是一个有镜头感的人，争取贴身访问，合适。我很难想象同样的方法用在……阿城身上。好在，媒体盛大，有镜头感的人越来越多了。
一
“第一只小板凳”《思虑中国》出版没多久，一位朋友对我说：有没觉得，你书里那些人，假假的？我一愣，很快明白他的意思：经过媒体仰视和提炼的人物，尤其学术文化大佬，或多或少会失真。
又一天，一位同行跟我抱怨他那奢侈的东家总是千方百计提供跟访企业家或者明星大腕的机会，他说，被跟的人演得累，跟的人也累，总之，无聊得紧。
如果不能在内心里回答这两个问题，我是没法安心做活的。记者面对一个人，看、听、记、想，再全面丰富终是时空一段，不是全部，无法涵盖主人公的过去现在，做和说，善和恶，表面和内心，故事的阳面阴面以及所有的中间地带。在这个意义上，迄今为止，视线所及，我还没能看到一部“真的”人物报道，包括纪录片，包括那些标榜揭秘、真相的事件陈述。更何况，所有的人和事，都在变动中。即使在相对静止的一段时间里，要真正把握一个人是多么艰难——想想你跟最亲密的人之间那些说不清道不明的场域吧。我们只能描述在时间上相继发生的事，并建立逻辑，那是思维作业的痕迹。没费太多时间我就想明白了：这世间没有纯粹的“真”；纯粹，是哲学家们用来说事的模型。
但不意味着可以无视这两个问题的存在，至少可以从祛魅二字下手。对世间万物，不俯不仰，取平视——小学二年级我在少年宫给穆铁柱系过红领巾，他坐下，我爬上一张特制的椅子，便能平视他的眼睛——那感觉不错。我是多么喜欢庄子“齐物”的“齐”字，拿来给儿子报户口用了。祛魅还包括，对所有的知识、理论、意识形态不轻信，不谵妄。
有一次看到作家刘恒说：“如果访谈也算文章，理应是最口语化的文章。实际情形却相反，我们读到的这类东西大多数都被过分书面化了。我不知道应该赖谁。以我有限的经验而论，学问不大，可是一谈学问肯定端着，不像谈自己喜欢的吃喝那么随意。有些访问者也端着，发问的时候使劲儿找板眼，落实到纸上劲儿就更大了。”记者笔下的人物看着假，可能也跟“劲儿大”有关。这一两年，我本该琢磨琢磨放松的事，后来跟儿子一起在地上爬爬，多发单音节词语，少啃大部头，自然就松落了些。
我们与之交道的，与其说是人，不如说是历史和命运。然而，再往前走走，回头望，还是看到一个一个的人。我已经习惯于把一个人扔进一个背景里去打量，但这样做是有危险的：平衡得不好，所有的人物最后都会面目模糊、大体相似，成为宏大叙事的一行注脚。所以我常提醒自己：别忘了人，啊人。
一篇一万字的人物访谈就像一幢房子，房子要稳，地基须比地上部分打得深。它被赋予地上的形式，但地基部分应该受到控制。祛魅用于观察、理解，控制表现在提问和下笔，袪魅也是一种控制。有一阵子，我沉迷于夯地基而忽视了造门窗和涂抹外墙，多半是小时候营养不良落下的病，自然要经历的阶段，我也就随它去。
二
一个半月后，我和摄影记者梁辰被领进龙应台办公室外的一间小会议室里，被准许旁听。第一感觉：她的镜头感，不是一般的强。不免想起多年前朋友讲过一件小事：在上海，龙拜访王元化先生，身后跟着一队摄像。王先生当然不喜欢这种，下了逐客令，场面一时尴尬。
我们已经拿到了当周的行程表，申请的跟访一天被延展为一周甚至两周。基于同南方报系多年的交道，龙应台对我们的态度是开放多于戒备，但她仍然吃不准我要表达什么。这些会议、活动、访问以小时为单位排布，凡被允许的，我们都去。
第二天，我们混进了“立法院”议场，正赶上民进党上演“倒阁”。一般台湾民众，只要用身份证换张旁听证即可入场观看朝野议政，当地媒体也有专席供现场发布。只是我们来自大陆，又是记者，有点麻烦。不麻烦，也没有小小的成就感。终于进场，一抬头，望见孙中山画像，眼眶一热，大概想到海峡两边尚有些符号牵连。人到中年，会因历史落泪。
龙应台有一种控制欲，相当于安德烈当面说母亲的powerful，但她并不霸道，给你自由度。她很有表现欲，是从前的中学班干部那种，有点一本正经，但是正派，还透着清纯之气。几天下来，我在适应并练习如何取舍。
我们天天见面，在圆山饭店，在文创园区，在台北车站，在她的官舍门口……约会时间从早8点到晚10点不等。在此过程中，梁辰付出了比我更多的体力，她需要背着20多斤重的器材从一个点奔向另一个，她的大包里有两个机身、两只镜头，三支灯，还有一台老式胶片机。某个下午，梁辰守在她的办公室门口，每隔大约50分钟被允许进入拍几张，拍到了龙应台跟同仁一起吃便当，拍到她看遗书落泪，拍到她怎样结束一天的工作进了电梯又探身问第二天的行程，拍到她怎样在随护（保镖）和专车的护送下回到住处，消失在那个地处闹市面对工地的大堂里。这些有体温的瞬间，是我们需要的，是版面喜好的，但又似乎太完美了，我总觉得哪里不对头。
直到有天清早去拍她步行上班的照片，我才放下这点疑虑。那天，约定的点儿已过一刻钟，龙应台还没有出现。特警出身的随护已经熟悉我们，上楼看了看，回说，部长临时有些事情，马上就下来。又等了十来分钟，身穿桃红色adidas恤衫、银灰色便裤，脚蹬球鞋，耳朵里塞着ipod的龙应台一阵风样来了。她抱歉地说：昨晚批公文迟了，错过了闹钟。我一下子在心里笑起来，配角的遮掩、主人公的实诚和眼前欲示人以美的造型都很可爱，包括关照前来接她上班的司机拐到仁爱路某个街角等着，而她背着双肩背英姿飒爽走在街道上的样子。她是文化明星，她是官员，她也是跟我们一样的人啊。
走到某个居民区，她指指说，这里有几条巷子感觉很好的——静，没人，每家门前有个小花坛，有点像上海石库门弄堂的清晨。我想，平日里，她一定是走过的。这是表演吗？是。这是真实吗？也是。这是人物性情的一部分吗？当然。作为记者，你指望真实以什么样的方式向你展开？于是，我很愉快地跟主人公交流起ipod里的货色，她说，我喜欢有人声的歌唱。
外围采访总共九位。其中五位是文化圈中人，两位是她的“敌人”，两位是“中研院”学者——赴台采访的另两位对象。高金素梅和李敖，见面时也顺带聊了聊，用在我深感兴趣的那个背景里。
林青霞是龙应台的闺蜜，二人有约：不介绍记者给对方添麻烦，这样朋友才做得长久。我于是给林的秘书写邮件，约访。几天后的傍晚，手机里响起林青霞成熟又略带娇媚的女音。她表达了这样的意思：之所以接受访问，是因为写她的那篇大青衣她很喜欢。后来知道，她事先跟龙应台通过气，龙说，这家（媒体），你可以。如她在《窗外》中言，她是资深夜猫子，采访时间约在半夜。我把纸笔备在床头，先打个瞌睡。凌晨1点30，电话铃响，我赶紧抓起来，望一眼已经睡着的梁辰。
林青霞与龙应台，是那种无话不谈的女朋友，她讲得那么生动、具体、女人，我的瞌睡醒了。记得她描绘的一幕：在香港，两个女人去“行（háng）山”，带一支红酒，两只酒杯，一些cheese、smi和牛肉片。爬到高处，坐下来，喝一点。小孩子和狗过来了，给他们点小食。林青霞说，快乐不需要奢侈，不需要做特别的事。我在脑子里飞快搜索，60岁可与之行山的女友，心里微波荡漾。我觉得林龙交好是因为她们有相通的部分：朴素、清纯，哪怕做了祖母身上还有一种女生气。是夜聊到3点，我抱着枕头记得飞快，梁辰翻了几个身。
叶博文先生是在龙应台当台北市文化局长时与之交恶的。他在电话里是俱往矣的口吻，因为正要出游，便把当年义愤之作《龙应台·马英九·二二八》快递一册给我，是外围之一罗世宏先生告诉我这本书的存在。我读了，觉得在这个岛上，真是有一些不喜欢她的人，多半是她的性情和文人做派使然。我该怎样表现，表现到什么度？
段宜康的联络方式是向龙的下属打听来的。当我表示有意采访反对者，这位新闻官说，可以啊。这令我意外。令我意外的还有，龙的那些朋友们并非只说她的好话，有些批评是从朋友那里来的。民主在政客手里是一回事，在民间却表现得令人鼓舞。什么时候，我们也能大大方方、心平气和讲出自己的想法呢？什么时候，我们也能不靠拉帮结派、顺势站队而得到友谊呢？我相信这些，都是民主成为习惯之后才能结出的好果子。
三
跟龙应台回乡，是意外，也是必然出现的可能性。她工作着、生活者，因为我们的闯入，稍显不同，但两条线在靠近的趋势不会变，你不知道下一个交会点会在哪里冒出来。
一周后，同大院的老大哥们也到台北，计划中的一项是拜会龙应台，原定的专访被临时调整为双人访。正有些为难，听说周末她要回屏东老家看母亲，我们就向秘书建议，不如在高铁上做专访吧，一来一回，比原定一小时的问答还宽裕些。龙应台一听，欣然应允。采访的魔力就在这里，它是人跟人在接触，是形象、声音、气息、态度，甚至心灵的交互，本身也是行进中的故事。
我记得问到第二个或第三个问题时，龙应台有了郑重的表情，她回答每一个问题，都表现出一个思考过程。我们在做一种快速的、即刻的思维互动，我们平视对方的眼睛。“十一”长假里，我尚在一地鸡毛中作业，龙最得力的前秘书来信说：“部长”说你做足了功课，她非常期待看到文章。老实说，功课是做不完的，但不做到一定程度，不敢出门。
访谈中最令我心动的，是龙应台对权力的认知：如果我是一个艺术评论家，写一百篇文章呼吁台湾成立一个艺术银行以开拓年轻艺术家的国际市场，可能无人理睬。身为“部长”，只要批一个“可”字，艺术银行就成真的了。后来，我忍不住建议编辑用它做抽文，替换掉那些表白艰难坚守的语句。
它可以引出许多命题：权力的诱惑，致用的急和缓、近和远，还有龙这代人的底色。出发前我跟一位师长聊过天，他说，龙这辈台湾知识人都是喝洋奶长大的。看他们认领的价值和多年追求，确实如此。然而，在两轮出仕里，我分明看见她身体里那层儒家的底色，那种“宗庙之事，如会同。端章甫，愿为小相焉”的舍我其谁的劲儿。这是从父辈来的，从传统中来的，甩都甩不掉，可以解释她目前所有的挣扎。
录音笔里还留着高雄计程车司机郭金坤的声音，我现在听听仍觉得有意思。当他刚叫出一声“‘部长’哎”，我就在找录音笔，生怕错过那种台南腔调、民间生猛。
一天后，我们跟龙应台的大哥、弟弟、弟媳坐在一起聊天。如果说大观园里容易出贾宝玉，那么跟三兄弟一起长大就容易长成龙应台。她对着哥哥吩咐一件小事的样子还在我眼前。我们看着他们跟母亲在一起说笑，梁辰捕捉到龙应台靠着母亲闭眼稍息的瞬间，那只双肩背就在旁边，十分钟后，要回台北。梁辰非常喜欢这张照片，它在诉说某种脆弱，几经争取还是没用在版面上，因为龙在邮件中说的“私人空间”说服了我们。我记得弟媳同她告别时轻声说：加油。
四
故事走到这里，多半应该抒写一位个性鲜明、至今水土不服、仍在鞠躬尽瘁的文人官员，这也是我能强烈感受到的主人公的意图。但它不能满足事情的多层意义。
2012年，发生了许多戏剧性不输《哈姆雷特》《麦克白》的真实事件。事件的一幕发生在此岸知识分子中间，他们大规模地拥抱一座地处西南的城市和它所代表的思潮，在剧情高潮处，人们已无法辨识信仰还是投机，理性还是狂热。雷蒙·阿隆在《知识分子的鸦片》中曾经展示过作为一个阶层的知识分子遇到重大政治问题之际，是何其无能与天真。事情假装过去了。翻翻历史，无论哪种思潮，无论左右，情形何其相似。我无意过度开掘，但至少应该试着探一探：民主在台湾，究竟是什么。即使我能借报道一角暗示它在民间和政治结构里的不同含义，仍然回答不了这个百年命题：它在我们这里，会有戏吗？
这是我想种在文章最底下的东西。上面铺一层，是龙应台在角色转变中的挣扎——当知识分子遇到政治。再铺一层，是她的音容笑貌、举止性情，为人师友或母亲，一个活泼泼的女人。
我记得交稿给对方“看一下”——这是一个好习惯，不代表你不能独立写作；假如你立得住，会得到相应的尊重和有益的指点——之后，收到多方回复，其中龙应台越过秘书的第一时间回信是：
关于描述篇——从多如牛毛的资讯、观察、细节中，你可以“炼”出这篇描述稿，真是难得的功力。我几乎一字不改。除了最后一句，是考虑台北的现实状况而修。因为你的文字好，归纳功夫高，我省事了，真高兴（青霞竟然说得那么一针见血，她的智慧是天生的……）
关于问答篇——“地雷”太多，所以做了比较大幅的修改……
我当然觉得原先的回答更直截一些，有些段落，我又放回去了，在掂量过对主人公的影响之后。
时隔半月，报道终于刊出。龙应台又来一信：
能刊出，真不容易。被你们的用心感动。……
我想了想，转发给领导。真正如履薄冰的，是他们。
写于2012年11月，为《南方传媒研究》约稿