《我只知道人是什么》 我只知道人是什么 二〇一〇年五月，我参加耶路撒冷国际文学节期间，去了犹太人大屠杀纪念馆。纪念馆在一座山上，由不同的建筑组成，分成不同的部分。第二次世界大战期间纳粹杀害了六百多万犹太人，已收集到姓名和身份的有四百多万，还有一百多万死难者没有被确认。在一个巨大的圆锥状建筑的墙上贴满了死难者的遗像，令人震撼。死难儿童纪念馆也是圆形建筑，里面的墙是由死难儿童的照片交替出现组成的，里面的光也是由这些交替出现的照片带来的，一个沉痛的母亲的声音周而复始地呼唤一百多万个死难儿童的名字。纪念馆的希伯来文原名来自《圣经》里的“有记念、有名号”，原文是：“我必使他们在我殿中，在我墙内有记念、有名号，比有儿女的更美。我必赐他们永远的名，不能剪除。” 纪念馆还有一处国际义人区，这是为了纪念那些在大屠杀期间援救犹太人的非犹太人。展示的国际义人有两万多名，他们中间一些人的话被刻在柱子上和墙上，有些已是名言，比如德国牧师马丁·尼莫拉那段著名的话：“起初他们追杀共产主义者，我没有说话——因为我不是共产主义者；接着他们追杀犹太人，我没有说话——因为我不是犹太人；后来他们追杀工会成员，我没有说话——因为我不是工会成员；此后他们追杀天主教徒，我没有说话——因为我是新教教徒；最后他们奔我而来，却再也没有人站起来为我说话了。”也有不知名的人的话也被刻在那里，一个波兰人说出了一句让我难忘的话。这是一个没有什么文化的波兰农民，他把一个犹太人藏在家中的地窖里，直到第二次世界大战结束，这个犹太人才走出地窖。以色列建国后，这个波兰人被视为英雄请到耶路撒冷，人们问他，你为什么要冒着生命危险去救一个犹太人，他说：“我不知道犹太人是什么，我只知道人是什么。” “我只知道人是什么”这句话说明了一切，我们可以在生活里、在文学和艺术里寻找出成千上万个例子来解释这句话，无论这些例子是优美的还是粗俗的；是友善和亲切的，还是骂人的脏话和嘲讽的笑话；是颂扬人的美德，还是揭露人的暴行——在暴行施虐之时，人性的光芒总会脱颖而出，虽然有时看上去是微弱的，实质却无比强大。 我在耶路撒冷期间，陪同我的一位以色列朋友给我讲述了一个真实的故事。他的叔叔是集中营里的幸存者，他被关进集中营的时候还是个孩子，父亲和他在一起。第二次世界大战结束以后，他从未说起在集中营里的经历，这是很多集中营幸存者的共同选择，他们不愿意说，是因为他们无法用记忆去面对那段痛苦的往事。当他老了，身患绝症时，他儿子（一个纪录片导演）鼓励他把那段经历说出来，他同意了，面对镜头老泪纵横地说了起来，现场摄制的人哭成一片。他说有一天，几个纳粹军官让集中营里的犹太人排成长队，然后纳粹军官们玩起了游戏，一个拿着手枪的纳粹军官让另一个随便说出一个数字，那个人说了一个七。拿手枪的纳粹军官就从第一个数，数到七时举起手枪对准这第七个人的额头扣动扳机。拿手枪的纳粹军官逐渐接近他的时候，他感到父亲悄悄把他拉向旁边，与他换了一下位置，然后他才意识到自己刚才站在七的位置上。那个纳粹军官数着数字走过来，对准他父亲的额头开枪，父亲倒了下去，死在他面前，那时候他还不到十岁。 说点轻松的，也是二〇一〇年，我去南非现场看世界杯，学会了好几种骂人的脏话，因为每场比赛两边的球迷都用简单的词汇互骂，我记住了。可能是我个人的原因，什么样的脏话都是一学就会，现在这些脏话已经全忘了，后来没机会用。差不多十年前，我家里的餐桌是在宜家买的，桌面是一块玻璃，上面印有几十种文字的“爱”，开始的时候我看着它心想这世界上有多少数量的爱？有意思的是，为什么全世界的球迷在为己方球队助威时都用脏话骂对方球队？为什么世界上所有的语言里都有“爱”？这让我想起两个中国成语：异曲同工和殊途同归，接下去我就说说这个。 中国的明清笑话集《笑林广记》里有一个故事：一个人拿着一根很长的竹竿过城门，横着拿过不去，竖起来拿也过不去。一位老者看到后对他说，我虽然不是圣贤，也是见多识广，你把竹竿折断成两截就能拿过去了。法国有个笑话，这是现代社会里的笑话：一个司机开一辆卡车过不了桥洞，卡车高出桥洞一些，司机不知所措之时，有行人站住脚，研究了一会儿，对司机说，我有一个好主意，你把四个车轮卸下来，卡车就可以开过去了。 这两个笑话的时间地点相隔如此遥远，一个是明清时期，一个是二十世纪；一个在中国，一个在法国。可是这两个笑话如出一辙，这说明了什么？应该说明了很多，我说不清楚，别人也说不清楚，也许有一点说明了，就是一句耳熟能详的口头禅——人都是一样的。 我再说说两个与我有关的故事，第一个是《许三观卖血记》，小说里的许玉兰感到委屈时就会坐到门槛上哭诉，把家里的私事往外抖搂——这是基于我童年时期的生活经验，当时我家的一个邻居就是这样。一九九九年，这部小说的意大利文版出版后，一位意大利读者对我说，那不勒斯有不少像许玉兰这样的女人，隔些天就会坐到门口哭诉爆料。第二个是《兄弟》，十二年前在中国出版时受到很多批评，二〇〇八年出版法文版时，一位法国女记者采访我时对此很好奇，问我为什么《兄弟》在中国遭受到那么多的批评，哪些章节冒犯了他们。我告诉她有几个章节，首先是李光头在厕所里偷窥，我还没有来得及说其他的，这位女记者就给我说起法国男人如何在厕所里偷窥的故事。这下轮到我好奇了，我说，李光头在厕所里偷窥的故事发生在中国的“文革”时期，那是一个性压抑的年代，你们法国的男人和女人上床并不那么困难，为什么还要去厕所偷窥？她说，这是你们男人的本性。 类似的故事我可以继续往下说，与我无关的应该比与我有关的还要多，让我说一千零一夜是不可能的，说一百零一夜还是有可能的。从上述角度看，知道人是什么似乎很简单。可是换一个角度，从那位朴实善良的波兰农民的角度来看，知道人是什么就不那么简单了。“犹太人”在他的知识结构之外，他不知道，但是他知道人是什么，因此冒着生命危险去救犹太人。这个勇敢的行为意味着什么？我们可以称之为人性的力量，同时也意味着他确实知道人是什么。这样的人可能没有我们认为的那么多。 安德烈·塔可夫斯基知道人是什么。他在《雕刻时光》里谈到“影像思考”时，讲述了曾经听来的两个真实故事。第一个故事是：“一群叛军在执刑的队伍之前等待枪决，他们在医院墙外的洼坑之间等待，时序正好是秋天。他们被命令脱下外套和靴子。其中一名士兵，穿着满是破洞的袜子，在泥坑之间走了好长一段时间，只为寻找一片净土来放置他几分钟之后不再需要的外套和靴子。” 这个令人心酸的故事意味深长，我们可以将其理解为一个告别生命的仪式，也可以理解为这不再需要的外套和靴子是存在的延续。我们可以从很多角度来理解这个最后时刻的行为，如果是在平常，外套和靴子对于这个士兵来说就是外套和靴子，但是行将被枪决之时，外套和靴子的意义不言而喻。这个士兵在寻找一片净土放置它们时已经没有对死亡的恐惧了，他只想把外套和靴子安顿好，这是他无声无字的遗嘱。 塔可夫斯基讲述的第二个故事是：“一个人被电车碾过，轧断了一条腿，他被扶到路旁房子的外面靠墙而坐，在众人的注视下，他坐在那儿等待救护车到来。突然间，他再也忍不住了，从口袋里取出一条手帕，把它盖在被截断的腿上。” 塔可夫斯基讲述这两个故事是为了强调艺术影像应该“忠实于角色和情境，而非一味追求影像的表面诠释”。这第二个故事让我脑海里出现了西班牙作家哈维尔·马里亚斯的《如此苍白的心》的开头部分，这是近年来我读到的小说里最让我吃惊的开头，马里亚斯也是一个知道人是什么的作家。《如此苍白的心》是一部杰作，它是这样开始的：“我虽然无意探究事实，却还是知道了，两个女孩中的一人——其实她已经不再是所谓的女孩了——蜜月旅行回家之后没多久，便走进浴室，面对镜子，敞开衬衫，脱下胸罩，拿她父亲的手枪指着自己的心脏。事发当时，女孩的父亲正和部分家人及三位客人在餐厅里用餐。女孩离开饭桌约五分钟后，随即传来了巨响。”马里亚斯小说的第一部分用了不分段落的满满五页纸，精准描写了在场的所有人对女孩突然自杀的反应，尤其是女孩的父亲，他和同行的人跑到浴室时嘴里还含着一块没有吞咽下去的肉，手里还拿着餐巾，看到躺在血泊里的女儿时他呆滞不动，“直到察觉有胸罩丢在浴缸里才松手把这块还攥在手里或是已经落到手边的餐巾覆盖在胸罩上面。他的嘴唇也沾上了血迹，仿佛目睹私密内衣远比看到那具躺卧着的半裸躯体更让他羞愧”。 同样都是遮盖，呈现出来的都是敞开，我的意思是说，这两个遮盖的举动向我们敞开了一条通往最远最深的人性之路，而且是那么的直接有力。不同的是，塔可夫斯基讲述了影像中羞愧的力量，马里亚斯描写了叙述里惊恐的力量。设想一下，如果那个等待救护车的人没有用手帕盖在被截断的腿上，而是用手指着断腿处以此博取路人同情，那么这个故事的讲述者不会是塔可夫斯基；如果那个父亲不是把餐巾覆盖在胸罩上面，而是试图盖住女儿半裸的躯体，那么这个细节的描写者不会是马里亚斯。 安德烈·塔可夫斯基是一九八六年去世的俄罗斯导演，他留给我们的电影经久不衰；哈维尔·马里亚斯是一九五一年出生的西班牙作家，至今仍在生机勃勃地写作。作为导演，塔可夫斯基讲述这个故事的目的是为了阐明什么是真正的艺术影像，就是构思和形式的有机结合。作为作家，马里亚斯描写出来的这个细节呈现的是文学里无与伦比的魅力，就是文学如何洞察生活和呈现真实的魅力。 接下去我再说些轻松的。我先说了一个沉重的大屠杀纪念馆和一个悲惨的集中营的故事，此后是两个轻松的笑话和两个与我有关的故事，接着是这三个令人不安的故事。为了最后的轻松，我拜访了鲁迅和莎士比亚，这两位都是有时候沉重有时候轻松，毫无疑问，这两位都是知道人是什么的作家。 鲁迅的《狂人日记》里的例子我在中国举过多次，莎士比亚的例子我也举过，现在再次举例是为了讲述一个我自己的经历。 《狂人日记》里的那个精神失常者上来就说：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理。”我以前说过，鲁迅写一句话就让一个人物精神失常了，有些作家为了让笔下的人物精神失常写了几千字上万字，应该说是尽心尽力了，结果人物还是正常。再来举个莎士比亚的例子，他的《维洛那二绅士》里面有一出幕外戏，一个鼻青眼乌的人牵着一条狗走到舞台中央停下，开始埋怨狗：“唉，一条狗当着众人面前，一点不懂规矩，那可真糟糕！按道理说，要是以狗自命，做起什么事来都应当有几分狗聪明才对。可是它呢？倘不是我比它聪明几分，把它的过失认在自己身上，它早给人家吊死了。你们替我评评理看，它是不是自己找死？它在公爵食桌底下和三四条绅士模样的狗在一起，一下子就撒起尿来，满房间都是臊气。一位客人说：‘这是哪儿来的癞皮狗？’另外一个人说：‘赶掉它！赶掉它！’第三个人说：‘用鞭子把它抽出去！’公爵说：‘把它吊死了吧。’我闻惯了这种尿臊气，知道是克来勃干的事，连忙跑到打狗的人面前，说：‘朋友，您要打这狗吗？’他说：‘是的。’我说：‘那您可冤枉了它了，这尿是我撒的。’他就干脆把我打一顿赶了出来。天下有几个主人肯为他的仆人受这样的委屈？” 鲁迅和莎士比亚描写精神失常的人物时，说话都是条理清楚，他们是通过话里表达出来的意思显示出这个人物已经失常的精神状态。不少作家描写精神失常的方式都是让人物说话语无伦次，而且中间还没有标点符号，这已经成套路了，一大堆莫名其妙的语言黑压压地摆在那里，这些作者以为用几页甚至十几页人物自己不知所云的说话就可以让读者感受到这个人物精神失常了，这只是作者的一厢情愿，如果读者感觉到有人精神失常的话，也不会认为是作品里的人物，而是怀疑这个作者精神失常了。 二〇一四年十一月我去意大利的时候，邀请方给我安排了一个特别的活动，让我去维罗纳地区的一家精神病医院和一群精神病患者进行一场文学对话，就是莎士比亚的《维洛那二绅士》里的那个地方。[1] 邀请方给我安排的翻译很紧张，不过她看上去还是比较镇静。她开车来旅馆接上我，在去精神病医院的路上她说了几遍“这真是一个奇怪的活动”，她说院方保证参加活动的都是没有暴力倾向的精神病患者，她这话是在安慰我，不过听上去更像是在安慰她自己。我开玩笑说，院方保证的只是过去没有出现过暴力倾向的，并不能保证今天不出现。她听后“啊”的叫了一声，然后又说“这个活动太奇怪了”。我们来到精神病医院的门口，应该是监控摄像头看到了事先登记过的车牌号，大铁门徐徐打开，我听到机械的响声。车开进去后我看到了一个很大的花园，里面有几幢不同颜色的建筑，我们在最大的那幢前面停下，我心想这应该是主楼。 我们先去了院长办公室，院长是一位女士，她握着我的手说，你能来我们太高兴了。然后她请我们坐下，问我们要咖啡还是茶，我们两个都要了咖啡。喝咖啡的时候，院长说每年都会有一位作家或者艺术家来这里，她说病人们需要文学和艺术。院长问我，你在中国去过精神病医院做演讲吗？我说没有。 喝完咖啡，我们去了一个会议室，里面坐了三十来个病人。我们走到里面的一张桌子后面坐下，面对这些病人，院长站在我的左侧，就像其他地方的文学活动一样，院长介绍了我，我不记得当时这些病人鼓掌了没有，我的注意力被他们直勾勾看着我的眼睛吸引了过去，院长说话的时候我拿出手机拍下了他们，我感觉他们的目光铁钉似的瞄准了我的眼睛，好在后面没有榔头。院长介绍完就出去了，会议室的门关上以后，我注意到一个强壮的男人站在门那边，用严肃的眼神审视屋子里的病人，他没有穿白大褂，我心想他不是医生，可能是管理员。 我们沉默了一会儿。我第一次置身这样的场合，不知道怎么开始，我的翻译小声问是不是可以开始了，我点点头对他们说，请你们问我一些问题吧。翻译过去以后仍然是沉默，我继续说，文学的问题和非文学的问题都可以问。等了一会儿，第一个问题来了。一位女士问，你是意大利人吗？我摇摇头说，我是中国人。接着一位男士问我，你可以介绍一下自己吗？我简单地介绍了自己，一个来自中国的作家，过去在中国的南方生活，现在住在北京。此后就顺利了，他们问的都是简单的文学问题，我的回答也很简单。没有人问到我的作品，我知道他们没有读过我的书。我注意到他们提问时几乎都是将身体前倾，像是为了接近我，我回答后他们的身体没有回到原位，前倾的姿态一直保持了下去。这个活动进行了大约四十分钟，最后提问的是那位站在门边的强壮男人，此前他给我的感觉是一直在监视这些病人，所以我认为他是医院的管理员。他提了两个问题，第一个是问我在中国做一名作家怎么样？我说很好，可以晚上睡觉，也可以白天睡觉，作家的生活里不需要闹钟，自由自在。他听完后严肃地点了点头，然后又问了第二个问题，你生活在意大利哪个城市？我心里咯噔一下，这个我一直以为是管理员的人竟然也是病人，这个屋子里除了我和翻译，全是病人，而且门关着，最强壮的那个还是守门员。我回答了最后一个问题，我生活在中国的北京。 外面有人推门进来，是院长女士，活动结束了。往外走的时候我问翻译，你能听懂他们说的话吗？翻译有些惊讶，她说当然能听懂，他们说的是意大利语。她理解错了我的意思。我继续问她，他们说话有没有颠三倒四？她说，他们说话很清楚。我的翻译不知道，那一刻我突然想到了前面举过的鲁迅和莎士比亚的两个例子。 院长送我们到门外，她再次向我表达了感谢，感谢之后是询问我接下来在意大利的行程，她对我此后要去的每一个地方都是赞美一番，所以我们在那里站了一些时间。那时候应该是午饭时刻，刚才和我坐在一个屋子里的这些病人一个个从我面前走过，有的对我视而不见，有的对我点一下头。我注意到一个男人拉住了一个女人的手，还有一个男人搂住了一个女人的肩膀，他们看上去都是五十来岁的年纪，亲密无间地走向他们的食堂。好奇心驱使我问了院长一个问题，住在你们医院的病人里有没有是夫妻的？院长说没有。 我们上了车，这次开到大铁门那里，门迟迟没有打开，我的翻译有些焦虑，我再次开玩笑说，我们可能要留在这里了。翻译放在方向盘上的双手立刻举了起来，她叫道：“不要。”然后我们听到机械的响声，大铁门正在慢慢打开。我们离开精神病医院后，翻译一边开车一边对我说：“我很紧张。”她一直很紧张，此前没有说是为了不影响我，我们离开精神病医院后她吐露真言。 后来的行程里，我不时会想起维罗纳那家精神病医院的文学活动。我此前觉得精神病患者生活在一个黑暗的无底洞里，但是那两对男女亲密走去的身影改变了我的想法，因为那里有爱情。那两个男的和那两个女的，他们可能各有妻子和丈夫，如果是这样，他们的妻子和丈夫应该会定期来看望他们，可能中间的某一个某两个甚至某三个和某四个已经离婚了，或者从来没有过婚姻，这些都不重要，重要的是那里有爱情。 2017年9月14日 米兰 爸爸出差时 我第一次看到埃米尔·库斯图里卡的电影是什么时候？应该是一九九四年，我的记忆有一个重要依据，就是我儿子刚出生不久。一位中国的导演借给我一盒录像带，说你应该看看这部来自南斯拉夫的电影。就这样，我在家里看了《爸爸出差时》，没有中文字幕，里面人物的台词我完全听不懂，可是我觉得自己看懂了。过了几年，我在北京街头的地摊上翻找vcd电影时，突然看到有中文字幕的《爸爸出差时》，还有库斯图里卡的另一部电影《地下》。我拿回家重新看了《爸爸出差时》，屏幕下方一行一行出现的中文字幕证实了我几年前的感觉，当时我确实看懂了。 我在中国“文革”时期的成长经历让我迅速抵达《爸爸出差时》的社会背景。那时候我背着书包去小学路上最担心的就是看到街上出现打倒我父亲的标语，一天又一天的担心之后，这样的标语终于出现了。当时我和哥哥正一起走向学校，看到标语后我畏缩不前，不敢走向已经不远的校门，比我大两岁的哥哥若无其事，他说怕什么。他勇敢地走向学校，可是还没有走到校门口他就转身回来了，走到我跟前说，老子也不上学了。我哥哥确实比我勇敢，他第二天还是照常去上学，而我请病假在家里躲了几天，然后提心吊胆地去了学校，我不知道同学们会以什么样的方式对待我。当我小心翼翼地走进校门、走到操场上时，几个同学奔跑过来，热情地向我喊叫，你病好啦。那一刻我被解放了，压抑已久的恐惧和不安瞬间消散，我奔跑过去，跑到同学们中间，加入应得的生活之中。 我父亲很幸运，没有被关押，他被发配到了农村。就像《爸爸出差时》中孩子跟着母亲去父亲那里，我和哥哥也去了乡下看望父亲，不同的是我们没有坐火车，也不是母亲带我们去——她不能离开工作，就请一位同事带我们坐上轮船去了乡下。那是在中国南方河流里行驶的轮船，大概有五六十个座位，前行的速度很慢，只是比岸上行走的人稍快一些而已。我记得自己不时走上船头，迎着风吹，惊讶地看着轮船划出的波浪，还有远处广阔的田野。那位阿姨担心我会掉进河里，把我抱回船舱，不过趁她不注意时，我又会走上船头，接着又被她抱了回来。 我在看没有中文字幕和有中文字幕的《爸爸出差时》时，也是在看一部有关自己往事的纪录片。所以我要说，一部伟大的电影后面存在着千万部电影，不同的观众带着不同的人生经历和生活感受去与这部电影接触碰撞，发出共鸣之声。这样的共鸣之声或多或少，有时候是一两句台词，有时候是一两场戏，有时候甚至是整个故事。这共鸣之声也是引诱之声，引诱观众置身于电影之中，将自己的人生加入别人的人生里，观众会感到自己的人生豁然开朗，因为这时候别人的人生也加入自己的人生里了。所以一部伟大的电影会让观众在各自的记忆和情感里诞生出另外一部电影，虽然这部电影是残缺不全的，有时候可能只是几个画面和几句台词，但是足够了。 我的意思是每个人在自己的现实世界之外，都拥有一个虚构世界，很多的情感、欲望和想象存放在那里，期待被叫醒，电影、文学、音乐、美术，所有形式的艺术如同叫醒闹钟，让人们虚构世界里的情感、欲望和想象获得起床出门的机会。然后虚构世界开始修改现实世界，现实世界也开始修改虚构世界，这样的相互修改之后，人生不知不觉丰满宽广起来，并且存储在记忆之中。当然记忆会有误差，误差是在相互修改过程中出现的，也是在时代差异、文化差异、人的差异等差异之中出现的。 举个例子：一位中国的文学博士想见我，请他的导师联系上了我，我们在一家街边的茶馆见面了，他提出来要做一个简短的访谈，我说可以。访谈的时候，有一个话题是关于作家写作时如何把握叙述分寸，我提到了纳博科夫的《洛丽塔》，我说亨伯特为了得到洛丽塔采用的伎俩是和洛丽塔的母亲结婚，亨伯特一直想着洛丽塔的母亲怎样死去，我觉得纳博科夫也一直在想如何让这位母亲死去，如果她不死的话，亨伯特无法得到洛丽塔，纳博科夫也无法写下去，所以她在小说里死了，一个简单的细节就让她死了——她读到了亨伯特狂热色情的日记，才知道亨伯特的目标不是她，是她女儿洛丽塔，她情绪失控夺门而出，冲到街上时被一辆卡车撞死了。这样的处理似乎是一些平庸电视剧和平庸小说里的处理，不应该是纳博科夫这种级别作家写出来的，但是没有问题，纳博科夫毕竟是纳博科夫，他在此前的叙述里做了不少铺垫，让亨伯特在想象里一次次弄死洛丽塔的母亲，比如一起游泳时如何潜水过去拉住她的双腿，把她拉进水里淹死，造成她游泳时不慎溺亡的假象。纳博科夫应该觉得这样还不够，在车祸之后又让那个卡车司机带着一块小黑板来到家里，一边用粉笔画车祸现场图，一边向亨伯特解释那不是他的责任。我告诉这位文学博士，这个车祸之后的小黑板的细节尤其重要，让这个车祸之死处理变得与众不同了。 这位文学博士回去把访谈录音整理出来发给我，同时在邮件里告诉我，他查了小说《洛丽塔》，那个卡车司机不是带着一块小黑板来到亨伯特面前，是带了自制事故图。这位文学博士觉得我记忆误差里的小黑板比自制事故图更有意思，他想在访谈里保留小黑板。我同意他的意思，如果从中国读者的角度来看，小黑板确实比自制事故图更有意思，可是对于英美读者来说也许自制事故图更有意思。我给这位文学博士回信，说我们还是应该尊重纳博科夫的原作，把访谈里的小黑板改回自制事故图。 还有一个记忆误差的例子我待会再说，我现在继续说说自己的“文革”往事。在那个压抑并且摧残人性的时代里，我目睹了很多不幸，经常有同学的父亲或者母亲突然被打倒了，有的被关押起来，有的被批斗游街，这些同学背着书包来到学校时都是低头不语的模样，然而没过多久，他们就忘记了发生在昨天的父母的不幸，汇入操场上我们的嬉闹之中。有一个同学的遭遇我至今历历在目，我忘记了他父亲是因为什么罪名被打倒的，在经历了日复一日的批斗游街和羞辱殴打之后，这位父亲决定离开人世。我在他临死那天的黄昏见到了他，他从街上走过来，右手搂着他的儿子，脸上留下被殴打过的瘀青，他微笑着和儿子说话，他儿子正在吃着什么，显然是父亲刚刚给他买的，他们与我迎面而过，他的儿子，也就是我的同学正沉浸在自己的美味里，没有看见我。第二天这个同学哭泣着来到了学校，我们才知道他父亲在深夜时分，趁着家人睡着时悄悄出门，投井自杀了。这一天他一直在哭泣，无声的哭泣。那时候女同学热衷玩跳绳，男同学热衷打乒乓球，不是在正式的乒乓球桌上打球，只是一个长桌子，中间用砖排成球网，男同学们在长桌子的两端排成长队，每人只能打一个球，输了的下去，赢了的继续打球。我们向着这个哭泣的同学喊叫，要他也来排队打球。他走了过来，排队时仍在哭泣，轮到他打球时不哭了，他赢下一球，又赢下一球后，我们听到了他的笑声。 生活是那么的强大，它时常在悲伤里剪辑出欢乐来。这就是我为什么喜爱《爸爸出差时》，因为库斯图里卡剪辑出了生活里最为强大的部分，然后以平凡的面貌呈现出来。我记得有两场戏，一场戏是梅沙和妻子激烈吵架，似乎家庭就要破裂了，如果我没有记错，库斯图里卡给大儿子一个流泪的特写，极其感人的特写，接下去的一场戏是一家人并排坐在床上快乐地唱歌，坐在中间的梅沙拉着手风琴。我在没有中文字幕的版本里看到这连接的两场戏时深受触动，后来在有中文字幕的版本里看到时再次深受触动。我一直在想，只有对生活有着非凡洞察力的导演，才能让生活呈现出非凡的表现力。还有一场戏，妻子带着儿子坐火车前去监狱看望丈夫梅沙，晚上入睡之时，给经常梦游的小儿子马力克脚上系上绳子，绳子另一头挂着一只铃，这样马力克一下床他们就能听到铃声。夫妻久别重逢，欲火燃烧，用中国的俗话说就是干柴遇上烈火，梅沙把水龙头打开，让水声来掩盖他们接下去做爱的声响，可是他们刚刚进入热身阶段，马力克就来捣乱了，动动脚让铃声响起来，他们只好起身去看看儿子，当妻子终于让马力克入睡，回来时看到丈夫梅沙已经睡着了，好比干柴看到烈火睡着了。库斯图里卡没有在电影里着力表现梅沙在监狱里繁重的体力劳动和来自精神上的压力，他的睡着已经说明了这一切。当然这场戏所表现出来的远不止这个，我意识到用文字复述库斯图里卡的电影是多么无趣的工作，我硬着头皮讲述是为了接下来说一下我所理解的“生活的强大”。生活的强大是如何在艺术作品中表现出来的？不是庞然大物招摇过市，而是在微小之处脱颖而出。 我有机会说说另一个记忆误差的例子了。马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，这本书在二十世纪八十年代就被翻译成中文出版了，当时中国还没有加入《伯尔尼公约》，所以是一本没有版权的出版物，后来没再重印。二〇一二年终于正式出版，出版商邀请我参加这部小说的读者见面会，我根据二十多年前的阅读记忆，向中国年轻一代读者讲述了这部小说里的一个细节。 我说马尔克斯用沉着冷静的笔调描写了阿里萨和达萨年轻时期的爱情，读者阅读的时候却是热血沸腾，两个年轻人爱到宁愿死去也不愿意分开，可是小说开始我们就知道他们的爱情会中途夭折，他们是怎么分开的？达萨的父亲威胁阿里萨要杀了他，阿里萨却骄傲地说没有比为爱情而死更光荣的事了，父亲只好带着达萨远走他乡，可是仍然阻止不了他们之间联系，这位父亲用电报把行程告诉了亲戚，行程被泄露了出去，作为电报员的阿里萨把各地的电报员联络到一起，于是一份份爱情的电报来到两个年轻人的手上。差不多过了三年，父亲觉得达萨已经忘记阿里萨了，决定回家。马尔克斯的描写将他们的爱情推向了巨大的高潮，当读者觉得他们已经不可能分开时，马尔克斯用微小的方式将他们分开了：回家的达萨和女仆去市场采购，阿里萨看见了她，尾随其后，马尔克斯用几页纸来描写这个激动人心的时刻，当市场里的男人们用色眯眯的眼睛盯着美丽的达萨时，阿里萨因此脸部扭曲了，这时达萨刚好回头看见了阿里萨的可怕表情，心想天哪，三年来日夜思念的竟然是这样一个男人。马尔克斯这么轻轻一笔就推翻了强大的爱情。 我说完以后，一位同样应邀参加读者见面会的西班牙语文学专家，我的一个老朋友，他熟悉马尔克斯的作品，笑着对我说，你说的这个细节是你的《霍乱时期的爱情》，不是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》。 确实如此，正确的应该是达萨走进了“代笔人门廊”，那是一个充斥着淫秽明信片、春药和避孕套的藏污纳垢的地方，这不是体面小姐该去的地方，达萨不知道这些，她是为了躲避中午的烈日才走了进去，阿里萨紧随其后，她兴高采烈地走在门廊里，买了这个又买那个，她听到了阿里萨的声音，阿里萨说这不是你这样的女神该来的地方。达萨回头看到阿里萨冰冷的眼睛、紫青的脸色和僵硬的双唇，这是被爱情震撼之后的恐惧表情，达萨却因此掉入了失望的深渊，那一刻她突然感到此前铭心刻骨般的爱只是对自己撒了一个弥天大谎。当阿里萨笑了笑想和她走在一起时，她阻止了他，说忘了吧。 我的记忆总是出现误差，没有关系，就如我在前面所说的，一部伟大的作品后面存在着千万部作品，这千万部作品就是由各自不同的误差生产出来的。我在这里讲述《爸爸出差时》也同样如此，我有近二十年没再看过这部电影了，录像带版早就还给了那位中国导演，vcd版也已经没有机器可以播放，可是我还想再说说《爸爸出差时》。 我十分迷恋胖乎乎的马力克的梦游情景，我觉得这孩子走在神行走的路上，那条狗的突然入画可谓神来之笔。艺术家经常会为神来之笔倍感骄傲，觉得自己有多么了不起。当然他们有理由骄傲，但是我更愿意相信这是一种恩赐，是对才华和辛勤创作的恩赐。 亲爱的库斯图里卡，请你不要告诉我这条狗是你拍摄前让道具组找来的，即使你这么说，我仍然认为这条狗是意外入画，因为我现在所说的不是二十多年前那位中国导演从欧洲某个城市带到北京的《爸爸出差时》，这是我用近二十年的记忆存储之后从北京带到贝尔格莱德的《爸爸出差时》。 2017年6月10日 贝尔格莱德 我们与他们 在首尔国际文学论坛事务局拟定的几个题目里，我选择了“我们与他们”。论坛事务局将此界定为不同阶级、不同种族、不同集团、不同制度……之间的关系。我选择这个题目是因为这两者的关系可以是对立的，可以是互补的，也可以是转换的。 我是在中国的“文化大革命”中成长起来的，我们与他们在那个时代是简单清晰的对立关系，我们是无产阶级，他们是资产阶级，或者我们是社会主义，他们是资本主义。前者是指国内对立关系，后者是指国际对立关系。 我先来谈谈国际的，我在成长的岁月里对资本主义有着刻骨仇恨，其实我根本不知道资本主义长什么模样，我的仇恨完全是当时的教育培养出来的。美国是资本主义世界的老大，所以对美国的仇恨也是最为强烈的。当时的一句口号“打倒美帝国主义”可以在每天出版的报纸上看到，而且遍布中国城镇乡村的水泥墙、砖墙和土墙。当然我们知道要打倒的是美国的统治阶级，美国人民是我们的朋友，我们的宣传天天说美国人民生活在水深火热之中，我对水深火热的理解就是美国人民一个个都是皮包骨头破衣烂衫的样子，这样的理解可能是基于自身的生活经验，我当时身边的人一个个都是瘦子，衣服上打着补丁。总之中国与美国，我们与他们有着不共戴天的仇恨。所以在我刚刚进入十二岁的某一天，突然在报纸的头版看到毛泽东和尼克松友好握手的大幅照片时万分惊讶，我们与他们就这样握手了？此前我认为毛泽东见到尼克松时会一把掐死他。 当时中国国内的对立关系就是报纸上广播里天天讲的无产阶级和资产阶级，其实那时候没有资产阶级了，资产阶级只是一个虚构，所谓的资产阶级也就是一九四九年以前的地主和资本家，这些前地主前资本家被剥夺财产之后一次又一次地被批斗，他们战战兢兢，他们的子女夹着尾巴做人，他们是真正生活在水深火热之中。我最初看到这些让我感到资产阶级的生活是多么悲惨，我庆幸自己属于无产阶级，属于我们，不是属于他们。毛泽东去世之后，中国迎来了邓小平时代，邓小平的改革开放“让一部分人先富起来”了，政治第一的社会摇身一变成为金钱至上的社会，价值观似乎颠倒了过来，有钱意味着成功，意味着拥有社会地位，意味着受人尊敬，即使没有获得尊敬，也会获得羡慕。改革开放近四十年来，少数的我们成为他们，大多数的我们梦想成为他们，还有不少的我们在仇恨他们的情绪里希望成为他们。 我们与他们，就是中国的一句老话：三十年河东，三十年河西。其实世间万物皆如此，我在写作这篇发言稿的时候，北京正在雾霾里，我看到窗外的一幢幢楼房像是一群高矮胖瘦不一的游击队员站在那里。这让我想起了冬天里的风雨。过去的冬天，风雨是可憎的，是寒冷中的寒冷。现在的冬天，风雨是可爱的，可以拨开雾霾见北京，可以呼吸清新一些的空气。 我们与他们，对立或转换，还有互补，可以说是无处不在，文学的写作也不会例外。 这么多年来，一直有人问我：“写作的时候是如何考虑广大读者的？”这个问题只是假设，实际上难以成立。如果一个作家写作时只是面对一个或者几个读者，作家又十分熟悉这几个读者，也许还能在写作时考虑读者；但是当写作面对的是几万几十万几百万的读者时，作家写作时是无法去考虑读者的，这些读者千差万别，作家无法知道他们要什么，而且不断变化，可能昨天欣赏你的写作，今天不欣赏了；或者今天不欣赏你，明天回过头来又欣赏了。中国有句成语叫众口难调，再好的厨师做出来的菜也无法满足所有食客的舌尖，即使感到满足的食客，吃腻了又不满足了。 作家可以为一个读者写作，只能是一个，就是作家自己，这就是我们与他们的关系。如果把写作设定成我们，把阅读设定成他们，那么写作的过程就是一个对立、转换和互补的过程。所有的作家同时也是读者，或者说首先是读者，大量阅读获得的感受会成为叙述标准进入写作之中，所以作家写作时拥有作者和读者的双重身份，作者的身份是让叙述往前推进，其间感到这个段落有问题、这句话没写好、这个词汇不准确时，这是读者的身份发言了。可以这么说，写作时作者的身份负责叙述前进，读者的身份负责叙述前进时的分寸。这就是写作中的我们与他们，有时候一帆风顺，我们及时做出了修改，他们及时表示了满意；有时候僵持不下，我们认为没有问题，他们认为问题很大，或者我们修改了一次又一次，他们还是不满意，我们不耐烦了。这时候怎么办？最好的办法就是休息几天再回来看看。就像政治家们因为国家的核心利益僵持不下时常用的办法：搁置争议，让下一代来处理，相信下一代比我们更有智慧。休息几天确实很有效果，我们与他们往往很快就能达成一致，不是我们承认确实没写好，就是他们承认胡搅蛮缠了，然后我们继续推进叙述，他们继续把握叙述的分寸。有时候会有斗争，这样的时候好像不多，但是我们与他们一旦有了斗争，就很可能是你死我活的斗争，有点像“文革”时期的中国和美国的斗争，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。当然不管斗争如何激烈，到头来还是像毛泽东和尼克松友好握手那样，我们与他们的最终结果还是握手言欢。 很多年前，我和一位厨师长聊天，他问我：“怎样才能成为一个好作家？” 我说：“要想成为一个好作家，先要成为一个好读者。” 他又问：“怎样才能成为一个好读者？” 我说：“第一，要去读伟大的作品，不要去读平庸的作品。长期读伟大作品的人，趣味和修养就会很高，写作的时候自然会用很高的标准要求自己；长期读平庸作品的人，趣味和修养也会平庸，写作时会不知不觉沉浸在平庸里。第二，所有的作品都存在缺点，包括那些伟大的作品，读的时候不要去关心作品中的缺点，应该关心优点，因为别人的缺点和你无关，别人的优点会帮助你提高自己。” 他点点头，对我说：“做厨师也一样，品尝过美味佳肴的能做出好菜。我经常派手下的厨师去其他餐馆吃饭来提高他们的厨艺，我发现总说其他餐馆的菜不好的厨师没有进步，总说其他餐馆的菜做得好的厨师进步很大。” 2017年5月23日 首尔 我与东亚 这是朴宰雨教授给的题目，这个题目很大，什么都可以讲，作为一个作家理应讲讲自己的写作，可是我讲了三十多年了，关于我的写作，关于我对文学的理解，不知道讲了有多少，堆起来不是一座大山，也是一座不大不小的山，伴随这些话喷出来的唾沫星子能把我淹个半死。我还写下了不少这样的文章，在中国先是分散发表，后是结集出版，不少了解我的读者已经熟悉我的套路，所以我开始遇到这样的情景：我在台上夸夸其谈时，有时会看到台下听众里某张陌生的脸上出现会心的笑容，我就知道刚才说的那些话，他或者她已经听过了，可能还听过不止一次，然后我就得绞尽脑汁说点新的什么出来。今天在座的各位虽然来自韩国和日本，可是你们比很多中国读者还要了解我，很可能我说了上半句你们就知道下半句，我不想看到你们脸上出现会心的笑容，当然我也不指望你们脸上会有惊讶的表情，你们无动于衷就行了。 我想起二〇〇九年法兰克福书展期间，我和一位作家朋友约好了与另外两位朋友一起吃午饭，我们两个在书展现场各有活动，我的活动先结束了，就走到他那里，坐在下面听他在台上侃侃而谈，他讲得很精彩，结束时德国听众给予热烈的掌声。我很了解他，读过不少他关于文学的文章，也和他很多次一起出席这样的活动，所以他那些深受德国读者欢迎的话在我听来都是熟悉的话。他从台上下来我们一起往外走的时候，我对他说，以后我们不能批评官员们说套话，我们的话重复说，也是套话了。 我曾经以为另一位作家朋友是个例外，我读过他关于文学的文章，也和他一起出席过文学方面的活动，这家伙有个本领，每次说出来的都是我第一次听到的，让我误以为他是一个每时每刻都在思考的人，可是他花那么多时间去看电视里的篮球、足球、网球什么的，还要花时间整理自己的小花园，他睡着的时间也比我长，他哪来那么多的新东西？后来听说他有一个诀窍，就是他有几篇演讲稿始终不发表，让读者们看不到，让我也看不到，每次演讲时根据不同的对象把那些演讲稿里的内容挑选着说，即使听过他演讲的人，也会有第一次听的感觉。前几天我遇到他时问是不是这样，他有些得意地承认了，随即有些沮丧地说以后可能不灵了，因为他的一位教授朋友要编辑一套作家谈文学的丛书，他这些压箱底的宝贝都要拿出来出版了。等着吧，过不了几年，他的铁杆读者再听他演讲时就不会觉得是第一次了。 接下来我讲些什么呢？我知道你们是想听我讲讲自己的写作，这次不讲了，下次见面时再讲，这次就讲讲我的作品在东亚的遭遇。 东亚四个国家里，朝鲜没有出版过我的书，我也没有去过那里。我有两个朋友去过朝鲜，一个回来后告诉我，朝鲜只有一个胖子，其他的都是瘦子；另一个回来后说，平壤的空气真好。现在这个时刻，全世界的目光都在注视着朝鲜，五月十四日凌晨朝鲜第七次试射弹道导弹，还有第六次核试验至今引而不发，威胁着整个东亚地区。中国的媒体渲染朝鲜有万门火炮瞄准首尔，想想有些荒诞小说的意味——在万门火炮瞄准下，我们在这里进行“余华与东亚”研讨会，这个房间也不大，一颗炮弹就能解决我们。我觉得这个时候来到首尔很有意思，可以感受战争威胁下民众的生活。刚才饭塚容教授说了，他来首尔之前，几个朋友劝他不要来，因为日本媒体和中国媒体一样也在渲染战争威胁。本来要来参加这个研讨会的一位中国教授，因为想象自己有可能魂断首尔，不来了。高玉教授比较勇敢，他来了。可是我们到了首尔，看到的是歌舞升平的景象，大街上行走的人笑呵呵的，商店里人头攒动，餐馆里的吃喝声都传到街对面的餐馆里去了。韩国的朋友告诉我，战争威胁已经有七十年了，已经喊了七十年“狼来了”。这个会议结束后，我还要参加“首尔国际文学论坛”，此后要去罗州，去韩国电力公司进行一场演讲。本来我觉得用十天时间来了解更多的韩国人如何看待朝核问题会很有意思，现在觉得也不会有什么意思了。 回到我们今天的话题。在韩国和日本的汉学家里面，第一个翻译我作品的是饭塚容教授，事实上他也是世界上第一个翻译我作品的人，好像是一九九〇年的时候，我收到了他寄给我的日文杂志《现代中国小说》，里面有我的一个短篇小说《十八岁出门远行》，还有他的一封信和一张名片，那时他是助教授，现在他是大教授了。我不知道他是怎么打听到我的地址的，日本汉学家收集资料的能力是世界汉学界公认的。此后我们保持了通信联系，我记得他九十年代来北京时经常住在红十字宾馆，我们在那里有过几次愉快深入的交谈。 虽然饭塚容是第一个翻译我作品的，但是我的作品在日本的情况远不如韩国，韩国几乎出版了我全部的作品，日本只出版了七本书，而且是由四个出版社出版的。根据我的经验，作品被翻译到其他国家后出版社多的话意味着不那么成功，如果你的作品真正成功了，原来的出版社是不会放过你的，他们会一直出版你的书。我曾经开玩笑地对饭塚容说，这是你的责任。饭塚容谦虚地点头说，确实是我的责任。 当然不是饭塚容的责任，这是命运的责任，就像每个人有自己的命运一样，每本书也有自己的命运。我在日本正式出版的第一本书是《活着》，这和张艺谋的电影在日本院线上映有关，饭塚容好像只用了一个多月时间就翻译完成了。那是二〇〇二年，由角川书店出版，第一版印了八千册，几年以后才卖完，角川书店没再加印，他们本来是指望电影可以带动小说，结果并不理想，他们放弃了这本书，也放弃了我这个作者。 另一个失败的例子是《兄弟》。这本书的日文译者是泉京鹿，我其他六本书都是饭塚容翻译的。文艺春秋当时对《兄弟》寄予厚望，专门邀请我去东京做宣传，提供头等舱机票，住在东京最贵的酒店里，还在《读卖新闻》上做了大幅广告。他们花了很多钱，可是《兄弟》只售出了两万套（分上、下册），一万套单行本，一万套文库版。文艺春秋非常失望，他们期待的销售数字应该远远高于两万套。我作品的命运之舟驶入日本后在角川书店搁浅了第一次，在文艺春秋搁浅了第二次。 然后我来到了河出书房和岩波书店。我曾经希望角川书店是我在日本的出版社，此后又希望文艺春秋是，现在我希望河出书房和岩波书店是我在日本的出版社。八千册和两万册的销售对于河出书房和岩波书店来说已经很多了，他们会很满意，为何角川书店和文艺春秋不满意？原因很简单，前者希望借助电影让《活着》畅销，后者投入很多宣传费用希望《兄弟》畅销，结果都没有畅销，期望越高失望就越大。我知道这不是《活着》和《兄弟》的命运，它们应该是自由成长的命运，不应该是拔苗助长的命运。《活着》最早在中国出版时只印了两万册，几年都没卖完，一九九八年以后突然受欢迎了，现在总的销售量超过七百万册了。《活着》英文版二〇〇三年出版时，美国兰登书屋的编辑认为能售出五千册就很好了，结果超过了五万册。法国的actes sud出版社一九九七年开始出版我的书，一本又一本，一直销售不好，直到二〇〇八年《兄弟》的畅销，把此前的书也带动起来。美国兰登书屋和法国actes sud都不指望电影什么的来带动书的销售，也不花钱做宣传，所以他们对我很满意。 我的书在韩国也是自由成长的命运。在此我要感谢白元淡教授，一九九七年她把我的《活着》带到了韩国，带到了绿林出版社。还有崔容晚先生，他翻译了《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》和《兄弟》等。还有李旭渊教授，还有金泰成，还有其他译者，有的我认识，有的我不认识，我后来在韩国出版的书都是绿林出版社和文学村庄出版社找的译者。 我的作品刚开始并不受欢迎，一九九九年的时候白元淡代表韩国民族文学作家会议邀请我访问韩国，当时有不少采访，有些采访是光明正大做的，有些采访是偷偷摸摸做的，为什么这么说？因为白元淡是左派，她不允许右派媒体采访我。比如《朝鲜日报》，白元淡讨厌这家在韩国影响力最大的报纸，可出版社才不管什么左派右派，给我安排了采访，但被白元淡挡了回去。然后呢，我们躲着白元淡，做贼似的把采访做完了。白元淡看到《朝鲜日报》上刊出的采访后对我说，你这个人有问题。然后她又说，《朝鲜日报》影响大，这样也不错。 当时韩国民族文学作家会议还邀请了一位越南作家和一位法国作家，越南作家很朴实，我们成了朋友。那位法国作家很傲慢，言行举止全是有钱人的派头。我们参加这个会议是有钱的，多少已经忘了，当时主持这个会议的是韩国著名诗人金正焕，他把应该给法国作家的钱分给了我和越南作家，金正焕说这个法国作家很有钱，不需要钱了。我记得法国作家演讲时迟到，有人焦急，主持会议的金正焕却是一副无所谓的样子，晃来晃去和人聊天，焦急的那个人问金正焕，法国作家要是不来了怎么办？金正焕说，她爱来不来。那位法国作家迟到了半个小时，她把法国驻韩国大使带来了，结果下面没有听众，韩国民族文学作家会议的几个工作人员就坐到下面去充数。 我演讲的时候下面坐满了人（会议室不大），全是白元淡的学生。白元淡是一位独裁教授，她命令所有的学生必须来听我演讲，不来的不准毕业，还让两个学生拿着花名册站在门口点名登记。 我那次在韩国住了十五天，去了不少地方，离开时，绿林出版社的金惠景社长和我告别拥抱时说，有这么多的采访发表了，你的书还是卖不出去。 我回到中国两年以后，来自绿林出版社的信息是《许三观卖血记》突然受到韩国读者的欢迎了，其他的书也开始慢慢受欢迎了。 接下来我应该说说中国了，我在自己国家的故事太多，不知道从何说起，想了想还是从头说起吧。朴宰雨教授要我写三到四页a4纸的发言稿，马上就要进入第四页了，加上刚才的临时发挥，应该超过四页了，我这个从头说起也就是说一个开头，不会滔滔不绝，我把开头当成结尾来说。 我是一九八二年开始写小说的，中国从“文革”的浩劫里走出来还没几年，那是文学杂志的黄金时代，“文革”时停刊的文学杂志都复刊了，还有很多新的文学杂志创刊出来。当时的中国，只要是杂志几乎都是文学杂志。我们这一代“文革”后开始写作的中国作家，有一个共同点就是先写短篇小说，熟练了再写中篇小说，又熟练了开始写长篇小说。我们的目标就是在文学杂志上发表。那时候出版成书并不重要，重要的是要在最好的杂志上发表。 我这个小镇牙医白天拔牙晚上写作，完成一个短篇小说总是先寄往《人民文学》或者《收获》，被退回来后寄给《北京文学》和《上海文学》，再被退回来就再往重要性低一些的杂志寄，我的手稿去过很多有文学杂志的城市，比我后来三十多年去过的城市还要多。当时我们家有一个院子，邮递员总是隔着围墙把装着退稿的大信封扔进来，我父亲听到“啪嗒”一声响亮的声响，就会对我说，又有退稿了。有时候一封轻薄的信飘进来，我父亲会说，这回有点希望了。 这样的遭遇一直持续到一九八七年，《十八岁出门远行》等一些后来被称为先锋文学的作品发表后，引起其他文学杂志编辑的关注，他们给我写约稿信。我从胡乱投稿变成应约写稿，当时的感觉好极了。我把几封约稿信摊开来向我父亲展示，父亲问我什么意思？我说，我出名了。 2017年5月21日 首尔 我的书游荡世界的经历 为了这个题目，我统计了我的作品迄今为止在中国和中文以外的出版情况（不包括中国的七种少数民族语言和盲文），有三十五种语言，覆盖三十八个国家。国家比语种多的原因主要是英语版，北美（美国和加拿大）、英国、澳大利亚和新西兰都包括在内，葡萄牙语版有巴西和葡萄牙，阿拉伯语版分别在埃及和科威特出版。也有相反的情况，西班牙出版了两种语言，西班牙语版和加泰罗尼亚语版；印度出版了两种地方语，马拉雅拉姆语版和泰米尔语版。 回顾自己的书游荡世界的经历，就是翻译—出版—读者的经历。我注意到国内讨论中国文学在世界上的境遇时经常只是强调翻译的重要性，翻译当然重要，可是出版社不出版，再好的译文也只能锁在抽屉里，这是过去，现在是存在硬盘里；然后就是读者了，出版后读者不理睬，出版社就赔钱了，就不愿意继续出版中国的文学作品，所以翻译—出版—读者是三位一体，缺一不可。 最早翻译出版我小说的有三个国家，都是在一九九四年，法国、荷兰和希腊。二十三年过去后，法国出版了十一本书，荷兰出版了四本书，希腊仍然只有一本书。 一九九四年，法国的两家出版社出版了《活着》和中篇小说集《世事如烟》，出版《活着》的是法国最大的出版社，出版《世事如烟》的很小，差不多是家庭出版社。一九九五年我去法国参加圣马洛国际文学节时，顺便在巴黎访问了那家最大的出版社，见到了那位编辑。当时我正在写《许三观卖血记》，问他是否愿意出版我的下一部小说，这位编辑用奇怪的表情问我：“你的下部小说会改编成电影吗？”我知道自己（的作品）在这家出版社完蛋了。我又去问那个家庭出版社是否愿意出版我的下一部小说，他们的回答很谦虚，说他们是很小的出版社，还要出版其他作家的书，不能这么照顾我。当时我觉得自己（的作品）在法国完蛋了。这时候运气来了，法国声望很高的出版社actes sud设立了中国文学丛书，邀请巴黎东方语言学院的汉学教授何碧玉（isabelle rabut）担任主编，她熟悉我的作品，《许三观卖血记》在中国的《收获》杂志刚发表，她立刻让actes sud买下版权，一年多后就出版了。此后actes sud一本接着一本出版我的书，我在法国终于找到了自己的出版社。 荷兰de geus出版社在一九九四年出版了《活着》之后，又出版了《许三观卖血记》、《兄弟》和《第七天》。有趣的是，二十三年来我和de geus没有任何联系，我不知道编辑是谁，也不知道译者是谁，可能是中间隔着经纪公司的缘故。我认真想了一下，我认识并且熟悉的荷兰汉学家只有林恪（mark leenhouts），可是这家伙不翻译我的书。去年七月我在中国的长春见到林恪时，他希望我下次去欧洲时顺道访问荷兰，我们约定了今年九月的这个行程。我向林恪打听我的荷兰语译者，他微笑地说出了一个名字——麦约翰（jan de meyer）。林恪告诉我，麦约翰是比利时人，说荷兰语，住在法国。我觉得这个人太有意思了。今年四月，de geus出版社请麦约翰编辑我的一部短篇小说集，我收到了麦约翰的第一封邮件，他对我说的第一句话是：“您不认识我。把您的《兄弟》和《第七天》翻译成荷兰语的就是我。”这就是他全部的自我介绍。 希腊的出版故事也许更有趣，大约十多年前，希腊的hestia出版社决定出版《活着》，他们与我签了合同，找好了译者，这时候hestia突然发现，另一家出版社livani在一九九四年就出版了《活着》的希腊文。我不知道这个情况，甚至不知道是谁把版权卖给了livani。hestia退出了，livani给我寄来了几本样书，此后这两家出版社忘记了我，我也忘记了他们。为了写这篇文章，我查了资料才想起这两家出版社。 遇到好的译者很重要，意大利的米塔（m.r.masci）和裴尼柯（n.pesaro），德国的高立希（ulrich kautz），美国的安道（andrew jones）和白睿文（michael berry），丹麦的魏安娜（anne wedell-wedellsborg），塞尔维亚的佐兰（zoran skrobanovic），捷克的红佩佳（petra martincová），巴西的修安琪（marcia schmaltz），葡萄牙的迪亚哥（tiago nabais），日本的饭塚容，韩国的白元淡，埃及的阿齐兹（abdziz hamdy）和哈赛宁（hasanin fahmy），越南的武公欢，印尼的翁鸿鸣等，都是先把我的书译完了再去寻找出版社，我现在的英文译者白亚仁（an barr）当年就是通过安道的介绍给我写信，翻译了我的一个短篇小说集，结果十年后才出版。像白亚仁这样热衷翻译又不在意何时才能出版的译者并不多，因为好的译者已经是或者很快就是著名翻译家了，他们有的会翻译很多作家的书，这些著名翻译家通常是不见兔子不撒鹰，拿到出版社的合同后才会去翻译，所以找到适合自己的出版社更加重要。我在法国前后有过四位译者，一九九七年以后出版社一直是actes sud；在美国也有过四位译者，除了第一本书在夏威夷大学出版社，后面的八本书都是企鹅兰登书屋旗下的pantheon books（精装）和anchor books（平装）出版，固定的出版社可以让作家的书持续出版。 《活着》（译者白睿文）和《许三观卖血记》（译者安道）九十年代就被翻译成了英语，可是在美国的出版社那里不断碰壁，有一位编辑还给我写了信，他问我：“为什么你小说中的人物只承担家庭的责任，而不去承担社会的责任？”我意识到这是历史和文化的差异，给他写了回信，告诉他中国拥有三千年的国家历史，漫长的封建制抹杀了社会中的个人性，个人在社会生活中没有发言权，只有在家庭生活里才有发言权。我告诉他这两本书在时间上只是写到七十年代末，九十年代以后这一切都变了，我试图说服他，没有成功。此后我的作品继续在美国的出版社碰壁，直到二〇〇二年遇到我现在的编辑芦安·瓦尔特（luann walther），她帮助我在企鹅兰登书屋站稳了脚跟。 找到适合自己的出版社的根本原因是找到一位欣赏自己作品的编辑，德国最初出版我的书的是klett-cotta，但九十年代末他们出版了《活着》和《许三观卖血记》之后就不再出版我的书了，几年后我才知道原因，我的编辑托马斯·威克（thomas weck）去世了。我后来的书都去了s.fischer，因为那里有一位叫伊莎贝尔·库布斯基（isabel kupski）的好编辑，每次我到德国，无论多远，她都会坐上火车来看望我，经常是傍晚到达，第二天凌晨天没亮又坐上火车返回法兰克福。 二〇一〇年我去西班牙宣传自己的新书，在巴塞罗那见到出版我的书的编辑主任埃莲娜·拉米雷斯（elena ramirez），晚饭时我把一九九五年与法国那家最大出版社编辑的对话当成笑话告诉她，结果她捂住嘴瞪圆了眼睛，她的眼神里似乎有一丝惊恐，她难以相信世界上还有这样的编辑。那一刻我确定了saix barral是我作品西班牙语版的出版社，虽然当时他们只出版了我两本书。 下面我要说说和读者的交流了，我经常遇到这样的问题：中国读者和外国读者的提问有什么区别？这个问题在外国会遇到，在中国也会遇到。然后一个误解产生了，认为我在国外经常会遇到社会和政治方面的提问，而在国内不会遇到。其实国内读者提问时关于社会和政治的问题不比国外读者少。文学是包罗万象的，当我们在文学作品里读到有三个人正在走过来，有一个人正在走过去时已经涉及了数学，三加一等于四；当我们读到糖在热水里溶化时已经涉及了化学；当我们读到树叶掉落下来时已经涉及了物理。文学连数理化都不能回避，又怎能去回避社会和政治。但是文学归根结底还是文学，无论在中国还是在外国，读者最为关心的仍然是人物、命运、故事等这些属于文学的因素。只要是谈论小说本身，我觉得国外读者和国内读者的提问没有什么区别，存在的区别也只是这个读者和那个读者的区别。当我们中国读者阅读外国文学作品时，吸引我们的是什么？很简单，就是文学。我曾经说过，假如文学里真的存在神秘的力量，那就是让读者在不同时代、不同民族、不同文化、不同历史的作家的作品中读到属于自己的感受。 在和国外读者交流时常常会出现轻松的话题，比如会问在中国举办这样的活动和在国外举办有什么不同？我告诉他们，中国人口众多，中途退场的人也比国外来的全部的人要多。还有一个问题我也经常遇到：与读者见面印象最深的是哪次？我说是一九九五年第一次出国去法国，在圣马洛国际文学节的一个临时搭起的大帐篷里签名售书，坐在一堆自己的法文版书后面，看着法国读者走过去走过来，其中有人拿起我的书看看，又放下走了。左等右等终于来了两个法国小男孩，他们手里拿着一张白纸，通过翻译告诉我，他们没有见过中国字，问我是不是可以给他们写两个中国字。这是我第一次在国外签名，当然，我没有写自己的名字，我写下了“中国”。 2017年9月21日 布鲁塞尔 民族传统中的特别性格 感谢李文求先生的邀请，使我有机会来到韩国，有机会在这里表达我的一些想法。 在北京的时候，我收到的演讲题目是《打开二十一世纪东亚文学的未来》，这个题目让我感到惭愧，在涉及东亚文学的时候，我发现自己只是对日本的文学有所了解，对韩国的文学可以说是一无所知。诚然，我可以找到一些理由来解释自己在这方面的无知，比如由于朝鲜的原因，中国和韩国很晚才建交的事实影响了两国间文学的交流；另一个原因来自中国的图书市场，我很难找到已经翻译成汉语的韩国文学作品。我的韩国译者白元淡教授告诉我，韩国在出版外国文学作品时，热衷于对西方文学的介绍，对中国文学的介绍十分冷淡。中国的情况更加糟糕，这些年来中国几乎没有出版过韩国的文学作品。 关心西方发达国家远远超过关心自己的邻居，这似乎是亚洲国家共同的特点，但是这几年情况开始改变。在中国，一些知识分子已经将目光和研究的课题转向自己的邻国。去年，主编《创作与批评》的白乐晴教授和崔元植教授来到北京，与中国的学者和作家进行了广泛的交流。 从相互关心到开始真正的交流，我相信这会获得很大的收益。两年前由中国文学出版社出版的《全球化时代的文学和人》一书中，白乐晴教授在第一章就澄清了韩国的民族文学与政府投入大量预算所标榜的“韩国式”民主主义不是一回事，白乐晴写道：“政府所倡导的民族文学与我们基于民族的良心、文学的良心所指的民族文学有距离的话，谈论‘民族文学’就不得不更为小心。如果只将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示，并将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学的话，那么它就不是正经文学，对民族大多数成员也无益。” 这是我在那次会议上的第一个收获，因为白乐晴教授在书中写到的有关民族文学的段落，总是让我忍不住想起中国的文学现实，有时候我会觉得白乐晴教授所写的仿佛是中国的事，“将民族传统的一部分随便阉割下来保存与展示”，这也是某些中国官员所热衷的，而且“将鼓吹国民生活现在与将来的暧昧乐观论当作民族文学”，也是不少中国作家的所谓追求。 第二个收获是在中国的《读书》杂志举办的讨论会上，当一位中国的学者问崔元植教授关于南北韩分裂的问题时，崔元植教授的回答使我吃惊，他说南北韩分裂并不是朝鲜民族最重要的问题，他认为最重要的是朝鲜民族是在中国、日本、俄罗斯和太平洋对岸的美国这四个大国的包围中生存。崔元植教授的回答使我对韩国的学者和作家所倡导的民族文学有了进一步的理解，也就是白乐晴教授所指出的民族的良心和文学的良心。 同时，这也让我想起了一位伟大的匈牙利作曲家巴托克，这位写下丰富旋律和迷人节奏的音乐家，一生中的很多时间都是在农村采集民间音乐，于是人们得以知道他那些达到形式对称和题材统一的作品来自何处：与农民们在一起的生活经历，使巴托克获得了成千首典型的马扎尔、斯洛伐克、特兰西瓦尼亚和罗马尼亚等地的民间音乐主题。然而中东欧地区的民间音乐与巴托克的音乐有着更为复杂的关系，很多人认为为民间旋律配和声是一件容易的事，他们认为这无论如何也比创作一个“独特”的主题要容易得多（这样的看法其实就是白乐晴教授所指责的“随便阉割下来”的做法），可巴托克不这么认为，他在《农民音乐的重要性》一文中写道： 处理民间旋律是极端困难的。我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难。只要想到这一点就可以明白：民间曲调不是作曲家自己的作品，而是早已存在的作品，这便是最大的困难之一。另一个困难在于民间旋律的特别性格。我们开始必须认识这种性格，还要深入了解它，最后，在改编的时候要把它突出而不是掩盖住。 我相信文学也是一样，一个优秀的作家必须了解自己民族传统中特别的性格，然后在自己的写作中伸张这样的特别性格。在中国，许多人都十分简单地将现代性的写作与其文学的传统对立起来，事实上这两者之间的关系是互相推进的关系，因为一个民族的文学传统并不是固定的和一成不变的，它是开放的，它是永远无法完成和永远有待于完成的。因此，文学的现代性是文学传统的继续，或者说是文学传统在其自身变革时的困难活动。正是这样的困难活动不断出现，才使民族的传统或者说是文学的传统保持着健康的成长。 我感到，促使巴托克将其一生中最美好的时光安排在贫穷的农村，音乐只是原因之一，另一个原因更为深远。虽然巴托克自己的解释十分简单，他说：“作为一个匈牙利人，我很自然地从匈牙利民歌开始我的工作，但是不久就扩展到邻区——斯洛伐克、罗马尼亚……”可是只要从地理和历史方面去了解一下这几个在夹缝中生存的中东欧国家，就会对他们民族传统中的特别性格产生更为清晰的理解。 从地理上看，这些把德国和意大利两国同俄国分隔开的国家缺少天然疆界，不多的几条山脉都被河流切断，一方面不能阻绝游牧部落，另一方面更无法抵挡一支所向披靡的军队。从历史上看，这些国家的命运时常没有掌握在自己的手中，一八一五年的维也纳会议就是一个例证，遭受侵略、兼并和凌辱似乎构成了这些国家的历史。 我在想，当年巴托克从民间旋律中去寻找民族传统中的特别性格，是否也正是今天韩国的作家们所从事的工作？我在白乐晴教授的书中和崔元植教授的谈话中听到了这样的声音。从地理和历史这两方面看，匈牙利和韩国有着近似之处，也让我感到在韩国和匈牙利这样的国家里民族文学的声音异常强烈。我有这样的感受，在大多数国家里文学的兴旺时常会伴随着民族感情的复兴，可是在韩国，在此基础上，文学的创作又加深了这样的感情。 虽然从地理上看中国与韩国不同，可是中国的近代史同样是遭受侵略和凌辱的历史。奇怪的是在中国，有关民族的文学似乎只有一种声音，也就是白乐晴教授所说的“随便阉割下来”的民族传统。中国今天存在的问题令我不安，去年意大利一家周刊的记者来北京采访我，这位记者告诉我，她来北京还有一个采访任务，就是了解一下今天中国二十岁左右的年轻人都在关心些什么。她采访了二十位中国的年轻人，结果她吃惊地发现没有一个人知道中国的“文化大革命”，可是这些年轻人对美国的情况了如指掌。 这促使我对现在席卷世界的全球化浪潮有了一些想法，我并不是反对了解美国，美国的文学对我产生过很大的影响；我也不反对全球化带来的进步，我只是想弄清楚构成全球化的基础是什么，是同一性还是差异性？我的选择是后者，我相信正是各国家各民族的差异才能够构成全球化的和谐，就像构成森林的和谐一样，如果森林中有几个鸟的种类和几个树种消失，即便它们在森林中是微不足道的，也会引起森林生态的逐渐失衡。因此在今天，寻找和发扬各自民族传统中的特别性格显得尤为重要和紧迫，而且这样的特别性格应该是开放的和互相交流的，用巴托克的话来说就是“杂交和再杂交”，他在中东欧地区采集民间音乐时，发现这样的交流给各民族的音乐都带来了丰富和完善，他说： “斯洛伐克人吸收了一条匈牙利旋律并加以‘斯洛伐克化’，然后这种斯洛伐克化的形式可以被匈牙利人再吸收，加以‘再马扎尔化’。我要说‘幸运的’这个词，因为这种再马扎尔化的形式将不同于原来的匈牙利旋律。” 1999年6月15日 首尔 好的译文应该和原作打成平局 两个世纪前，歌德读到了波斯诗人哈菲兹（一三二〇—一三八九）译成德文的诗作之后，开始了他文学阅读的东方之旅。他兴趣十足地阅读和研究了其他波斯和阿拉伯文学的译本，又读了马可·波罗的亚洲游记。他的阅读没有停下来，一路东行来到了中国。一七九六年，他读了《好逑传》，这是他读到的第一本中国小说；一八二七年，他读了英译本小说《花笺记》；还读了译成法文的中国故事选集和另一本小说《玉娇梨》。这样的阅读让歌德走出了欧洲，置身到了遥远的东方，然后他发出了那个著名的宣言：民族文学的时代过时了，世界文学的时代来临了。 我们再来看看文学翻译另一个方向的往事，也就是由东向西的往事。我们应该谦虚地承认，中国迈向欧洲的步伐稍逊一筹。根据学者考证，最早在中国发表的欧洲翻译小说应该是一八七二年四月十五日至十八日之间，在《申报》上刊载了斯威夫特的《格列佛游记》的第一部分译文。而作为完整的长篇翻译小说正式出版的是《昕夕闲谈》，一八七五年申报馆的铅印单行本，编入“申报馆丛书”第七十三种。作者署名是：西国名士撰成。 可是在中国，人们普遍以为第一部来自欧洲的翻译小说是法国小仲马的《茶花女》，由林纾翻译，书名为《巴黎茶花女遗事》，发表于一八九七年——比申报馆出版的《昕夕闲谈》晚了二十二年。可能是巴黎茶花女的遗事比《昕夕闲谈》更受读者青睐，所以《昕夕闲谈》失去了老大的位置。 有意思的是，被称为中国第一位翻译家的林纾，根本不懂外文。林纾是依靠留法归来的王寿昌的讲述，可以说是翻译了，也可以说是创作了《茶花女》。 虽然比起欧洲的文学翻译，中国的起步稍逊一筹。但是中国后来居上，尤其是“文革”结束以后，欧洲国家的文学可以说是浪涛似的涌进中国，十九世纪的欧洲文学和更早的歌德、莎士比亚、蒙田等人的著作刚刚在中国的书店里大规模出现，二十世纪的欧洲现代主义文学已经席卷而来。今天，与我同龄的欧洲作家的著作在中国也是琳琅满目。 然后，有关文学翻译是否能够准确传达原著精神的讨论也在中国展开。三十年来，我经常听到类似的议论。事实上，不懂法语的林纾和精通法语的王寿昌之间的合作，早在十九世纪末，就已经向中国的读者挑明了文学翻译中的一个事实：翻译就是两种或者两种以上语言的合作。这意味着文学的翻译，就是不同时代的合作，不同文化的合作，还有不同人生经历的合作。也许正因为此，有关具体的翻译作品的质疑之声，总是不绝于耳。当文学翻译从襁褓里的婴儿成长为一个巨人之后，质疑之声也变得越来越响亮。 这么多年来，总是有人喋喋不休地强调时代的差异、文化的差异和个人生活经历的差异，如何会在翻译的过程里伤害文学作品原作的精神。我的看法恰恰相反，我认为文学之所以长盛不衰，就是得益于差异的存在。 暂时抛开文学翻译，如果单纯从文学阅读的角度来说，我说的是母语的阅读，任何一次阅读经历其实都是在补充和完善一部文学作品。我的意思是说，当一个作者完成一部文学作品之后，仅仅是出版和发表意义上的完成。一部优秀的文学作品是开放的，是不可能完成的。一个又一个读者都是带着自己的文化背景、生活体验和个人感受，通过阅读来一次又一次地完成这部文学作品。简单地说，就是读者和作者之间的差异性，促成了这样的完成，文学的价值和文学的意义也在差异化的阅读中体现出来。 作为一个读者，我在阅读了某部令我欣赏的文学作品之后，有时候会和作者坐在一起，告诉作者我的阅读感受，这时候我常常会看到作者茫然的表情，因为我阅读到的，是他们在写作时从未想过的。反过来也一样，当某位读者走过来告诉我，他在我的作品中读出的某些我所不知的文学含义时，我也会惊讶，然后告诉他：“你说得非常对，可是我在写作的时候没有这样想。” 再回到文学翻译上，我承认，由于语言的不同，再加上文化的差异、时代的差异和个人生活背景之间的差异，会让一部文学作品在翻译成其他语言的过程中，丢失某些母语的特征和某些原作的特征，这是不可避免的，但是不能以此作为标准，来衡量一部文学作品的翻译是否成功。一部文学作品的价值是通过整体的力量体现出来的，一部成功的翻译文学作品也应该是整体的，就像有时候作家在写作的过程中会犯上几个小错误，翻译家在翻译一部作品时也会同样犯上几个小错误，对此不必大惊小怪。因为人脑不是电脑，况且现在电脑也经常犯错误。 有些人就是喜欢做鸡蛋里面挑骨头的事，抓住几个翻译上的小问题大做文章（这些小问题也是见仁见智），先是以此批评翻译家的工作，继而大谈什么文化差异所造成的鸿沟如何难以跨越。 这些人应该想一想，即便是母语读者，也会在阅读过程中忽略一些内容和强调一些内容。没有一个读者在阅读过程中的想法感受会和作者的写作过程完全一致。就是同一个作者，几年以后重读自己的作品时，其想法和感受也可能与当初写作时有差异。因此，在文学翻译因为差异的存在让原作失去某些特征的同时，也必须看到，翻译的差异性也会让原作的另外一些部分得到强化。为什么翻译家的翻译过程会和读者的阅读过程十分相似？其根本原因就是我前面说到的文学的开放性，就是一部优秀的文学作品是永远不会完成的。我最后要说的是，译文会在一些地方输给原作，也会在另一些地方赢了原作。所以，好的译文应该和原作打成平局。 2009年9月27日 法兰克福 我的三个现实和梦想 我在这里讲讲三个故事，你们可以当成真的来听，也可以当成假的来听，有时候真的就是假的，有时候假的就是真的，有时候现实其实是梦想，有时候梦想其实是现实。 第一个故事，我小时候，也就是“文革”时期，那时候我们伟大中国的兄弟都在亚、非、拉，我们无私地援助他们，尤其是对非洲兄弟，无私到把我们身上的裤子脱下来寄过去给他们穿，把我们碗里的米饭倒出来寄过去给他们吃，把我们的农业专家送过去教他们种水稻，把我们的医生送过去给他们治病。我父亲是一个外科医生，他差一点去了非洲，可是这个宝贵的名额让别的医生顶了，没去成。我父亲很遗憾，我更加遗憾，我的第一个梦想由此而生，就是长大以后做一名医生去非洲，去拯救那里的一个又一个生命。我觉得这是一项伟大的事业。长大以后我确实做了一名医生，是牙医，遗憾的是没有拔过非洲兄弟的牙。然后我成了一名作家，二〇〇八年我在巴黎为《兄弟》法文版做宣传时，法国国际广播电台的一位多哥裔的女记者采访了我，采访结束后我们一起回想当年的中非友谊，她告诉我，中国的农业专家（男的）帮助他们种水稻，中国的医生（男的）给他们治病，与此同时他们大面积和多哥女人偷情，生下大面积的孩子，这位多哥裔女记者的一个表弟就是中非友谊的结晶。“文革”结束以后，中国的农业专家和医生返回中国，给多哥留下了一句谚语：中国人留下的孩子和留下的稻米一样多。 第二个故事，我在中学的时候读了《西游记》，唐僧师徒去西天取经让我浮想联翩，我希望自己是孙悟空，做不成孙悟空做唐僧也行，做不成唐僧做沙和尚也行，如果连沙和尚也做不成，那就做猪八戒吧，只要能让我去一次西天见见佛陀。我不是佛教徒，我是读了《西游记》才有了这个梦想。十年前我终于有机会去了尼泊尔，飞机在加德满都降落的那一刻，我就想着要去蓝毗尼，那是唐僧取经的终点站，释迦牟尼的故居和他创建的佛学院就在那里。在加德满都住了几天后，我们一行四人来到了蓝毗尼，我的梦想成为现实了。佛学院的遗址露出地面清晰可见，释迦牟尼的故居遗址在旁边一个大帐篷里。我们在四周虔诚地转了一圈，然后走进释迦牟尼的故居遗址，走进那个大帐篷，虔诚地绕着走过去，就在我感觉自己从未如此虔诚之时，口袋里的手机突然响了一声短信提示音，我不知道这是一个什么短信，打开手机看了看，是北京的一个陌生号码发来的招嫖短信，说有学生妹、洋妞可供挑选。 第三个故事，一九九八年六月我在意大利都灵的时候，恰好遇上耶稣的裹尸布在都灵大教堂展出，据说是每隔五十年才展出一次。这是一个盛大的仪式，欧洲各地的人，甚至是世界各地的人都纷纷赶来。我读过《圣经》，我是把《圣经》当成一部伟大的文学作品读完的，我虽然不是教徒，那一天我仍然怀着虔诚和敬畏之心前往。五十年才能目睹一次，这是多少人的梦想，我置身其中，感到这也是我的梦想。都灵大学的汉学家斯坦芬妮亚教授不仅为我准备了进入的门票，还为我带上了一副望远镜。人们排着长队走进去，以相同的步伐走向耶稣的裹尸布，中间不能停顿，走到最近处，裹尸布仍然有十来米远，所以斯坦芬妮亚让我用望远镜一边看一边走。那天都灵大教堂外面挤满了摊贩们的帐篷，销售各种与耶稣有关或者无关的纪念品和商品。差不多十个月前，英国的戴安娜王妃因车祸死于法国巴黎，所以每个摊贩的帐篷都挂满了戴安娜像，显然戴安娜像正是热销商品，我是在成百上千双戴安娜的眼睛的注视下走过去，走进了大教堂。我当时的感觉是那么的奇怪，经过人类的时尚，走向了人类的受难。 2017年5月13日 南京 给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟 我已经写了三十三年小说了。数学不好，我刚才掰着手指算，他们全部说完之后刚好算完，有三十三年。然后发现我对自己小说的了解，还不如纽约大学的张旭东教授。关于我的小说，张旭东说得比我更好。今天就不请他说了，欧阳江河为了今天这个活动从去年四月份就开始准备了，准备了十个小时的发言，但是你今天得说少一点，说五个小时就够了。（欧阳江河：我争取在五分钟之内说完。） 刚才你们都在谈虚构和非虚构，我的感觉是，我们这个世界是非虚构的，我们的现实是非虚构的，但是我们生存的方式其实是虚构的。用马克思的话说，就是主观和客观的关系。非虚构是一种客观的存在，虚构是一种主观的表达。比如当我要写一篇散文的时候，回忆我童年的某一段生活，依靠的是什么，依靠的是我的记忆，但是记忆在某种程度上已经有点虚构了，很多虚构的东西放进去了。假如要去写一部纪实的作品，我要到某一个地方生活一段时间，要和很多人交谈，并且做了录音，很认真地把录音整理出来。但是你采访的那个被采访者，他向你讲述的也是主观性的，他在讲述某一件事情的时候，他在表达自己的情绪、观点的时候，也有不同程度的虚构的成分在里面。所以我觉得虚构作品和非虚构作品的区别，在于你在阅读时候的感觉不一样，非虚构告诉你这是真的，那个叫小说的虚构的是编的。 刚才张旭东说到斯诺登事件，非虚构文本的优势在于它建立在一个公众所知的事件上。大家对于这个事件感兴趣，以前有一部很著名的非虚构的文本《最长的一天》，是关于第二次世界大战期间诺曼底登陆的，那本书我读完了，很精彩。去阅读非虚构作品的人，往往是对这个事件，或者对这个题材，对这么一个生活状态感兴趣的人才会去阅读。像我这样对斯诺登事件感兴趣的人，如果走进书店，有两张桌子，一张桌子上摆着非虚构的关于斯诺登的书，另一张桌子上摆着虚构的关于斯诺登的书，我会毫不犹豫选择那个非虚构的，很可能非虚构的写得比那个虚构的还要虚构，但是你还会去选择它，这是心理上的一种选择。 虚构作品从写作的角度来说更自由，没有那么多的限制。我也写过非虚构的，散文也算非虚构，虽然写散文时也会有虚构的成分。我的感受是写虚构的东西比写非虚构的相对来说自由度大很多。我想也可能是这个原因，为什么好的非虚构类的作品相对会少一点，是因为很多作家写着写着受不了了，觉得受到的限制太多，还不如去瞎编。 说到小说文体的问题。那是八十年代，那时候我还年轻，很好奇，对写作充满了好奇，想这个尝试一下，那个也尝试一下。那时候我写了三个流行的文体，一个是武侠小说《鲜血梅花》，一个是才子佳人小说《古典爱情》，那是中国传统的，我还写过一个侦探小说《河边的错误》，我就用这三个文体各写了一篇，那时候还没有能力写长篇小说。写长篇小说不会再去干这种戏仿的工作，觉得太亏了。中篇小说可以尝试一下，所以写了一个武侠小说，一个才子佳人小说，还有一个侦探小说。我觉得武侠和才子佳人比侦探写得好一些，我说我自己，不能跟别人比，别人写得都比我好。 我现在还是这样一个观点，一个年轻的作家，刚开始写作的时候，应该多去尝试一下不同风格的写作，这对他将来的写作会有很大的帮助。我写了那么多年以后才能理解到一点，就是文学是一条比自己的人生长得多的道路。这就好比我们应该鼓励现在的年轻人，一定要多谈恋爱，而且是上床的恋爱，然后再考虑结婚。 2016年5月11日 纽约 当年布尔加科夫写的莫斯科文联，我们一读怎么很像北京文联。关于《兄弟》，张旭东说到的“命名”是一个很专业的问题，也是被很多人疏忽的问题，你写完以后，他们会说谁不知道“文革”时的中国和今天的中国不一样，他们会这么说的，但是你在写之前没有人会这么写，就是这样。就是每一个命名其实都是和现实的一种对应关系，对于作家来说他不会随便去写，他肯定要考虑很多，就是为什么要这样写，为什么要有这样一个命名的方式，后面是有动机的。 像那个刘作家，当然他是一个县城里边的小作家，因为写了关于李光头的报道，很多地方转载以后，他拿到了很多的汇款单，钱不多，几块或者几十块钱人民币，但他很得意，在大街上挥着汇款单，说天天都有汇款单，天天都要去邮局，做一个名人真是累。 刚才张旭东一说，让我想起布尔加科夫写到的莫斯科文联里边的一个作家，得到了一次去黑海疗养一个月的机会，他见人就说我马上要去黑海疗养一个月。其实在我们中国的文学界还有其他国家的文学界，类似刘作家和那个莫斯科文联的作家的人比比皆是。我们中国还有一些作家，有一个习惯是定期要去向领导汇报一下，我最近又取得了什么成就。诸如此类的都是在刘作家这个举动后面的，代表了一大批。 还有一个时代的命名，它也是很难的，《兄弟》里面写到了八十年代和九十年代，中国的八十年代是在变化，但它变化的速度让你感觉到像是小河流水一样，而九十年代你会发现像列火车，“呜”地就过去了。 所以我在想，八十年代要用什么样的东西来作为他们一个标志性的变化，这是很重要的，想来想去后觉得是西装，因为中国人从穿中山装变成穿西装就是在八十年代，服装的变化，其实也代表了中国人对生活态度的变化，以及他们思想的变化。 那个时候我们中国那些做西装的裁缝原来是做中山装的，尤其在我们小县城，小青年结婚时开始穿西装了，做中山装的那些裁缝就改成做西装，做得不是那么好。 大量日本的二手西装和韩国的二手西装——我们叫“垃圾西装”——涌进中国，我买过一套，欧阳江河也穿过。那个西装质量非常好，跟新的一样，穿在身上确实非常好。为什么我没有在小说里边写韩国的“垃圾西装”，而写的是日本的？因为韩国的“垃圾西装”胸口没有名字，日本的“垃圾西装”内的口袋上面都有他的姓，都绣在上面。当时我的日本翻译饭塚容来北京，他穿着西装，我说让我看看你西装里面的口袋，他给我看，上面绣着“饭塚”。 如果你决定写西装，你要有生动的东西来表现，可以用一种荒诞的，也可以用一种夸张的，所以有了这个名字以后，我能够写的就有很多，刘镇的男人们穿上日本的“垃圾西装”以后，得意洋洋，在街上互相问你是谁家的，我是松下家的，是吧？你是本田家的，丰田家的，汽车大王什么的。然后刘作家和赵诗人一个是拿了三岛家的，一个拿了川端家的，互相还问，你最近在写什么？我最近想写的叫“天宁寺”，哦，跟三岛由纪夫的《金阁寺》只差两个字。然后另外一个说你在写什么，我在写“我在美丽的刘镇”，跟川端康成的《我在美丽的日本》也差两个字。诸如此类，这个你很难翻译。 假如日本的“垃圾西装”没有绣着的姓氏能够让我在小说里发挥的话，我也不可能去写，虽然我觉得西装可能是一个最好的表现方式，我还是会放弃。如何去处理小说叙述里的命名不是容易的事，能否以很好的方式表达出来，这个非常重要，因为毕竟不是学术论文，它是小说，你要用生动的、有意思的方式把它表现出来。就是因为日本人西装的口袋上绣了一个姓氏——谢谢日本人——才让我能够把这个章节写完。 九十年代也面临同样的一个问题，怎么去命名？然后我就回想，那个时候我看电视换台的时候，九十年代张旭东已经来美国了，电视里边全是选美。比如一个内蒙古电视台，有两个俄罗斯人来参加就是国际选美比赛了，只要有外国人来就是国际了。斯洛伐克语版《兄弟》的翻译，他们夫妻俩当年在中国留学的时候去昆明旅游，结果昆明刚好在进行马拉松比赛，组织方看到两个老外非把他们拉进来，说你们进来以后我们就成国际比赛了。 我就写“处美人”大赛，处美人大赛的话，李光头可以选评委，评委是要给李光头交钱的，评委多的啊，有几千个评委，只要交钱就是评委，最后装不下了，拖拉机都用上了，就是因为这样有一些戏可以去写，可以深入地把它写出来，把那个时代的东西写出来，终审评委都忙着跟那些处美人睡觉，剩下的土包子初审评委坐着拖拉机投票特别认真，但那个票不知道扔哪去了。 当然中国的一些人批评说，这一段写得太恶心了，我告诉他们，我在九十年代换电视频道的时候，经常看到电视里边播的一些讲革命故事的电视剧，比如延安，或者毛泽东出来说话什么的，可是电视屏幕上弹出来的小广告都是治疗性病的，哪个哪个医院，全是这样，那时候就是在电视里边，那边是毛泽东在说话，邓小平出来，大别山什么之类的，屏幕下面全是治疗性病的广告，我们就是生活在这么一个时代里面。我不觉得这有什么粗俗的。 中国是一个很多事物混杂在一起的国家，高尚的和粗俗的东西往往在同一个事物里。我记得前些年有一个外国朋友到中国来，他进入宾馆的房间，看到茶几上放了一个烟缸，边上竖一个牌子“禁止吸烟”。这就是今天的中国，给你一个烟缸，然后告诉你禁止吸烟。 2016年5月12日 纽约 语文和文学之间 我确定这个题目的时候在阿布扎比，屋外四十度，屋内二十度，我在四十度和二十度之间进出时想到了这个题目。我选择这个题目并非想说语文和文学的区别，虽然区别是存在的，比如说学习语文是一定会有考试的，而阅读文学作品是没有考试的，这样的区别只是道路的不同，方向是一样的，因为语文课本里的文章都是文学作品，就像阿布扎比的四十度和二十度，都是阿布扎比的气温，所以我的兴趣是语文和文学之间有些什么。 选择这个题目有两个原因，一个是你们都是中小学语文老师，还有一个是三十年前我发表在《北京文学》上的一个短篇小说《十八岁出门远行》，根据一位从事教育的朋友查询，一九九九年的时候这篇小说入选了人教社的中等师范语文课本，此后语文版、广东版、上教版、苏教版和人教版的高中语文教材也选入了这个短篇小说。不过《十八岁出门远行》在人教版语文课标教材里只是昙花一现，没过多久就被撤下，放进课外读本中，我不知道其他版的高中语文教材里是否还保留着。前些年广东高考的语文试卷上出现了这个短篇小说，结果不少学生答错了，最好的学生也丢掉了几分，这宝贵的几分让那些本来可以去北大清华的学生，只好去北师大和人大了。我三十年前写下这篇小说时没有想到还会出现这种缺德事，为此我去网上搜索了几篇语文老师的教案，语文老师的分析很精彩很到位，可是让我去考的话，也会丢分。 我问过当时担任人教社高中语文室主任的温立三，高中生对《十八岁出门远行》是什么反应？他说普遍的反应是读不懂，我说既然如此为什么还要把它选进课标教材？他说就是要让他们读不懂。 所以我要在这里讲一讲“语文和文学之间”，我的计划是把语文老师的教案、批评家的文章、作家的评论和我当初的写作经历和现在重读的感受都放到桌面上来。为此我先是询问浙江师范大学的高玉，有没有关于《十八岁出门远行》的评论，他说有，问我要多少，我说几篇就行，他给我发过来了十多篇，又让他的学生王晓田给我发来了几篇作家的评论。我自己在网上搜索到了几篇语文老师的教案，温立三也给我提供了几篇，我觉得这个计划可行了。 高玉发给我的关于《十八岁出门远行》的专论里大多数有些特殊，这些作者都是师范大学的老师或者研究生，他们写下的是文学评论，同时又或多或少涉及语文教学，可见《十八岁出门远行》进入语文教材之后影响力大增，应该是我所有短篇小说里最著名的一篇了。我注意到这些师范专业出身的评论者已经考虑到这个短篇小说对高中语文经验阅读的颠覆性，他们的文章和我熟悉的程光炜、唐小兵的有所不同，前者是循循善诱，后者是高屋建瓴。辽宁师范大学文学院的王平和胡古玥在题为《象征与存在》的文章里说：“这种大胆的叙述与独特的创意，颠覆了学生原有的阅读经验，如果以传统的记叙要素来解读，可能会使故事情节支离破碎，只有从象征修辞与存在的哲学意蕴视角入手，才有可能找到阿里阿德涅之线，解开它的存在真实之谜。 ”他们在文章最后再次强调：“由于学生初次接触先锋小说，其反常的形式及其他区别于传统小说的异质性特征难免会让学生感到陌生，同时也在挑战他们根深蒂固的观照世界的角度和方式。从产生阻拒到学会欣赏，无疑是提高学生审美能力的创造性尝试。” 看得出来，这两位评论者赞成《十八岁出门远行》选入高中语文教材，我读到的其他师范专业出身的评论者的文章也都对此表示了肯定的态度。看来像温立三这样“就是要让他们读不懂”的人为数不少。 读得懂和读不懂之间发生了什么？应该发生了很多，我们知道的和我们不知道的都有。抛开那些胡乱拼凑出来的作品，阅读真正意义上的文学作品的反应不应该是懂和不懂，应该是读起来费劲和不费劲、感受到了和没有感受到、愿意读下去和不愿意读下去之类的，尤其是进入语文课本的文学作品，是被时间和文学双重鉴定后贴上安全标签的作品，可是有时候仍然会被读得懂和读不懂所困扰，我想这就是经验阅读和非经验阅读。 我曾经说过，一个好的读者应该怀着空白之心去阅读，一个好的作者应该怀着空白之心去写作。这句话说起来容易，做起来很不容易。每一个读者都是带着自己的经验去阅读文学作品，这样的经验里包含了很多，年龄、性别、经历、性格、心理、环境等；每一个作者也是带着自己的经验去写作文学作品，这个经验里包含了上述这些等等之外，还包含了作者已经熟练掌握的叙述方式。所以无论是读者还是作者，都是长时间沦陷在自己的经验阅读和经验写作之中，可是突然的、毫无先兆的、非经验的阅读或者写作闪现了一下，这样的次数不会多，因为经验是必然，非经验是偶然，当这个偶然出现时，你是困惑之后退却了，还是欣喜之后前进了？如果是困惑退却，那么一切照旧；如果是欣喜前进，那么一个崭新的世界有可能向你打开。 所以我在讲述自己非经验的阅读和写作之前，需要先说说自己的经验阅读和写作。这要从川端康成说起，我二十岁的时候读到他的《伊豆的舞女》，当时“文革”结束才四年，中国当代文学开始显示出生机，不过这样的生机基本上是通过对“文革”的控诉表现出来的，我在周而复始的“伤痕文学”阅读里，偶然读到了来自日本的《伊豆的舞女》，这对于我来说是全新的体验，但不是非经验的体验。我当时二十岁，在多愁善感的年龄，读到一部多愁善感的小说，《伊豆的舞女》唤醒了我青春经验里最易冲动的部分。小说中的“我”也是二十岁，舞女只有十四岁，川端康成细致入微又深入人心地描述了这段若即若离的爱情，小说的结尾是舞女和她哥哥的送别，“我”带着伤痕离去。我在这篇小说里也读到了伤痕，与当时中国流行的“伤痕文学”里的伤痕不同，那是被刀砍出来的疼痛喊叫，而川端康成的是内心深处的隐约作痛。我至今还记得一个细节，舞女蹲在路边用平时插在自己额发上的梳子梳理一条狮子狗的长毛，让“我”看了很不舒服，因为“我”曾想过向她要这把梳子。当时我总觉得自己也有过类似的故事，其实并没有，虚构作品中的一些情节和细节常常会让读者想象成自己的经历。 《伊豆的舞女》带我进入了日本文学，差不多有六年时间我都沉浸其中，夏目漱石、岛崎藤村、三岛由纪夫、谷崎润一郎、芥川龙之介、太宰治等，还有一位名叫樋口一叶的女作家令我感伤了很长时间，我在二十四岁时读到了她的《青梅竹马》，而她在二十四岁时去世了。如果让我选出十部必读的中篇小说，《青梅竹马》应该是其中的一部，我会把它和海明威的《老人与海》，马尔克斯的《没有人给他写信的上校》，科塔萨尔的《南方高速公路》放在一起。我第一次去东京的时候，专门去了樋口一叶纪念馆，在她字迹娟秀的手稿前驻足良久，想象她在现实世界里短暂和穷困的人生，同时在虚构世界里又是漫长和富足的人生。 我当然也去了镰仓的川端康成的故居。日本作家里，我阅读最多的还是川端康成，当时我读了所有能够找到的译成中文的川端康成的作品，后来叶渭渠先生送给我一套他和唐月梅合译的川端康成全集时，我发现里面的作品大部分已经读过。这期间我也读了很多欧美作家的作品，日本文学展现出来的细腻作风构成了我当时的文学经验，阅读欧美的文学作品只是对这经验的补充，所以普鲁斯特和凯瑟琳·曼斯菲尔德这样的作家在我这里是尊贵的客人。 我开始写作了，差不多有四年时间我都在向川端康成学习，这期间发表了十多个短篇小说，都是小心翼翼的学徒之作，在我后来的集子里没有收入，我希望别人不知道我还有这样的作品，可是批评家们不会放过我的过去，他们在评论我后来的作品时，越来越多地提到了这些习作。川端康成对于我写作的意义就是让我一开始就重视细部描写，这为我后来的写作奠定了坚实的基础，我后来写作时的叙述无论是粗犷还是细腻，都不会忽略细部。与此同时，长时间迷恋一个作家并且学习他的写作风格会让学习者越来越受到局限，到了一九八六年，川端康成对于我的写作已经不是翅膀，而是陷阱了。 这时候非经验出现了，我在川端康成的陷阱里大声喊叫救命的时候，卡夫卡刚好路过，他听到了我的喊叫，走过来一把将我从陷阱里拉了出去。我在一部当时刚刚出版的《卡夫卡小说选》里读到了《乡村医生》，感谢命运的安排，让我第一次读到的卡夫卡小说是这一篇，这一篇并不是这部小说选集里的第一篇，而且那时候我已经知道著名的《变形记》，只是没有读过，我不知道是什么原因让我选择了最先阅读的是《乡村医生》，也许是因为我不久前还是小镇牙医，出于对同行的兴趣，想看看捷克乡村医生的故事。我读完了，那是一九八六年初的冬天，我是蜷缩在被窝里读完的，南方冬天的屋里没有暖气，我穿上毛衣和棉衣，坐在床上，一根接着一根抽烟，把门窗紧闭的屋里弄得烟雾缭绕，我以彻夜难眠的激动迎接这个非经验时刻的来临。 《变形记》在文学史上的地位高于《乡村医生》，我个人也这么认为。如果我第一篇读到的不是《乡村医生》，而是《变形记》的话，我不会如此激动，我会感到震撼。格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦里醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，卡夫卡不同凡响的开头和此后丝丝入扣的描述让我感受到了什么是叙述的力量。没错，这是一个荒诞故事，与我当时熟悉的写实故事绝然不同，可是卡夫卡在叙述这个荒诞故事时完全使用了写实故事中的所有合理性描写，变成了甲虫的格里高尔·萨姆沙此后的遭遇和痛苦令人感同身受。《乡村医生》不一样，可以这么说，《变形记》是一个荒诞的故事，却是写实的笔法；《乡村医生》反其道而行之，是一个写实的故事，却是荒诞的笔法。一个医生要出急诊，病人和医生之间隔着广阔的原野，那时候狂风呼啸大雪纷飞，医生有马车，可是他的马在前一天冻死了，这样糟糕的天气里，村里没人会把自家的马借给他，医生心烦意乱地踢开早已弃之不用的猪圈的门，差不多是想看看有没有一头猪能来拉他的马车，结果里面有一个马夫和两匹强壮的马。一个不合理的开头，接下去的描写是一个不合理紧接着另一个不合理，通篇的不合理描写组合起来后呈现出来的是整体的合理性。 在那个一九八六年冬天的晚上，一次非经验的阅读之后，我在写作的囚笼里得到了一份自由证书，这份自由证书就是《乡村医生》，然后囚笼打开了，我出去了，想奔跑就奔跑，想散步就散步，想干什么就干什么。川端康成把我引入写作之门后，卡夫卡给予我的是写作的自由。 我应该是在写作《一九八六年》的中间写下了《十八岁出门远行》，可能是十月下旬的时候，我过几天就要去北京参加《北京文学》的改稿会。《一九八六年》是中篇小说，我觉得没法在笔会之前或者期间写完，打算写个短篇小说带过去，可是写什么呢，不知道。正好刚刚在一张报纸的夹缝里读到一则新闻，一辆装满苹果的卡车在路上抛锚了，结果住在附近的人把车上的苹果抢光了。我想就写写这个吧，这是一次没有构思的写作，谢天谢地没有构思，让我开始了一次非经验的写作，如同小说里的“我”在公路上“走过去看吧”和那个司机“开过去看吧”，我的写作也是写过去看吧。我在写下递给司机一支烟并给他点燃以为可以搭车时，没有想到接下去会写司机一把推开“我”，让“我”滚开，结果我这样写了；当我写到强行上车时也没想写司机突然友好了，结果我这样写了，而且很快和司机亲如兄弟；后来“我”为了保护苹果不被抢走被揍得遍体鳞伤时，也没想到会写司机坐上拖拉机走了，结果我这样写了，还写了司机怀里抱着“我”的红书包。写作的意外接连出现，令我在写作的兴奋里一天就完成了初稿。 我带着初稿去了北京，笔会期间修改完稿，交给我的责任编辑傅锋，傅锋读完以后很兴奋，马上交给李陀，李陀当时是《北京文学》副主编，林斤澜是主编。李陀读完以后来到我的房间，满脸欣喜地和我聊天，当时说的很多话已经忘了，可有一句话我终生不会忘记，就是李陀指着《十八岁出门远行》的手稿对我说：“你已经走在中国文学的最前列了。” 现在年轻一代的作家可能不了解李陀，他后来的兴趣越过了文学，去了更为广阔深远的思想史那里。但是在我年轻的时候，李陀是激进青年作家们的导师级的人物。他的赞扬对我的意义远不止是对一个短篇小说的肯定，而且让我在走上一条全新写作之路时更加自信。 李陀后来在《雪崩何处》里也写到了当时的情景： 我很难忘记第一次阅读《十八岁出门远行》时的种种感受。那是一九八六年十一月，一个如以往一样光秃秃的寒气凛冽的冬天（其时《北京文学》正在一家服务低劣又脏兮兮的旅馆中举办一个“改稿班”），编辑部的傅锋郑重地向我推荐了一篇小说，即余华刚刚写出的《十八岁出门远行》。由于我当时正沉浸在一九八五年新潮小说胜利进军的喜悦里，从韩少功、张承志、阿城、马原、莫言等人的小说中所获得的阅读经验不仅使我激动不已，而且已经成为一种十分活跃有力的因素进入我的“前理解”，从而控制了我的阅读；然而《十八岁出门远行》的阅读却一下子使我“乱了套”——伴随着那种从直觉中获得的艺术鉴赏的喜悦的是一种惶惑：我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它？《十八岁出门远行》发表于一九八七年一月号《北京文学》，而且是“头条”。当我拿到刊物把它重新读了一遍之后，我有一种模模糊糊的预感：我们可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作。 李陀这篇文章写于一九八九年四月二十八日，如今二十八年过去之后，已经无需“可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作 ”。 当年批评先锋小说（李陀上文里所指的新潮小说）不是小说的论调早已消失，即使高中学生里有不少人觉得《十八岁出门远行》读不懂，他们还是认为这个东西是小说。学者们从不同的角度分析解读这个短篇小说，高中老师们从语文教学的角度做出了各自的教案，众说纷纭之后，我感到李陀当年所说的“我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它 ”仍然有效。 这是一部小说所能得到的最好待遇了。我一直以为，一部小说发表以后并不意味着已经完成，这只是写作层面上的完成，每一个读者的每一次阅读都是一次继续完成的过程，从这个意义上说，作者对于自己的作品不具有权威性，作品发表以后他的相关发言就是一个读者的发言。所以我在准备这篇“语文和文学之间”的讲稿时，给自己一个定位：我不是一个研究员，只是一个讲解员。我觉得自己会是一个不错的讲解员，因为我的正式讲解里会有一些非正式的内容。 我继续讲解，我先从作家的评论讲起。《十八岁出门远行》发表之后，最早出现的评论应该来自王蒙，一九八七年的时候他还是文化部长，他在二月的《文艺报》上发表了一篇文章，同时评论了当时三个青年作家的三篇小说，刘西鸿、洪峰和我，关于《十八岁出门远行》他这样写道： “我”漫无目的地在公路上走，无忧无虑，不为旅店操心，而且时时感到公路特别是公路上每一个高地的诱惑。到了黄昏，硬挤上了一辆汽车，却是往回走（有点损）。往回走也没使“我”惶惑，仍然是“心安理得”。然后是汽车抛锚了，修不好了，“我”为了维护汽车和车上的货物被司机和他的同伙（？）揍了一顿……十八岁出门远行，青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安。 我当时读到王蒙的这段评论时，对他两个括号里的内容发出了会心的笑声，前一个是“有点损”，后一个是问号。我觉得他在读到一个不合理的描写紧接着另一个不合理的描写时可能也发出了会心的笑声，虽然他在文章的最后写道：“对这样的作者与作品笔者是又理解又不理解，便写了上述又理解又不理解的话。 ”王蒙的又理解又不理解，在我看来表达了一个观点，那就是：阅读一部小说，理解或者不理解其实不重要，重要的是你是否读着有兴趣，有兴趣的话不理解也会读完，没兴趣的话理解了也不会读完。王蒙在文末说：“五十年代的青年作者有兴趣和八十年代的青年作者进行诚恳的对话。” 确实如此，王蒙是五十年代青年作者里为数不多的对八十年代青年作者热忱相待的。 王蒙的评论还起到过文学之外的作用。《十八岁出门远行》发表后，有人认为这是资产阶级自由化的产物，准备对其进行政治批判，而不是文学批评，当时《北京文学》的另一位副主编陈世崇为了保护我，就把王蒙抬了出来，说余华这篇小说受到文化部长的表扬。准备批判我的人只好放过我，这是几年以后林斤澜告诉我的。 另一篇作家评论是莫言写的，这篇《清醒的说梦者》在很多研究文章里被引用过，其实这是莫言的一篇课堂作业。当时北师大和鲁迅文学院合办了一个创作研究生班，毕业后拿的是北师大的硕士文凭和学位，我和莫言是北师大这个“野鸡班”的同学，在同一个宿舍里住了两年。房间中间并排放着两个柜子，将我们两个人的床和书桌分开。我们班上一个同学来串门，他在莫言那边朗读起了一篇关于我的文章，我在柜子这边听着，起初以为是他写的，听着听着意识到是莫言的语调，我走过去说，给我，让我学习学习。我才知道莫言写了《清醒的说梦者》。 莫言在文章里先是认为卡夫卡的《乡村医生》“简直是一个梦的实录，也许是他确实记录了一个梦，也许是他编织了一个梦，这都无关紧要”。 接下去他开始分析《十八岁出门远行》了： 我来分析《十八岁出门远行》这篇小说里的仿梦成分： 作者写道：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。” 小说一开篇，就如同一个梦的开始。突如其来，一个梦境、一个随着起伏的海浪漂流的旅途开始了。当然，这是剪裁过的梦境。这个梦有一个中心，就是焦虑，就是企盼，因企盼而焦虑，愈焦虑愈企盼，就像梦中的孩童因尿迫而寻找厕所一样。但我愿意把主人公寻找旅馆的焦虑看成是寻找新的精神家园的焦虑。黄昏的来临加重了这焦虑，于是梦的成分愈来愈强。 “公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命地奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个令人沮丧的弧度。” 这里描写的感觉，是部分神经被抑制的感觉，是一种无法摆脱的强迫症，也是对希腊神话中推巨石上高山的西西弗斯故事的一种改造。人生总是陷在这种荒谬的永无止境的追求之中，一直到最后一刻。这里包含着人类生活中最常见的、谁也无力摆脱的公式，人永远是这公式的证明材料，圣贤豪杰，无一例外。这是真正的梦。 “尽管这样我还是一次一次地往高处奔，次次都是没命地奔。眼下我又往高处奔去，这一次我看到了，看到的不是旅店而是汽车。” 汽车突兀地出现在“我”的视野里，而且是毫无道理地对着我开来，没有任何前因后果，正合梦的特征。汽车是确定的，但汽车的出现却是不确定的，它随时可以莫名其妙地出现，又随时可以莫名其妙地消逝，就如同《乡村医生》中那突然从窗框中伸进来的红色马头一样。马从何处来？何须问，问就是多管闲事。但马头毕竟从窗框中伸进来了，这一事实是确定的。