《严歌苓其人其文》 严歌苓简介 严歌苓（1959—），女，海外最有影响力的华人作家之一，好莱坞专业编剧。安徽马鞍山人，生于上海，在安徽的知识分子家庭长大，从小受到良好的家庭教育。12岁参加中国人民解放军成都军区文工团，学习舞蹈，从军十五年。在部队里开始学习写作。1980年开始发表作品，1986年加入中国作家协会。1990年入美国芝加哥哥伦比亚艺术学院，攻读写作硕士学位。已发表有《一个女兵的悄悄话》、《绿血》、《雌性的草地》、《花儿与少年》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》等长篇小说；出版有小说集《海那边》、《少女小渔》、《倒淌河》等。有《严歌苓文集》（春风文艺出版社）多卷问世。代表作品有《女房东》、《人寰》、《雌性的草地》、《学校中的故事》、《海那边》、《本色陈冲》、《洞房少女小渔》、《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《扶桑》、《白蛇·橙血》、《人寰·草鞋权贵》、《波西米亚楼》、《也是亚当，也是夏娃》、《无出路咖啡馆》等。自《雌性的草地》开始，显示了其文学创作的独特语言风格。1989年赴美留学，获哥伦比亚大学艺术学院艺术硕士学位。现定居美国，为好莱坞专业编剧。着力创作几代中国移民在美国的生活和命运的小说，在海外、台湾等华人生活区有很大影响。 目前，严歌苓已经荣获国外国内文学奖近20项、电影奖多项。其短篇小说《少女小渔》和《女房东》分别获台湾《中央日报》第三届、第五届文学奖，长篇小说《绿血》获10年优秀军事长篇小说奖、《一个女兵的悄悄话》获解放军报最佳军版图书奖、《扶桑》获台湾《联合报》副刊小说大奖、《人寰》获台湾《中国时报》百万元小说大奖……其长篇小说《扶桑》还于2002年登上《纽约时报》畅销书排行榜的前10名，根据其小说改编的电影《少女小渔》（1995年）获亚太地区电影展最佳故事片奖，《天浴》（1998年）获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖……。 严歌苓个人资料 【基本资料】 姓名：严歌苓 出生：1959年 美籍华人，出生于上海，从军十五年，一九八九年赴美留学，获哥伦比亚艺术学院文学硕士学位。现为好莱坞专业编剧。 出版有《一个女兵的悄悄话》、《绿血》、《花儿与少年》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等长篇小说；《女房东》、《美国故事》等多部中短篇小说集；《天浴》、《少女小渔》、《扶桑》等电影文学剧本多次获得国际国内的文学奖项。 【个人简介】 严歌苓生于上海，在安徽的知识分子家庭长大，从小受到良好的家庭教育。12岁参加中国人民解放军成都军区文工团，学习舞蹈。在部队里开始学习写作。1980年开始发表作品。著有长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》和《雌性的草地》，后者开始显示其独特的语言风格。1988年赴美留学，获哥伦比亚艺术学院艺术硕士学位。 现定居美国，着力创作几代中国移民在美国的生活和命运的小说，在海外、台湾等华人生活区有很大影响，其短篇小说《少女小渔》和《女房东》分别获台湾《中央日报》第三届、第五届文学奖、长篇小说《扶桑》获台湾《联合报》副刊小说大奖、《人寰》获台湾《中国时报》百万元小说大奖，根据其小说改编的电影作品也屡获大奖。还出版有小说集《海那边》、《少女小渔》、《倒淌河》等。有《严歌苓文集》（春风文艺出版社）多卷问世。 【创作特点】 《天浴》在华人文学的星空里，严歌苓是一个独具特色的存在。 和许多擅长抒情和回忆的女作家不同，她特别擅长讲故事。这使她的小说可读性强，好读，好看。从《少女小渔》、《天浴》、《白蛇》、《扶桑》、《第九个寡妇》等小说一路走来，严歌苓的小说形成了一个有关好故事的星河。这与她的编剧身份不可分离。 事实上，她的很多小说都被改编成电影，获得很多电影大奖，比如我们熟悉的《天浴》还有《少女小渔》，都曾是获奖专业户。当然，这样的经历也使她的小说很有“镜头意识”，不能说好或不好，但这是她的小说的一个特点。 【主要作品】 《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》、《少女小渔》、《女房东》、《扶桑》、《人寰》、《海那边》、《少女小渔》、《倒淌河》等。 【人生简历】 严歌苓说起来也是上海人，她的父亲是著名作家萧马，上海人，后来被打成“右派”之后就去了安徽，并且和歌苓的母亲离了婚。萧马年轻的时候也是一个风流才子，他在北京电影制片厂写电影，认识了在崔嵬的电影《红旗谱》里的美女演员俞平，后来，俞平就成了歌苓的继母。严歌苓和弟弟严歌平小的时候是跟着父亲在安徽度过的，在合肥安徽省作家协会的大院里，她把自己的童年留在了那里。很多年之后，在歌苓远渡重洋到美国去定居之后，她把那段难以忘却的记忆写成了小说《人寰》，这部以意识流的方式写成的小说不仅使很多美国的读者认识到了她艺术家的个性，而且也给了国内我们这些始终跟踪文坛的专业人士以再次注意这位很早就出名的漂亮女作家。 说起来，歌苓写小说的时间很早了，还是她在部队当兵的时候她就几乎已经成名，她那时候已经写出了名噪一时的长篇小说《雌性的草地》以及短篇小说《天浴》和电影《少年小鱼》。 严歌苓的初次婚姻是和写电影《李双双》的著名作家李准的儿子李克威结的，李克威也写小说。八十年代末期，他们两双双出国，严歌苓去了美国，而李克威去了澳大利亚，夫妻就此离异。严歌苓到了美国之后，一切从头开始。她刻苦学习英语，最后居然在芝加哥大学取得了英语写作的硕士学位。这可真是一个奇迹。 严歌苓现在的丈夫是一个老美，曾经做过外交官，会一口流利的中文，而且长得也是一表人才。她现在住在旧金山，和电影演员陈冲住得很近，而且是好朋友。陈冲回上海，严歌苓把我也邀请去一起吃饭，陈冲一直希望歌苓能为她写个理想的剧本。直到她写出了《扶桑》之后，陈冲才算是一件心事落地了。她说她已经和好莱坞说好了，准备由她来做导演，要把这部讲述一百多年前美国西部开发时代中国移民的故事拍个惊心动魄。 严歌苓有个毛病，那就是严重的失眠，多少年来，她都靠安眠药来帮助睡眠。她说，这在西方，就应该算是一种病，忧郁症。我看着她惨白的面色，对这个自称患忧郁症的女性，身体里所蕴藏着的顽强的艺术创造力，感到不大好理解。她要是在大街上走着，你看着她那还是很年轻优美的身材，你根本无法想象她是什么年纪的人。 【个人影响】 严歌苓严歌苓，著名旅美作家，代表作有：长篇小说《扶桑》（获台湾“联合报文学奖长篇小说奖”）、《人寰》等。短篇小说《天浴》（根据此作改编的电影获美国影评人协会奖、金马奖等七项大奖）、《少女小渔》（根据此作改编的电影获亚太影展六项大奖）等。作品被翻译成英、法、荷、西、日等多国文字。 严歌苓的小说大多与女人有关，被归为女性写作也不为过。但与我们通常以为的那种女性写作不同。她小说中的女主角们生活坎坷，她小说中的女人们历尽苦难坚忍生活，她小说中的女人们生活空间辽远，决不会对着镜子在空无一人的房间里踱来踱去有些神经质。 严歌苓给予她的女主人公更为宽阔的世界和人生——这些女性经历的世事不再只是一个人的世事，还是一个时代，一个民族的世事。她们，与她们的生存背景血肉相连。所以，我们读到的这些故事变得可亲，这些人物们变得可亲——她们不再只是纸片上的人物，她们有了现实生命力。 【个人荣誉】 荣获国外国内文学奖近20项，电影奖多项。 《绿血》获10年优秀军事长篇小说奖。 《一个女兵的悄悄话》获解放军报最佳军版图书奖。 《扶桑》获台湾联合报长篇小说奖。 《人寰》获中国时报第二届“百万长篇奖”。 《少女小渔》1995年刘若英的电影成名作，导演张艾嘉，影片获亚太地区电影展最佳故事片奖。 《天浴》1998年李小璐的出道作，导演陈冲，影片荣获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。 …… 【改编经典】 《少女小渔》1995年 刘若英电影成名作，导演张艾嘉，影片获亚太地区电影展最佳故事片奖。“不要再为了任何人放弃一个完整的自己。” 《天浴》1998年 李小璐的出道作，导演陈冲，影片荣获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。“身体在罪恶中一次次撕裂父爱与情爱的杂揉与无力。” 《扶桑》2006年 陈冲导演，章子怡主演，耗资5000万美元，2006年年底开机拍摄。“讲述中国妓女扶桑与白人少年克里斯之间一段刻骨铭心的恋情，描述华人移民百年前的血泪史。” 【简要评价】 严歌苓生于上海的严歌苓20岁即开始写作生涯，但真正迎来创作上的成熟是在1990年留学美国之后。《天浴》、《扶桑》、《少女小鱼》等作品引起海内外华人评论界的关注，获得多个文学奖项的同时，又被影视多方传播。多年旅居海外的生活，并未对严歌苓的中文写作有何阻碍，相反，隔着时空回望祖国，笔下反倒更有一种别样的客观、清晰。“文革记忆”和“海外华人生活”，一个是被往昔填满的遥遥怀念，一个是感同身受的当下场景，都是严歌苓运用自如的叙述主题。 在《穗子物语》的“自序”中，作者这样写道：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。”这就决定了严歌苓在这部作品的创作过程中，既容易不动声色地嵌入个人的情感体验，又方便随时果断地抽离其间，这种作者和人物若即若离的关系构成小说的文字魅力。 这部长篇的时间背景起点是“文革”，故事却一直跨到改革开放以后。《穗子物语》的好，是纵然故事精彩，离了故事仍旧引得读者不时对精妙的文字玩味再三。难得严歌苓去国多年，被冠以海外作家之名，写当年情国内事如此信手拈来，轻而易举地把读者带到故事现场。极度文学化的语言却可以有电影般的魅力。 虽然书中每一篇都少不了穗子，并且故事的发展是按穗子的成长过程进行的，但穗子之外的人物一样刻画得个个令人信服，每一篇每个角色都个性鲜明，令人过目难忘。有“穗子”侠骨柔肠的残废老兵外公、红颜薄命的美女朱依锦、桀骜不驯的个性野猫“黑影”、仿佛女版《动物凶猛》的“拖鞋大队”、不动声色经历爱情起伏寄情于起舞的小“穗子”，还有风雪中忠诚、冥顽的义犬“颗韧”……书中的每一篇都可当成独立的短篇小说来读，串到一起又是不拖泥带水的长篇。严歌苓是蘸着记忆中浓缩下来的精华来写《穗子物语》的，她写的人物和故事一样具有很高的普遍性，可是严歌苓就是有本事把许多人心有所思却不知从何说起的感动形诸笔端，平凡人平淡事一样可以妙笔迭出。 还是说回严歌苓的文字，好故事真情感再加上精妙的文字，这些读者对小说的基本期待在如今大多数的小说中比梅里雪山上的氧气还要稀薄，而在《穗子物语》里，这些却浓稠得恨不得加以稀释。写穗子同几个女孩去偷拔竹笋，“竹叶响起来，竹林跟着哆嗦了好一阵，笋子才给拔起来”；写小顾艳嫁到艺术家协会大院，“脸蛋儿也是粉红的，这在一群饿得发绿的艺术家看，她简直就是从鲁本斯画里走下来的”。这样的好文字在书中比比皆是。值得庆幸的是这种驾驭文字构筑情节的能力没有成为严歌苓写作的羁绊，她把这功力运用得体，既不吝惜也没怎么泛滥，于是作品便具有了非凡的感染力。 《穗子物语》可视为作家胸有成竹的一次旁观，并不觉得她在故事中游弋，作品反而立体又冷静。作为作家，严歌苓依旧值得期待。 严歌苓作品年表 【长篇小说】 《寄居者》新星出版社，2009年 《小姨多鹤》作家出版社，2008年 thebanquetbug《赴宴者》英国和澳大利亚，2007年；美国，2006年 《马在吼》（《雌性的草地》删节本）昆仑出版社，2007年 《一个女人的史诗》湖南文艺出版社，2006年 《第九个寡妇》作家出版社，2006年 《穗子物语》广西师范大学出版社，2005年 《花儿与少年》昆仑出版社，2004年 《无出路咖啡馆》台湾九歌出版有限公司，2001年；天津百花文艺出版社，2001年；同时发表于《小说家》 《人寰》台湾时报出版有限公司，1998年；同时发表于《小说界》 《扶桑》台湾联经出版公司，1996年；香港天地出版公司，1996年；北京华侨出版社，1996年；英文版在2002年成为美国《洛杉矶时报》年度十大畅销书之一 《草鞋权贵》台湾三民书局，1992年 《雌性的草地》解放军文艺出版社，1989年 《一个女兵的悄悄话》解放军文艺出版社，1987年；同时发表于《西南文艺》 《绿血》解放军文艺出版社，1986年；同年发表于《昆仑》杂志 【中、短篇小说集】 《也是亚当，也是夏娃》中国华文出版社，2000年 《谁家有女初长成》台湾三民书局，2000年；并发表于《当代》、《小说月报》 《风筝歌》台湾时报出版公司，1999年 《失眠人的艳遇》四川文艺出版社，1997年 《倒淌河》台湾三民书局，1997年 《少女小渔》台湾尔雅出版公司，1993年 《红罗裙》台湾九歌出版公司，1993年 （注：严歌苓作品多经数次再版，表中年份均为初版时间） 【小说改编影视作品】 长篇小说《小姨多鹤》——2009年电视剧《小姨多鹤》 长篇小说《一个女人的史诗》——2009年电视剧《一个女人的史诗》 中篇小说《谁家有女初长成》——2001年电影《谁家有女》 短篇小说《天浴》——1997年电影《天浴》 短篇小说《无非男女》——1996年电影《情色》，又名《白太阳》 短篇小说《少女小渔》——1995年电影《少女小渔》 【尚在进程中的影视改编作品】 长篇小说《寄居者》：电影、电视剧，预计由同乐机构出品 中篇小说《金陵十三钗》：电影，预计由张艺谋执导 长篇小说《小姨多鹤》：电影，预计由陈冲执导 长篇小说《第九个寡妇》：电影，预计由陈冲执导 中篇小说《灰舞鞋》：电影版权由姜文购买 中篇小说《白蛇》：电影版权由陈凯歌购买 （部分资料更新至2009年3月，感谢新星出版社提供上述资料。请阅览下篇资料） 严歌苓所获文学、电影主要奖项 《金陵十三钗》 获2006年《小说月报》第十二届百花奖原创小说奖。 获2006年《中篇小说选刊》优秀小说奖。 《扶桑》 获评2001年美国《洛杉矶时报》年度十大畅销书（英译本）。 获1995年第十七届台湾联合报文学奖长篇小说首奖。 《白蛇》 获2001年第七届《十月》(中篇小说)文学奖。 《谁家有女初长成》 获2000年《北京文学》下半年“中国当代文学作品排行榜”中篇小说第一名，中国小说学会“2000年度中国小说排行榜”中篇小说第四名。 《人寰》 获1998年第二届“中国时报百万小说奖”。 获2000年“上海文学奖”。 《天浴》 获1996年台湾“全国学生文学奖”短篇小说一等奖。 英译版获美国哥伦比亚大学“最佳实验小说奖”。由作者本人改编的电影获1998年台湾电影金马奖七项大奖，包括最佳编剧奖。获1999年美国影评人协会奖。 《扶桑》 获1995年“联合报文学奖”长篇小说奖。 《海那边》 获1994年“联合文学奖”短篇小说一等奖。 《红罗裙》 获1994年“中国时报文学奖”短篇小说评审奖。 《女房东》 获1993年“中央日报文学奖”短篇小说一等奖。 《学校中的故事》 获1992年“亚洲周刊小说奖”第二名。 《少女小渔》 获1991年“中央日报文学奖”短篇小说一等奖。被改编为电影后，获“亚太国际电影节”最佳影片奖等六项大奖，包括最佳编剧奖。 《除夕，甲鱼》 获1991年台湾“洪醒夫文学奖”。 《一个女兵的悄悄话》 获1988年“解放军报最佳军版图书奖”。 《绿血》 获1987年“全国优秀军事长篇小说奖”。 …… 严歌苓:一个会讲故事的人 张莉 新作细读 一向创作力旺盛的严歌苓2008年4月推出了新作《小姨多鹤》。我喜欢这小说，它与战争和大历史有关，但却不煞有介事；它与女人男人有关，但却并不只关风月；它的切口小，但背景深广，所以它值得一看。 在华人文学的星空里，严歌苓是一个独具特色的存在。 和许多擅长抒情和回忆的女作家不同，她特别擅长讲故事。这使她的小说可读性强，好读，好看。从《少女小渔》、《天浴》、《白蛇》、《扶桑》、《第九个寡妇》等小说一路走来，严歌苓的小说形成了一个有关好故事的星河。这与她的编剧身份不可分离。事实上，她的很多小说都被改编成电影，获得很多电影大奖，比如我们熟悉的《天浴》还有《少女小渔》，都曾是获奖专业户。当然，这样的经历也使她的小说很有“镜头意识”，不能说好或不好，但这是她的小说的一个特点。 严歌苓的小说大多与女人有关，被归为女性写作也不为过。但与我们通常以为的那种女性写作不同。她小说中的女主角们生活坎坷，她小说中的女人们历尽苦难坚忍生活，她小说中的女人们生活空间辽远，决不会对着镜子在空无一人的房间里踱来踱去有些神经质。严歌苓给予她的女主人公更为宽阔的世界和人生——这些女性经历的世事不再只是一个人的世事，还是一个时代，一个民族的世事。她们，与她们的生存背景血肉相连。所以，我们读到的这些故事变得可亲，这些人物们变得可亲——她们不再只是纸片上的人物，她们有了现实生命力。 在阅读中你会深深体会到，严的视野开阔，对世界有不同的理解力。这得益于她的跨国背景。1989年赴美留学——对中西两个国度的不同认识使她可能更容易包容和更容易理解他人，更容易理解异国文化。这在她的新作《小姨多鹤》中体现得很明显。当然，当她离开中国，昔日中国的种种涌到她的笔下时，她能以深切的理解去书写也是不容易的——和其他离开中国的华人书写者相比，严歌苓没有使她笔下的世界变成“东方主义”，这也是我对她的小说独具情感的原因。 我以为，严歌苓的会讲故事是一种出色的本领。其实，小说的最终魅力不就是要我们相信这故事，并且把自己的情感放进去，暂时与这现实世界脱离、享受另一个文学世界吗？对严歌苓来说，她的每部小说几乎都有一种力量——使你进入她的世界的力量，这一点，很不容易。 《小姨多鹤》：一场战争的灾难有多长？ 《小姨多鹤》是严歌苓的最新作品，首发于今年的《人民文学》长篇小说号，后由作家出版社出版单行本。多鹤是日本人的名字，日本女人的名字。多鹤是多浪村的村民，她的命是捡来的，逃跑来的。中日战争结束后，多浪村（一个在“伪满洲国”的村庄）的村长要求所有的村民共同赴死，因为他们害怕中国人或朝鲜人的充满鲜血的报复。当村长，村长老婆，许许多多的人在一个枪手的杀戮中倒下时，瘦弱的小姑娘多鹤逃跑了。 后来，多鹤被放进一个麻袋里，以一个有生育能力的身体的名义出售。张二孩在他的父母的要求下“买”了多鹤。因为二孩的妻子小环没有了生育能力。骨瘦如柴的多鹤不招人喜欢。年轻的张二孩不喜欢她。张二孩，小环，多鹤，奇怪地成为一个家庭，是一夫两妻，但又不是——多鹤不被视为妻子，人前人后都没有人视她为妻子。 多鹤的子宫真肥沃，生育能力真强！她流产，又怀孕，生了个女儿。再怀孕，生了一对双胞胎儿子。在这期间，新中国成立，被人知道有日本女人的家庭无法在东北立足，他们不断地南迁，南迁，终于在江苏的一个城市安定下来。张二孩改名叫张俭，是工厂里的工人。对于邻居而言，小环是他的妻子，多鹤是孩子的小姨，一个不懂事、说话不流利但长得很好看的小姨。张俭无法忍受别人的怀疑，也无法负担这么多人的生活。在多鹤生完双胞胎后，他把她带到野外故意丢失。几天几夜之后，在历尽各种艰难之后，多鹤回到了家——一个并不会说中国话，对中国完全不了解的女人该如何生活呢？她对张俭的丢弃狂怒，她不平，她难过，她为这个男人生过孩子，他和孩子是她在这世界上唯一的亲人，但他却把她丢弃。多鹤在隐瞒了多年的隐秘之后用不流利的话告诉张俭和小环，她的多浪村曾经发生过什么样的杀戮，她曾经怎样死里逃生。 读这小说，作为一位女性，你实在无法摆脱对身体的思索。在那么长久的人生岁月中，多鹤哪里有自己，她就是一个战败国家遗留下来的生育机器。如果国家没有战败，她就不会被扛着麻袋送到陌生的中国人家里为他生儿育女，历尽艰辛。这是她的国家带给她的悲剧——不是死去，就是到这里来做个机器。多鹤和那么多的日本女人，都是在这个战败的阴影中，死去，流亡，不知所终。女性的身体，在民族国家的背景中显现出极其无力的一面——她可以逃脱战争，但最终不能逃脱战争的阴影。可是，当多鹤的国家没有失败，惨受蹂躏的不是中国女人们吗？就小说而言，小环肚里的孩子受到惊吓死掉了，之后，这个女人再也没有了生育能力。而我们每个人也都知道的，像小环这样的经历的女人不计其数，她们被****被杀戮，那些鲜活的生命瞬间消失，而活下来的女人们，则被惊恐和鲜血缠绕一生。女人的身体隐喻着那么的含义——被国族压迫，也被男性压迫。当然，还有那么多的美妙时刻。在听说多鹤的种种际遇后，张俭对多鹤有了爱。张俭和多鹤不能在小环身边、在同一个床上“办事”了。他们相爱了。 张俭那么渴望多鹤，他们是“夫妻”，却只能偷情。他们去放学后的学校教室，去野地，去电影院的后台……张俭沉迷于与多鹤的相爱。“从知道了多鹤的身世，多鹤那毛茸茸的后发际和跪姿竟变得那样令他疼爱！他在这两年时间里，和她欢爱，和她眉目传情，有一些刹那，他想到自己爱的是个日本女子，正是这样刹那的醒悟，让他感动不已，近乎流泪：她是他如此偶然得到的异国女子！他化解了那么大的敌意才真正得到了她，他穿过那样戒备、憎恶、冷漠才爱起她来！”——这是人与人之间的“恕”与“亲”。多鹤终于享受到了她作为女人的幸福和美妙。她的身体获得了应该获得的欢娱。这小说好看了，它让你在不经意的阅读后马上进入其中，让人全身心投入——忘记你的性别和立场，忘记他们的国族和身份，你只知道，张俭、多鹤、小环的相遇，是人与人之间的相遇，他们的故事，是人与人之间的故事——这人与人之间的种种亲爱，最终也使这个故事有了迷人的光泽。是的，国族问题在小说中只是一个背景。在阅读时，张俭，小环，多鹤是中国人或日本人都已不重要了。当我们和多鹤一起看她的中国亲人：张俭，小环，丫头，双胞胎儿子，当我们和张俭、小环一起和多鹤生活，一起爱多鹤——这个强大的国族身份变得那么不堪一击！当然，国族问题又从没有像这样地被凸显过，你在读的过程中，无法摆脱你的前理解：中日战争，无尽的杀戮，于是，你不得不想，什么是我们的身份？我们与人相处时逃不掉的身份是什么？ 小说结尾是多鹤来到日本，她带张俭在日本治病。后来，丈夫去世了。多鹤的孩子来到日本，处境不好——小说的开头是多浪村的村民鲜血遍地，而结尾，则是多浪村村民的后人们在日本无法生活。 从来没有在《小姨多鹤》中露面的主人公露出了它狰狞的面容，它的名字叫战争。这小说让我们再一次理解什么是战争，什么是战争里的平民。什么是大历史，什么是小人物。战争，平民，历史，百姓，似乎是两回事儿，但其实是一个。《小姨多鹤》让我们再一次面临一个问题，一场战争，一场战争带来的灾难将有多长？是到1945年吗，是到2000吗，看看那些战争遗孤们的生活，看看中韩慰安妇们的愁苦面容和遥遥无期的赔偿和审判，你便知道，战争的结束决不是无条件投降那么简单。战争带来的灾难，只有那些亲历者和他们的亲人们才知道，它有多么疼痛，多么残酷，多么大的杀伤力。 我喜欢这小说，它与战争和大历史有关，但却不煞有介事；它与女人男人有关，但却并不只关风月；它的切口小，但背景深广，所以它值得一看。在读的过程中，你能感受到小说家的体恤和温暖。她不是作为局外人在看，她是同情和理解，是用心去体贴。因而，这部小说使我们对生活、对问题的理解不再那么教条和僵化，情感在你心底里慢慢涌上来，比如包容，比如丰富，比如一种充盈着的美好。这小说丰富了我们对世界的理解力——尽管我们知道世界上的人分属于不同的民族，国家，也许这两个国族还曾世代为敌，但小说家最终还是使我们懂得了，理解了，什么是“恕”，什么是“亲”——虽然这世界上的人的确分属于异族、异国，但他们最终还是有成为同一国族的可能的，那个国族的名称是人。 2008年08月03日 （张莉，笔名乐颜。文学博士，青年学者。现为南开大学文学院博士后，主要研究方向为社会性别、中国现当代文学。） （全文完。请欣赏下篇内容） 足迹那么远文字这么近 ——《第九个寡妇》塑造中国式地母 侨报 作为近年来海外最有影响力的华人作家之一，旅美作家严歌苓的新长篇《第九个寡妇》甫一出版，即被认为是“2006中国文坛最重要的收获之一”。这篇小说以一个传奇故事为叙述支点，塑造了一位以其浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚而超越人世间一切利害之争的中国女性，被书评界人士誉为长篇农村史诗小说。 离奇故事 3月10日，旅美作家严歌苓的长篇农村史诗小说《第九个寡妇》正式由中国作家出版社出版，讲述了一个上世纪40至80年代流传在中原农村的传奇故事。 《第九个寡妇》的主人公王葡萄是一个自幼作童养媳的女孩，“土改”时将被错划为恶霸地主的公公从死刑场上背回，藏匿于红薯窖几十年。坚强隐忍的她凭借着勇敢和智慧，使自己和公爹度过一次次饥馑、一次次政治厄运。同时，作为一个有着强烈情欲的寡妇，她与不同男人的偷欢情节也穿插其间。 据说，新作取材于1970年代末发生在河南的真实事件，因为担心过于离奇的现实影响作品给人的真实感，严歌苓将创作拖了20年，还曾深入河南实地考察，终于“用生活细节使离奇变得无奇”。 严歌苓表示，经历了物质馈乏的几十年，中国最丰富是故事，种种离奇的故事。 “每当我在大学文学写作课堂信口述出一个故事，我在美国的同学都羡慕我们中国人的阅历，因为他们美国作家笔下最惨的悲剧也不过是****之类的。从心理上来说，我们这代没有受过正规教育的中国人恰恰读完了万卷书，走完了万里路，一切离奇都不在话下，都能被平静地接受。” 天然佛性 《第九个寡妇》甫一面世，就引起了大陆文学评论界的极大关注。知名评论家陈思和称作品女主人公王葡萄为“民间的地母之神。” 在他看来，王葡萄是严歌苓贡献给当代中国文学独创的艺术形象。从《少女小渔》到《扶桑》，再到这《第九个寡妇》，王葡萄完整地体现了一种来自中国大地的、民族的、内在生命能量和艺术美的标准。王葡萄浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚，正是这一典型艺术形象的两大特点。 在书中，王葡萄和丈夫的哥哥好过，她先后和兄弟俩好，她甚至被勒索她的男人强迫时，也似乎有一些快乐。即使她在被男人蹂躏的时候，都感觉到她对男人的怜悯。这个角色在性方面是异样的开放：她让男人舒服，她也在舒服着。 严歌苓表示，王葡萄和我所有小说中的女主人公一样天然保持着佛性，懂得主动去爱，去享受性的快乐。有时她是男人的母亲，有时她又是男人的宠物，“坚贞”这样的字眼在她的头脑中从未存在。 文字旅程 旅居海外多年，严歌苓的文字对中国从未疏远过，始终保持很高的中文写作水准。 2005年，她曾出版了《穗子物语》，描写上世纪七八十年代女孩穗子的成长故事，其细腻文笔、深刻的人性探询颇得海内外评论界赞誉与读者青睐。 “我是个对语言、对中国各种方言特别感兴趣的人，爱听别人聊天，爱琢磨他们的语言。” 严歌苓认为自己用英文写作显然不如用汉语来得自然，“汉语小说很多场景是可以写意化处理的，用英文写作就不行，编辑会问：‘房子是什么样的？主人公在哪个方位？’而我喜欢在人物的行动中带出环境，或者说用人物心理来折射环境。” 最近两年，严歌苓与丈夫一直生活在非洲。从中国到美国又到尼日利亚，吉普赛般频繁的空间转换使严歌苓常常作外来者，她曾在文章中说“作一个外来者往往可以静观而少表态，而一个表态最少的人内心是最丰富的”。 今年9月，严歌苓夫妇又将奔赴台北，同时还有一些资料准备需要去日本完成，也计划在亚洲到处走走。边走边写，顺其自然，严歌苓的文字旅程一路上精彩纷呈。行走四方的她似乎离读者很远，但触摸她的文字，却能感觉她其实从未离开。 为爱写下的史诗 ──严歌苓长篇小说《一个女人的史诗》 侨报 严歌苓，在文坛是出了名的一支好笔——“翻手为苍凉，覆手为繁华”，虽然没有在读者中大红大紫，但是作品是有相当水准和品质的。《一个女人的史诗》篇幅不长，20多万字，但凝练而丰满地描述了一个女人一生的爱恋。 小说跨度30多年，1947年，田苏菲15岁，懵懵懂懂地和同学一起参加了革命，成为了文工团员。18岁，不爱旅长爱才子，追求到了欧阳萸。欧阳萸风流倜傥，是那种宝玉爱林妹妹的爱情境界，本来是有一个飘逸如仙才华横溢的意中人的，却因为田苏菲的怀孕而放弃。 这样的男人，这样的婚姻，对田苏菲而言，从来就是有危机感的。从此，田苏菲的30多年，为了维护自己的爱情，为了走近欧阳萸，从她最灿烂的青春，到她渐归于平淡的中年，不停止的爱，由爱而生的骄傲、自卑、聪慧、机敏，编织了一个女人的一生。她留住了欧阳萸，欧阳萸也终于心甘情愿地与她耳濡以沫共度余生。这实在是一个女人为爱奋斗一生的传奇，一个女人为自己写下的史诗。 个人的命运往往与历史的推进奇妙地纠结，《一个女人的史诗》就是在1947-1980年代的历史岁月与田苏菲的黄金年华交错描述中，渐行渐远。 田苏菲是个“戏疯子”，没有受过正规的训练，但也有些天赋。由于挚爱她的都汉旅长（后来升至省军区政委）的赞赏，她的红色表演风格成为一种时尚，被城市的年轻人所喜爱和追捧。而欧阳萸也有众多的拥戴者——因了他的才华博学和犀利的批判精神——当然其中不乏女人。 他们及他们的追捧者从来没有相融过。欧阳萸一辈子没看过妻子演的戏，田苏菲一辈子也没能加入丈夫的谈话圈子。当革命的运动一个一个接踵而至时，欧阳萸总是受到冲击，戴上不同的帽子，受到批判，停薪停工资，追随者一轰而散，这个时候，只有田苏菲是不离不弃的，一如往常痴爱他，甚至是，懂他的。 红色年代的风风雨雨飘摇在他们的岁月里，令人耳目一新的是，作者没有采用当代小说创作习惯的思路，来展开一段对历史的质疑，历史在这里成为一段躲避不开的人生滩涂，她更关注的是小人物怎么生活下去，历练成为什么样的人，什么样的性格命运。历史因人物命运而鲜活生动，人物也因特殊的环境而具有底蕴。这应该是作者将小说名为《史诗》的另一层含义吧。 作家对文学形象的拿捏十分准确。田苏菲不用说了，有缺点，善妒，生活中有些演员的夸张，经常身不由己地冒出一些小市民的陋习。但在欧阳萸失意、被批斗的时候，她总是以自己的微薄之力精神上支持他，生活上千方百计照顾他。那些在舞台上不要命的演出，就为了拿六块钱为丈夫蒸20个肉丸子的日子，令人心酸…… 在生活里单纯而爱情里复杂，在所爱的人面前自卑而高尚，栩栩如生，可信可爱可叹。 伟大母性光环的闪耀 ――读严歌苓小说《一个女人的史诗》 夏霖 严歌苓最新推出的长篇力作《一个女人的史诗》，用较长的篇幅讲叙了一个女人（田苏菲）的一生，以田苏菲的爱情、婚姻为主线索，写一个不谙世事的纯情少女一步一步趋向成熟女性的经历。在这漫长的历程中，一个闪耀着伟大母性光环的女人所经受过的心灵之旅如一部鲜活的历史，呈现出史诗般的壮美。 小说中的女主人公田苏菲的出场是在她十六岁的时候，教会女中高一的学生。在母亲眼中，她从小到大都较一般的女孩子单纯、幼稚、甚至有点无知。她毫无防人之心，因而常被人所蒙骗，无论母亲怎么打骂，秉性依旧难改。田苏菲天性使然，“一颗好心，满脑糊涂”，就连她参加革命也是出于偶然。对于革命一无所知的田苏菲，是被同伴武善真稀里糊涂拉去的，她参加革命是很盲从的。到了部队文工团，她顶替多种角色，成为大伙取乐的对象，她不羞也不恼，田苏菲就是这样一个人。作者在这里刻意要写出她性情中的纯和真，出乎本性的率直，突出她的心灵不为尘世所染。严歌苓通过质朴、简洁的语言向我们勾勒出一个活脱脱的不更事的少女，集善良、天真、纯美于一身。这无不让人生出几许怜爱。 作者严歌苓在写田苏菲的爱情时，没有落入传统的夫贵妻荣的写法。她让田苏菲冲破世俗的婚姻，选择了她自己认为幸福的爱情。田苏菲在文工团名声大噪时，有一位叫都汉的首长看上了她，并有意娶她。而田苏菲偏偏爱的是年青潇洒，才华横溢的欧阳萸，尽管欧阳萸并不爱她。一面是都汉的热情高涨，步步进逼；一面是欧阳萸的冷淡，泰然处之。面对这种困境，田苏菲没有气馁，毅然去找欧阳萸，想要嫁给他。田苏菲对都汉的拒绝，就意味着她拒绝了地位、权势。而这些是多少女人做梦都想拥有的。可见田苏菲是一个与众不同的女人，她超越世俗的眼光，不为地位、权势所动而去牺牲自己的爱情。虽然对她来说选择欧阳萸是多么的不明智。她和欧阳萸是两个不同世界的人，田苏菲没有欧阳萸所希望的含蓄、优雅、清丽脱俗的气质，更不是才情满腹的才女。而欧阳萸出生于书香门第，他风流倜傥，学识渊博。两个人之间的差距注定了他们的爱情是一个悲剧。但田苏菲在自己的爱情选择上是主动的，是敢于和命运抗争的。不幸的是她的抗争却将她带入一场痛苦之中。都汉深爱着田苏菲，且懂得她田苏菲的价值：真。欧阳萸只是爱她的单纯，并不能说是真正意义上的爱，欧阳萸将田苏菲的“真”视为“俗”。田苏菲的未婚先孕促成了她和欧阳萸的婚姻，阴差阳错的结合，是以后漫长婚姻中种种痛苦不幸的根源。作为一个女人，得知丈夫爱的不是自己，田苏菲当然也很痛苦，但她天生的乐天派的性情又让她忘掉了这种痛苦，毕竟欧阳萸还爱她的单纯。田苏菲的这一举动让欧阳萸都震惊不已。田苏菲在和欧阳萸几十年的婚姻中，她比别的女人付出更多的代价来经营她的婚姻。在婚后生活中，面对丈夫一次又一次在感情上的背叛，田苏菲也曾以尖酸刻薄的话语深深刺痛丈夫的心，但她随即又后悔自己的这种尖酸刻薄了，不断地反省自己。田苏菲以女人独具的母性的宽容接纳了丈夫带给她的一切痛楚。因为欧阳萸的原因，家里常常客人不断，她总是热情款待，自己省吃俭用；当丈夫送去劳改，家庭的重担都压在她的肩头时，她用女人柔弱的肩膀，以坚强不屈的韧性挺过一难又一难；物质匮乏时期，她勒紧自己的腰带，狠心从女儿口中省下咸鸭蛋，把有营养的食物送给饥荒的丈夫。在丈夫的情人远他而去的时候，她并没有幸灾乐祸。而是愤愤地替丈夫鸣不平。此时的田苏菲已坦然地接受丈夫的背叛，表现出一种平和、豁达和大爱。作为丈夫，欧阳萸对田苏菲关心得太少，为她想得太少。作为一个男人，欧阳萸没有给田苏菲一个温馨的家。可以说欧阳萸是个不称职的丈夫，为此田苏菲也苦恼过，两人也舌战过。渐渐地，田苏菲以她的纯真和敦厚容忍了丈夫。她不计较前嫌，用她母性的伟大包容了欧阳萸对她感情的不忠和心灵上的伤害。她对欧阳萸的爱，不仅仅是一种男女关系的两性之爱，更多的是一种母亲般的怜爱。这种怜爱将田苏菲身上母性的光辉呈现得淋漓尽致。女人为了爱，一辈子都可以忍受贫穷、苦难，但是决不能忍受男人对自己的背叛。而母亲，不论儿子做错了什么，她依然会用博大宽广的胸怀接纳儿子，期待着他的迷途知返。田苏菲的身上恰恰蕴含了这种广博的母爱，她对欧阳萸一次又一次的忍耐和宽容，已远远超出了妻子对丈夫的爱。她对欧阳萸有着母亲对儿子的呵护、关心、疼爱。她那种母性的笃厚和高尚的情怀深深感动着我们。在生活极其艰苦的情况下，田苏菲能够忍受种种苦难的精神支柱，一是出于对欧阳萸的深爱，二是母亲对她的支撑。田苏菲的母亲，一个普通的家庭妇女，典型的小市民。尽管她不满意女儿自己选择的生活道路，虽然嘴上也少不了尖酸刻薄之词，经常犀利女儿。但田苏菲仍然能够从母亲身上感受到母爱的温情。正是母亲的勤俭、能干才得以让田苏菲一家渡过难关。母亲在暗地里帮她解难，默默支持着田苏菲和支撑着整个家。母亲这种宽厚的爱感染着田苏菲，这种爱让她更能够理解和宽容别人。 田苏菲在漫长的婚姻生活中，经受着情感和物质上的磨难。丈夫给她心灵的伤害是她在情感上遇到的一场又一场的苦难。在物质紧缺的年代，残酷的生活现实让田苏菲如此纯真的一个女人，也会为了多得几块钱的补助而想尽一切办法。为了女儿，她不得不去求都汉帮忙；为了能够夺回演一号女主角，她使用手段去给人送礼。生活慢慢将她磨砺得平庸、老练，而这一切都不是她的过错。一个女人为了自己所爱的人可以牺牲一切的壮举，是值得我们敬佩的。在平凡的生活中，田苏菲以惊人的毅力承受了一切苦难。在经过了如此漫长的心灵跋涉之后，她获胜了，她终于赢得了丈夫的爱。尽管这个过程太艰辛，但田苏菲以她母性的崇高俘获了他的爱，让他为之感动，为之倾慕。 《一个女人的史诗》实际上就是抒写了一个女人心灵的苦难史。严歌苓将女人心灵经受的磨难通过爱情、婚姻表现出来，在平凡生活中上演了一场轰轰烈烈的女人成长史。这部史诗震撼人的灵魂。小说将一个闪烁着无私母性的女性塑造得异常成功。读这部小说，无异于置身在波澜壮阔的活史中。 中国文学游牧民族一员 ──评严歌苓的长篇小说《一个女人的史诗》 舒晋瑜 在我的印象中，严歌苓一向是优雅的。和数年前见到她时的感觉一样，美丽、灵秀又不失生动与深刻。在她位于西坝河畔的家中，我们俩临窗而坐，聊她一部部总让人耳目一新的作品，她在海外飘来飘去快乐的生活。透过大的落地窗，能看到16层楼下美丽的小区花园，悠闲自得的老人和蹒跚学步的孩子。严歌苓的神态和语调都是松弛的，她并不特别健谈，答即所问，几乎没有一句多余的话。谈话中，她不时地望着窗外，好像所说的是距离遥远的一些事情，带着一些豁达和与世无争的散淡。但是我同时又在想，命运对她是如此厚爱：她自小在舞蹈、音乐上有着过人的天赋，以为她会成为艺术家，没想到21岁处女作《七个战士和一个零》就在《收获》上发表；想出国留学，零起点自学英语17个月，托福居然考了577分，十年后在好莱坞写起了英文剧本；不幸遭遇抢劫，却因此完成《抢劫犯查理和我》；虽然有过一次失败的婚姻，但她始终爱着那个家庭，那段生活让她有了《第九个寡妇》的基本素材……近年来，她的创作风头很健，是海外文学中的“多产多奖”作家，多部小说赢得了海内外读者的喜爱。长篇小说《无出路咖啡馆》、《少女小鱼》、《人寰》等，获得了一系列台湾文学大奖。最近又有作家出版社推出《第九个寡妇》，湖南文艺出版社出版了《一个女人的史诗》。 《第九个寡妇》源于亲戚中听来的一桩河南的离奇大案。小说讲述的是20世纪40年代的小寡妇王葡萄，在一次运动时将她的公公从死刑场上背回，藏匿在家里的红薯窖里20年的故事。其实，她听说这个故事已有20多年，但迟迟没有动笔，“太传奇的事情常常很难脱离编造的干系，让人觉得不真实。”直到2001年，严歌苓才有着手写这部小说的打算。“应该说，这个女性形象的无知无畏和宽厚包容都是源自于一种蒙昧，这样的人让我非常着迷。” 写完了《第九个寡妇》农村女人的一生，严歌苓又想写一个年轻的革命者。她说：“我希望通过各种女性写一系列长篇，用完全不同的个人经历来建构几十年的历史。这样很有意思，从各个角度，有的是作为正面人物，有的是‘反面人物’，下面还会有这样的长篇出来。”之所以用“史诗”为题，是因为严歌苓觉得女人不在乎历史，只在乎心里的情感世界。女人的情感世界多少次被颠覆，又多少次寻找情感的疆土和版图。女人的情感史就是她的史诗。特别是田苏菲这样重感情的人，这么希望得到爱的女人，其它的东西，在她眼睛里模糊一片，她不清楚外部的历史长河发生了什么。严歌苓想创作这样的一个人，这样一个挚爱者，爱一个人至死的女性。她想从他们那代人，思考今天的情感。 严歌苓的写作速度比较快，一般的写作周期是两三个月。这与生活环境总是变化有关，她尽可能地在固定的环境中完成一部作品，否则会由于自然条件的变化而使写作的语调发生变化。“我不敢保证我不变。每一部小说我都希望找到一种完整的语调，非常感官的，神奇的，抓住了非常好写，非常畅通，失去了就进入堵塞状态。”虽然写得快，但是她孕育的时间很长。“我在写这一部的时候，同时酝酿下一部，写《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》时，我把所有的东西都放案台上。有新四军的，慰安妇的，南京大屠杀的，所有我认为想写的东西，都做资料研究。写得快的另一个原因是我很少改动。我写作相信第一感觉。第一次撞入思维中的总是最好的。而且回头再改，尝试有没有比它更好的说法——没有，顶多把不喜欢的字去掉，使这句话更简洁、更经济。” 很多作家在写作的过程中，总会遇到这样那样的问题，甚至创作的源泉渐渐枯竭，但是严歌苓却像织毛线一样自然地写作。严歌苓颇为自信：“写作这个活动，对我来说自然快乐。每天往下走，这两个人物突然出现了有意思的互动，出现了这样那样好的对话，写完了的对话不是你想出来的，你就站在他的角度上一想，出来这样的对话，形成上面的呼应，完全在你的控制之外。作为小说家来说，每天有未知的人物等着她，而且总是偶然地出现，不是你完全想象得到。这就是写小说的人为什么一直写下去。你在开始时对人物有基调设计，开始的行为是你给他设计的，通过行为语言设计基调，后来他就有自己的生命和自己的意志，走了自己的路，你跟着他走，一直往下走。我认为未知是艺术中最有魅力的。” 虽然严歌苓的身份是编剧，她其实并不喜欢改编作品。她的作品还是交给别人完成，她觉得写剧本有点浪费自己的才华。因为那只是第二遍创作，改编一个东西，不能使她焕发出最大的创作力。写小说得到的刺激和快感，是写电影剧本无法相比的。 严歌苓在部队文工团当舞蹈演员时，那段去西藏巡回演出的经历，对她写作气质的形成有很大影响，使她的作品融入了大山大川大草地的大气雄浑。1989年年底严歌苓去美国开会，次年申请进入哥伦比亚艺术学院进行英美文学的系统阅读。严歌苓曾经把自己比做“中国文学游牧民族”之一员，这种离开中国文化背景，又处于异国文化边缘的身份，使她肩负着一种使命。她的感受是，真正融入其他语境的最佳途径便是用他们的语言去写作。经过多年的奋斗，严歌苓已经获得了与美国读者直接面对面交流的机会，做了无数个报告，现在她的创作方式大多是双语齐下的。很多精彩的中文作品在翻译中变得平庸，看到流失的精华她很痛苦，希望能在英语中找到相应的对称。现在她为好莱坞做电影编剧工作，对她来说，用英文编剧是创作生命又一次转折。她说：“我写剧本，也是为写小说做准备。” 她快乐自由地写，写得津津有味，她希望自己作品中的每一个人物都为中国的文学画廊增添一个与众不同的形象。她那么热爱生活，除每天早上固定的写作，她常常在下午去健身房锻炼，晚上做晚餐，而且不时会举行家宴或参加别人的家宴，要么就看电影。她还喜欢逛艺术市场，搜集了很多的民间艺术品。这样一位丰产的作家，她的生活依然丰富多彩充满乐趣，也许正因为此，她的作品充满了无穷的变数。 严歌苓的浓极而淡 何英 严歌苓接连推出的两部长篇都是以“躲藏”为主题，《第九个寡妇》写一个女人将公公藏在红薯窖十几年的传奇；《小姨多鹤》也是一个类似的故事——一个中国家庭怎样将一个战后日本孤女藏匿几十年，以及她与这个家庭的恩怨一生。这两个长篇的操作手段基本类似，都是既要了传奇的外壳，又舍了传奇的惊险紧张，反而将传奇融入日常生活的涓涓细流里，用严歌苓自己的话来说，是“浓极而淡”。 很多人不明白她何以这样概括自己的写作近况，其实只要看看她去美之前的《雌性的草地》就会明白。这部出版于上世纪九十年代初的小说，既没有为她赢得奖项，也好像没机会被改编成电影，却是严歌苓自己最喜欢、认为写得最好的小说。事实也确实如此。严歌苓这么多小说，不管是从成长记忆中提取线索的，还是海外移民题材，或新近出来的这两部长篇力作，说到文学上最华丽的绽放，还是《雌性的草地》。 在这部小说中，严歌苓最早、最集中地释放了她写作中的两个重要母题：躲藏、雌（母）性。而这两个母题也始终纠葛在一起，从《雌性的草地》开始到《小姨多鹤》，严歌苓始终放不下的文学情结每每被这两个母题点燃、贯穿。接连推出两部躲藏为内容的长篇绝不是偶然，是严歌苓早年就情所独钟、深埋心中的母题情结使然。 《雌性的草地》就像张爱玲的《沉香屑第一炉香》，也像《茉莉香片》——“我给您沏的这壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦……”再往后，情结还是这个情结，即使篇幅再长、语言再讲究、设计再精心，终究还是原来的茉莉香片又续了水，一杯比一杯淡，就是她所谓的“浓极而淡”了。严歌苓是哥伦比亚大学的文学硕士，比之一般的作家，她对自己作品的理性认识要精准得多。 人们会觉得严歌苓的两部新长篇与她以前的国内题材不同，抛弃了个人体验式，转向了宏大史诗式。其实她并没有大变。对很多作家来说，大变是不可能的，可能的倒是一生的写作就围绕一两个不多的情结而展开。在严歌苓小说群中，除却海外移民题材，明白无误写躲藏的就有这三部，而这三部又是严歌苓小说的重要作品。 由当初敏感、压抑的本能性发现，到目前《小姨多鹤》的焦点转移，严歌苓对于这一母题的体认是越来越清晰，越来越明白，也越来越只能靠技术手段来弥补早期生命感觉的缺失和隔膜。这也是为什么《第九个寡妇》等看上去华丽无比，技术娴熟，语言地道，但由于并没有贯注作者本人的生命感觉，而导致文学性让位于影像性、诗性让位于故事性。她真的是浓极而淡了。 当然，《第九个寡妇》和《小姨多鹤》其实都偏离了她的初衷，她只是拿了躲藏的主题作了一个故事引子。《第九个寡妇》不如说是一个关于人性以及维护正义的故事。尽管如此归结有失之简单的嫌疑，但问题是看完这部小说，人们达到的阅读效果就是这样：一个女人顶着巨大的压力救了她的公公，她在向全体社会挑战，在与整个时代斗争。这个已经先验地进入人们意识的女人不可避免地成了英雄主人公，意识形态色彩过于明晰是她的弱点。怎么办呢？严歌苓只好把这个女人的另一面张扬出来，一个寡妇艰难却不失风流的生命美感最后救赎了她。这个女英雄终于有了一点根基，多了些人味儿，有了活气儿。 在《小姨多鹤》中，躲藏的焦点也早已转移，作者的重心不在惊险、恐惧上，起码她的传达不能使人为多鹤感到恐惧，恐惧的这根弦从来就没有绷紧过。 严歌苓的浓极而淡，既是她躲藏情结中恐惧感的浓极而淡，也是她小说方法的浓极而淡。她的两部近作越来越讲究技艺，但实际上她又回到了传统的老路上去了：越来越通俗好懂，越来越好看讨喜，再没有令人消化不了的东西。比起《雌性的草地》在九十年代初给人的刺激性感受，严歌苓似乎一路往通俗好看上走下去了。好在《小姨多鹤》还是让人看到了严歌苓毕竟是严歌苓，她的否定性是她永远的秘密武器。《小姨多鹤》应该就是她关于躲藏的终结篇了吧，具有中西方文化背景的严歌苓或许还应有更广阔的人性挖掘点。 （何英，青年评论家。上世纪七十年代出生，就职于新疆文联，副研究员。在《当代作家评论》《文学自由谈》等多家杂志报纸发表约70万字评论作品。著有评论集《呈现新疆》，代表作品有《<虚土>的七个方向》《新疆当代文学生态扫描》《对<秦腔>评论的评论》等。） 严歌苓和《花儿与少年》 梁青平 初看书名，以为内容与那首耳熟能详的西北民歌有关。读完后才知道，还是沿袭了严歌苓一贯的移民和文革题材。 小说讲述了一个叫晚江的中国女子，为了寻求物质上的幸福，和丈夫离婚并嫁到美国。10年后，两个家庭以及两个家庭的孩子，都来到她身边，她才发现自己内心深处爱的依然是前夫。 娇艳欲滴的花儿，命运多舛的少年，花儿与少年的暗喻和指向是什么？从书中自能找到答案。小说写得精彩纷呈，耐读好看，字里行间呈现出纯粹意义上的唯美和凄清。与严歌苓以前写的《绿血》、《少女小渔》和《扶桑》的风格一脉相承，是一种没有经过东西方文化碰撞，决不可能得到的文化精髓。 严歌苓曾经是一名部队文艺兵，后来开始文学创作，再后来赴美留学。从舞蹈演员、军人到旅美作家，严歌苓本人的经历，就像一部起伏跌宕、耐人寻味的长篇小说。她把自己的亲身经历，加上丰富的想像力，糅合进这部《花儿与少年》里。 小说里的男女主人公，也是舞蹈演员，他们是两具几近完美的躯体，本应拥有同样完美的生活。可是，他们却被自己设置的“预谋”，拖入暗影憧憧的危险地带。无奈的逃遁，恶意的反抗，专横的压制，暧昧的天伦……小说没有交待结局，也没有必要交待结局，严歌苓就此解释：“故事的发展虽然时时都有可能完结，但它不可能像《雷雨》那样爆发起来，反而像在梅雨天那样郁闷和腐烂下去。”因为“时间从上个世纪三十年代转到今天，虽然这对男女有爱，但没有物质基础，一切反抗和冲动，最后都给人无限的悲哀和讽刺感”。 有评论家称这部小说为21世纪的《雷雨》，两部小说皆为家庭式的悲剧，反映了家庭生活中两代人的苦难，属同一类型。和曹禺先生的不朽巨著相提并论是否合适？我们姑且不作评介。毕竟曹禺先生笔下的历史目的感，是我们这代人无法企及的。但是不能不佩服严歌苓，她的聪慧，她的灵性，她的过人之处，在于充分调动起一些戏剧、电影的元素和场景，特别是在人物动作的设计，故事细节的推进上，巧妙安排了层层叠叠的矛盾及冲突。这样她笔下的人物便显得尤为真实、形象、丰满、鲜活。故事读起来，自然独特精致，引人入胜。此类写作手法，对作者的文学和艺术功力要求很高，非一般人所能做到。这也是她的小说多次列入美国的一些“最畅销书排行榜”的原因所在。 严歌苓的小说，故事性强，人物有个性，文字的委婉和简约，是另一大特点。比如她不拒绝写性，但她写得不暴露，不直接，始终保持着自然、纯真和健康，并富有诗意的性感。与目前国内一些作家，热衷于动物性的描写有极大反差。“一个女人可以没有爱情，但如果连最后的性感也没有了，那真是一件很悲哀的事。”旅居海外多年，严歌苓对这种不正常现象报以宽容，她说：“这也许是女性主义走到极端的表现，不过就像一阵风那样，总会过去的。国外也曾风靡过这种现象，但慢慢地就被越来越多的人所唾弃。” 书的后面，有一篇短文，是严歌苓自己写的跋。她说，《花儿与少年》是她和朋友“貌似胡扯的谈天的结果，当然百分之九十是我的想象。”“想像力是最重要的，生活经历虽然重要，但想像力更重要。作家对事物不仅要做到举一反三，更应该举一反百，想像力是一个人能不能做作家的决定因素。”原始素材中的一些人物，启发了她对“迁移”一词的思考。“对我们这种大龄留学生和生命成熟后出国的人，‘迁移’不仅是地理上的，更是心理和感情上的……我们不可能被别族的文化彻底认同，也无法彻底归属祖国的文化，因为我们错过了她的一大段发展和演变，我们已被别国文化所感染和离间。”这种游走于母体文化和别国文化间的无所归属，被严歌苓进一步引申为“错位归属”。或许正是“错位归属”，丰富了她的文学语言，拓展了《花儿与少年》里荒诞而美丽的境界。 花开花落两由之 ——读严歌苓《花儿与少年》 八瓣格桑花 《花儿与少年》，04年出的本子，在我的印象中它并不是严歌苓的代表作品。最初在书堆里看到书名时也没有动心，我以为又是哪个故作深沉的少年作家大叹人生。转身准备离去，突然看见作者的名字：《第九个寡妇》的作者。那本小说给了我很好的印象，那个作者自然走进了我的视线。果然，这个“短篇”的长篇小说没有让人失望，至少我自己这么看。 21世纪旧金山的《雷雨》 李敬泽先生在序言里称之为21世纪的《雷雨》，于是阅读时总摆脱不了这样的先见，想来这先入为主怕是把我对文本的理解缩水了。倘若真的把《花儿与少年》作为《雷雨》的异时异地版，那么徐晚江比繁漪幸运多了，她还有精神寄托，比如那个家，比如她的一对子女。故事读来一点都不觉着新鲜，也没有张扬的个人风格。即便是这样的淡然也触动了我的神经，让我为之一颤。比如血缘的真实真的要被距离融化吗？仁仁在继父的贵族式教育下从性格到言谈都是完全的美国化，她不愿意说中文，她对性懵懂的认识和那个开放的环境把她一步步往深渊里推进，如果没有她的母亲用性和色来交换，她怕是一只迷途的羔羊。她不愿意和他的亲生父亲交谈，连见面也显得勉强。难道十年的分隔换来的就是父女之间的冷漠与隔阂？我开始怀疑血缘的真实性。 两个徐晚江 仁仁的老继父敏感而又圆滑，好像一切都在他的掌控之中，可惜被他玩弄的木偶把他当作全然的局外者。我不大相信老继父——我也喜欢用这个词称呼他——对已婚的徐晚江是一见钟情，或是被她精湛的橱艺所征服，可是故事还是这么发生了。徐晚江离开了她和洪敏的单身宿舍，和一个完全能做她父亲的男人飞到了太平洋的对岸，直到徐晚江和洪敏再次相遇在他乡…… 我觉得“……”后面的故事才是小说的重点和看点所在，而这部分恰是《雷雨》的异质。徐晚江有了两个家，两个男人，两种生活，两对子女，还有两个“徐晚江”。成双的“徐晚江”把重心转移到哪个徐晚江身上才是她的本意呢？我总觉得她更在乎十年前和洪敏在一起的徐晚江。 故事结束时，徐晚江把一切的本末通过信件告知仁仁的老继父，可他似乎并没有收到那封攸关两个徐晚江的信，他在那天晚上擦了香水——那是他和徐晚江做爱的标记…… 尘埃落定，到此我才确定老继父对待生活淡定的本领。这份淡定里说不出是自尊、自信还是过分的自卑与掩饰。至少他留住了一个徐晚江。 花儿何堪少年闲来摆弄 徐晚江的年少我们太易想像，她和洪敏——曾经的花儿与少年，花儿因为少年无心或有意的拨弄恋上了少年。蝶恋花或花恋蝶是说不清的缠绵。十载之后，花儿依旧笑春风，少年有了壮志难酬的苦闷和伤痛。少年不再撩拨花儿的衣襟，花儿离去，故事才刚开始。仁仁和路易——一对没有任何血缘关系的兄妹，十载之后这一对花儿与少年在激素的分泌和作用下，即将引出另一个天伦破败的故事。那朵花儿有着耀眼与夺目的鲜红，那个少年却失去了纯真。挑逗也好，本能也好，都在徐晚江敏锐和颇为无助的方式下把这把欲火熄灭了。徐晚江用她的破坏天伦终结了这对花儿与少年的故事。 《花儿与少年》在花开花落的无序里讲述了一个近似于生活本身的故事，谁都有过去谁都有未来，花儿与少年的前世不知道结下了什么样的是非恩怨，非得用今生可遇不可求的关系了结前世的罪恶。那天无意间看到了严歌苓的一个访问，说的还是《第九个寡妇》的故事。她说她可以在小说里再生活一次。不知道这个故事的原型是否真的就是21世纪的那个《雷雨》。 文字不在这里 ——读《无出路咖啡馆》 佚名 严歌苓的《无出路咖啡馆》我等了很久，但拿到的时候有点失望，因为我没看到我渴望的文字。我现在还记得前几年她写的《扶桑》——一个一百多年前漂洋过海的中国妓女，因为严歌苓的文字区别于日本《望乡》中简单的凄凉：“她能让每个男人感受洞房的热烈和消除童贞的隆重……一个旧不掉的新娘。” 《无出路咖啡馆》取材于严歌苓的亲身经历，她和美国外交官的爱情被质疑上了间谍背景，故事因此展开。也许，这段跨国的爱情过于逼真和奇异了，没给严歌苓留下舒展文字的空间？但女人用故事来表达自己总有些性别上的错位，好像说评书，会让精致的文字插不上嘴。有人说过，让女人研究哲学是对哲学和女人的双重损毁。因为哲学是形而上的概念，而女人有形而下的体验，后者一旦有前者介入就难以亲近了。女人之于故事也一样，不管是绘声绘色还是煞有介事，多少会糟践女人的阴柔和温软。严歌苓之所以是严歌苓，绝不是因为她曾经讲述的故事本身，而是因为她时时让人倒吸一口气的精彩文字：“……扑空的盲女跌倒了，红苹果全翻在雪地上，红的污了，像雪地溃烂了一片。”（《卖红苹果的盲女子》）“那尖锐的色彩凿子一样将她三十七岁的表层凿了个缺口，青春哗然涌出。”（《红罗裙》）其实严歌苓也早就说过：“我又是总瞧不起仅仅讲好听故事的作者，他们使我想起文学的初级形态：说唱文学。”严歌苓这回有点串行！ 我也因此想起小时候常会遇到的情景，那会儿的电影还是百姓惟一的娱乐形式，经常有人看了电影回来站在院子里讲：“有一个男的吧，还有一个女的，他们两个搞对象……”人们都竖起了耳朵，戴围裙的，添炉子的……被摘录或者提炼成纯粹情节的电影更适于这种维持温饱的环境，那是可以夹带着小肚、啤酒的厚道和浓香一起下肚的谈资，只是不能把玩。好在那会儿的电影也没有可以绕梁的余音，人们也还没有把玩的余力和雅兴，要是搁现在，一个热衷于故事的看客能从《花样年华》或者《我的父亲母亲》当中说出什么呢？ 买严歌苓新书的那天挺失望，我发现书店的柜台上已经摆满了成功改编成电视剧或者因为成功的电视剧而改编的新书，封面是电视剧中的明星，据说卖得挺火。故事或者情节成了引导人们接受书籍的一个理由，是文字的悲哀，倒也是购买者的幸事，因为我就此知道：我要的文字不在这里。 生活无出路 ——读严歌苓《无出路咖啡馆》 小猫 严歌苓，很诗意的名字，著名旅美作家，中国作协的成员，同时也获得美国文学界的奖项。这样一个在中美文坛都举足轻重的女作家，近来又推出新作《无出路咖啡馆》。 女人的秘密武器是什么？是美貌，是智慧，还是“向往强者”的意识？小说中刻画了生活在金元帝国中的一群无出路的青年，用撼人心魄的故事，揭示了把冰凉当作美味的美国社会，将海外游子的又一个凄楚的侧面，生动地展现在了读者面前……女主人公是一个成熟，含蓄，执着又好强的中国留学生。这样的形象和我们熟知的在美国孜孜奋斗着的留学生形象非常吻合。我们在那样一片土地上，要么自强不息，要么就此堕落。那是一片到处都是机会也到处都是诱惑的地方，你很难穿透事物的表象去究其实质，很多时候都是在黑暗中摸索，凭着一些上帝都无法言述的直觉。虚浮而潦倒的生活，让人滋生出很多欲望，而生活的四面墙壁轰然倒塌，你却突然发现，原来困囿住生活的咖啡馆外，并无一条路径可走，生命举步为艰，毫无出路。 一段邂逅的恋情，为什么会遭到美国联邦调查局的肆意骚扰？一个柔弱如风的中国女子，为什么最终拒绝了美国外交官的追求？作者运用精妙的文学语言，独到的刻画了一个中国女子在美国的遭遇。美国的fbi，很多人会在影视作品中留下一些印象。文中的理查。福茨是这样一个符合我们想象的人物，英俊、内敛、冷酷。他总是不厌其繁毫无怨言，他的耐力没有极限，然而我们有，我们没有经过任何的专门训练，我们是普通平凡的中国人。女主人公很小心的周旋于此，处处玑珠，原因仅仅是缘于她爱上了他们美利坚帝国的外交官——安德烈。很多人说，凡夫俗女的爱情本身就是一种幸福，因为没有那许多必要或是不必要的外因介入。如果一件婚姻，要严重到涉及一个国家的政治，那么婚姻本身的感情因素是不是就可以忽略不计了？我们和老美们受着截然不同的教育，他们自由、平等、肆意、随性的生活方式一直是我们羡慕不已的。可是作为人最基本的权利——和相爱的人结婚，让法律赋予爱人之间一些保障时，号称平等自由的美国政府部门竟然犹豫了。他们千方百计想方设法阻挠这样的不如他们意愿的婚姻产生，不择手段的旁敲侧击和扼杀本身并无差异。面对移民，美国人总有一些莫明的优越感，虽然他们可能并没忘记这本身就是一个移民国家。 女作家往往有细腻的笔触和敏锐的洞察力。小说中描写到了许多生活在底层的移民的潦倒生活。象阿书、里昂、海青，他们大多数时候都很穷，但从不对生活低头，他们有自己生活的方向，从不迷路。 他们的生活方式可能很似是而非，你无法描述这究竟有何意义，但出路就在这冥冥黑暗中隐隐凸现着。颓废是生活最低谷的表现，那些用艺术表现超现实的现实和本身极度功利虚荣的现实其实都是一回事，要优越的生存环境和高尚的精神享受。美国人是极度赤裸的表现对物质的追求的，来美国的人很少能排斥这样汹涌而来的欲望冲撞。移民被同化历来就是惯例，溶入是一种解脱，格格不入是一种消耗，一种对生命本质游移不定的消耗。女主人公当然不是一个轻易妥协的人，因此她要活得比一般的人辛苦。她要同时面对解脱和沥炼的双重考验。 在人文上的容入和在思想上的独立使她举步为艰。中国有着几千年的深沉文化底蕴，在美国数百载虚浮文化的搅和之下，生活的航船的确容易迷失航向。抓住一些什么，不管是物质、是感情、还是虚无飘渺的精神…… 百花文艺版的书里有着这样一些插图，隐隐的背景，上面鲜明的文字。才几页的场景，但都是文中出采之处，值得细细品味。尤其最后那一段文字：“那它是什么？是……一条小船船？船。一颗泪从他脸上流下来。一颗滴穿了四十多年岁月的泪。”这是华彩的篇章，也是文章的高潮和结局。也许很多人不愿意看到这样的结局，但人生往往也就是这样无可奈何的开始和结束着。就象我这样的倾诉，虽然有很多尚未意尽之处，却也要就此打住了。去看看这本书，找些你自己的感觉吧！ 2003年9月9日 雌性·母性 ——严歌苓小说《扶桑》中的情结分析 缪丽芳 【内容提要】 本文尝试用原型理论解读《扶桑》，分析雌性、母性在人类学上的意义，以及与此相关的作者的创作动因，希望能从更深处开掘出《扶桑》的人文意义，并试图寻找华文文学研究的另一种思路。在这里，雌性不仅作为分析的对象而存在，它还是人类的心灵与生存状态的一种启示。 【关键词】雌性；容器；原型；情结 从社会和历史的角度看，《扶桑》叙述的似乎是关于妓女和华工屈辱的血泪史，从心灵与情感的角度看，《扶桑》展现的是一段爱与被爱相纠缠的异国情缘。然而严歌苓所关注的不仅仅是一种生存状态，而是试图探入到无意识的深层，在一种非常的状态下把人的灵魂放到极限中去拷问。她曾说，她的写作，想的更多的是在什么样的环境下，人性能走到极致，在非极致的环境里人性中某些东西可能会永远隐藏。她没有写“运动”，而只是关注人性本质的东西，所有民族都可以理解，容易产生共鸣。《扶桑》也同样贯彻了她的这一创作态度，它不仅仅是反映了异质文化的冲突，或是客观地描述和记录一段历史，也不是在进行控诉和揭露，而是呈展了古远的绵延至今的“雌性·母性”情结。一些被多数人忽视的残片与粉末在这里重新建构，折闪出动人心魄的光华；一些被人注意到但浅尝辄止的人性深处的幽思，在这里得到透彻淋漓的阐释。 一、树的隐喻——雌性·母性的意象分析 “雌性”被首次明确提出是在她的早期作品《雌性的草地》。“雌性”的意义是与“雄性”关系的对照中抽演出来的。这最基本的三层关系是：男人/女人、父亲/女儿、儿子/母亲。在第一层关系中，“雌性”与雄性互为均势，表现为女性对男性的情欲魅惑力；在第二层关系中，“雌性”处于雄性的弱势，表现为女儿对父亲的崇拜和敬畏；在第三层关系中，“雌性”处于雄性的强势，表现为母亲对儿子无偏无私的爱和宽容。作者在这里已经隐约表露出“母性是一种雌性，是种最神圣的雌性”这一端倪。第三层基本关系在某种意义上涵盖甚至是超越了前两者，成为了雌性的最凝练的表述。《扶桑》正是在此基点上创作的。 “扶桑”的命名浸染着耐人寻味的神圣的母性意蕴。在浩如烟海的我国古代文献中，扶桑之名最早见于《楚辞·离骚》：“阴马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”汉代王逸为《楚辞》作注释，曰：“扶桑，日所扶木也。”《说文解字》云：“扶桑神木，日所出。”他们承袭了一些古老的传说，把扶桑当作神话中与太阳所出地有关的树名，是一棵日出其间的东方大树。此后，日出扶桑又被引申为东方扶桑，不再与太阳联系在一起，只看做东方的一棵神树。 树是一个极具象征性的意象。树在犹太教神秘哲学中扮演重要的角色，犹太教神秘哲学中的生命之树和sephiroth的树这一象征可以追溯至古代东方的树的象征。“树属于生命与生长的层面，这一层面最直接地接触大地。比这一层面更古老的只有神圣的石头和山峦，它们与水一起，都是大地母神的化身，是她的组成部分。”［1］268从自身产生一切生命的大地母神当然也是一切植物的母亲。全世界的生育仪式和神话都基于这种原型关系。植物象征系统的核心是树。作为结果实的生命之树，它是女性的；它产生、变形和滋养；其叶、枝、梢都为它所“容纳”并依赖于它。这与存在主义哲学中的某些因素暗自相合，在《恶心》的一个著名片段中，主人公罗昆廷在厌恶的体验中发现了存在。他注视着偏僻公园中的一棵栗子树，根须缠绕，过于茂密，树本身也太过于茂密。自在的存在由于没有存在的终极原因而是荒谬的：它的存在是一种异期复孕。它的柔弱具有雌性。在萨特的智慧的辨证法背后，我们可以领悟到，对他来说，自在的存在是大自然的原始形态：过于茂密的、硕果累累的、繁花似锦的大自然——女人、雌性。以这个名字来称谓女主人公绝非偶然，作者塑造出的是一个带有神话色彩的母性形象，是自在的存在。男主角克里斯与扶桑相会时，在楼前攀树而上，更加深了这种象征意义。“树身柔软，越向梢部越软，他脚踏上去；它便向一边谦让。”［2］“他双脚扭住树苗，大幅度摇摆地爬上去，柔韧的树蛇一样曲扭变形，却终究没有扭过他。”［2］在克里斯与树身的纠缠中，反复强调了他的“男童躯壳”、“男童本能”，正是与“母神”的形象相对应的。树的隐喻像是一个优雅而神秘的引者，把我们带入一个母性的世界。 树作为一个总体的象征，意为“容纳”、“滋养”，幻化为女性原型的主要象征容器。“这种初始心理状况的象征，……它作为大圆，或球，是一个仍未分化的整体，世界伟大的苍穹和容器，它把初民的全部生存容纳于自身，因此而成为女性原型，在其中占优势的是基本的容器象征。”［1］41女人被当作身体—容器，是人类经验的自然表现，女人从她的“体内”生出婴儿，在性行为中，男人“进入”到她的体内。女性生存的基本状况，是女性特有的人格与庇护婴儿的、容纳的身体－容器相同一。这一特征进一步阐释为女性素质中的容纳、宽容、忍耐。 二、容器象征——雌性·母性的特征分析 在《扶桑》中，树的“容纳”、“滋养”的意味，“身体—容器”的象征，细化为扶桑的柔顺、享受受难、孕育和宽恕的具体特征以及对“乳房”的细致描摹与膜拜。这些细节性的描绘，都渗透着特征性的因素，一个异邦卖笑的女子，戴上了母神的桂冠。 扶桑的柔顺如同她的肌肤，像海洋上最细的流沙，随波逐流。她从不抗拒，只是接受，迎合。扶桑对于一切都坦然承受的顺服态度，甚至是享受的态度，使她在外在的弱势中透出一股内在的强势。“你以为海以它的汹涌在主宰流沙，那是错的。沙是本体，它盛着无论多无垠、暴虐的海。尽管它无形，它被淹没。”“盛着”这个词清晰有力地突出了扶桑的“容器”特征。她承受的勇气和能力使她成为一个主宰的神，在卑贱中开出了高贵和圣洁的花。扶桑处在受摆布的被动地位，却始终持有一份从容和自信。她的像水一样的柔弱和顺从，恰恰意味着征服。老子的《道德经》中提到：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”［3］扶桑以雌性的纤柔自如地应对雄性的刚健，从外表上看是依赖甚至依附于雄性，实际上是主宰着自己，主宰着雄性，主宰着整个世界，成为一个雄性心目中的女性神话。正是她的顺服，使她能用享受的态度来应对受难。其它风尘女子不堪生活的磨砺，像颜色败尽的花，渐渐沉寂如尘土。而扶桑依然是新鲜和美丽的，是个“旧不掉的新娘”，在于她始终保持着真诚的微笑，对一切都心满意足。甚至是对于痛苦，她依然是安详的。当克里斯看到扶桑对流血的从容态度时，他被吓坏了。她对苦难的态度，不仅仅在于接受，更是一种享受，她从这照理是巨大的痛苦中偷欢获益。这浴血的受难中，有种神圣的宗教感，诚如为洗净全人类的罪而被钉上十字架的耶稣，诚如对芸芸众生仁慈、悲悯而舍己的佛陀，受难中闪耀着神性的光辉。 女性的子宫和乳房是容器象征中的主要特征。作者细致刻画了如圣物般让人顶礼膜拜的乳房。在《雌性的草地》中，作者在描画柯丹的乳房时写道：“那对风雨剥蚀的乳峰是古老年代延续至今的惟一的贯穿物。”［4］在《扶桑》中，她再次复现了这个主题，扶桑让克里斯在她圆熟欲滴的乳房那里“嗅到那古老、近乎荒蛮的母性。”乳房的含义是丰富而深刻的，它意味着孕育和保护，容纳和滋养，它承担着人类延续和发展的生理的和心理的源流。扶桑是一个女神的形象，是个真正的、最原本的女性。“泥土般真诚的”，暗含着女娲造人时的最初形象。通过她，克里斯开启了走向女性，走向东方和远古，走向天真的一种原始。这个母性的原始意象，就像克里斯心中的一道深深开凿过的河床，通过扶桑，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江。克里斯与扶桑的恋情与其说是“姐弟恋”，不如说是“母子恋”。这是男性回归母体，回归乳房、子宫容器的一种渴望。如果男人已经接受他的母亲，最后他会在他的妻子那儿又找到母亲。男人一直是孩子，女人则是天生的母亲。“女人的终极开花是成为一切的母亲。男人的终极巅峰是成为孩子般的，重又像孩子一样天真无知，那时整个世界和存在成为母亲。”［5］克里斯在扶桑面前跪下了，是雄性在雌性里找到了最终的归宿，雌性与雄性，在母性的光辉中和解与融渗。而扶桑在大勇面前跪下了，她把雌性中优美的禀性推到了极致，它意味着慷慨的布施、宽容和悲悯。跪着的扶桑体现了最远古的雌性对于雄性的宽恕与悲悯。 三、历史积淀与自觉选择——创作动因分析 从《雌性的草地》到《扶桑》，也包括严歌苓其它的一些作品，清晰地反映出她对于创作题材和表现手法的选择带有强烈的倾向性。“雌性·母性”情结不是偶然在她的脑海中闪过的稍纵即逝的灵感，而是缠绕着她的挥之不去的心结。它既是那来自于远古洪荒的集体无意识的历史积淀，同时也是源自于个人经验的自觉选择，这两股心理源流相互冲撞融合造就了扶桑这一让人战栗的形象。 从原型理论的角度来说，荣格认为，集体无意识各种原型表现于“神话母题”之中，这些神话母题以相同或类似的方式出现于一切时代的所有民族，而且能够仿佛是自发地——即不带有任何自觉知识——在现代人的无意识中出现。心理情结是围绕着原型而展开的一种自组织过程。“令人高度激动的情绪性意象，例如婴儿期的令人敬畏的母亲原始意象，使我们形成大量以情绪为基础的记忆和动机内容。”［6］情结是人类从原始时代以来努力适应周围人际—情感世界的历史积淀，是极为深刻而强烈的心理动能。荣格在《心理学与文学》中指出：“诗人们深信自己是在绝对的自由中进行创造，其实却不过是一种幻想：他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。”［7］艺术是现代人表明自身隐秘面、残酷面以及裸露面的唯一途径，也是现代人宣泄自身原始生命力的唯一可能性。事实上，艺术几乎可以被界定为个人与其原始生命力发生关系的一种特殊途径。无疑，这种作为原始的“雌性”情结时刻萦绕在作者的心头，也在激励和左右着其创作。 “原型”是历史的集体的积淀，它潜伏于人的内心深处，一旦被激发被点燃，就如大江奔涌，但弗洛伊德所指出的个体经验也是不可忽略的。自我作为意识的中心，并不是主动和有意地参与到象征或原型的发生和显现中去，或者换句话说，意识不能“创造”一个象征或“选择”一种原型经验。但这决不排除原型或象征同人格和意识整体的联系；因为无意识的显现不仅仅是无意识的自发表现，还是对个人意识状况的反应，而且这种反应，如我们在梦中最常见到的，往往是一种补偿性的反应。这意味着原型意象和象征的出现，部分地决定于一个人的特殊类型学结构，决定于个人的状况、他的意识态度、他的年龄等等。作者选择这一主题有着原型的驱动，也有着个人的自主选择。她的自觉选择中自然渗透着对当下的关怀。一方面，作者一直关心的女性的命运问题。作者用另一种方式来阐释了她的“女权主义”，它并不是参与男性世界的争斗，而是从男性二元对立的处境中解脱出来，恰恰是将自身的雌性因素完全的发挥。这并不是意味着赞同“男权主义”，而是具有新意义的母权思想，这种思想实际上是原始母权思想的演变和延伸。作者的当下关怀另一方面是对于“神圣性”的关注。马斯洛认为，现代文明的一个重大灾难在心理学上的意义就是m·伊丽亚德所说的“非神圣化”，即在我们生活中神圣感的消失。由于没什么东西可引起敬畏、惊奇或献身的热情，我们不可避免地感到空虚，因为敬畏、惊奇或献身的热情等是人的本质需要。文艺复兴以后，科学的繁荣和宗教的衰微使人失去了与存在的一个超验领域的具体联系。人失去了精神容器，无所适从，成为茫茫大地上的一个流浪者。在后现代主义的热浪掀起，解构主义风靡的时尚下，我们看到的艺术是赤裸裸的凡俗的艺术。凡高的画中燃烧着火焰般沸腾的激情与不安，毕加索支撑起了一个分裂的支离的世界，通俗文化在迅猛的批量生产下充斥了不可名状的虚空，人的心灵渴望回到一种原始状态的庇佑。严歌苓对东方原始母神的回归，是为这个日益分裂、破碎的世界探求出路的一种尝试。雌性——以水一般的温凉浇灭凡高的怒发冲冠，又以大地般的厚实和圆融抚慰毕加索的分裂，拾掇起了被人类遗忘的失落已久的神性。 参考文献： ［1］［德］诺伊曼《大母神：原型分析》李以洪译,北京:东方出版社,1998. ［2］严歌苓《扶桑》上海:上海文艺出版社,2002:47. ［3］老子《道德经》第18章. ［4］严歌苓《雌性的草地》重庆:春风文艺出版社,1998:173. ［5］［印度］奥修《春来草自青》虞莉,顾瑞荣译,上海:东方出版中心,1996:92. ［6］［美］波利·扬－艾森卓《性别与欲望》杨广学译,北京:中国社会科学出版社,2003:21. ［7］［瑞士］荣格《心理学与文学》冯川,苏克译,上海:三联书店,1987:113. （《华文文学》2006） （全文完。请欣赏下篇内容） 神女?女神? ——评《扶桑》 郑家影 《扶桑》写的是个神女变为女神的故事。主角扶桑是上个世纪中国乡间女子，辗辗被拐卖到美国从事皮肉生涯。尽管身世悲苦，扶桑却能逆来顺受。送往迎来的日子不知摧残了多少唐山女子，唯有扶桑娉婷玉立。扶桑的魅力诱惑了一美国少年，并由此展开数十年的爱怨纠缠。而同时，她从小被许配的丈夫也以神秘的面目出现…… 这样的传奇故事是够“好看”了。难得的是，作者巧为运用她的素材，再现新意。百年前中国的苦命女子，飘洋过海，在异邦卖笑。女性、地理、国族、及欲望间的隐喻关系，于焉浮现。在十九世纪末的旧金山，扶桑是神秘颓靡的东方象征，也是殖民主义权力蹂躏、倾倒的对象。古老中国里解决不了的男女问题，到了新大陆更添复杂面向。而周旋在中、美寻芳客，及中、美丈夫/情人间，扶桑肉身布施，却始终带着一抹迷样的微笑。这笑是包容，还是堕落？ 作者显然明白她题材内蕴的诡性，因此避免了（简单的）女性主义或后殖民主义论证公式。尤其值得一提的是，除了扶桑引出的一线故事外，她又运用第一人称的我，与扶桑展开对话。两个中国女性相隔了一个世纪，却因种种原因，渡海落籍异乡，并各自发展一段异国情缘。叙事者的我抽丝剥，急欲了解扶桑当年种种，而扶桑的影像却时近时远，不断挑起和中挫叙事者的欲望。至其极处，原由男性幻想孕育出的女神/神女原型，也暗暗销解。在《扶桑》中，我们看到，人贩子在中国采用种种手段：哄、偷、抢把年轻姑娘弄上船偷运来美。研究表明，当年运送华工的船只“同用来运送非洲黑奴的船只极为相象”，被称为“漂浮的地狱”。许多年轻姑娘还没到美国就命丧黄泉，即使九死一生来到美国，也通通被卖到妓院。《扶桑》几次描写了女奴拍卖的场面：全身赤裸展示肉体；妓院“阿妈微欠足尖，一把抓散扶桑的发髻，拎着那头发把扶桑打了个转”以表明头发的真伪；“阿妈用两根手指掰开扶桑的嘴唇，给人看那两排毫不残缺的牙。一个男人上前来拍拍扶桑的腮”以证实口齿的完好无损；双手吊在秤上过磅，按磅数出卖，这跟贩卖牲口又有何异？作者严歌苓在遍览一百六十本书后发现，她们大都“在十八岁开始脱发，十九岁落齿，二十岁已两眼混沌，颜色败尽”，她们遭受着人贩子、妓院阿妈、唐人街地痞的多重盘剥欺凌，早早地结束生命。作者叙情状物，流畅娴熟，很有施叔青近作《香港三部曲》的风范。除部分情景稍嫌堆砌做作外，全作可读性极高。作者这两年积极参与台湾各大报文学奖，屡有斩获；对评审及预期读者品味的拿捏，亦颇具心得。本作应是她历次得奖作品中最好的一篇。 似是而非的爱恋心事 ——评《人寰》 佚名 “有一点不自在”，“中国人一般不为此类原因就医的”——一个四十五岁的中国女人，操着“似是而非”的英文，就这样开始了对男性美国心理医生的娓娓倾诉，倾诉着她对父亲朋友“贺叔叔”长达三十九年的爱恋心事，倾诉着父亲与贺叔叔在大饥荒及文革前后的诸般恩怨情仇，倾诉着自己负笈来美后，与指导教授间的情爱与权力轇轕……只是，治疗尚未结束，女人已飘然远引，绝裾而去。 这是《人寰》。情节并不复杂，叙述委婉动人，却在在纠结着大有来历的文学意义及理论网络：文革已远，伤痕犹在，叔叔的“领导”身份农民特质与作家头衔，曾是如此深具魅力；革命岁月的苦难经历，兀自教人刻骨铭心。辗转其间，小女子个人的情痴与沧桑，何尝不是具体而微地象喻了整个时代的激情与创痛？更何况，病人向医生追叙过往，以图疗伤止痛，原本是佛洛伊德式精神分析的正宗法则；女人自幼孺恋并诱惑年长叔叔，四十五岁时成为七十岁老教授的情妇，是罗莉塔（lolita）加上恋父情结的混血结晶；最后主动中断心理治疗，更是杜拉（dora）病例史的中文小说版。而由西方男医生与中国女病人所构成的医病关系，又呼应了女性主义与后殖民论述的若干论题。 这样的架势，已足够让不少读者及评论者为之眼前一亮了。但作者的企图，还并不止于将故事与理论简单地嵌镶拼合而已。基于对书写与言说之内蕴复杂性的高度自觉自省，《人寰》的叙事声音每每若实还虚，如假亦真。女人的英文表白似是而非，早已暗自动摇了一切事实的陈述基础。 她在手记中坦言对心理医生“撒了谎”，接受催眠治疗前，“已阅读了有关催眠的基本理论”，告诉医生“也许你得到的不是事实而祗是一个白日梦”；与指导教授争执，屡屡强调：“这四十五年中国大陆人的性格相对于二十世纪心理学、行为科学而言，是个例外”，“是个秘密”，则又在引发各种异质因素多方颉颃对话的同时，隐涵了必然的自我销解——国家的伤痕苦难，个人的爱恨嗔痴，固然不该是西方之眼凝视检验下的病号想象，但延宕在说与未说、写与不写间的暧昧不明，不也一样反证了主体自身的支离含混、一切言说书写的虚妄徒劳？ 严歌苓是个说故事的能手，早先《雌性的草地》、《少女小渔》、《海那边》等集中的故事尽管动人，仍或失之浮浅。从九六年《扶桑》一书开始，则有重大突破。其中，能将故事情节与当代重要文化理论交融互映，且不使人物事件沦为理论脚注，当是关键因素。《人寰》是此类尝试的又一力作，虽然理论的搬弄或不免有斧凿之迹，然而全书结构完整，承转自然，兼以叙情述事细腻生动，依然交织出高度的可读性。 性别迷失:另类的情欲悲剧 ——评严歌苓的中篇小说《白蛇》 王初薇 摘要：严歌苓的中篇小说《白蛇》，是一篇小说标题、独特意象与人物命运巧妙重合的作品。自然界中让人又惧又怜的“白蛇”意象象征了著名舞蹈家孙丽坤后半生的坎坷经历。整篇小说演绎了一出悲剧性质的两重剧中剧，动荡的时代悲剧决定了女舞蹈家的个人悲剧，而女舞蹈家与其同性舞迷彼时彼地的情境和关系又注定了两人之间上演的一场无爱之爱的情欲悲剧，印证了哲学家叔本华提出的最不幸的命运悲剧观。在表现形式上，中国民间传说《白蛇传》不仅是情节发展的经典承继与悲情底色，也成为了其中对传统性爱颠覆的范本。而由三种版本构成的多声部文本则进一步回应了个体与他人相互对立、不可调和的宿命式悲剧和人类普遍的、无力抵抗的生存困境。 关键词：“白蛇”意象；《白蛇传》；悲剧；剧中剧；版本；多声部 选择读严歌苓是一个偶然，被她的中篇小说《白蛇》震撼更是一个意外。支离破碎的封面显示了它在图书馆的抢手程度。《也是亚当，也是夏娃》这本2000年出版的小说集里共12篇作品的分类大致体现了严歌苓的两大创作类型：如果说前5篇是其并不愉快的成长记忆，那么后7篇则是其漂泊海外的辛酸体验。而选集中曾获得第七届《十月》文学奖的《白蛇》，就是一部从个体人的生存状态映射出因时代巨轮偶尔出轨造成荒谬与失衡的出色作品。小说表述了知名女舞蹈家孙丽坤落难后与一个从小就迷恋她的“假小子”舞迷徐群珊发生了一段爱恨纠葛的离奇经历。迄今还鲜有就此小说发表的评论，而我以为虽然它是一部中篇小说，在篇幅和含量方面不能与作者别的长篇成名作相媲美，但在表层的引人入胜和深层的思想内蕴上却能在严歌苓遥想故国、披露人性的同类型作品中独树一帜。 一、“白蛇”意象与《白蛇传》铺垫 正如不少文学评论者所发现的一样，严歌苓大部分成功的小说都塑造了独特的意象。“她笔下的人物，无论是妓女、嫖客，还是流浪汉，都有着自己意象化的特质，成为某种文化符码。”同样，小说的标题“白蛇”正是作品中非常重要的独特意象。辉煌时，它是舞蹈家孙丽坤在自编自演的代表作舞剧里担任的风靡一时的角色，“在全国十七个大城市的巡回演出引起极大轰动”，是崇拜她的舞迷们对她的敬称；落魄时，它是“美女蛇”孙丽坤被嫉妒的女人们恶意耻笑与谣传的话柄，“她那水蛇腰三两下就把男人缠上了床”；是粗俗的男人们对曾经望尘莫及的她进行意淫的幻象，“这样充沛着力量的腿如白蟒那样盘缠在他们的肉体上”。在这篇小说中仔细搜寻与“白蛇”有关的意蕴，还可以发现，于孙丽坤自己而言，也已把“白蛇”融入了自我的肢体感觉和生命感受中，“白蛇”就是她的代名词，就是她自己。在情节的发展中，曾出现过这样两次比喻：一是年轻的中央特派员徐群山初次进入孙丽坤被关押的布景仓库时，孙倏忽察觉到自己精神容貌的丑陋不堪，躲到角落里进行了一次由内到外的转变：“她那个已宽厚起来的下巴颏再次游动起来，画出优美的弧度……她肌肤之下，形骸深部，都蛇似的柔软和缠绵，蛇一般的冷艳和孤傲已复苏。”其次是孙在青年每天一、二小时的欣赏与鼓励下，恢复了舞蹈练习时看到自己身体的投影：“她缓缓起舞，行了几步蛇步。粉墙上一条漫长冬眠后的春蛇在苏醒，舒展出新鲜和生命。”如果说前面的调侃笑骂只是从文本中日常人物的角度来定义孙丽坤，他们小老百姓的智慧只能抓住自己脑海里留有的最深刻最典型的印象。那么后两个明白无误的似蛇比喻则是作家这位置身于文本背后，冷静客观、全知全能的“上帝”的刻意所为，自然而然地将“白蛇”这一中性意象从庸俗的视觉幻象升华为高雅的体态语言。 可以说，像《白蛇》一样，在《也是亚当，也是夏娃》这部中短篇小说集里不乏此类小说标题、独特意象和主人公的多舛命运三合一的小说：《白蝶标本》中过去曾舞姿翩翩，现今却不能动弹、被迫展览自己的白蝴蝶标本与昏迷后任人观看其赤裸身体的名角朱依锦；《橙血》中多汁如血的新品种血橙与最终倒在血泊里的旧中国少男阿贤；《风筝歌》中父亲为女儿放飞的风筝和私奔离家如断线风筝般流浪在外的女儿。“这些意象都与小说中边缘人物的命运密切相联”，并且这些意象都是中性的，不含褒贬的。曾有评论家批评严歌苓创作的是非观较为模糊，而她自己却坚持认为：“复杂的思想在作品中的折射并非具有负面性，反之，正是一些似乎被认为‘是非模糊’的描述，才使作家和读者产生了反思，从而丰富了作品的内涵。”再来看文学理论家对“意象”的定义：“意象是由情与景两个原素构成的，情与景相契合而生意象。”“因此，‘意象’一词更多地暗示了内心的图景、内视的东西。”在自然万物中，因为蛇有着狭长尖细的身体和能致人于死地的毒汁，通常象征着邪恶与魅惑。在西方文学早期的神话和寓言里，既有《圣经》中诱惑夏娃偷食禁果的骗子蛇，也有《伊索寓言》里反咬救命恩人一口的混账蛇。蛇的意象使人产生恐惧，但白蛇意象却让人又惧又怜，象征着圣洁高贵、单纯无知的白颜色能给予人一定的安全感，并由此生发出怜悯和同情。正如中国民间传说里的白蛇娘娘就主要是善的化身，但就当下的文学观点而论，人物形象不免性格单一，稍嫌扁平。而严歌苓“是非模糊”的创作观倒成就了《白蛇》中的女主角，使得人物形象更加丰满充实：她不仅是凭着塑造白蛇形象名震一时的舞蹈家，也是人们传言中红颜祸水的美女蛇；不仅拥有过苗条超拔的完美身材，也在人我所加的伤害下涣散成一塌糊涂的中年妇女。 与“白蛇”意象一脉相承，古老的民间传说《白蛇传》这个在中国家喻户晓的悲情故事成了整个小说的铺垫与底色，若隐若现、巧妙地穿插其中，为情节的发展作了浅浅的呼应，染上了淡淡的哀愁，和预示着无法摆脱的宿命。一直以来，民间传说《白蛇传》里的男女主人公许仙和白娘子就如牛郎织女、梁山伯与祝英台般是人们公认的佳偶，而《白蛇》这篇当代小说却一反常态地以少女日记的形式表达了“假小子”舞迷徐群珊的心里话———自小便对“笨蛋”许仙的反感和对“忠诚勇敢、体贴入微”的侍女青蛇的认同，并形成了貌似荒谬却童言无忌的个人看法：“没这个可恶的许仙，白蛇和青蛇肯定过得特好”。 纵观《白蛇》，也可以说它是严歌苓众多小说中唯一一篇非常独特的、虽然有男性角色却是男权缺席的文本。男人们在这篇小说里全是配角，成了愚笨、多余的许仙，他们要不是粗俗无礼如建筑工，就是漂亮空洞如舞蹈搭档；或者自私好色如生产队干部，或者本分乏味如两位女主角各自的未婚夫。而重点塑造的最神秘、最有魅力的中央宣传部特派员———集儒雅、猖狂、清俊、温婉于一身的青年男子———倾倒了前著名舞蹈家和魅惑了专政队女娃们的“徐群山”，这位唱了许久重台戏的男主角在谜底揭晓后又竟是“徐群珊”———一个确切无误的女人。整篇小说演绎的不是千篇一律的王子搭救公主的浪漫童话，而是偏执的侍女青蛇拯救小姐白蛇的古老传说。然而尘世里始终容不下同性的爱慕，名正言顺的依然是白娘子与许仙的结合，许仙以往的笨拙与背叛在世人眼里倒成了其次。当疯狂的年代结束了它的荒谬，离奇的故事也到了尽头，女主角们恢复了正常人的生活，和异性伴侣组合成的普通家庭里再容不下彼此。严歌苓却偏要延续她别出心裁的玩笑：孙姐送给珊珊的结婚礼物是一座玉雕，可无意选中的造型竟是白蛇与青蛇在怒斥许仙！一切尽在不言中的微妙里又带了几分歉意的无奈与自嘲。由此可见，作为一个女作家，严歌苓在构筑《白蛇》文本和设置人物时，尽管直面的是以男权为中心的政治时代背景，却始终坚守着女性的个体话语立场，不仅深入地刻画出她们丰富细腻的内心感受，而且借此重现了这一性别弱势群体在时代狭缝中顽强求自立的生存世界，表现出作者深广厚重的人文关怀。 二、无心之失的悲剧 严歌苓是喜欢悲剧美的，阅读俄罗斯经典作品（包括高尔基、屠格涅夫）对她产生了极大的影响。带一些浪漫伤感情调，也带一点苦涩幽默的写作风格同样渗透到了她自己的作品中，“美丽的东西都是有一点伤感的”。《白蛇》的基调也如是。如果将小说的背景视为一场时代和社会的大悲剧，那么孙丽坤将近四年的被囚禁、被打压和在万般无奈下的自甘堕落则是降落到个人身上命运悲剧的一次集中体现。作者在情节的设置上有着令人惊叹的巧妙：整个文本可以说是剧中剧里套着另一出的剧中剧———荒谬年代的动乱是一场时代悲剧；孙丽坤从名人到罪人的突变是一出个人悲剧；直至心上人徐群山的女性身份被发现，孙丽坤为无望的爱发了疯，是一幕双方都无力控制、无心之失的情欲悲剧。时代的悲剧我们无法抗拒，个人命运的悲剧时有发生，对于前两者的无力经营我们可以怨天尤人或弃置不理。然而唾手可得的幸福倏忽而来又无疾而终却能让人怅然良久、理智尽失。直至文末，两人分别的一幕没有大喜大悲，诗一样惆怅、感伤的语境中，虽不是悲剧结局却有着淡淡的悲凉。 叔本华在论悲剧时曾谈到，“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西”，并将造成“巨大不幸”的原因划分为三种类型。在他看来，其中的第三种是最为可取的。“不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的；这就无需乎布置可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物”。这是因为“我们看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。”借此分析孙丽坤和徐群山（徐群珊）所处的社会地位和相互关系，就能理解这场情欲悲剧发生之偶然性中的必然。孙丽坤是一个功成名就的舞蹈家，先天的敏锐感知和后天的勤奋刻苦造就了她的成功和辉煌。然而她首先是一个普通女人，甚至是一个因为太过于全身心投入舞蹈而忽略了文化素质的培养，以致智力还未成熟，依然停留在孩童阶段的中年女子。造成她个人悲剧的原因除了外界过度的崇敬转化成的仇恨外，还有她稀里糊涂的尚处蒙昧状态的理性。她和捷克老毛子舞蹈家“腐化堕落的”艳遇被人抓住了把柄，却连自己也说不清。正是这样一个女人，在严歌苓设置的如此困境里———幽闭昏暗、寸步不离的监房（舞台的布景仓库）的束缚中，恶意而庸俗的人群（看守队的女娃、建筑工等）的包围下，陷入泥淖的孙丽坤习惯了自己的身份，从一个如仙如梦的女子变成了对自尊和廉耻慷慨无畏的泼妇。就在这个肉体和精神都亟待拯救的时刻，儒雅清俊的青年男子徐群山适时地出现了。于孙而言，这位救星不仅让她产生了性的爱慕与渴望，而且萌发了超越肉体去契合精神的向往，有如伯牙子期高山流水遇知音的感动。“她第一次感到和一个男子在一起，最舒适的不是肉体，是内心。”然而两性间形而上的精神之爱始终要落实到形而下的肉体厮磨。这位被关押多时的舞蹈家是需要和渴望性的，作者曾通过某位上了年纪的建筑工对孙下眼皮上一颗红痣的评论隐讳地道破了这位失爱已久的中年女子身体的饥渴：“那痣是坏东西，它让这女子一生离不得男人；她两条腿之间不得清闲。”因此孙丽坤之爱徐群山，情欲来得合乎本性又自然而然。 尽管有着太多的理所当然，酿成悲剧的罪责却无从推卸。在不为人知的版本之二、之四中，作者又用徐群珊少女时代日记的方式为其疯狂的行为作了铺垫和辩护，青春萌动的少女这样记录到：“她（孙丽坤）的胸脯真美，像个受难的女英雄，高高地挺起。我真的想上去碰一碰她的……，看看是不是塑像。我对自己有这种想法很害怕。”“我一直喜欢舞蹈，可是见了她的舞蹈，我觉得我不是喜欢舞蹈，而是喜欢产生舞蹈的这个人体。”少女天性中对人体美、艺术美的深沉爱好和执着追求随着年龄的渐增并未消逝，于疯狂无序的年代里演绎成了无心之失的悲剧。在女扮男装的徐群山和被关押的孙丽坤接触过程中，他（她）曾四次提起很小就看过她跳舞，并且特别迷她，隐约地透露了这谜一样审讯的答案，只可惜说者有意，听者无心。“一个女性的玩弄竟比十个男性更致命。因为她不在玩弄，本意中毫无玩弄。真切到病的程度。”正是这种无玩弄的玩弄、无心而精意的拯救最终造成了对方彻底的失意与绝望。然而终究是爱，无论是否起源于或回归于性，毕竟是照进孙丽坤晦暗生活中的惟一一束阳光，虽然因为不同寻常而充满灰尘，总归有着真切的关怀和真实的暖意。 曾经有“同志”网站引严歌苓的《白蛇》为经典，还有杂志称其为“最干净的同性恋小说”。的确，在这里只有柏拉图式干净含蓄的精神之恋而剔除了鲁莽直接的肉体性爱，或者连“恋”都说不上吧，只是缘于天性中对于美的深沉爱好和执着追求，只是因了十年前深深的痴迷和癫狂，只是为了儿时一个难以开启的情结plex）。严歌苓是喜欢这些人性之谜的，著名的长篇小说《扶桑》、《人寰》中那些逾越辈分、跨越疆界、超越种族的不伦之恋，她笔下男女主人公们内心深处美丽的疼痛不可示人。虽然赴美后的严歌苓对同性恋已能持同情的态度，并且认识到这种感情并不全是病态的。但毕竟是受过华夏文化影响的中国女作家，她偶尔会在适当的时候添上这样的一句：“她们之间从来就没能摆脱一种轻微的恶心，即使在她们最亲密的时候。”又或者在最激情的时分，也只是带着崇敬和激赏之情、小心翼翼又无限轻柔的抚摸。 三、多声部的文本合奏 在构筑《白蛇》的文本形式上，严歌苓发挥了她撰写影视剧本的特长，有意抛弃了以往小说叙事手法上一意孤行的顺叙惰性和习以为常的单一视角，别出心裁地设计了代表“官方-民间-个人”三种不同记忆、不同声音的述说版本。以舞蹈家孙丽坤被关押以致精神分裂的前后遭遇为主线，将时代的宏大叙事、民间的街谈巷议、个人的琐细经历推向前台，让三者穿越时空的跨度在文字的叙说中如不断切换的摄影镜头一样错综进行。三种氛围的场景配合着三种腔调的旁白，从各自的视角将那段尘封往事一一演绎、娓娓道来：无论正襟危坐的官腔，抑或喋喋不休的耳语，又或者真情流露的倾诉，在读者的接受过程中都互不干扰地进行着接续不断的相互诠释与彼此背离。在多重视角的背后，执笔的作者如同掌控的导演，将个人情感与正误判断不动声色地滤去，还受众一个自由读解的空间。 《白蛇》开篇便是典型的“官方版本”———给周恩来总理的一封信，充斥着当时千篇一律的颂词和格式化、套路化的语言：“希望总理为全国人民和伟大的********事业多多保重！为中国和世界革命多多保重！”“此致崇高的革命敬礼！”；甚至是和现实完全相反的谎话“并没有对孙有任何粗暴行为……其生活待遇并不十分苛刻”等等；对犯下的错误则拈轻怕重，尽量推脱。在政权的阴影下个人是失语的，主人公们的个人体验和真实情感被无足轻重地忽略与掩盖。从叙事学的角度来说，作者严歌苓的匠心独运又使得这类令人厌恶的唱高调版本成为整个故事另一种角度、另一类声音的绝好阐释：官方版本之一中轻描淡写孙丽坤生活待遇的汇报文件反衬出当事人所遭遇的非人迫害；官方版本之二中暴力强制孙丽坤进行妇科检查的调查方式说明了领导小组干部们的虚弱与无能；官方版本之三中搜查诈骗犯“徐群山”户籍资料的文件指示反而向读者透露了更多真实的信息。“正话反说式”的叙述格调是整篇小说创新的一大亮点。 较之于官方版本的“正统”与“权威”而言，民间版本突显了他者叙述的“传奇”色彩，要更为接近真实的孙丽坤，并为其离奇遭遇提供了还原性的解读。在大众眼光及庸常思维的笼罩下，口耳相传的街谈巷议貌似对孙丽坤的品行了如指掌、明察秋毫，将这位落魄舞蹈家的私人生活描述得可谓绘声绘色、如数家珍，但人与人之间早已存在的“性本恶”———排斥异己的误解和隔阂———在不正常的政治压力下如同潘多拉的魔盒全都迸发了出来，在膨胀出对偶像极端的敬奉、尊崇等强烈情感后逐渐走向反面。冥冥中，如此心怀不轨的窥探和不怀好意的侮辱反过来又促成了被关押者在无意识中与庸众的合谋，加速了孙“自毁以毁人”的自我堕落过程。第一部分的民间版本里此类例子俯拾皆是：被监禁的孙丽坤去蹲茅坑，专政队看守的女娃坚决不让关门并瞪眼看其高雅傲慢背后的原形毕露，让孙“学会了若无其事地跟女娃们脸对脸蹲茅坑，” 并“已经蹲得舒舒服服了，一边蹲茅坑一边往地上吐口水”；而几个建筑工小伙子夜里试图爬墙偷窥被囚禁的美女蛇，被孙丽坤“老娘架式叉着腰”用“更泼更毒辣”的嘲讽“是没啥子看头———你妈有的我都有”骂得屁滚尿流。存在主义哲学的代表人物萨特在论述个人与他人的关系时说过：“每个人仅仅在他反对别人的时候，才是绝对地自由的。”推演到《白蛇》的官方与民间两种版本的叙述特色，不仅体现出特殊年代里人与人之间的误解与隔膜，还可以说是所有时代和社会里个体人与群体人互不和解、互相对立的通用模式。只有自己能倾听自己的声音并代表真实的自己，任何集体传声筒善意或恶意的代劳都是徒劳。 整部小说的重头戏是女主角们自己的心声———“不为人知的版本”部分，共有6篇穿插于官方版本和民间版本之间，形成整个故事最完备的注解，主要包括孙丽坤的心理独白、徐群珊的少女日记和二人的私密交谈。只有在这个隐蔽的视角下，孙丽坤和徐群珊才是真实的，是作为独立的个体人而存在的。她不再是曾经令人望尘莫及的著名舞蹈家，也不再是传闻中作风混乱的美女蛇，只是一个需要爱和理解的普通女子；她（他）不再是儒雅猖狂的中央特派员，也不再是私刻公章、盗用军用车辆的诈骗犯，只是一个天性中对美有着偏执爱好的假小子。也只有在这个版本里，同性的她们相互间敏感细微的感情历程才能得以唯美地体现。虽然是以披露主人公内心世界为主的一个版本，作者依然恰到好处地把握住了孙丽坤和徐群珊内心活动所占的比例，因为故事的主体是由设谜和揭谜组成的，所以作为谜底关键人物的徐群珊其心理活动应该是隐匿的，读者们就这样一步步地随着主人公孙丽坤坠入满怀希望的情欲之网里，再在梦醒时分对毫无邪恶感的真相心存感激。 《白蛇》的美是独特的。它既没有千人一面、缠绵悱恻的两性爱悦，又不属于争抢眼球、新颖猎奇的同性恋题材；既非声泪俱下控诉往事之不堪回首的“伤痕文学”，也不跻身于标新立异光怪陆离的先锋实验小说。表现形式传统而创新，情节的安排出乎意料之外又回归情理之中。严歌苓在她的作品里一直冷静而执着地专注于不同文化背景中个体经验的探询和寻常人生命状态的展现，在全球化语境下追寻着更为广泛的人性。“在什么样的环境中人性会走向极至，而在非极至的环境中人性可能会隐藏哪些部分”，《白蛇》在给我们审美愉悦的同时对这个文学中永恒的命题作了完满的诠释。 参考文献： 王泉：《文化夹缝里的梦幻人生———严歌苓小说中的意象解读》，《华文文学》，2004年第4期，第67－69页。 严歌苓：《白蛇》，《也是亚当，也是夏娃》，华文出版社，2000年，第46－94页。 张琼：《此身·彼岸———严歌苓复旦讲座侧记》，《华文文学》，2004年第6期，第66页。 童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，万卷楼图书有限公司，1995年，第161页。 舒晋瑜：《严歌苓：从舞蹈演员到作家》，《中国图书评论》，2002年10月，第18页。 （德）叔本华：《作为意志和表象的世界卷》，青海人民出版社，1996年，第242页。 朱沿华：《最干净的同性恋小说》，《新闻周刊》，2002年7月，第62页。 （法）萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店，1987年，第292页。 阐释者的魅力 ——论严歌苓小说创作 柳珊 严歌苓小说的成功，绝大部分要归因于她所创造的阐释者。她的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”[1]。这种魅力源自何处？很有可能，我们把握、分析这种魅力的过程将会劳而无获，面纱揭开了一层又一层，不是越揭越少，而是越揭越多，面纱后面始终是面纱，阐释者的真实面目并没有清楚地显露出来。但是可以自信并自慰的是：在每一张面纱揭开后，我们看到的将是阐释者更加丰富迷人的身影，领略到更为美妙的艺术风致。 阐释者自身价值观念的不确定性 在严歌苓的小说文本中，所有的事件和活动，包括人物的心理活动，都是由阐释者讲述的，而不是由事实客观来显示。文本正是在阐释者的思想、感情、欲望的操纵下运作并发生。然而，我们不难发现，这个阐释者总是在是与非、善与恶、光荣与耻辱、情感与理智之间踌躇不决、摇摆不定。因而，由他操纵的人物自然也具有两面性。对于那些通常为人们所讴歌赞美的人物，阐释者在讴歌赞美的同时，又本能地展示了他们的残酷性和不完美性，如《雌性的草地》中的沈红霞，她是一个可敬而又可怕甚至可憎的人；《扶桑》中的扶桑则是一个可亲而不可赞的人。至于那些凶恶卑劣的人，阐释者又不忘凸显他们善良勇敢的特征，如残忍好斗的阿丁与公正侠义的大勇同为一人，这些优点和缺点共存的人是那么真实地走进了我们的视线和心灵。 不应否认，严歌苓早年写作《绿血》和《一个女兵的悄悄话》时，受新时期以来文学创作信念的鼓励和当时社会风气的影响，她的阐释者也自信得意，雄心勃勃，象一个急于报告、传播新生活气象和真理的布道者。1988年底，《雌性的草地》发表后，严歌苓将她的阐释者送入了另一个世界。在那里，阐释者一会儿显得幼稚，一会儿显得成熟，一会儿热烈奔放，一会儿冷静沉思。正是在种种变化多端、色彩斑斓的姿态中，阐释者展示出她的丰盈与美丽。 《雌性的草地》与以往的知青小说有所不同，“并无十分明显的政治反思和批判的倾向，也没有那种最能引发人们同情的，为知青说话的功利性极强的激情”[2]。小说讲述的是一群女知青，她们被理想燃烧着，象男人一样吃马料睡破帐篷，成天厮混在马群里，在草地上流浪般放牧。这里，在理想之光中诞生，并时刻被理想之光笼罩着、被集体供奉着的是荣誉、意志与纯洁的信仰。一切卑污、丑恶、阴谋与淫荡都不得不退避三舍或自然改形。但是，人性在一片灿烂的光辉里呻吟着。姑娘们不能为穿着打扮、零食卫生费心思，而是浑身散发着马粪、羊膻的气息；她们靠摔跤、打架来消遣排闷。老杜在疼痛的骑姿中获取变态的性满足；柯丹则偷偷摸摸地喂养自己的私生子，导致他性格怪异并失踪流浪。到最后，轰轰烈烈、万人瞩目的女子牧马班无声无息地湮灭了。沈红霞为之献出了一切。小说在阐释者“我”对她的想象性叙述中结束： 我目送她赶着浩浩无垠的马越过我，继续走着她那类似圣者远征的漫漫长途。她瘦削赤裸的身体上，那个红色布包十分触目，这使她形象苍凉中包含一点儿残酷远去的她带有一种历史的陈旧色彩。 这个结尾最能反映阐释者在价值观念上的不确定性，理想的载体从阐释者“我”身边越过，留下的只是困惑。 1989年底，严歌苓带着雌性草地的浓郁芬芳，飞越大洋，成了另一个文化的闯入者。作为一位生性敏感的小说家，她对新老移民的尴尬境域有深刻的感受。“生命的尊严与生活的压力哪一个更重要”是她写作《女房东》、《少女小渔》、《栗色头发》等作品时的主要冲突。 《扶桑》将东西方文明的这种冲突、对抗揭示得最为深刻鲜明。扶桑身上凝聚了中国传统妇女的一切特征：吃苦耐劳、温顺驯良乃至麻木愚昧。白人男孩克里斯的文化符号是未定型、不成熟的“他者”。他们的爱情是灵魂深处的剧烈震颤，是一种文化对另一种文化的吸引与迷恋。克里斯竭力要把扶桑和她所属的群体分开，将她拯救出来。然而，扶桑不单纯是一个个体，她和她所属的群体是同一的。离开了群体的丑恶与卑贱，她的魅力也就消失得无影无踪。在堕落污秽的妓院里，她使克里斯怦然心动，但是躺在救济院洁白的房间，却令他感到陌生拘谨。扶桑明白：她是不能被救赎的。她惟有在不停地被买卖、被凌辱鄙弃中才能获得生存的意义和价值，只有在苦难和屈辱中才能体验到生命内在的尊严与幸福。爱情惟有在对视与冲撞中才会迸出耀眼的火花。也正是这欲罢不能、欲离还合，夹杂着种族、肤色、年龄、身份、文化种种矛盾的爱情赋予了《扶桑》神秘诱人的色彩。 这正是严歌苓小说的独特之处。统一的真理并非不存在――沈红霞坚持不懈地追求理想，扶桑与克里斯忠贞不渝地对待爱情，“我”无限渴望正常――但是这些并没有在阐释者的意识中占据统治支配地位，也没有受到刻意的嘲讽与贬低，它和其他思想观念一样，各守其位，活泼有力地较量着。它们的冲突从头至尾都没有得到实际的解决，因而它们都没有失去自身的直接价值而降低为单纯的心理感受。可以说，价值取向上的不确定性赋予了阐释者一颗迷乱的心，迷乱成为严歌苓小说文本中阐释者的主要美学特征，也是他独具魅力、与众不同的原因之一。 阐释者叙述上的群体性与抒情性 除了少数短篇小说，严歌苓小说中的阐释者大多不是单一的个体，而是由不同个体组成的群体。所以尽管每篇小说都是用第一人称或第三人称的口吻，但并不显得呆滞、刻板。 《雌性的草地》中，严歌苓按照英语二十六个字母的顺序，将文本分为二十六卷，安排每个人物和一些具有“类人”思想和情感的动物进行叙述。每个叙述者/阐释者在叙述个人的事件过程中参与了叙述整个故事，他们都是自由独立的主体，有自己的思想感情和价值立场。如沈红霞代表着为信仰而献身的殉道者般的意志与精神；柯丹与叔叔则反映了人性中最朴素原初的欲望与情感；老杜渴盼反城的愿望和举动是知青一代在那种环境下真实而合理的要求。是叙述者将人物、读者召集在自己身边，对叙述对象的性格、行为和命运反复评述、议论、解释。叙述视角频繁跳跃，但是这跳跃只是对直观和思维着的精神而言的运动，于是，现实中具体存在的矛盾冲突上升为心理背景下的情感意志的斗争。具体的矛盾可以缓和、化解，而内在的冲突却永不停息地焦虑着，撕扯着，升华出新的精神素质。 叙述者的扑朔迷离、纵横交错并没有使《雌性的草地》晦涩、费解，原因在于大量的叙述干预并没有增添阅读的障碍，相反，经过这些干预，阅读被纳入叙述之中，所有人物事件都自动向你迎面走来。在这里，阐释者穿行于其中的秘密就是抒情。阐释者的迷乱在抒情式情调中展现出来，我们在情感和精神的空间被情调统领指引，由此被摄入阐释者的迷乱当中，与他一起喜怒哀乐。 《扶桑》将这种情调的戏剧化效果发挥得淋漓尽致。其阐释者进行叙述时就象一个摄影师拍电影，对扶桑的描写镜头不仅停留在举止衣着上，还深入到人物自我意识乃至潜意识领域。小说情节由一个接一个的场面拼贴而成，而贯穿其中起到黏合剂作用的是阐释者的情感。阐释者以自己的情感流肆意地将任何两个场面并列对峙。在《扶桑》中，阐释者一会儿将自己的生活心理场景与叙述对象的生活心理并列起来，一会儿将两个不同的叙述对象的生活场景并列起来。这种手法在使小说文本富于戏剧性的同时，酝酿出了阐释者自身的情感高潮。克里斯和扶桑之间的爱情溢了出来，先是阐释者被打动，接着是读者。我们不是因克里斯和扶桑的爱情而感动，我们是因阐释者的叙述而感动。因为在阐释者的叙述中，一种新的情感诞生了。 故事的依托 严歌苓讲故事的意识十分强烈，且手法高妙，无论是长篇还是短篇，其中的故事都精彩动人。如果说，情感是稳定文本的内在逻辑，那么，故事则是稳定文本的外在逻辑。在这两种逻辑的共同作用下，严歌苓小说文本的结构十分严密，复杂中见简单，迷乱中生条理。 然而，就她的许多短篇小说而言，阐释者讲故事的兴趣超过了抒情的兴趣。大概也是由于短篇小说容量较小的缘故，阐释者没有充足的余地去经营富于感情的场面，而是单纯靠设计情节的逻辑关系去推动故事发展。这样，小说的审美理想和思想内涵就大打折扣了。 故事讲得最多的是《人寰》，总共有三个故事。一是“我”与贺叔叔的故事；二是“爸爸”与贺一骑的故事；第三个故事主要讲“我”和舒茨的感情纠葛，时空转折很大，但仍是前两个故事的延伸和翻版。三个故事指向的是同一个主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。那么，故事为什么要重复三次呢？ 《人寰》的叙述结构逼真地模拟了心理医生与患者对话的场景。患者即是文本中的阐释者，心理医生的语言简单，且均由患者转述出来。这样，十多万字的长篇小说就成了不加引号，没有对话提示的对话。通篇是阐释者对一些生活片断的记忆。要把这些碎片组合起来，要防止抒情或文本的“流散”，唯一的办法就是重复。无论是早期的《雌性的草地》还是后来的《扶桑》、《人寰》，严歌苓小说文本中的阐释者都大量使用了重复手段。这并非只是以相同的话语去讲述新鲜的东西，而是同一个独一无二的情调不断再现。例如《扶桑》中一对情人互相思念的几个场面。在《人寰》中，重复手法对于抒情性阐释者来说更是大胆新颖。阐释者是个心理疾病患者，且在每个故事中的叙述身份不同，作家讲故事的方式相当有效地帮他区分了他在叙述中的不同身份，解决了他在叙事方式上存在的重重障碍，并托住了患者/阐释者心理情感、思想观念上的迷惑失重。 阐释者的魅力在小说创作中的意义 总的来说，严歌苓小说文本中的阐释者的魅力来自于形式与内容的整合。阐释者价值观念上的不确定性事实上是隐含在阐释者的叙述方式里的。正是阐释者的多个主体性和他的抒情性决定了他观念（思想内容）上的不确定性。叙述方式是技术（形式）性的，它要以故事（现实内容）作为依托，而没有叙述方式的变化，纯粹的内容（故事）也不可能产生出审美效果，三者相依相生，循环往复，催发出了阐释者绵绵不绝、意兴无穷的魅力，从而超越真实与虚构、形式与内容的彼岸，召唤出一个真、善、美水乳交融的艺术的诗性世界。 2007年5月22日 异域生活的女性言说 ——严歌苓创作品格论 刘艳 【内容提要】在近年美国华文文学知名作家中，女作家严歌苓的创作可谓独树一帜。本土的文化观念、道德标准和价值判断方式，在此遭遇了前所未有的质疑与颠覆，新移民们经历的是“断根”与“植根”的艰难过程。她对此有较深刻的感受与表现，以异质文化中错位意识的传达、独特的女性视角和观照方式、具有精神分析特征的人性心理的展露抒写，构成了创作的独特文化品格。 【关键词】严歌苓/异域生活/女性言说/精神分析 在近年美国华文文学知名作家中，女作家严歌苓的创作可谓独树一帜。她以鲜明的个性特征，创作了多篇反映移民生活的小说。作家异质文化中错位意识的传达、独特的女性视角和观照方式，具有精神分析特征的人性心理的展露抒写，构成了它们独特的文化品格，且引起了读者和评论界的普遍关注。 一 移居美国的生活在严歌苓那里，“像一个生命的移植——将自己连根拔起，再往一片新土上移植”[1]（后记，第247页）。用这来形容那脐带断裂式的怅痛和为适应新环境而挣扎的苦楚，有着准确而生动的况味。祖国旧有的文化观念、道德标准和价值判断方式，在此统统遭遇了前所未有的质疑与颠覆，新移民们经历的是一次“断根”与“植根”的艰苦历程。 语言障碍是异域生活伊始面临的重大问题，严歌苓对其造成的困扰在多篇作品中皆有涉及。为了提高阅读量应付课业，可以不去洗衣房、邮局，甚至打工还要把词汇抄在手腕内侧狠背一气（《浑雪》）。但这与因“失语”状态而使人陷于尴尬甚至无奈的境地相比，实在无碍大雅。《粟色头发》中的“我”以所答非所问的对话使痴情于自己的美国男子“被语言的非交流状态折磨得很疲劳”。《簪花女与卖酒郎》里的大陆妹齐颂，只会以两个“yes”、一个“no”的模式与人对谈，虽与墨西哥小伙卡罗斯两情相悦却失之于语言的无法沟通与交流，而无法摆脱被出卖的厄运。在走出语言的迷失状态之后，却又不得不再度借助语言的错位对话方式，往往笼罩着更深一层的窘迫与悲哀。“我”以“我完全不懂您在说什么”的装傻来拒绝老板要自己做****模特的要求；自己拾金不昧将蓝宝石归还娄贝尔太太，却招致对方的怀疑并宣称要将其带到首饰店重新鉴定一下。这种猝不及防的道德文化的错位，刹那间使“我又回到对这种语言最初的混沌状态。我不懂它，也觉得幸而不懂它。它是一种永远使我感到遥远而陌生的语言”（《粟》）。 语言的错位只是表层，由它导向的则是习俗的、情感的，乃至思想文化等的更为深在的参互交错。翻翻玛雅的报纸要分担一半订报费，抱抱她的猫咪又收到其一张账单，沉湎于思乡情怀的自己对她讲起有关月亮的所有中国古典诗词，换来的却是对方很有吃相地边吃月饼边像计算钱一样精确地计算卡路里（《方月饼》）。我的穿着打扮被视作保守、规范、呆板的象征，不愿继续关于女孩脱衣的感觉描写，对乞丐和同性恋的看法无不受到同学的围攻，使远托异国的旅人在感受客观现实的困顿之外，还在精神领域产生了种种困惑与变异。但这主观感觉的变异一时还无法把旧有的心灵世界完全抛出原有的轨道，“我”只有“在心里拍哄自己：别怕，别怕；不过是个观念问题”（《我的美国老师和同学》）。尽管“粟色头发”对“我”一往情深，苦苦寻觅，那发自内心的民族与自我的自尊无论如何无法接受他用“那个”腔调来讲“中国人”，如要消除这种情感的错位，除非“我真正听懂这呼喊的语言的一天”（《粟》）。严歌苓是一位筹划文字的高手，她能穿透现实生活层面向人物心灵深处进发，把目光更多投向被抛出常轨的情感体验。女留学生李芷在与之较真儿中爱上了自己的美国教师帕切克，最终却因其是同性恋而不能再坚持自己所谓的“无属性的爱”（《浑雪》）。“我”在遭查理抢劫时，感受到的竟是他那脸的古典美和声音诗意般的轻柔。再次相遇不仅没有告发他，还与他约会并亲眼目睹了他两次抢劫别人的过程，而且自己最后再度遭他抢劫，爱情就在这真真假假中“迷失”（《抢劫犯查理和我》）。严歌苓有时还巧妙运用人物思想的错位，构成彼此的矛盾关系，作为推动情节发展的动力。在《茉莉的最后一日》里，主人公郑大全以苦肉计进了茉莉公寓后，一切行为皆以把按摩床推销出去为指针；而80岁的老茉莉之所以放他进去“是想把他制成个器皿，盛接她一肚子沤臭的话”。郑大全的行为目标与茉莉的兴趣话题之间始终拉开距离，形成错位，徒落得两败俱伤。 文化的横向交叉肯定会带来语言、思想、情感等的错位，这在历代移民作家中该是共有的经历体验，但种种错位传达出的文化心态却又有不同。50年代后期以来的老一代美华作家，多是从港台赴美的留学生，他们在事业、爱情、生活等方面的梦幻屡屡破灭，理想与现实的矛盾使他们倍感迷惘与痛苦，异国土地让他们深感自己是被放逐的一代，无根的一代，特有的身份地位和文化心态让他们形成一种无法开释的寻根心态与怀乡情结。而新移民作家的杰出代表严歌苓，却能在类乎前辈感受经历的基础上又有所超越，以女性独有的敏感，深入人物内心，以刻写人物的精神错位为指归。正是在不动声色地对异质文化中错位意识的传达中，严歌苓完成了对祖国传统文化的深刻自省和对西方当代文化的锐敏审视，从而孕育出文化交流土壤上的文学奇葩。 二 纵观中国大陆自新文学诞生之日起即已出现的女性文学，或者依附于主流文学汇入反帝反封建总命题，或者吹奏起女性解放的号角、以妇女来言说妇女，或者秉持超性别的写作，可谓随历史的律动而不断寻觅。而在创作个性显现方面，严歌苓是既继承又超越了以上审美经验和范式，以独特的女性视角和观照方式，对超乎人物一般生存状态的心灵隐秘予以密切关注。这在她反映新移民生活的小说中多有表现，而在其展现移民历史的长篇小说《扶桑》中更是不容忽视。 我们不能说《扶桑》这部小说在表现“人”上已全面超越了他人，因为对于文学是人学的思考，在许多文学大家那里都还是一个仍在探索的问题，更何况它又是一部偏离中心文坛的由第五代移民作家创作的小说呢。但小说的可贵之处在于，严歌苓能以其高倍数敏感，挖掘人格中的丰富潜藏，唤醒人那些原本会永远沉睡的本性，以此来阐释“人”这个自古至今最大的悬疑。老辈的移民张爱玲曾说有一天她若获得了信仰，信仰的大约就是奥涅尔《大神勃朗》里的地母，一个妓女形象，因为“男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”[2]（第70页）事实上严歌苓的长篇《扶桑》对此做了极好的文本诠释，它以百年前中国苦命女子扶桑飘洋过海、异邦卖笑的经历为线索，表现出作者对生命存在的较为透彻的思考。 在作者为“你”（扶桑）、克里斯、大勇设定的19世纪末旧金山这一特定环境中，扶桑集中了拖着长辫，一根扁担挑起全部家当，或是拳头大的脚上套着乡鞋的人所具有的一切秉性：辛劳忍耐、温顺驯良乃至麻木愚昧。未曾谋面的丈夫先行出海淘金去了，“你”与大公鸡拜了堂。被拐到美国后又数度被标以斤两拍卖，“你”甚至从无心智对此作形而上的思考。“你”总是对一切痛楚和罪孽全身心接受，以一抹谜样的微笑面对生活和苦难。甚至遭到轮奸时，“你”也没有反抗，只是奋力用牙咬掉施暴者胸前的一枚纽扣，谜一样收集到一个盒子里，却把克里斯那枚藏于发髻，同时掩藏起最远古的那份雌性对雄性的宽恕与悲悯，弱势对强势的慷慨与宽恕。“你”生命中两个最重要的男人，文化基质根本相异，却各拥有一份“软弱”。克里斯的柔弱使他永远艾怨世上没有足够的母性，他对“你”的痴迷是对“你”身上那东方文化底蕴和母性的迷恋。赌马舞弊、贩卖人口、杀人害命的大勇也有最不堪的软弱，那就是对故乡从未见过的妻子的思念。他深爱扶桑却不愿坦然承认，两千余年的沉重积淀令他缺乏对扶桑窑姐身份的确认和责任担当。当得知妻子已于几年前来美寻夫，内心精神支柱坍塌之余，也使他能够改邪归正，实现灵魂的自我救赎。扶桑的宽容坚忍使克里斯的自我拯救也成为可能。克里斯竭力要把“你”和“你”所属的群体分开，殊不知他爱的正是那丑恶又卑贱的群体令“你”凸显出的迷人魅力。“你”的一生意味着受尽屈辱，“你”不能也拒绝被拯救。“你”爱克里斯却要以与大勇的刑场婚礼完成自我保护，这或许只能在东西方文明的对抗冲突中觅得答案；“你”早知与大勇的夫妻身份却不肯吐露，但最终的承诺毕竟留给死者一份生的希冀。 展现新移民生活的《少女小渔》，曾被作者自称是一则“弱者”的宣言。小渔的生存境遇较扶桑有了很大改善，却为了办理居留身份，不得不采取一个残酷而又勉强为之的办法，与一位老意大利人假结婚。“弱者”小渔多少具有扶桑的秉性：对江伟近乎母性的宽容与关爱，对多少有些无赖的意大利老人也善良而温厚。人性的高贵与美丽在低俗生活之上绽放。《约会》中的五娟、《红罗裙》中的海云都对已近成年的儿子有着超乎母性的女性关爱。从个体生命的沦落到民族精神在异国他乡的迷失，严歌苓波澜不惊的笔触中，涌动着惊心动魄的时代风云和历史沧桑。敏感而又痛苦的情怀使她的脚步在第五代移民的生活与扶桑的生命存在方式间随意穿梭，通过对现实生活和记忆源泉中灵感的挖掘，把经受异质文明最严峻考验的最纯朴本真的人性引渡到永恒之境。女性中的母性，或许是最令这些小说可解的答案了。 许多移民满怀种种期冀与梦想，踏上异国土地，面对新奇而陌生的世界，骤失与祖国那长相依存一衣带水的血脉关系，“床的一步开外是窗子，打开来，捂在我脸上浓稠的冷中有异国的陌生。还有一种我从未体验过的敏感”（《失眠人的艳遇》）。每个人都面临维持生存和立足发展的困顿，多挣钱、少付学费，住便宜房子和吃像样的饭，是他们匮乏的物质条件下别无选择的想法。“孤独”感在严歌苓情感体验中弥漫濡染，构成其作品的基本氛围。“有时的孤独真那么厚，那么稠。”（《失》）五娟每次与儿子约会，总能发现晓峰与她特别相像的细节，“在这无边无际的异国陌生中，竟有这么点销魂的相似”。她将母子最初期相依为命的关系或许不恰当、无限期地延长了，这是对于陌生和冷漠的轻微恐慌中贪恋身上由血缘而生出的亲切。一五○城堡里的海云、健将、卡罗，乃至周先生，也都是生活于异域的一缕孤魂。大勇常常毫无根据地想象妻子美丽贤淑的模样和辛勤劳作的身影，缘自颠沛的旅人对故乡的思念，对旧有精神家园的追怀。严歌苓的孤独感来自现实境遇和文化心理的交互作用，两栖于祖国与异域的冲突心态使她唯有追求现实问题的现实解决而非终极问题的终极解决，甚至必要时不得不求助于曾经有过的精神家园。而多篇小说的开放式结尾，不仅留给读者思索不尽的阅读空间，还昭示出作者本人无从抉择心怀期冀的复杂心态。 严歌苓以女性的真切体悟和内心感受造就了一种区别于大陆文坛的话语方式，揭示出人尤其是女人的凡俗性和非神性。这种纯粹的女性话语，与父权制迥然相对的女性主义态度，使严歌苓所观女人的角色是被动者（被污辱、被贬损、被欺凌者）、缺失者、沉默者（主妇、看护妇）、有价者（商品），她们温顺麻木、寂寞忍耐……这种溯源于历史又根植于现实的对华人女性角色的考察，确乎验证了这种思想：“所有的父权制——包括语言、资本主义、一神论——只表达了一个性别，只是男性利比多机制的投射，女人在父权制中是缺席的缄默的……‘女人不是被动和否定，便是不存在’（法国女性主义者西苏语）。”[3]（第3页）以移民经历真实诉说，以女性话语言说男女，严歌苓小说突出表现为：女性主义话语焦灼言说下的移民生活之一种。 三 在严歌苓小说中，很少见到弗洛伊德、精神分析这样的字眼，但我们无法否认严歌苓以其独有的个性，对精神领域的性本能、梦境、性心理和性变态等予以细腻描摹和深刻解析，传达出20世纪美华文学与包括精神分析学说在内的20世纪西方文化思潮交流磨合的信息。研究严歌苓与精神分析学说的关系可以帮助我们更好地意会严歌苓，也是解读异域人生的一项重要课题。 弗洛伊德精神分析学说认为，性的意识和欲望是人类远古祖先原始野性的本能在现代子孙意识中的残留，并已经成为人们生活的根柢，不可能因为受到压抑而不发泄出来。人在诉求性本能欲望时遵循的是快乐原则，但有时却呈现出凄苦甚至悲剧性的结果。《海那边》里的王先生把有些痴傻的泡像狗一样拢在自己身边，以物质的施舍表达一份仁义之心；泡不仅以辛苦的劳作带给王先生丰厚回报，还忠实地为王先生做着身份地位的注脚。王先生只是希望泡“能够像一头阉性口那样太太平平活到死”。但泡做傻子是不情愿、不得已的，他甚至明白傻子的意义之首就是傻子不能有女人。而泡却拥有旺盛的生命力，主动对性欲“力比多”进行着诉求，诉求的结果便是遭到王先生的“法办”。对泡既同情又感同身受的李迈克给了泡一张废弃的女明星照片，骗他女孩在“海那边”的大陆，答应嫁给泡，这让泡拥有了代表没被痴傻污染掉的那部分灵魂的笑，也拥有了一份等待。本来泡可以永生永世地等，永生永世地有份巴望，但王先生为了保有自己与泡的生存结构模型，告发了李迈克，使李被“递解出境”，换来的是泡的情欲支柱的轰然坍塌，最终王先生也被泡杀死在冷库里。 弗洛伊德说过：“如果外部的神经刺激和内部的躯体刺激的强度足以引起心灵对它们的注意，又如果它们的结果引起了梦而没有达到惊醒的程度，它们就构成了梦的形成的焦点亦即梦的材料的核心……从材料的核心也可相应地寻求一种适当的欲望的满足。”[4]（第234页）无意识的冲动为梦的形成提供心理能量，而梦则通过凝聚、移植、具象化、润释等象征手法对潜意识本能欲望进行改装，从而达到调节人的生理机能和情绪、欲望之目的。严歌苓成功地借助再现梦境或对梦幻般心灵隐秘的开掘，揭示出潜意识的本质。《屋有阁楼》里的申沐清随女儿申焕移居海外，女儿未婚男友保罗常来过夜。他总觉得保罗对女儿实施了性虐待，因为他似乎夜夜听得女儿哭得惨痛，甚至看到了女儿嘴唇和手腕上的伤痕。在申沐清梦中，女儿还是个“穿双红皮鞋，走起路来两只膀子向外撑开，象要架稳自己”的小女孩，沿着六层楼顶的围栏在走，然后便是不知是否幻觉中听见女儿嘶哑的夜哭声中夹了一声：“爸……！”这是他对女儿超出父爱意欲的潜意识显现。《女房东》中的老柴在似睡非睡的梦幻般感觉中，想不起在哪里爱过，爱又失落在哪里。 弗洛伊德认为性本能对于人格的成长、人的心理和行为皆具有重大意义，但往往由于受到社会意识形态尤其是伦理、法律、道德等的影响乃至束缚，本该清晰明朗的表现形式就悄悄演绎为内在心理形式。严歌苓准确把握住了人的性心理状态，以此揭示出人物丰富多彩的内心世界，还原出人的真实本相。《女房东》中老柴到美国后为老婆所弃、却因符合某些“标准”成为沃克太太的房客，他不断通过居室环境、物品来揣测女房东，在激情与委琐、情爱与性欲相混杂的情感冲击中，其本能欲望受到前所未有的障壁而演化为一种心理紧张的形式。《橙血》中的黄阿贤因为老处女玛丽“最后一点对古典的迷恋”，一直留着他那条黑得发蓝的辫子。面对银好的质问，方觉辫子前所未有的多余，而自己“早已忘谈的自己民族的女性，让这样一个银好从记忆深处呼唤出来”。辫子越来越沉，阿贤被压抑了四十来年的情爱在此刻激发，决定逃离老玛丽庇护与畸爱的他不幸被误当作盗贼击毙，而那根“古典的辫子”已被阿贤齐根铰去了。辫子因受压抑的情欲而存在，最终也由于情欲的正常迸发而失掉，这是人物内在心理行为外化的象征符号，也恰如其时地传达着人物的性心理状态，成为塑造和刻画人物形象的有效途径。 弗洛伊德认为，人的本能欲望如若得不到满足，就会造成人精神上的不适与痛苦，甚至导致性变态和其它精神障碍现象的发生。而严歌苓描写的多是隐性的性变态，它不具备大起大落的外表而主要是通过人的思维活动、心理变化等内化形态呈现出来，有时甚至难为人察觉。《约会》、《红罗裙》、《屋有阁楼》里的母亲、儿子，父亲、女儿之间有着逾越正常伦理感情的爱欲表现，人性心理已超越了简单的恋母情结（即俄底浦斯情结）和恋父情结（即厄勒克特拉情结）而呈现出更为复杂的面向。《橙血》中玛丽把阿贤和75号血橙的栽培技术当成著名的固定景物，让他们乖乖在自己生活中占据永恒的地盘。她对所有请求购买嫁接树胚的人高傲地摇头，“她没有体验过被众多男人追求的优越感觉，便认为那感觉也不过如此了”。受压抑而多少呈现变态的本能欲望由此可见一斑。 严歌苓对人物心理的剖白几至臻于完美的境地，常是整篇故事以人的心理推衍，心理与行为、事件互为推动，交织成故事情节的发展。作者本人具有高超的驾驭能力，或以第三人称作旁观式阐述，或跃然纸上与“你”展开心灵对话，或不着痕迹地写入自己的生活心理场景，甚至拼接不同对象“此在”的生活与心理场景。小说的叙述皆随作者自己的思想感情运作生发，却无意传达某种道德标准或价值判断，是与非、荣与辱的锁钥完全听凭读者来开启。具精神分析特征的人性抒写令严歌苓的创作达到移民文学少有的高度和深度，但当她启用传承自弗洛伊德的“talkout”方式作为小说《人寰》的形式时，在小说的技巧探索上虽不无新意，却多少“使得她的小说走上‘形式主义’的歧途”[5]。 当代美国学者雷德里克·约翰·霍夫曼谈到精神分析学说对文学影响时指出：在对二十世纪写作的形形色色的影响中，弗洛伊德是重要的影响之一……现在，通过考察大批小说家的作品细节来估价弗洛伊德影响的多种形式和力量，已成了我们的一大问题。的确，严歌苓对心理分析技巧的发挥，已几近熟稔自如的程度。研读精神分析学说与严歌苓的“契合关系”，可让我们走近严歌苓，看到文学精神的升华。 东西方两种异质文化环境，不断地互相吞没和消化。不同的文化积淀和现实生活方式互相抵牾，产生了一切的谜，一切的反常。作家对个体生命的谛视，熔铸进了文化、民族、社会的深层意蕴。严歌苓以其独特的女性视角和悲悯情怀，进行着异域生活的真切言说。 【参考文献】 [1]严歌苓《少女小渔》台湾－尔雅出版社，1993年 [2]张爱玲《张爱玲文集》合肥－安徽文艺出版社，1996年 [3]张京媛《当代女性主义文学批评》北京－北京大学出版社，1995年 [4]弗洛伊德《释梦》北京－商务印书馆，1996年 [5]陈瑞林《横看成岭侧成峰——海外新移民文学纵览》台湾－《自由人报》，1999年4月17日第5版 2000年1月24日 （刘艳（1976—），女，汉族，山东安丘人，山东大学文学院中国现当代文学硕士研究生。） 双重视角下的人性观照 ——浅析严歌苓小说 佚名 叙述视角是叙述者进行观察和讲述的特定角度，从而使文本通过一定的透视角度，把故事展现在读者面前。叙述视角作为文学作品中叙事策略的一个重要方面，反映了一个人对情境和事件的特定感知、观点立场和感情态度。小说的叙事视角一般分为三种：“零聚焦”的全知视角、“外聚焦”的限制外视角和“内聚焦”的限制内视角。而传统作家的叙事模式多使用全知全能的全知视角：作者本人作为叙述者,居高临下地纵观洞悉一切，所述著的事件和人物情况比作品中的任何一个人物知道得都多。这类视角的运用，可以全面展示事物的发展，立体化地塑造人物，为作者的写作提供了一定的优势和便利。 严歌苓是中国当代文坛20世纪90年代以来在海外最有影响力的旅美作家之一，也是当代中国“移民文学”的代表人物。她先后创作了《白蛇》、《少女小渔》、《金陵十三钗》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等几十部小说，多年来几乎囊括所有台湾文学大奖，受到了海内外读者和理论家的高度重视和关注。在内地，著名评论家陈思和评论严歌苓的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”。[1]作为一位杰出的汉语作家，严歌苓的小说语言奇异纯净、思想和文化视野广阔，叙事栩栩如生又凝练精湛，尤其对人物的心理和人性刻画深刻传神。她有别于其他作家传统视角的文本书写，善于运用独特的角度展现作品意蕴。通过立足于女性世界和儿童环境的创作是其展现人性深度的有力手段。 一、严歌苓小说中的女性视角 女性视角，是指以女性的心理看待问题的方面，摆脱了男性文化的体系，相对于男性视角，更多更平等地从女性角度来考虑问题，这是一种先进的性别文化。女性视角大多显得更为细腻感性、包含了更多的感情因素在里面。 作为小说家的严歌苓，很大程度上都在进行着以女性为主角、和呈现女性世界的书写工作。莎士比亚借哈姆雷特流传了一句百年的话：“弱者，你的名字叫女人。”无论时代发展到何种地步，女性在社会角色中的分工永远不可以比拟男性，她们在社会性别中被先天冠以阴柔的气质，文化也在女性身上积淀了相对更多的传统美，这些都使得女性更容易在边缘态塑造立体形象。“我只觉得女人比男人有写头，因为她们更无定数，更直觉，更性情化。”[2]严歌苓作为女性作家，惯常以女性形象作为作品主角，也天生有着对情感写作的性别优势和独到把握。 小说《少女小渔》就描写了一个身为海外华人的女性人物。主人公在边缘与困窘中所体现不卑不亢的克忍，不仅仅是在弱势中求以生存，而且是在生存中的光辉惠及了同样困窘的人。和男友漂泊海外的小渔为尽快获得绿卡，不得不和一个潦倒的意大利裔老头假结婚。在这场龌龊的剧目中，小渔呵护着男友的抱怨，独自承担着洋老头近似无赖式的敲诈行径，而她对此想得最多的也只是男友的委屈和老头的难处。小渔在介入到洋老头“每一天都过得像末日”的生活后，真心向善地看待他及其情妇瑞塔的生活，保持自己本真的做人尺度与他认真相处。在她的感染下，洋老头去除了气质中恶劣和邋遢，重新拾回对自己和对他人的尊重。直到最后，他们都在真正自然的情感中达到了内心的沟通。 如果说小渔所表现的仅仅是一种救赎了他人的影响力，那么在长篇《第九个寡妇》中，女主人公王葡萄所呈现出情感救赎的范围则更加广泛。我们显而易见的是，公爹孙怀清的生命在她的掩藏和照料下得以苟且多生得20余年。而跨越长长的时代鸿沟，作者的详尽的笔触从葡萄的17岁开始行走了大约30余年：抗日、土改、跃进、饥荒、文革；铁脑、孙少勇、春喜、冬喜，老朴……葡萄逾越了几个跌宕的年代、也逾越了几个在身边游走而过的男人。在这30余年中，她忘我地照料公爹，也死心塌地爱着每一个和她相处的男人。她在救赎孙怀清的无数难处中也救赎着自己，在救赎着自己爱情的同时也救赎着每一个男人的感情。她叫自己懂得如何捱过困窘、又如何追求生活；教他人懂得如何衷心于感情、又如何享受人性的美好。王葡萄真挚、纯朴、善良、宽厚、博大，作者笔下的她充满了一切东方女性的传统特质。 有别于前两部小说中主人公本真的善意，一部再现一段南京大屠杀历史的小说《金陵十三钗》，呈现了一段处在社会最肮脏一角的女人们对于一段历史和民族救赎。主角“金陵十三钗”是灾难中避难于教堂的十三个窑姐，她们身上延续着不胜枚举的恶习：抽香烟、讲粗话、轻薄风骚、养尊处优，上演着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的闹剧。当日本人来到教堂，强求邀请唱诗班的女孩跟随庆贺圣诞时，神父们都明白“禽兽是不需要听唱诗的”。在女孩和神父共同充满了恐惧而没有转机的尽头，这一群女人成为“主动请缨”“舍生取义”的化身。在这一场救赎中，窑姐装扮为女学生的形象，成就牺牲者的姿态和女性的博大救赎，取代悲悯和仁慈的教义完成了无法对严酷现实的挽救和对生命的保全。 二、严歌苓小说中的儿童视角 所谓儿童视角，是“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事,故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维特征,小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”。[3]儿童视角以儿童的眼光看世界，以儿童的所见所闻和语言、思维、意识，来观察理解令人物有所困惑不解的成人世界。 《穗子物语》[4]是严歌苓以儿童视角书写的代表作品，讲述了一个作为作者化身的印象派中的少女穗子在“文革”中的成长经历。严歌苓在其自序中说到：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的经历，而是她对那个时代的印象，包括道听途说的故事给她形成的印象。”[5]所以隔着漫长光阴虚拟的女孩穗子，既有作者的真实经验，也有丰富的想象和虚构。作者借助了穗子的眼睛和角色演绎着印象派的往事，对生命的成长轨迹做了一番穿越时空的透视。小说的成长背景主要徘徊于上世纪六七十年代的“文化大革命”。“文革”历时十年之久，其影响超越了政治层面，从思想文化界波及至整个社会，对于亲历过的中国人而言，都存有难以磨灭的记忆。在这一部短篇小说集中，代表严歌苓个人色彩的叙述者穗子是在“文革”中亲历这些是是非非亲密事件的主角。她或作为故事的主人公，或成为作家讲故事一个角度以旁观者身份出现在文本，多以第三人称贯穿小说。 篇章《老人鱼》里的童年穗子作为一个参与故事的主角，远离父母，和一个没有血缘关系“名不副实”的“外公”生活。她对外公有着极大的依赖，包括依赖外公的老兵补助享受着不间断的零食，和外公不带任何私心的呵护和娇惯；在生活过程中的任性和顽皮，又造成她与外公之间感情上的摩擦和矛盾，让其委屈伤心；觉察自己相依赖的靠山动摇后，被父母屡次嫌弃和数落后又时时表现出的反感姿态；童年的直白、任性又富有主见，充分满足着自己的渴望和愤愤的意图，都体现了穗子一种孩童式的对长辈的拥戴和反对。丰富的内心和澄亮的眼睛，儿童执着的真意和热忱，年少的执拗和直接，穗子都以稚嫩的本质和眼光对成人世界进行着黑白分明的辨识。 穗子作为一个收拾残局的不完全介入者出现在《角儿朱依锦》中，这是作者在这部文集中唯一以第一人称“我”来叙述的篇章。整篇叙述控制在童年“我”的视角见闻感受之内，历史成为“我”反匮和审视所经历的各种事象和是非的过程，这也许是作者为了更加贴近地叙述“我”的内心和经历而独具的匠心。孩童的“我”对童年偶像朱依锦从开始被批斗、被羞辱的关注，直到后来对她不计缘由地照看、维护她自己已经无力顾及的冷暖和尊严。这些“不自量力”和“声嘶力竭”的努力，力求保全朱依锦这样一个被****的“我”的精神理想，所流露出的是儿童善意的真纯和一种未成熟地心理上趋于完美的奢求。 在另一篇借以儿童眼光的小说《乖乖贝比》中，七岁半的黄毛小女孩成为一个生活在成人世界，却在精神上独自孤立完全不介入灰色环境的昭示者。作家的笔墨并不局限于透过儿童的感知叙述故事，而是恰时地在文本最后以儿童的行为出场，明示寓意使故事达到高潮。跟从杀人嗜血邱阿鹏的弱小女孩“乖乖”，目睹了姐妹们一个个被害致死和阿鹏劣迹斑斑的恶行，生性而来的温顺、安静、乖巧，不仅使她存活而且还出奇地获得了阿鹏的无比怜爱。在离开阿鹏后，她接受传道修女的教化和洗礼，又成为被单独垂怜和信任的“贝比”，获得如此前一样的“殊荣”。无论是适应两个不同环境的过程，还是当她用阿鹏一句句教给她的英文在法庭上指证了他的罪行，或是在凯瑟琳陷入困境时一如此前冷漠地弃她而去，这之中所呈现的异常平静，都有别于成人理性行为模式的反抗和隐忍。这些不含有主角人生观和价值观赘述的情节，阐释了儿童眼中对成人世界的困顿，又呈现出一种返朴、令成人以为不顺应常理的孩童行为。 三、双重视角下的人性观照 “观照”来源于中国传统美学，是审美主客体之间发生实践性联系的特殊方式。“观”等说法指谓在艺术创作过程中，对于作为审美对象的独特的观审角度与方式。审美观照是一种重要的审美活动，是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。 严歌苓的这种观照更多的运用于边缘人物。边缘人是对两个社会群体的参与都不完全，处于群体之间的人。他们作为不为主流群体所认同，处在种族、政治、文化边缘的弱势地位，相对于强势者的威慑和博大，生活氛围的寒酸和局促更加显眼。严歌苓曾说：“边缘人多半处于非常态的环境下，在被逼到绝境时，人性本质的东西常会蹦出来，那才是我最感兴趣的。”与热衷于宏大叙事的作家相比，严歌苓显然对生活中的“输者”更感兴趣，“因为他们各有各的输法，而赢者都是一个面孔，写作就要写有个性的人物。”而作者对于边缘人物的女性投以特别的关注目光，不约而同在这种状态下使她们完成了对于理想女性的构建：外柔内刚――温顺、寡言；韧性、执着，感情的投放有如“地母”式的伟大－－“那泥土般真诚的女性”：“诚心诚意得像脚下一坯土，任你踏，任你在上面打滚，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播种收获。”[6] 关于“地母”，张爱玲在散文《谈女人》中的引用，似乎要比奥涅尔《大神勃朗》原著中的塑造更要为人所详知。神带有女性的成分，神是广大的同情，慈悲，了解，安息；张爱玲大约要去信仰的“地母”就是这样的形象。[7]“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有一点‘地母’的根芽”[8]。严歌苓笔下的女性一直带有这样的“根芽”，在《金陵十三钗》中的女性形象更是完整映照了张爱玲的这句话。在屈辱前，端庄美丽的女孩和恶俗难堪的窑姐都是相同的受体；在生命前，神圣肃穆的神父和卑贱低微的女人也都是同样的救赎者。一切“美丑”、“贵贱”的对立在整个民族和个体生命同处在危在旦夕时都显得不再重要，逾越这种界限，“丑陋”和“卑贱”也恰恰完成了对于神圣和高贵、美丽和纯洁救护。作者穿越窑姐肮脏的表面观照到这些“有过千般不是”的女人，她们都具有“地母的根芽”和苏醒了的蛰伏的善良，一切与鄙贱对立的高贵和反衬其肮脏的高洁，因此都可以为广阔仁慈的人性所包容，从而映照出对于民族和历史的交融。 相同于地母的形象，王葡萄在乡土境遇中的感恩与仁爱也是无私和不计回报的投放。小说将王葡萄生命中的人划分为几类：以孙怀清为代表的父亲、有关于性爱的男人、和游走于村里和村外的人。而王葡萄作为作者女性寓意的代表，由时间共同完成了对前面几类人的包容和救赎。当沾染于时代混浊的人和事在每一个动荡洗尽铅华之后，就都回归到和她一样的本真。“人都是这样，记不住羞辱；痛苦只有变成了滑稽荒唐的事才会给人记住”[9]，这是王葡萄对人生最好的解答。作为女性的她从来不会去记住羞辱和痛苦，而和她有所染的五六个男人，在她纯然的感情和付出看来也显得美好和真挚，一如她对父亲和生活的付出。任何困窘在她面前，“能活着”就没有什么还比得了这个更重要，母性和雌性感情中所充分表达的这一点生存哲学，宽恕了所有的丑恶和罪过。 不同的女主角、不同的空间、不同的时代，但《少女小渔》中的感染力呈现出相同的情感况味。这则故事里的所有人物中小渔无疑是受伤害最大的，但她却最少体现出屈辱的感受，她自己的行为选择展示出一种从女性世界折射的人性之美。被感化的洋老头是作者借小渔这样一个弱者中的强者，去发掘心灵世界中具有博大人性的人物之一。也像作者借塔瑞之口所说的那样：“跟人在一起，畜生就变得像人了；和畜生在一块，人就便成畜生了”，[10]是真正揭示了人性之善的光芒和人格力量。无疑，小渔作为这样的“人”，是救赎了和“畜生”在一起的“人”的女人。这里人的善意、爱意和同情都得到了充分的展示，身处弱势和窘迫，却没有湮没了本性的善良。相反人性的光辉正是通过对这样一个社会环境中边缘人精神世界的惠泽，才显得更加可贵和令人崇敬。 解析完严歌苓从女性角度对于人性“善”意的启迪，我们再来看一看她作品中从儿童角度对于人性盲点的挖掘。 人的天性中可能都有不为人知或不为己知潜意识隐藏的一面，只有被开掘出来，人性才是完整的。这种人性苍白的另一面往往成为普通成人视野的盲点，被忽视或有所缺失，而作家理应具有义务和责任以审美的态度去审视、提炼。严歌苓就善于利用别致的儿童视角来体察这种微妙的人性，一方面孩童置身于成人的世界进行着不完全的参与，有着生命感悟的话语发言权；另一方面孩童处在成人世界的边缘，有别于成人的感知模式和思维经验，他们不时的抽出身来用一种更加冷静和生疏的姿态旁观和思考，是一种自觉和不自觉的宣泄。即使在现实中，孩子往往天真的言行也常常一针见血地点破事物的症结所在。作者关注为人们所缺失的人性鄙陋和所习惯的人性盲点，因此她善于通过借以建立这样的观察视角，巧妙的展现一种有别于成人感受的文学世界。儿童视角以质朴不加雕琢、近乎原生态的叙事方式，益于从细节全面性地梳理情节、再现故事情境。不添加成人理性概述和主观倾向的评述，客观地在叙述美好的同时暴露出人性和社会荒谬悲悯的一面，也更加能够表现现实和历史的复杂性，有着可以探讨的广度和深度。 像《穗子物语》里作者以幼年穗子的“叛变”，树立了其最令人不堪的“墙头草”形象：喜新厌旧、嫌贫爱富、见好就收。作者用没有挑剔、没有偏袒的语言冷静陈述：一半在重演、一半在揭示。作者所描写的童年穗子从开始坦白地呈现自己的欲求和反抗，直到在即将扭转的局面中收敛自己的锋芒，反抗变得隐晦而低调，流露出人性中不被觉察的隐隐绰绰的虚伪，充满了自我保护。穗子又在此后屡次表现出略显反感的姿态，在时代和现实的环境下已显得不痛不痒，也有人性中的自我保全。一切借穗子表现的一种不再幼稚的邪恶，映射了成年世界温情落败于时代压抑下的人性扭曲。动荡的社会促成不健全不稳妥的人性，而在时过境迁的途中也总是习惯性地避免自己对过去一段良心上的谴责。如作者所述，当穗子在“摇窝”中开始的“人生第一次的见风使舵”，对穗子以及人性的表现似乎都找到了一个很好的借口：人们在晓得人事是非后的一切“趋利避害”都来源于幼时的一次潜意识，童年或者往昔记忆中留下的，是残缺而难以启齿的片断和无可避免的缺失。穗子只是被缩小的一个典型，识时务的忘记一切该忘记的，顺应了“疾风劲草”的规律。作者旁述一般揭露全身心介入主角的童年穗子，呈现出亦真亦邪的矛盾个体和躲藏在人们潜意识下掩盖的阴暗面，一方面成就了穗子的形象塑造，一方面也暴露了人性的灰暗。严歌苓笔下透析的人性直白充满了自私的自我保护，这种人性对归咎的回避也充满了自我保护。以孩童出现的这种人性形象，令人有所悲怜宽恕，也有利于作者继续小说情节的开展。 而《角儿朱依锦》中弱者对于弱者的保全，从侧面反衬出了大环境下人性共同的丑陋：文明象征的名角肉体和精神都被****、医生丧失职业本能甚至人性本真、旁观人的自我保全和对欲望的垂涎，守门人萎缩压抑的心理和感情……从众多漠视的意象中唯一脱颖而出的是童年穗子。而这，恰恰是反衬和隐喻了现实社会的冷漠和荒诞。在那个人人随时都可能被****、力求自保的时代，弱者对弱者地维护和力所能及显得久违而突兀，而这又无能为力得可以预知结果。穗子不完全的介入现实事件，一方面参与对理想的挽回，一方面见证丑恶。她所关注的一切已成为成年人所认为习以为常的“惯例”：例如朱依锦的死去。作为一个时代中人性异化的牺牲品，死亡解析着适时微弱的人性里“善”的无力，事实也更是侧面揭示了成人世界的荒谬和可憎。 再一次超脱于穗子不完全介入的形象，《乖乖贝比》的弱小女孩的所有举动和经历，都透露着一种无常的冷静：包括把仇恨书写的平静言语一字一字说出来，包括抛弃救世主象征的凯瑟琳。她生活在充满冷血的环境，见证人性泯灭的屠害、旁观脆弱易逝的生命，经历扭侥幸地死里脱生……这一切都过滤了她的情感。她既不参与成年人的同流合污，也不参与弱者的悲悯陨灭，使她之所以能够逼近现实，残酷地演绎一出出的耐人寻味。作者使“乖乖贝比”独自成为一个异常犀利的昭示者，昭示人性不被惩罚的丑恶，也昭示无用的神权信仰。所有的残酷已经发生之后，祈求万能上帝的感化也是无用的，人类单纯而天真的精神崇拜被“贝比”毫不留情的漠视和抛弃。神圣信仰的尴尬和无能又有同于《金陵十三钗》中遵循上帝指引的神父流露的“心里一阵释然”，两者有着同一种意味的荒诞。 四、结论 优秀的文学作品用以陶冶人的性情，提供给深厚的审美价值，正如严歌苓的写作宗旨：“艺术家的良心有没有违背，它不承担文化的、政治的责任，它只有一个责任：审美。它把一个作品的审美价值完全挖掘出来了，它就成功了。”她信奉美学是第一步的，良好的美学基础是一个作家立足于文学史的先决条件。作为小说家的严歌苓，一直有着如何最大限度将真实提纯，将虚构艺术化的可贵之处。她丰富而曲折的时代经验和情感体验，对她写作气质的形成有很大的影响，她在这个过程中关注着边缘社会的精神世界，也一直催化着一个又一个鲜明而生动作品人物，从她阅历沉淀的生活原型中提炼出来。她的许多作品人物皆以感情的付出和演绎体现人性真正的“善”意。所塑造的女性人物需要保全自身苟且生存，又不会淡忘掉“人之初、性本善”的本真。她善于关注女性的情感与命运，并从这群人中以小见大展现人隐秘的内心世界，将现实探索寓于其中，把握住人性在特定的历史背景下所具有的丰富的内涵。这些都有助于作者通过感情的构架协助完成从女性世界向人性世界的透视和描摹。 而对于生活中的“丑”的艺术审视，则是属于另一种层次上的审美。一方面“丑”的表现更加从侧面反衬出美的内涵和必要，突出和彰显了它所映衬的美；另一方面“丑”也更加丰富了人物形象和情节结构，使整个人物趋于丰满、文章架构精巧完善。从这一范畴上来说，“丑”和美一同构成了整体美的一部分。“丑”往往比“美”更加具有所不能体现的复杂内涵，包含着更多的不确定性因素，展现出一个非一元化的多元社会，这种效果更容易带来一种接近客观真实的力量。丑不仅仅代表了人性的负面，其与美相比较、相对立而存在的生活样态，更是人的本质力量的异化。 作者所渲染的“美与丑”、“高尚与卑陋”的二元叙事结构将不同身份、不同地位的人推向历史的洪流中考验，在对立和映衬中拷问人性潜伏的亮点和盲点，并运用不同的视角表述。严歌苓说：当一个故事在灵魂中萦绕了20年还不散去，就值得好好写下来。这么长的时间沉淀，足够作者将目光转回历史的尘烟透视人性的复杂、审视人性的限度。面对一切苦难的从容镇定和不被混浊涂污的率真纯然，是作者最向往的美。于是她不书写人如何被压倒，而是观照在困窘中磨砺出的人性张力、在事态中人性的缺失，从这样独特的视角开始对人性的思索与探求。 注释： [1]陈思和，《人性透视下的东方伦理》，《文汇读书周报》，1998.7.11 [2]庄园，《严歌苓访谈》，《华文文学》，2006年第1期，第101页 [3]吴晓东、倪文尖、罗岗，现代小说研究的诗学诗域，[j]，中国现代文学研究丛刊，1999 [4]严歌苓，《穗子物语》，广西师大出版社，2005 [5]严歌苓，《穗子物语》自序，广西师大出版社，2005 [6]严歌苓，《扶桑》，中国华侨出版社，1996年2月第1版 [7]、[8]张爱玲，《张爱玲文集卷四》，安徽文艺出版社，1996年版 [9]舒欣，《严歌苓――从舞蹈演员到旅美作家》，[n]，南方日报，2002.11.29 [10]严歌苓，《第九个寡妇》，作家出版社，2006 参考文献： [1]严歌苓《穗子物语》，广西师大出版社，2005 [2]严歌苓《第九个寡妇》，作家出版社，2006 [3]朱耀龙《爱情：一种纯真的原生美――对严歌苓小说<扶桑>的情感解读》 [4]庄园《严歌苓访谈》，《华文文学》，2006年第1期，第101页 [5]张爱玲《张爱玲文集卷四》，安徽文艺出版社，1996年版 [6]金岚《唱响人性之歌――严歌苓小说浅析》，铜陵学院学报，2004年第3期 [7]舒欣《严歌苓――从舞蹈演员到旅美作家》，南方日报，2002.11.29 [8]曾艳《对岸的写作――论严歌苓的小说创作》，乐山师范学院学报，2006.1 [9]王卉《关于早期移民的女性言说――简析严歌苓的小说<风筝歌>与<乖乖贝比>》，世界华文文学论坛，2004.3 [10]杭慧《换一种声音叙事――论严歌苓<金陵十三钗>的叙事艺术》，前沿，2007年第5期 近十年严歌苓小说研究综述 丁婕 摘要：美籍华人作家严歌苓的小说创作近年来日益受到海内外文学研究者的关注。对其小说创作的研究可以以严歌苓出国为界，大致分为出国前的小说研究和赴美后的小说研究。对其前一阶段创作的研究较少，且多为单篇解读。对其赴美后的小说，由于批评方法的多样性和切入角度的灵活性,再加上综合式分析和比较式研究的运用,在思想内蕴和艺术技巧研究方面都有了较大的深入和拓展。当然也还存在可待开掘之处…… 关键词：严歌苓；小说研究；综述 出身书香世家的严歌苓29岁即加入中国作协，成为当时最年轻的专业作家之一，并接连创作了三部反映部队生活的长篇小说：《绿血》，《一个女兵的悄悄话》，《雌性的草地》。1989年，严歌苓赴美，创作了《少女小鱼》、《扶桑》、《第九个寡妇》等大量小说。与作家的创作相对应，对于严歌苓小说的研究也可分为两部分：出国前与出国后的小说研究。对其赴美后的小说，由于批评方法的多样性和切入角度的灵活性,再加上综合式分析和比较式研究的运用,在思想内蕴和艺术技巧研究方面都有了较大的深入和拓展。与之相比，研究者对其前一阶段创作的关注较少，且多为单篇解读。 一、出国前严歌苓小说研究 对于出国前（即上世纪80年代）严歌苓的小说创作，近十年的评论界并未予以较多关注。严歌苓的第一篇小说是1981年发表的《葱》，这是她的第一次学步,由于作品本身的不成熟,当时及现在都未引起重视。之后发表的短篇小说《腊姐》、《血缘》、《歌神和她的十二个月》、《芝麻官与芝麻事》，中篇小说《你跟我来，我给你水》，长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》等也很少有人论及。只有《从个人化的体验出发指向时代的荒诞和人性的压抑》[1]一文指出严歌苓在长篇小说《一个女兵的悄悄话》中表现出强烈的个人化倾向，并简要分析了作家走上以揭示时代荒诞和人性压抑的创作道路的原因。文章注意到严歌苓小说不同于一般军事题材作品之处，并指出研究其早期作品对于理解她现今创作的意义，这对我们的研究具有启示作用。 严歌苓赴美前创作的最后一部长篇小说《雌性的草地》是她非常看重的一部作品，她在小说自序中说，在那个年代，“一切生命的‘性’都是理想准则的对立面。‘性’被消灭，生命才得以纯粹。”“写此书，我似乎为了伸张‘性’。”“人性，雌性，性爱都是不容被否定的。”[2]沿着作者的思路，王列耀在《女人的“牧”、“被牧”与“自牧”》[3]一文中着重挑出“雌性”这一关键词，条分缕析了严歌苓从男女性别差异出发，倡导以“自然意识”与曾经流行一时的“社会意识”相对抗，“强调女人的生物性特征，如性欲、生育、母职等，用此来反衬虚幻的‘革命’的名义和虚幻的‘男女平等’的名义的荒诞。”但他进一步指出“‘她们’没有未来”——“有关母性无私神圣的赞歌，最终还是带来了让人失望的结果；最终还是要在各种‘名义’与‘权力’面前碰得粉碎。”是对作品中理想化倾向的异议。 另外，严歌苓对这部作品的结构进行了大胆而成功的探索。“在故事正叙中，将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿，这些停顿是你的眼睛和感觉受到比故事本身强烈许多的刺激。”[4]但目前似乎尚无此方面的研究成果。不过值得注意的是《永远留在草原上的那抹“黄”与“红”——浅谈《雌性的草地》中小点儿与沈红霞的“性与欲望”》[5]一文，巧妙的提炼出作者用“颜色和物的象征，赋予了丰富的象征意蕴,那是她们对性的渴望,对爱情的执著与纯真。”并指出“黄色的向日葵是小点儿欲望的阴柔之美,鲜红的红马是沈红霞一生灼烧的激情,追求的爱情。”令人耳目一新。 二、赴美后严歌苓小说研究 （一）批评方法的多样化和切入角度的灵活性 1989年，严歌苓赴美攻读文学写作硕士，吸收了西方文艺复兴以来对“人”的价值观透视和现代文艺理论，其作品在思想意蕴和艺术技巧方面都有了很大提高,评论界也争相采用新的批评方法对她的创作加以评论。主要围绕长篇小说《扶桑》，《人寰》，《第九个寡妇》和几部重要的短篇《白蛇》，《金陵十三钗》等展开。如《碣石潇湘无限路——浅析严格苓短篇小说的女性世界》[6]采用女性主义批评方法，对严歌苓短篇小说中的女性进行了典型分析，但这只是对于作品中女性形象的解读，未深入到文本更深层。《从神女到女神:扶桑与葡萄形象分析》[7]探讨了扶桑和王葡萄两个底层女子身上的女儿性、母性如何转化为神性,以及她们如何完成从神女到女神的蜕变，表达了作家强烈的女性/母性意识。而《论严歌苓的“母性”叙事》[8]更明确指出“在严歌苓这两部关于女性命运的小说（《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》）当中，母性、人性与‘女性’之间并没有潜在的冲突。……母性是女性所特有的品格和力量，却又掩盖了女性生命体验中所要面对的其他问题。”比前述文章更进一步，深入到女性研究的深处。此外，李仕芬的《男性叙述下的女性传奇──读严歌苓《倒淌河》》[9]集中讨论了作者如何通过男主角何夏的叙述,突出阿尕这个女性角色。“在《倒淌河》中，严歌苓亦可说用了‘性别置换’的叙述方式来‘提高作者对女性价值的弘扬的可信度’。”阐释视角独特。而《“母性”他者与东方“镜像”》[29]一文借用拉康的镜像理论作为分析起点，剖析了《扶桑》中男女主人公之间的感情纠葛，与东方作为西方在塑造和认证自我过程中的“他者”之间既定模式在种族和性别上的双重颠覆结构。 对人性的深入体认是严歌苓小说一贯的追求，不少研究者从人性的角度切入,对其作品进行解读。如陈思和在《人性透视下的东方伦理》[11]一文赞扬严歌苓，“你用你的笔尖锐地挑开了蒙在这两个故事上的友谊面纱，从中发现了人性的扭曲和丑陋。”再有《人的本性在血与火的洗礼下复活——〈金陵十三钗〉评析》[11]解读出一群妓女在战争中的大无畏牺牲精神，以及作品展现的人性多面性，褒扬了高尚的人性。《历史深处的人性闪光——再论严歌苓的移民小说》[12]发现严歌苓的小说不仅剖析华人移民，也关注所在国的白种居民，从更广泛意义上表现人性的复杂与微妙。此外，张勇的《现代性与人性的交战——读严歌苓的《第九位寡妇》》[13]通过分析作者刻画的极致人性，发现了小说中表现的现代性和人性之间的激烈冲突。 由于海外华文文学创作的边缘性，不少研究者从文化认同，文化边缘的角度切入，如《文化错位与人性迷失——评严歌苓的长篇小说〈花儿与少年〉》[14]分析了严歌苓新移民小说对人性在异族语境下迷失和挣扎的刻画，对新移民“失语”状态和“文化边缘人”身份的忧虑和关切。《论严歌苓小说中人物的失语症》[15]着重剖析了小说人物在异国他乡出现的交流障碍，揭示出新移民面对异国语言和文化时的尴尬状态。朱立立的《边缘人生和历史症结——简评严歌苓〈海那边〉和〈人寰〉》[16]指出严歌苓小说的人物多是边缘人，不但具有“经济上，种族上乃至文化上的多重边缘性”，甚至带着异乡人剪不断理还乱的历史症结，这是她的小说不同于大多数新移民小说的独到之处。《另一种海洋——略论美化女作家严歌苓的三篇小说》[17]也从文化认同的角度对严歌苓小说进行了阐释。 还有研究者从童年视角切入，如《曲径通幽:一个时代的隐痛——从《白蛇》等作品看严歌苓对“文革”的另类反观》[18]从童年和女性视角对文革做另类反观。除此，《文化夹缝里的梦幻人生——严歌苓小说中的意象解读》[19]从剖析严歌苓小说中独特的审美意象入手，探讨了其小说的文化意蕴。《严歌苓小说的现代性》[20]则从三个方面分析了严歌苓小说的现代性。 此外,还有一些研究文章侧重探讨严歌苓小说在艺术层面的开拓,它们大都从精神分析学、叙事学等方面进行探讨。 对精神分析学和心理学的系统研读，使严歌苓对隐秘人性具有独到洞悉，并在她的小说中加艺术地表现。《异域生活的女性言说——严歌苓创作品格论》[21]一文对《海那边》中傻子泡的性本能被压抑终致杀人的悲剧分析；对《约会》、《红罗裙》、《屋有阁楼》里母、子、父、女之间逾越正常伦理感情的爱欲表现的解读；以及对《人寰》中以“talkout”方式作为小说形式的阐释，是运用弗洛伊精神分析理论解读严歌苓小说的代表性研究。《女性隐秘情感的揭秘——严歌苓《人寰》精神分析学解析》[22]分析了“我”的“恋父情结”；以及在特殊年代里，人性遭到的压抑和力比多的冲动，及在超我作用下，人性本能的自我超越与升华，揭示出小说对女性内心隐秘情感的表达。《雌性·母性——严歌苓小说《扶桑》中的情结分析》[23]用原型理论解读《扶桑》，分析雌性、母性在人类学上的意义，以及与此相关的作者的创作动因。 还有的研究者从叙事学的角度进行解读,这方面的文章有《扑朔迷离的现代性叙事——严歌苓小说叙事艺术初探》[24]通过对作品进行分析，总结出严歌苓叙事艺术现代性的主要特征，即善用第一人称和第三人称交错叙事，元叙事和拼贴式叙事。杨学民的《时间与叙事结构——严歌苓长篇小说叙事结构分析》[25]发现严歌苓的长篇小说惯以时间为结构要素，搭建形式与意味统一的叙事结构，以此实现小说文本的创新。此外，还有不少文章就作家的某一文本进行了叙事学上的探讨，如《严歌苓的叙事意识及其《扶桑》的叙事解读》[26]分析出多种人称的复合叙事和对历史化叙事的刻意追求,是《扶桑》的重要叙事视角。针对同一文本，陈涵平的《论〈扶桑〉的历史叙事》[27]则进一步阐释了“历史叙事”特征的具体表现：如多种人称的交替出现、元叙事的大量使用、跨时空内容的拼贴式比较等，并指出这种历史叙事的运用和严歌苓的移民经历有着千丝万缕的联系，在创作中就表现为通过对文学性的追求而获得最高的历史真实性。《换一种声音叙事——论严歌苓〈金陵十三钗〉的叙事艺术》[28]也对严歌苓小说的叙事艺术进行了解读。 不少研究者从新历史主义的角度切入，如《解构、重构、再解构——〈扶桑〉反思华人移民史的三部曲》[29]梳理出小说“先是质疑与解构那些带有偏见和歧视的史书,然后以自己的经历和体验来想象和重构那段早已湮灭的历史,但最后又不得不解构自己重构的历史。”的写作思路，并指出小说对新历史主义的突破与局限。《一次虚妄的旅行——评〈扶桑〉的新历史主义特征》[30]同样关注了《扶桑》中新历史主义的运用，但阐释较为简单。此外，滕威在《怀想中国的方式——试析严歌苓旅美后小说创作》[31]运用身份批评的方式，对小说中“蕴含的虽然有犹疑但是已然内在化的对东方主义及父权制度的认同与妥协”表示忧虑，对海外华文文学的创作具有警示作用。 从对上述文章的梳理中,我们可以清晰地看出严歌苓小说研究中切入角度的不断变化和批评方法的多样化,正是在这样的多重解读中,我们看到了严歌苓小说内蕴的日益深厚与艺术的日渐多彩。 （二）综合式分析和比较式研究的大拓展 研究者对严歌苓出国前的小说大都是单篇解读,很少有将其与其他作家作品进行比较分析，或放在文学史的大背景中进行研究的。对其赴美后创作的研究，则不仅将其自身各时期的作品进行纵向比较,还将其作品与其他作家的作品进行横向的比较，有些研究还注意将其作品放在整个文学史的大语境、大背景中来考察。重点采用的研究方式是比较式研究,在这种相互的对照中更加凸现出严歌苓创作的独特之处,具体说来,大致有以下几类。 一类是将严歌苓自己的不同作品进行横向和纵向的比较。如陈思和的《严歌苓从精致走向大气》[32]主要将严歌苓90年代的短篇小说进行了纵向比较，指出《白蛇》，《处女阿曼达》，《拉斯韦加斯的谜语》等小说“虽然叙事风格一如《女房东》时期的洒脱与幽默，但明显不一样的是原来精致的叙事结构被打破”，“小说结构中被精心组织的‘高潮’，‘节奏感’等技巧因素都荡然无存”，“明显的朝着‘大气’的境界接近。”很好地把握住了作家创作过程中的贯通性与发展性。《雌性的魅惑——试析严歌苓小说中女性形象的独特内涵》[33]比较了严歌苓十几年来塑造的女性形象，分析了他们所具有的“博大的母性”，“炽烈的情欲”和“复杂的人性”。《以弱势求生存的神话——以小渔、扶桑、王葡萄为例谈严歌苓笔下的女性形象》[34]分析了小渔、扶桑、王葡萄三个女性在不同境况下以弱势求生存的经历。《在异域与本土之间——论严歌苓新移民小说中的身份叙事》[35]在对多部小说主人公“弱者”、“局外人”、“边缘人”身份的比较分析中归纳出严歌苓小说身份叙事的模式。 另一类是将严歌苓的作品与其他作家的作品进行比较。《海外华人作家书写中国形象的叙事模式——一严歌苓和谭恩美为例》[36]通过对严歌苓《人寰》和谭恩美《灵感女孩》的比较阅读，分别以“历史记忆”和“神话想象”概括两位作家书写中国形象的不同方式，并尝试寻找海外华人作家书写中国形象时的主要叙事模式。《安能辨我是雄雌——由〈魔旦〉与〈蝴蝶君〉的比较分析看华人[男性]的文学再现策略》[37]一文借用朱莉娅·克里斯蒂娃[juliakristeva]的互文性理论,对严歌苓的小说《魔旦》与黄哲伦的戏剧《蝴蝶君》进行比较与剖析,阐释了两位华人作家在各自作品中表现出的具有讽刺意味的东方再现策略。《族裔女性的发声——以〈女勇士〉和〈扶桑〉为例》[38]分析了两位作家重塑和揭示被美国主流话语掩盖和压制的华人历史的方式。而《从〈第九个寡妇〉看乡村叙事的历史虚无主义》[39]则与《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《预谋杀人》、《大年》等乡村叙事的新历史主义小说的代表作相比较，指出了《第九个寡妇》体现出的历史虚无主义。这是为数不多的将海外与大陆作家的创作放在一起进行比较的研究文章。 除了上述评论文章,还应着重指出的是2003年美国学者陈瑞琳发表在《华文文学》上的一篇非常具有学术价值的文章,即《冷静的忧伤——从严歌苓的创作看海外新移民文学的特质》[40],这篇学术论文从生命移植激发创作才情，浸染西方文艺理论的价值判断，敢于直面“边缘人的人生”，“冷静的忧伤”的风格主调，奇异的语言系统五个方面对严歌苓的小说进行了细致的评述。既注意将其放在文学史的宏观立体场景中考察,又能够对她的重要作品进行微观分析,真正做到了宏观把握和微观分析相结合,这在严歌苓小说的评论文章中是出类拔萃的。另外，青年学者庄园主编，2006年由汕头大学出版社出版的《女作家严歌苓研究》[41]是目前学界唯一一部严歌苓研究专著，它由名家点评，作品研究，作家自叙，作家侧记，作家访谈五部分构成，另有“严歌苓创作年表”及“严歌苓获奖项目”两篇附录。书中主要收录了2000年以后严歌苓研究中的重要资料，包括大陆、香港、台湾、美国学者的学术论文，作者自己的创作感悟，媒体访谈等，是一部比较全面而具有一定深度的研究著作。正是在这种综合研究中,严歌苓小说的深层艺术内涵被一层层挖掘出来。 三、薄弱点与突破点 纵观近十年的严歌苓小说研究，“众声喧哗”的意味远甚于“百家争鸣”——尽管研究成果不少，但大多是从众之声，如有相当一部分论文都集中于对长篇小说《扶桑》叙事艺术的研究，对扶桑、王葡萄、小渔从女性形象角度的分析等少数几个方面，切入角度乏善可陈。还要一部分研究者没有对作家的作品进行全面阅读，而只是“趁热拿来”一部刚出版的新书，缺乏比较分析就妄下结论，失之浮躁，如某些对于《第九个寡妇》的研究论文。或许由于严歌苓是一位“海外”“女”作家，很多研究者或者过于随意的将其与其他海外华文/非华文作家进行比较，或者想当然的运用女性主义理论对其作品进行解读，这些不够慎重的研究，制造了大量学术泡沫，极容易掩盖住作家创作中最本质、最有价值的部分，如对多面人性的探求与刻画等。 其实，对于严歌苓的小说研究尚有很多未挖掘的宝藏。比如她出国前的创作，尤其是《雌性的草地》这部长篇，其中已经蕴含着她下一时期创作的核心与精华。故深入研究该时期创作对把握严歌苓后一阶段创作具有重要价值，但多年来,人们对它的研究一直不够,只是在论述其他问题的时候，捎带着提及一下，很少有对其进行专门论述的。就是在提及它的时候,也只是从人性的女性的角度进行分析，很少运用其他研究方法对其进行专门的深入的研究。对于除代表作之外的其他小说,也很少有人提及,这就造成了研究的片面性。对于一个作家的把握，仅仅如此是远远不够的。另外，目前虽然出版有《女作家严歌苓研究》一书，但只是一部“论文、访谈集”，尚无研究者个人独立完成的研究专著，当然，这对于研究者自身的学识与眼光也有相当的要求。除此，大多数研究仍以单篇，两篇或者几篇小说比照分析为主，缺乏更加全面，宏观的“总论”、“综述”等更具分量的研究成果。研究者在研究过程中,应做到微观和宏观的统一,具体研究与综合分析相结合,从而真正抓住严歌苓创作的精髓。 注释： [1]王卉《从个人化的体验出发指向时代的荒诞和人性的压抑》，《南京工业职业技术学院学报》，2004，（1）. [2]严歌苓《从雌性出发》，《雌性的草地》，北京：解放军文艺出版社，1989. [3]王列耀《女人的“牧”、“被牧”与“自牧”》，《名作欣赏》，2004，（5）. [4]严歌苓《从雌性出发》，《雌性的草地》，北京：解放军文艺出版社，1989. [5]陈彬妮《永远留在草原上的那抹“黄”与“红”——浅谈〈雌性的草地〉中小点儿与沈红霞的“性与欲望”》，《华文文学》，2005，（3）. [6]邢楠，王洪，戴亚琴《碣石潇湘无限路——浅析严格苓短篇小说的女性世界》，《绥化学院学报》，2007,（5）. [7]〔新加坡〕倪立秋《从神女到女神:扶桑与葡萄形象分析》，《华文文学》，2007，（1）. [8]付立峰《论严歌苓的“母性”叙事》，《华文文学》，2007，（3）. [9]〔香港〕李仕芬《男性叙述下的女性传奇──读严歌苓《倒淌河》》，《世界华文文学论坛》，2003，（4）. [10]葛亮《“母性”他者与东方“镜像”》，《华东理工大学学报》（社会科学版），2006，（2）. [11]陈思和《人性透视下的东方伦理》，《女作家严歌苓研究》，汕头：汕头大学出版社，2006，第34页. [12]宋悦魁《历史深处的人性闪光——再论严歌苓的移民小说》，《名作欣赏》，2007，（4）. [13]张勇《现代性与人性的交战——读严歌苓的《第九位寡妇》》，《世界华文文学论坛》，2006，(3). [14]余学玉《文化错位与人性迷失——评严歌苓的长篇小说〈花儿与少年〉》，《世界华文文学论坛》，2005，(2). [15]李亚萍《论严歌苓小说中人物的失语症》，《华文文学》，2003，（3）. [16]朱立立《边缘人生和历史症结——简评严歌苓〈海那边〉和〈人寰〉》，《华侨大学学报》（哲学社科版），1999，（2）. [17]陈晓辉《另一种海洋——略论美化女作家严歌苓的三篇小说》，《华侨大学学报》（哲学社科版），1998（2）. [18]高侠《曲径通幽:一个时代的隐痛——从〈白蛇〉等作品看严歌苓对“文革”的另类反观》，《江南大学学报》（人文社会科学版），2007，（1）. [19]王泉《文化夹缝里的梦幻人生——严歌苓小说中的意象解读》，《华文文学》，2004，（4）. [20]连晨草《严歌苓小说的现代性》，《福州师专学报》（社会科学版），2000，（5）. [21]刘艳《异域生活的女性言说——严歌苓创作品格论》，《山东大学学报》（哲学社科版），2000，（3）. [22]郝海洪《女性隐秘情感的揭秘——严歌苓〈人寰〉精神分析学解析》，《湖北经济学院学报》(人文社会科学版)，2007，（1）. [23]缪丽芳《雌性·母性——严歌苓小说〈扶桑〉中的情结分析》，《华文文学》，2006，（6）. [24]陈振华《扑朔迷离的现代性叙事——严歌苓小说叙事艺术初探》，《华文文学》，2000，（2）. [25]杨学民《时间与叙事结构——严歌苓长篇小说叙事结构分析》，《当代文坛》，2004，（2）. [26]姚晓南《严歌苓的叙事意识及其〈扶桑〉的叙事解读》，《暨南学报》（人文科学与社会科学版），2004，（4）. [27]陈涵平《论〈扶桑〉的历史叙事》，《华文文学》，2003，（3）. [28]杭慧《换一种声音叙事——论严歌苓〈金陵十三钗〉的叙事艺术》，《前沿》2007，（5）. [29]刘雄平《解构、重构、再解构——〈扶桑〉反思华人移民史的三部曲》，《世界华文文学论坛》，2005，（2） [30]方秀珍《一次虚妄的旅行——评〈扶桑〉的新历史主义特征》《世界华文文学论坛》，2002，（11）. [31]滕威《怀想中国的方式——试析严歌苓旅美后小说创作》，《华文文学》，2002，（4）. [32]陈思和《严歌苓从精致走向大气》，《女作家严歌苓研究》，汕头：汕头大学出版社，2006，第21页. [33]李培《雌性的魅惑——试析严歌苓小说中女性形象的独特内涵》，《华文文学》，2004，（6）. [34]张春红《以弱势求生存的神话——以小渔、扶桑、王葡萄为例谈严歌苓笔下的女性形象》，《语文知识》，2007，（3）. [35]张长青《在异域与本土之间——论严歌苓新移民小说中的身份叙事》，《华文文学》，2004，（6）. [36]吴宏凯《海外华人作家书写中国形象的叙事模式—一严歌苓和谭恩美为例》，《华文文学》，2002（2）. [37]葛亮《安能辨我是雄雌——由〈魔旦〉与〈蝴蝶君〉的比较分析看华人[男性]的文学再现策略》，《国外文学》，2006，（3）. [38]李亚萍《族裔女性的发声——以〈女勇士〉和〈扶桑〉为例》，《暨南学报》（哲学社会科学），2003，（5）. [39]周水涛《从〈第九个寡妇〉看乡村叙事的历史虚无主义》，《小说评论》，2006，（5）. [40]陈瑞琳《冷静的忧伤——从严歌苓的创作看海外新移民文学的特质》，《华文文学》，2003，（5）. [41]《女作家严歌苓研究》，汕头：汕头大学出版社，2006. 2008年3月17日 寻找生活 ——读严歌芩的小说《谁家有女初长成》 佚名 看完严歌苓的小说《谁家有女初长成》，心下沉甸甸的，故事的残酷，与封面上作者的惊人的美丽，完全的对不上号。她的美透过铜版纸的封面给人迎面一击的视觉冲击，咖啡色系的相片，大大的丹凤眼，细长的眉毛，皱折很深的双眼皮下有很大一片阴影的剪羽，一潭秋水盈盈在眼底，仿佛她的眼底就埋藏了许多的故事，我惊讶时下称为“美女作家”的美，怎么能和严歌苓的美抗衡呢？或许，我有点过了，但这本书上的相片，实在有韵味，个中的韵味，一如她的文字，但她的文字太犀利，硬得有点硌人的疼，她的语言有张爱玲的乖戾和夸张，还有让人过目不忘的舒张力，一如她美丽的容颜。 《谁家有女初长成》是一个普通而又老套的故事，主人公“潘巧巧”初中毕业后，怀揣着一腔的向往去“外国伸进来的一只脚——深圳”寻梦，还没到深圳就被卖到了青海高原上的一个山旮旯里做了老光棍——大宏的婆娘。 作者的开头这样形容第一次离开黄桷坪到西安转车的小镇人潘巧巧，“巧巧跟所有的乡村女孩一样，头次走西安这样的大码头，浑身都是一个知趣。” 严歌苓是幽默的，幽默中带着点老于世故的冷眼旁观故事里的人物，她把“西安”说成“大码头”，这是旧社会对沿海，如上海、浙江等大城市的统称，用在二十世纪的中国乡村，意在揭示潘巧巧的无知无畏，“还有巧巧的知趣”，乡村女孩子的“知趣”揽括了几层含义，老实、无知、幼稚、胆小等，这为故事发展埋下了伏笔。 故事里不仅是“潘巧巧”被黄桷坪的“舅子”李表舅迷惑，黄桷坪村的人更是被“华侨曾娘”雍容华贵的外表所蛊惑，看作者是怎样形容“华侨曾娘”的。 “曾娘就是”华侨“这概念的注释，尽管黄桷坪的人从没见过华侨是什么样，但曾娘颈子上套根麻绳粗的金链子，手指上一个金箍子，身上一条浅花裙，一周都是细褶，像把半开半拢的蜡纸伞，就是县城杂技团蹬伞演员蹬的那种。曾娘还搽白粉，涂红嘴唇，两根眉毛又黑又齐，印上去的一样。巧巧当然不知道那叫“文眉”。这一切都很“华侨“。华侨就是这样富贵、洋气，三分怪三分帅四分不伦不类。” 想来严歌苓不是四川人就是在四川长大，她的语言里带着成都人的精明和调侃，甚至有成都人说话的刻薄，你看她把四川俚语用得微妙微肖，先前说到曾娘搽白粉，后来坐了一天的火车后，曾娘对巧巧的不换下牛仔裤，穿上她买的裙子时，这么形容：“曾娘只剩点粉渣渣的脸有些虎起来，说怎么她说朝东巧巧一定朝西。” 这里的形容词“粉渣渣”，这完全是四川方言，但用在这里不仅不掉味反而增色不少，诸如后面的“讨口子”“一下下儿”“月母子”之类的句子，都是川北俚语。如果是爱吃辣的人来读这篇小说，那简直就跟吃时下流行的水煮活鱼一样，麻麻的，辣辣的，还有些烫舌头，但忍不住一筷子又一筷子的在红油汤里寻找到自已中意的那一块鱼肉。 我在看这篇小说时，眼里伸出钩子，钩住作者的话语，跟钓鱼者钓起了鱼后，还要来回研究鱼的大小、形状等，而笔下的横线画在她的文字下就是钓“大鱼”的欣喜，鲜活、乱跳的人物，一个一个从纸上涌出来。 读严歌苓的小说，像是四川菜里没放辣椒，很吊人胃口，如果回锅肉里少了几舀郫县豆瓣，肯定大打折扣。如果没一口气读完她的小说，肯定也是大打折扣的阅读，小说中潜伏的欲望，把读者的欲望也吊得高高的，让你看了就放不下手，似川菜里的麻辣鲜，一吃就放不下手。 严歌苓可以说是一个地道的成都女子，把成都女子的“嗲”，“媚”还有“辣”，用得火候十足，一个简单的故事里写活了川北女娃子“巧巧”。 了解更多严歌苓的资料欢迎光临严歌苓饭团，这里有关于她最详实的资料和图片，喜欢她的朋友一定不要错过呀 2007年4月19日 《谁家有女初长成》读后 冯雪梅 原本以为这是一个挺温馨与浪漫的故事，却不是。严歌苓在小说《谁家有女初长成》里，讲述了一个年轻幼稚带些幻想的农村少女被人贩子拐卖之后，成为杀人犯被判死刑的故事。 那个叫巧巧的年轻女子带着羞怯与真纯出场了。然而对于大都市和新生活的憧憬，在她还没来得及看一眼城市的灯红酒绿时就破灭了。她终于明白自己不过是一个荒无人烟的小站工人花钱买来的媳妇，而且是兄弟两个人共享的。梦想温情以及最后一点尊严被现实残酷地撕碎后，巧巧杀了人。她逃至一个边防小站，女性的柔媚在全是男人组成的世界里焕发出最后的光彩……“谁家有女初长成”这句话和这个少有脉脉温情的故事之间有着一段让人难以置信不好接受的距离。女人成长的代价是不是就是被自己的纯情所出卖、被梦想所蒙蔽、被现实无情地剥去所有的外衣？现实的冷峻本是那些柔弱的心所承受不起的。在这样的残酷里，除了以邪恶面对邪恶之外，是不是别无选择？ 严歌苓没有说太多的话，她只说：“浅粉色的残雪上有一行足迹，每一步鞋跟都在雪面上捅了个深深的小窟窿。是小潘儿（巧巧）初夏时留下的足迹，那活泼和婀娜，竟化石一样存留了下来。”在所有关于女人的小说里，漂亮聪颖不甘平淡的女人总多多少少活在“红颜薄命”的影子里，而她倾尽全力握在手中的最终是曾经幻化出缤纷色彩的理想碎片。 沉甸甸的严歌苓 ——读中短篇小说集《谁家有女初长成》 关圣力 枪声响了，她们美丽的或并不美丽的身体倒下去，永远地在我们的世界里消失了。剩下的是持枪者的凯旋。当然了，严歌苓的小说《谁家有女初长成》和《天浴》里，并没有告诉我们后面这样一个结局，但我看到了那个倒下去的身躯的空白处，正是一个持枪者得意洋洋的身形。无论这个持枪者是谁，是执法者也好，是阉人也好，只要是男人，他都会在他活着的日子里，继续把自己的枪口，对准下一个女人的身体。 严歌苓中短篇小说集《谁家有女初长成》里的每篇作品，都会让读者随着她的讲述而心动。你不能不为小说中人物的生存状态感叹，不能不为他们活着的悲哀和遭遇而发问。 什么是罪恶？ 活着！女人活着就是罪恶。《谁家有女初长成》里面的巧巧，和《天浴》里面的文秀，她们就是罪恶！ 严歌苓的小说告诉我们：由于她们的存在，社会里有了人口可以买卖；由于她们的无知，男人们都变得精明起来；由于她们的愚昧，兄弟虽傻，却可以共妻；由于她们的软弱，有权力的男人可以肆意地使用她们的身体，调剂自己心理和生理的情绪；由于她们白皙的身躯充满了毒性的诱惑，世界都在随时随地的腐烂。她们不是罪恶，谁是罪恶？ 一位远在异国的华裔女作家，以她善良的心灵，关注着自己曾经生存的土地。严歌苓用她手中的笔，不，是用心，悄悄地勾画出我们生存里的琐碎故事，其描摹的笔触所到之处，无不浸满了女人的辛酸和男人的邪恶。她的小说里，没有国内的“宝贝儿”女作家们，为哗众取宠而叉开自己双腿的痕迹；也没有以自己的身体的激情感受，对读者进行的诱惑和挑逗。严歌苓只以自己对社会的理解，用细腻的故事情节，讲述着，再现着普通人的真实生活。她的小说里，语言的平实中不乏幽默的讽刺，不动声色地让读者的心，沉浸在她冷峻的字里行间。无论是谁，读了她的小说都会感觉到，人的感情，竟可以这样融合于作家的文字之中，给人们带来一种很难言说的心理感受，这就是严歌苓的小说不同于其他人作品的地方。严歌苓的小说沉甸甸的，阅读时的苦涩感觉，让我们为我们生存状态中的本能享受的快乐，付出了与享受快乐同等的精神代价。 小说《谁家有女初长成》讲述了一个农村女孩，她向往着遥远城市里的流水线，憧憬着那里短裙裸露躯体的快乐，并因此被骗卖给一个男人和他的傻弟弟为妻；《天浴》则说的是一个城市女孩，因为政策而落户荒凉的高原放马，而必得与一个不是女人却形同女人的男人同住一室，她同样向往着回到自己的家乡。她们的身份和生存环境绝不一样，但在她们的内心深处，却同样渴望着美好的生活。她们的想法，无论是在小说里，还是在现实里，都不能说错。但正是这样的想法，使她们成为产生罪恶的渊源，也使她们在罪恶里长成了女人。因为，在现实里，想象是一回事，生活却是另外一回事了。巧巧和文秀的身体，像接力棒一样在男人的手中传递。一种无奈的生存状况里，巧巧“给人贩子一夜做几次，”竟然也感觉到了快乐；为了回城，用自己身体铺路的文秀，竟然毫不羞涩地喊出了“卖也没有你的份！”是什么力量，这样轻而易举地顶替、偷换了她们的幸福概念？ 读过小说，我们不能不问，女人的幸福生活在那里呢？现实社会里没有准确的答案。严歌苓用她的小说告诉我们：在贫穷的生存环境里，除了她们自己的身体，没有通往幸福生活的捷径。现实也逼迫着她们认识到这一点，并义无返顾地走了去，直到枪声响起。这就是《谁家有女初长成》和《天浴》这两篇小说给我们的答案。但是，两篇小说中的两支枪，却是被握在两个不同身份的男人手里。一个似乎是为了正义的军人，另一个则是为了找回完整自己的阉人。看似合理的结局，却充满了人生的荒唐，却又使人深思。还有什么比这样的结局，更让人触目惊心的呢？或许我们的生活就是如此吧，所有的故事都产生于贫穷和愚昧之中，所有的女人无时无刻不是在男人权力的枪口威逼之下。 真的愿意在我们的生活里看到《天浴》中这样的场景：一个被阉割了的、不能体验生命激情的男人，亲手杀死了那个在他面前诱惑男人的女人，一个罪恶消失了；他又将枪口对准自己的胸膛，然后，又一个罪恶消失了。 但是，严歌苓的小说，似乎还给我们留下了什么思索，什么呢？读一读《谁家有女初长成》吧，那里有一片红艳艳的朦胧血色，会让你在惊诧女人觉醒时的邪恶力量中，感受到除了她们肉体以外的另一种可爱！ 2002年4月22日 历史的当下眼界 ——评严歌苓《金陵十三钗》 肖龙华 以小说的形式重现历史事件的作品在近年多有涌现。但从一个女性视角来解读当初发生在中国的大屠杀事实，并能够成功将血腥暴力与民族尊严再度嵌入今人的心坎，那无疑是破天荒的头一遭。张纯如完成英文版本的《南京大屠杀》后不久便长辞人间，战争的罪恶与恐怖足以使一个心智完整的女性陷于无所解救的困境，最终以生命的了结声张自己无声的抗议。而历来被小说评论界看好的严歌苓，着手创作这样一个宏大背景下的以人物命途为题材的小说，应当是接触了很多第一手的资料或者转手的资料，大量残酷的铁证并没有击垮严歌苓，她在2005年日本军队投降60周年的时刻，用笔书写对侵略者毫无人道可言的大屠戮的愤怒，对以身反抗阴毒势力的那群女人那群国际使者投以同情的目光和赞许的喝彩。感性的描述战争中小人物的命运或许比冷冰冰的事实更能使人触摸到历史的苍凉，以及冷的兵器与热的身躯一并毁灭的震撼。看过《金陵十三钗》的读者无不对尘封的历史重燃起这样或者那样的情感来，也许它的价值就在于此。不忘历史不忘灾难该是一个民族的秉性。 1.多种叙事手法的变换 作者以自叙的口吻，讲述她的姨妈书娟在1937年12月南京城的所见所闻。用一个老者的回忆作为切入口，进行全篇的布局，把读者的目光直接引向炮火纷飞的现场。这是个高明而实用的手笔。如果以姨妈作为当事人来复述自我的经历，反而没有比作为第三方听证的作者的引述更加扣人心弦。因为作者在说这个故事的时候，是以一个听众的身份亦兼以叙述者的姿态与读者交流，这种直面交流相当直接有效。而且引述的方式避免以第一人称叙事的困境，这种方式的自由在于它可以调节叙事节奏，插入作者回顾起历史来的看法及作者与读者的潜性对话。比如说《金陵十三钗》里多次写起教堂以外侵略军对中国人所犯的罪行，要换作第一人称来写显得拘谨，第一人称本身的局限使它不适宜在这篇小说里采用。“我姨妈书娟”是个自由游弋的个体，偶尔消失于文本也不会破坏整体感，反而使我们更深入地接触那段历史的其它人其它事。这些人这些事构成小说的要素，比如装扮成唱诗班的十三个青楼女子的执意投险，刺杀的片段作为小说的最后一幕，却被演绎成不倒的绝唱。 “我姨妈书娟”贯穿了1937年12月12日直至12月27日这15天里所有在美国教堂的事件。圣诞前夕之前的叙述以时间为单线结构，平铺开来。接着日期跳向27日，记述书娟向英格曼神父忏悔的经过。她懊悔于她曾心生恶念，意图加害妓女赵玉墨。而她父亲的这位情人想与她和解，却被日本兵带走而失去最后的见面机会。由此书娟回忆起24日下午至晚上的经历。恶毒的黄军对唱诗班的少女产生邪念，以一种堂皇的理由，一张体面的请帖，并施以强权的手段使美国神父服帖。在这个关头13个妓女站出来表示他们愿意代替唱诗班的女子前往日军营帐，她们各怀凶器打算与日本人拚命。书娟之所以忏悔该是因为后面赵玉墨代人受死的勇气。赵玉墨领头引十二个姐妹向明知不能回头的地方走去，这构成书娟的震撼与不安，此前的只由于家庭原因的怨气消退了。以书娟的忏悔为前调，继而引出十三钗的悲壮出行，把落差和惊讶留给编辑与读者们。 2.历史与复杂人性 起先我感觉《金陵十三钗》里，突出的人物不是那十三个代唱诗班少女受罪的妓女，而是美国教堂的英格曼神父。英格曼神父是个天主教徒，有着众生平等的先进理念。他没有任何歧视中国人的意思，在战争中原本不必对中国人施以援手的他是破例地一次接一次地，顶着生命和教堂灭亡的风险帮助濒临危亡的中国妓女、军人甚至一个个被****的路人。英格曼在矛盾斗争里接受30多名妓女的避难，并向他们提供物资及安身之所。当他即将对中国军人说抱歉赶他们出教堂时，军人的一个军礼把他的成命收回。英格曼始终都是彬彬有礼的，对他的随从和雇人严加管教，虔诚地面对上帝严格地对待自己，比如他多方设防把尚年幼的孩子转到国际安全区。当他感觉到美国教堂可能是日本人的目标时，会为担心辜负家长们的委托而扶梯叹息。在战争环境下自身难保而有这等坚持，英格曼神父实在是个特别的人。他面对日本人的刺刀面无惧色，反倒讽刺日本人的十二把刺刀在威胁他。他的威严他的正直在和日本军的数次交锋中显露无余。在首都沦陷的次日，他教育所有女孩为国家为民族而哀悼。他的血性与良知在这里得到展现。 而金陵十三钗的举动并非她们的独创。莫泊桑早在他的小说《羊脂球》里就提起过，羊脂球是个人人嫌弃的妓女。但战局变坏、羊脂球的同胞生命垂危时，羊脂球贡献了自己的身躯给敌军长官以保全他们的性命。不起眼的妓女有她的生命价值，国难当头她们反而是国家尊严和国人性命的维护者。在重读《金陵十三钗》之后，我发现不能单纯从故事框架上否定作者所着意渲染的人物。因为她们有着不同的动因，不同的心灵发展史，而繁杂的是人性不是故事表层。于是通过整理大致理出下面“十三钗”转变的几条主线。 窑姐们最初是有意闯入美国教堂的，她们的楼船已不能维系其安全。这群不速之客鲁莽地和神职人员交涉，以至暴露身体亵渎神灵，脏话没有遮拦地涌出，大俗的举动不断呈现，避难的她们似乎没有想过外面人的生死，而把注意力集中在一天四顿的餐饭上。红菱为了一坛女儿红可以委身给陈乔治，她们简直无视爹娘生养的身体。 受伤的中国军人被收容进来，与他们同命相连地躲藏。他们在最危急地当刻相遇并感知，她们甚至懂得了自我的处境，也重新找回一些自己的定位。比如陷入爱情甜蜜的豆蔻会一时昏了头脑，跑上没有人迹的街市购买琴弦，在临别时为他的心上人弹奏一曲别歌。然而她命运的曲折并非她所能预想，被轮奸被羞辱的豆蔻在奄奄一息时还念叨王浦生的名字，这不能不说是豆蔻作为一个完整的女人的觉悟。而这种觉悟在兵荒马乱里被践踏得一无是处。 日本军人搜索在逃中国人。当日本中佐抽刀向王浦生劈去，玉墨这么想：“这时一对小两口一个那样留在阳世，一个这样身首异处。”我相信这是所有窑姐感受。她们依然愤怒了。后来她们一身素裹站在亡灵前祷告，我想在心里她们诅咒了日本千万遍。亲近的人的死亡使她们虽恐惧但更悲愤。 最后被浓写的那一幕慷慨奔赴日本军营，十三个妓女的行为是完全可以理解的。经历了那么多的生死离别。她们已经清楚决不能送鹿肉入虎口了。她们风尘卖笑的本事使她们轻而易举地装扮成娇羞的少女，所谓的刺杀不为别的，只为报复，不计成本的报复。妓女们在战争中成长起来，懂得人格和尊严，懂得爱与被爱，懂得获得与牺牲。这就是她们的转变过程，一群身带耻辱的女性从不懂自爱到为他人而悲而死，以洗去她们所受的所有委屈。这是她们共同的成长过程。 此外，书娟对这群妓女的感受的变异贯穿着全文。其情感走向在一个只有14岁的少女心里熔铸着复杂和微妙。（本处不多议论，这是次要点。同时也是篇幅的限制。） 3.建构历史的两种方式 比起教科书式地用数据和图片来说明事态的轻重曲直，温情的话语血性的文字更能让人贴近特定的历史。明朝的成败存亡放在一部《桃花扇》里来演绎，孔尚任说“以离合之悲，写兴亡之情”。从小集体的生存状况来反映宏大主题有它的可取地方，折射的光芒耀夺眼球。 《金陵十三钗》就是交织大的历史事件与小集团命运的小说。她把人物放在1937年那最血腥的15天里。爆炸的炮火，滚滚的黑烟，血横的尸体，几十万的生命丧失在小说里都有所体现。甚至是国际的友情援助，在小说里都有提及。为了旁证日本的罪恶，作者特意安排了惠特琳女士的自杀。 作品的主要力量还是放在教堂这个小范围的活动空间。其中传神刻画了英格曼神父等神职人员，中国军人和以赵玉墨为首的妓女们的形象。并把他们放置在不断蔓延过来的冲突当中。把他们的个人抉择与故事发展紧密关联，环环相扣。英格曼对中国女学生的一贯关护姿态，对妓女以及军人态度的转变；中国军人不惧生死的凛然，对敌的英勇；妓女们的心灵成长过程的微妙；还有书娟与赵玉墨的结怨和出于悔恨而解怨的经过，这些都深深地打动着当今中国的读者。 我在想，为何这种叙事方法比血的事实更能使人有印象地记住历史呢？答案应当归结到人的接受心理。感性的人物，动人的情节，具有波动的变迁过程，也许更能直触深层的心灵。严歌苓的这种编排结构，是史实材料与基于史实的虚构的结合演绎，是把历史写得灵动，让历史真相鲜活跳动于读者的眼帘，使人愀然，使人震动，也使人惊醒于本民族有过的这样的耻辱和灾祸。 《扶桑》以及《倒淌河》 王白露 《扶桑》是第一部看的严歌苓的作品。因为是许久以前看的，心里只剩了几个零落却清晰的影子。 扶桑,大约是在清末,漂洋过海来到旧金山的无数中国妓女中的一个。据说曾红噪一时，不少男人为她火并，也是那无数中国妓女中活得最长的一个。 不过，这些干巴巴的东西能勾画出她的什么呢。她应该是一个红色的影子，沉重的袍子，坐在黑洞洞的窗口，脸上露出近乎痴呆的笑容。有多少男人在她身上打过滚，他们的名字，眉眼，仿佛在这一笑中就散了。她全然不记得。不对，她不是一个影子，不该这样说，她是一个活生生的肉体，灌注了最低贱最神圣灵魂的女神，任他人践踏，蹂躏，踩成脚下的泥，也依然用那宽厚无知的一笑，跪着宽恕了那些站着的人。 在人山人海中，你只认得一个影子，那个叫克里斯的德国男孩。你最初遇见他的时候，他只有12岁。这个名字在你心里刻了一辈子。我始终记得故事的最后一幕，年老的你和年老的克里斯在一个小摊上遇见了，你们假装没有把彼此认出来，相安无事地在同一张桌子上吃了一顿饭。当你转身离去时，只看见他给你的一个后脑勺。当你转过身去，他又回过头来看你，他看见的，是你蹒跚的背影。这个场景我曾多次提过，写过，在脑中设计过。 那最后一次的回眸，我分明看见你那一笑，仿佛同他上一次的分离，间夹的几十年光阴，也在这一笑中散了。 相比而言，《倒淌河》中的阿尕，仿佛与你相差甚远。 她是属于那个荒蛮之地的精灵，她与文明人类遥遥相隔。骄傲的，原始的，决绝的女性。和兽一般忠诚，执着，温情的女性。她是属于黑暗的，那片没有电灯的荒蛮之地，属于那些不开化的土地所孕育的激情，除了所爱的人不会为任何人屈服。 她大抵是与扶桑不同的，而我又觉得有一丝相同。仅仅一丝便足够将这两个形象紧密相连。 那就是一种原始的，母性的气息。 她们是活在道德，甚至文明之外的，最初的女性。 林语堂说，他相信女性是人类文明的开始，由于她们温和的秉性。 我想她们对于语言，歌唱，诗歌，一切人类文明中最美好的东西的演进，一定有着比男人更大的贡献。与她们有关的文明，大抵到此为止。那些野心勃勃的拓展，进步，大抵是与她们无关的。 而她们的懵懂与清醒，鲜血淋漓的痛楚，她们铭记一生的爱恨，只属于，那最初的，已过去的时代。 《繁星》2005年第2期 勾引:危险游戏 ——读《密语者》 爱薇儿 有点像庄子戏妻的故事。庄子扮做年轻英俊的王孙来勾引自己的妻子，与其一夜情，然后说自己头疼必须要死人的脑髓才能活命，让妻开棺取“庄子”的脑髓救命。他漠视一个女子从肉体到灵魂的挣扎，冷眼旁观。 这是一个非常残忍的故事。从心理和生理双方面谋杀了一个无辜的女子。密语者仍然在网上勾引她。他说，在他看来，她发育不良的乳房，还有她臀部的一块胎记，都引起他凶猛的欲望。他说：“望远镜把你拉进我怀里。这是我的胸膛，还够宽阔吧？这是我的肩膀，还够结实吧？这是我的皮肤，有一股长晒太阳的气味，并且体温偏高。你的手上来了，手掌那么清凉，她下面是你焦渴的肌肤。这就是你的眼睛了，含有一份邀请的黑眼睛。邀请同情、懂得、甚至进犯。于是这是你自找了，你已经逃不掉了，进犯总是有一点疼痛。接下来，你一下张开自己，接受了我。” 她恨他。可是，她知道她的生活已经完全毁了。她着了魔，中了邪。沉湎不能自拔。 她一次次的去赴约，一次次都遇到自己的丈夫格兰。她发动朋友调查密语者，终于找到密语者的女儿，一个有着沧桑的眼睛和熟悉笑容的女孩。多年前一桩冤案，密语者被告发性倾犯自己的女儿，打了三年官司，倾家荡产，还是输了。他留遗书自杀，从此不知所终。显然，他没有死。在十二年的沧桑苦痛之后，他女儿终于醒悟，父亲是爱她的，从来没有伤害过她。这足以撕裂人生的伤痕横亘在他们的重逢面前，令他们既甜蜜痛楚，又刻骨忧伤。 起初，格兰选择密语的形式，只是想将这难以启齿的事件摊开在妻子面前，渴求妻的理解。他对自身的嘲讽，和有意无意之间对平静婚姻的嘲讽，与那个有着危险性格的妻子一拍即合。他在家里贴字条：“我总是令你失望。”在网上一再说：“我总是令你失望。”同样拼写错误的“失望”一词，没有引起妻的警觉。一个执意在婚姻里越走越远的女人。她再次追随这种神秘感，再次被自己的心理感受和肉体情欲所左右。赤裸的寂寞与渴望，浓烈的情感，如同黑色的血渍，泼洒在纸上，动魄惊心。 乔红梅呢？《密语者》的结尾，乔红梅开着汽车在大雨中冲出去，最后一次赴约。她必将遇见她的丈夫在等她无论她多么崩溃多么不愿意相信，可是生活对于她，像一个天意的嘲讽。也许格兰并非故意，可是他的确见证了人性中最本真最原始的一面。他让他的妻在密语中说出了一切隐私，失去一个正常人所必须的掩体。 “网上的倾诉相当于和自己谈了一场恋爱。”他早就说过。而那个破釜沉舟的女人，执意地谈这样一场恋爱，并且再一次地，不惜声败名裂。 男人在这本书里，充当的是一个诱体。他引诱女子发生排山倒海的情愫，撕裂一切伪装，直面生命的荒凉和寂寞。乔红梅，一个庸俗的名字。可是有什么关系呢？“父母一生只命名她一次。”她的敏感，脆弱，激情，疯狂，一如燎原野火的恣睢。当一个诱体直击她女性的本能，她打开了自己，寂寞的眼眸穿透光阴的流年。那在黑夜里横陈的，并不仅仅是花样的肉体。夜幕合拢，庄严的天空，容不下一粒满怀幻想的星星。 2007年4月11日 读《也是亚当，也是夏娃》 佚名 这个星期，是五一黄金周前的最后一个星期，我发狂似的从图书馆往宿舍搬书。一天就搬回9本，看完三本。这9本书中，四本是艺术的，有关摄影、画版等。五本是文学作品，都是些中篇小说，基本都是战争年代的或者七八十年代的故事。 读严歌玲的《也是亚当，也是夏娃》，我从开始读就觉得新奇。亚当，夏娃，这伊甸园中偷禁果吃的人类的祖先在女作者笔下闪现，是否讲的也是偷吃青涩禁果的故事？就在这样的心思下开始读。读的回肠荡气，读的感思万千…… 伊娃，东方中国女人和丈夫一起留学美国，本来恩爱甜蜜的小日子在美国后慢慢变质，感情出轨。m－伊娃的丈夫在金钱的驱使下，在功利之心的奴役之下，凭着带有胯音的英语给美国人一种憨厚老实的好印象且人长的几分帅，俘虏了许多的美国女人为他挥金。伊娃和m离婚了，受重大打击的伊娃邂逅－亚当－一个男同性恋者。亚当选择了伊娃，让伊娃成为他精子转变为一具实在的人体的母体，以五万美金为交换代价，伊娃与亚当成交了。为了五万美金，伊娃认为值得，可以让她生活好些。生下的孩子是个女孩，叫菲比，象个天使美丽聪明，但却在一场发烧后失去了听觉与视觉，免疫系统也完全毁了，活得不成，这是个错误，一个美丽而悲惨的错误。六岁多，菲比走了，从此亚当、伊娃真正的没有关联了。而在此之前，联系的是一管试管的精子放入伊娃子宫成孕育出的菲比而已，牵涉两人的就仅于此。菲比对于伊娃是没有份的，她只负责把孩子生下来，却没有享受孩子叫母亲的权力，没有母亲的权力，因为她与亚当之间是一种交易关系。然而，母女之间的天然的微妙的关系，是怎样也无法割断的。菲比唯一认的人就是伊娃，在她失明失聪后，只要嗅觉到伊娃的存在，她就很乖，这是一种天然的使性所在，是一种先天的女儿对母亲的承认。 看完，闭目思之。同性恋这一纯属感情精神上的伴侣，违反着传统的以延续着人类的前承后继的异性恋相撞着。撞击着人类的灵魂。爱情只是建立在延续香火嘛？大凡男人长的非常的美象女人那样给人美感，都可能是同性恋人群，且他们对艺术的敏感超乎其他所谓的凡夫俗子谈的是凡人的爱恋的俗人。这是怎样的一个困惑？这难道是上天对这些用传统的眼光看认为有“心理”障碍的人群的一种弥补，和对人类的一个玩弄？资本主义社会下的美国，在风光大好的佛罗伦萨的美国公民们，小资不现在应该说“金资”们的人生价值观只是金钱至上？不管是甚么，即使是人们永恒称赞的爱情也是建立在交易的原则上？爱情也跟美元挂钩？性，只是一种动物性，无伤大雅，只要有需要，有欲望，女的可以出卖，男人可以花钱买，这又是交易。性也是建立在交易上，建立在各自为组建一个家庭作考虑和计划各自能得到的实际利益。性可以让一个女人在情人面前圆谎，可以让一个逻辑思辨一流的男人屈服，这不禁得为性大喊：宝贝！ 菲比，这无辜的天使般的女孩，她的胎体的形成与出世与失去呼吸都是必然的，都是在提供她短暂生命的母体和父体生活所必然的，所以菲比是个惨物，是个痛苦！…… 小说给我们展现的只是美国公民生活的一个非常小的层面，但却很让东方人深思。是亚当，也是夏娃，也只有在西方社会，亚当，夏娃才是普遍性的。 2007年8月9日 角色认同的困境 ——读《也是亚当，也是夏娃》 windowslive 得承认这是一个很离奇的故事，或是说有点荒唐。虚构的小说却给人真实的感觉，惊讶之余总免不了迷惑，为什么亚当和夏娃以错误的身份相遇在预定的街头，演绎预制的感情却多出一份不曾料到的悲喜？仅仅因为那个计划中的孩子降临吗？ 人与人之间的任何交往因为感情的投入都会变得复杂，我以为零度的情感没有可行的偶然，哪怕与一个陌生人在街头擦身而过，对进入视野的陌生眼神本身已是一个选择，谁能说这一刻你的内心是空白，你的情感是零而不是正负？所以相遇是缘分，不过亚当和夏娃的相遇得益于刻意的缘分。亚当要有一个正常的家庭以满足血脉延续的需要，化解同志身份带来的尴尬与压力；夏娃要有适度的金钱来简单生存，于是两人以红色为信号在街头相遇。可以想像一个落魄的女人独自等待着一桩交易的生成，她在想什么，她在梦什么，她显然已经分不清在生活中的自我了。 没有站在伊娃的位置，我们完全可以认为那桩交易是她堕落的转折——当然事情的结果未必证明这是一种堕落——或是冒险。存在即合理的下句应该是人要为自己选择的存在负责。于是两人拒绝了有味精的食品，放弃了有咖啡因的咖啡，那桩交易扭转了他们生活的许多“何必”。 肮脏与“何必”都无关性与爱情，何必的结晶是菲比的出世，她是一枝针管的产物，就注定被抛离，但没想到命运如此捉弄一个无辜的天使。伊娃没有料到自己会对这个突然来临的生命产生本能的母爱，亚当也没有想到这个提前到这个世界报到的孩子会打乱他的生活。作为读者的我们更没想到严歌苓给小天使安排了如此短暂的出场。然而最大的包袱是女孩离开时亚当和夏娃的无力。在惊叹严歌苓的伏笔之外，谁能不为这个荒诞与凄惨的故事动容。 故事外的我想着故事里的人怎么生活，没有想过自己是否会重复他们的心路。我不是说他们的人生轨迹，而是说是否会和他们一样分不清人与自我、他人的关系。既然亚当认同自己的同志身份，他为何寻找合适的母体创造血缘延续的生命？既然伊娃纯粹为着应急的五万块，她为何像个简单的母亲一样为儿忧喜？他希望肯定自己的父亲身份，她企图遗忘自己的母亲角色，不幸的是他们都不能向自己所不希望的角色告别，他们对噩梦的断裂都不彻底。于是他们为了菲比重逢，为了菲比把各自的生活简化，可是这真的是他们的本意吗？与自己不认同的自我作战，没有绝然的输赢。他们会被爱的本能同化，这不过是我默念希望出现的结局，但是故事却以菲比的离开为结局。我不明白的是为什么亚当和伊娃在她生命的最后没有再做挣扎，是不想让孩子再受痛苦还是希望早点结束这场意料不到的灾难？ 《也是亚当，也是夏娃》的文本中有太多的文化内涵，我的阅历和年龄给我局限，我的解读能力让我对其中的很多暗喻无法参透，是遗憾也是无奈。 2006年2月15日 关于严歌苓的几个关键词 ——从《也是亚当也是夏娃》的解读开始 佚名 一、无非男女 严歌苓是上个世纪80年代末开始走红的旅美女作家。 国内开始关注严的作品始于她获得首奖的兵被改编成电影的短篇《少女小渔》。纵观严歌苓的创作历程，我们很容易发现其在美国的心理及生活历程，从某种意义上说，严的每部小说都是在写自己——写一个华人女子在美国这个“乱炖”社会中的种种形迹以及遭遇——和其中所感受到的，接受的、勉强的、永远对立的，等等。从开始的《少女小渔》、《红罗裙》、《约会》、《抢劫犯查理和我》、《栗色头发》（见短篇集《海那边》）中所表现的“我”与美国社会的不和，再到他潜心研究华人历史呕心沥血写出的杰出长篇《扶桑》中所发现的美国华人的内在“定力”，再到开始以她雌性的目光关注这世界上的一切人种，如《魔但》、《也是亚当也是夏娃》，严的眼界确实有了质的飞跃。严歌苓是有幸逃离了大陆政治话语的作家之一，又加之她本人敏感的心灵和不遗余力的探索，成就了一番别样的文学审美，既自然又感人，既家常又崇高。严歌苓的小说非常世俗化，没有任何拔高的人文精神，无论是中国古典的人文哲学思索，还是西方现代社会中深深隐藏而无处不在的工业般精确冷酷的平等和权利观念，严歌苓都给予一应的不屑一顾。在她的文学世界里“无非男女”——只有男人和女人！ 若严的小说里没有了女人，那相当于世界没有了天空，住宅没有了窗户。严歌苓的女主人公是世界的发现者，也是世界掩藏在深处的支配者。法国女性主义者西苏曾说：“所有父权制——包括语言、资本主义、一神论——只表达了一个性别，只是男性利比多机制的投射，女人在父权制中是缺席和缄默的……，’女人不是被动和否定，便是不存在’”，但现今许多创作似乎正在打破这个桎梏，以严歌苓的作品为例，她的纯女性话语具备一种颠覆的作用；女人在社会上的确没有发言权——但女人可以沉默，女人沉默起来可以让男人们无所适从，男人无法得知女人的所想，而无法知道想知道的，无法得到想得到的，不正是男人们最无法接受的折磨么？女人正在非暴力不合作中，虽然表面上看来，女人的角色是被动者（被侮辱、被贬损、被欺凌者）、缺失者、沉默者、（主妇、看护妇）、有价者（商品）。她们温顺麻木、寂寞忍耐…… 严的男主人公呢？严的男主人公都是值得同情的，虽然看上去他们在经济上，在社会上，在历史上都站在主人的位子上，但严打心眼里同情他们，因为他们在心理上不是主人。斯坦福大学的生物学家说男人比女人晚近化8.4万年。对这一结论的民间解释是：男人是女人驯化而为人的。在严的小说里，女人是母亲，不管这对立的一对人物他们双方的社会身份如何，男人是向女人寻求保护的。男人属于辽阔的天空，而不是母性的大地；可他们却出于大地——一个无法排遣的记忆如影子般追随着他们，无论如何，都无法完全摆脱一个“回归”的愿望。《少女小渔》中的小渔以自身的母性的博爱愣是让72岁的意大利老顽童正八儿经的去到街上拉琴“养家”；《红罗裙》里的卡罗，对海云这个继母又是何等的充满渴望：在陈晓晖的《另一种海洋——略论美华女作家严歌苓的三篇小说》（或桥大学学报<哲学社会科学版>1998年第二期）中写道“卡罗是最孤独的人，这缕魂在这桩城堡里徘徊了多少年，多少年，似乎早于他被那个胖大的金发母亲孕育、娩出”……“卡罗的孤独在于没有任何属于他的东西，他是一个真正没有根的人。卡罗对海运的爱恋可以解释为他的一种寻根的努力，他好像发现了一块蒙中的土地，可走来走去，却无法扎根……”这是飞上天空的男人们的悲哀；《抢劫犯查理和我》中的查理，向“我”抢劫来排遣“没有动作的生活”、和“我”恋爱成了他“无数的可能性在慢慢死去”的没有动作的生活的救赎；而在严歌苓新作《也是亚当也是夏娃》中，那个自以为逃离人类进化公式的人的男同性恋者亚当，也发觉“你（夏娃）是我最亲密的伙伴”。我不知道女性的力量到底有多大，但是严歌苓显然是对自己的女性身份带一点自豪的。中国一句古话“有容乃大”不知用在这里合不合适，女人，才是真正“纳得百川”的生命…… 二、也是亚当也是夏娃 这是严歌苓最新研究的成果了。严歌苓借夏娃之口告诉大家“名字很重要。……不问内容，就问名字，名字所泄漏的，就足够去猜测。”那么“名字”泄漏了什么呢？ 首先：这是男人和女人的故事。 其次，这是父亲和母亲的故事。 再次，这是犯罪和放逐的故事。 仅仅是这个两个名字——亚当、夏娃——我们的始祖！看吧，严歌苓的目光从文革、移民、历史、性别——今天，到了人之为人的起点。 这是一个很荒诞的故事。男人不是男人，母亲不是母亲，犯罪和放逐都“温和”！ 这是个哲性故事。 1、男人不是男人。 亚当是一个多么令女人期待的那种“王子”，英俊、优雅、富有，而且有才华；而他却是个同性恋——对女人来说，他是虚设的。他有自己的同性伴侣，却发现了自己的潜在危机——他想要一个孩子，而不得。于是他策划者找一个替身孕母；亚当的生活“像”是纯理性的。他嘲笑世界上的大多数人——“动物一样的求偶、生孩子，没有选择的养这些孩子！”他是比较幸运的成为人类进化公式的例外，活着不受吃和繁衍两桩本能所左右。对我们这个不违天性的生男育女的巨大集体，他是明显的居高临下。然而这个“人类进化公式的例外”为什么又感到0+0=0的危机呢？是作为一个个体的价值感，还是一个个体的缺失感？我常常因初为人父的男人们的兴奋和骄傲而疑惑，不敢相信这是一种真实的情感流露，我始终认定那是传统文化使他们带有的某种习惯性作秀，后来我发现，那不是作秀，那是一种“创造”得以最终完结的成就感，那种快感不掺杂母亲们幸福笑容背后孕育的艰辛和得以升天般的超脱；那兴奋是实在的、纯粹的。作为同性恋者，创造的成就感是不可能实现的。而更糟的事，亚当还是个进化派理论的信仰者，他明白，这一派心理学家认为人的行为无非有两个基本动机：活下去，留下来。吃是为了自身活下去，性是为了自身的延续——留下来。而同性恋的第二个动机并不同于一般人，他们恋爱和色欲与传宗接代的动机并没有关系。“他们的爱与性不是功利性的。”那么他的危机感从何而来呢，他的缺失感将是多么严重的悖谬？他先前对我们这个无法摆脱自身欲望控制的巨大集体所带有的优越感哪里去了？既然人的生活轨迹是可以选择的，他亚当既然习惯对一切天性的东西造一些反，那么，他也有理由，就像他做的那样，制造一个可以让自己延续下去的东西。他以为一切都是可以设计的，他这个同性恋男人就开始了上帝一样的造人运动。 我不知道这违不违反同性恋者的原则，但是很明显，亚当有这样的危机感并有了造人的念头和实践，这多少意味着他对他们这个群体的背叛，或者说，他的同性恋信仰有了某种游移和不坚定。他是亚当。是男人却又不是真正的男人。 他开始严密规划，为生育准备一具最理想的父体——为此他在三年前截掉了大麻，两年半前戒了烟，紧接着戒掉了咖啡因、12度以上的酒，半年前停止了性行为，每天锻炼一小时变成了一个半小时；他喝纯度最高的水，严密控制食物里的盐分和脂肪，很少吃甜食。小说形容他说“一口清水喝下去，几乎能看到他如何流淌进亚当被彻底清理过的、半透明的身体”。应该说，有了生育的欲望，就代表他不是进化公式的例外，他颠覆人本性还不够彻底。 看他选择孩子母体吧：一个一个接见从单身俱乐部来的女人，27岁到35岁，生育器官最成熟、心智也最成熟的女人们。他的细心和远见倒是值得称道——他最终选择夏娃，在夏娃本人看来是因为她“不具备任何个性特色。个性特色往往有颇高的代价……太出众的东西是危险的，适度的平庸是一个人心智健康，终生快乐的最好保障。他要他的孩子终生快乐，这比富有、才华、相貌标致都重要的多。”我在猜测这种心得是亚当结合自己经验总结出来的。富有、才华、相貌标致，这些亚当统统都有；个性特色，亚当就更不缺了。那么他为什们还不快乐？！超出人类进化公式的绝大多数到底是怎样的一种优越——人类进化公式之外，是否属于男人们一直向往的辽阔天空，终于远离了母性的大地；像卡尔维诺的小说《在树上攀援的男爵》中的主人公科希莫那样，飞入天空——永远消失在大海的天际线上？严的小说里，男主人公都是飞不走的，母性的大地对男人们有致命的吸引——那是回归感归属感征服感的混合体——即使是亚当，这个不是“真正雄性”的人。即使没有了自身的依赖，那“留下来”的欲望依旧需要母性的加入。于是，夏娃来了。 四周出奇的安静，她不知道去了哪里，床头柜上有一纸条，是她留的：餐桌上有香蕉和vc片，醒后记得各吃六个。 恍惚中，感觉昨天自己杯来盏往中被灌了很多酒，最后自己是怎样回的家都不知道。 寻去客厅，儿子正猫在沙发上看书，他问儿子昨夜发生了什么事，他妈去了哪儿，他们有没有吵架？ 儿子告诉他，昨晚他被几个人送回家，喝得谁都不认识了，吐得衣服上乱七八糟家里满地都是，妈妈烦的跟什么似的，大声的唠叨个不停。 后来呢？他问。 后来，妈妈帮你换裤子，解你皮带时，你狠狠的推了她一把，还说了句什么，妈妈便再也没有做声了。 他心里直发怵，拿不准昨晚说了她什么，她是不是生气了，离家出走了呢？ 他焦急的问儿子：你妈上哪了？我昨晚推她时说了什么你记得么？ 我妈解你皮带时，你狠推了她一把说，滚开，别脱我裤子，我是结了婚的！我妈哭了一句话也没说。她让我帮你换下裤子，我们把你拖到床上去，她便趴在地上抹地。早上，她说她去超市，给我们做好吃的。 突然的，他眼睛有点酸涩，默默的走到餐桌边吃起了她为他准备好的香蕉和vc，他决定，以后晚上尽量的呆在家里，在家的时候关掉手机。 他突然间有了感悟：家,才是自己累了倦了的港湾，不能因了那些身外物，而忽略了对于我们来说最最重要的东西。 他奔向门边，对儿子说：走，我们接你妈去！ 2、母亲不是母亲 夏娃的出现是一个必然还是一个偶然？就在亚当淘汰了上百母体之后，夏娃以他的“适度平庸”给了亚当一个惊喜。夏娃中选了——这个离婚、失业、潦倒穷困，被dump过的中国女人。一切如亚当所愿，交易成功，5万美金——数目不算小的“禁果”，始祖吃了，亚当和夏娃就再也逃不出蛇的诱惑，只有堕落到底的甘愿，一个为“留下来”、一个为“活下去”。看吧，亚当，你逃离了人类进化式了没？ 夏娃默默担当起这个孕育的重任，妊娠反应的折磨不能使她退却；“伪丈夫”的逍遥自在也没给她太多打击；身份被定位在孩子“保姆”上没有使她太过沮丧——这一场交易本身已经够堕落，两人都不计较将它进行得更加不合人性一点。只是，被亚当要求加薪给孩子哺乳时，夏娃支持不住了——那以为脐带断了一切也就断了的夏娃“心颤抖了一下，受不了自己的母亲形象”，“撑着重心不稳的身体，撇下他向湖水走，现在还来得及淹没这胎儿和它的母体”。在“母亲”这个形象面前，夏娃退却了。说得直白一点，夏娃太害怕做母亲的羁绊了——母亲意味着毫无保留地付出，无怨无悔地奉献——给不是孩子的孩子！还有，远离这桩事情的始末，仿佛自己从未曾参与过、实施过…… 在异国他乡遭遇离婚事业贫困潦倒，夏娃只想省心地活着，凑合着活着，被亚当“饲养”在他家偌大的装修精良的“artistichouse”里，夏娃只感到无聊，但“无聊一点都不难受，这年头没有几个人有资格无聊的”。是什么让夏娃真正失去了生活得指望？还是男人。是那个让夏娃在内的一大帮女人“不被他爱了也就停止了自爱”的m。在男女关系这个古老命题中，女人在两性关系中是出于“且退且进”的地位上；在m处失去的，夏娃在亚当这里品尝着补偿——或者叫“非补偿”。包括安适的生活，体面的“丈夫”，温馨的“家庭”……因为腹中孕育的即将加入人类的生命，这一张“蘑菇床”有了非一般的优越感；相反，这一切的主人亚当却在自己策划的整桩事中越来越显孤立。这是因为母性与生命的自然连接吗？就像夏娃明知自己女儿又聋又哑又瞎，但却喋喋不休与她喃喃耳语，而这个残缺的生命竟也真能明了这交流——或者叫“非交流”。 女人的伟大不仅在于孕育，女人的伟大更在于联合。 女人不耗费一枪一炮，女人敞开怀抱接纳一切。亚当看出了其中的危险，慌忙打发走了夏娃——这时的两人，已经完全扭转了各自的态势。夏娃发现，高度理性的自己之下，自己其余的一切都为自己女儿的哭声做出反应，母子间最初的联系——乳汁，使孩子的父亲感到了极度的危机和恐慌，这是整桩事情变得复杂，非母亲正在变成母亲。那先前为哺乳的事情而大发脾气的夏娃和现在为孩子哺乳的事情而大乱方寸的亚当在这件事上都失算了——人的天性，看来是多么的不可思议；终于知道了为什么“人类一思考上帝就发笑”…… 美国人是痛快的，在事情变得严重之前，亚当用比任何语言都是在的支票打发走了这个看来要夺去他女儿的中国女人……母亲，不是母亲。因为两个人的拒绝。 3、犯罪和放逐 这是上帝给作为父母的亚当夏娃最严重的惩罚了。夏娃走后的第二个年头，亚当想方设法得找到了她，原因是经过一场大病之后，高烧使他们的女儿大部分感官失灵，免疫力低下，几乎是数着日子等待死亡。亚当也不知道为什们来找其实也解决不了问题的夏娃——也许是本能。因为孩子的缘故，他们现在远离各自的生活轨迹。亚当为此和自己的伴侣分手，夏娃为此失去了真正婚姻的可能性，他们为自己犯的罪，付出了最严重的代价，两位特别父母割舍不掉的伦常之爱与他们自身尴尬境遇的冲突，让他们突然间无限地高大了。严歌苓虽看见并承认种族、国族、阶级之间的差异，但她仍相信（或试图让读者相信）有超越一切的真爱存在，并用这种人道主义话语在20世纪末后现代与后殖民社会中演绎出一则承认差异、寻找沟通、坦诚合作、文化平等的现代神话，《也是亚当也是夏娃》似乎是离这个神话最近的了。一改开始到美国时的“失语症”，现在的严歌苓名正言顺地让男女主人公“共同承担这份哀悼”——一个白人男子、一个中国女人：哀悼他们死去的孩子——应该是“非孩子”，哀悼亚当“留下来”的愿望——女儿辜负了他繁衍的愿望，于是他以绝望的专注投入了大型庭院设计，它以另一种形式，使他不至于断子绝孙；哀悼夏娃再一次被未婚夫dump；当然最主要的，是女儿留给他们不可视的伤——连他们自己都不确定自己余生是否够长来养的伤。 一直对本性造反的亚当，同性恋的亚当，厌恶女性的亚当最后竟然发现夏娃是他最亲密的朋友；而使自己安于“凑合”着生活的夏娃也奇怪“对亚当讲的实话已经超过对m讲的”。 当上帝把男人的肋骨从他的体内抽离出来，就注定了男人幻想的命运，他渴望有力量主导自己的欲求并将其实现，但是他只有依靠女人才能实现自己虚拟的完整。我不知道同性恋的亚当是否在这种无限循环中感到窒息、感到毫无突破的希望，拧着要搞颠覆，却不幸地最终掉进了这个循环。 读这篇小说，好多人把同情给了专为这场交易取了假名字的夏娃——因为女人受孕承担者的身份，还有，她是个希冀正常生活的人；她从来都没对亚当失去过幻想，最终的失败，似乎和她没有关系。但是亚当的失败和偏离比她更多。整桩事情彻底否定了亚当的整套理论：恋爱的选择性，繁衍的自主性，自身的独立性；先前所培养起来的自信和健康在实践中彻底坍塌——爱人的背叛、计划的失败，亚当是飞上天空然后被重重地摔到地上的男人。夏娃仍然是母性的大地，从某种意义上说，她不仅孕育了和亚当的女儿，也孕育了亚当本身。 三、雌性的草地 严的小说中，我们看到了她对世界的忠实记录、对人的悲悯，她精巧地将最惨烈的故事化作了见解优美的故事……她化解了悲悯，就像水吸收了盐。只有在闭卷的回味中才体会到她的关切和深度。我想这也只有女性才能做得到吧——因为，女人是水。 2006年11月24日 严歌苓和她的《少女小渔》 深圳特区报 中国人想在海外长期居留，最要紧的是获得一张能在所在国合法居留和工作的永久居留证。在美国，人称这种永久居留证为绿卡。在各种通往绿卡的道路中，有一条捷径，那就是结婚。 大陆女孩小渔需要一张绿卡。潦倒的老作家马里奥需要还债。小渔的男友出一万美金典“妻”。婚姻在三人中间，作了一次最纯粹的利益交换。 这样，在嘉莉妹妹和珍尼姑娘的队伍中，就有了黑头发和黄皮肤。（严歌苓说，她是喜欢德莱塞的。） 有人把这个故事讲给严歌苓听，严歌苓把它写成了小说，后来又拍成电影，名字叫《少女小渔》。 小说中的小渔，常常走入严歌苓的生活轨道。 初到美国，严歌苓如同《城堡》中的k，在“那里”，过了很久，呆了很久，却无法进入，一种他乡的奇异性使她的精神难以呼吸。熟悉的拐杖一旦丢失，陌生，便在一种无助的精神中使人进入脆弱和敏感的沼泽。 “那里，您不是在自己的地方，亲爱的。”望着窗外平静的海湾，严歌苓一伸手，便能摸到一把湿漉漉的迷失。 撞车了有没有人问伤？跌倒了有没有人问疼？——没有。 更多的时候，严歌苓不去迷失，不去体味小布尔乔亚的感伤——生存的迫急，使生活的目的变得坚硬而直接。 小说中的小渔，白天打工，晚上学英语，然后拿一个面包回到马里奥给她准备的杂物间，对着录音机苦读。 “哪里有面包，哪里就是祖国。”“摆脱贫困，就是胜利。”“拿到绿卡，就是解放。”——这是每一代移民都曾有过的状态。 有个弹三弦的瞎子，对徒弟说，只要弹断一千根弦，你就可以开天眼了。 徒弟守住信念，日日执著，终于在一天，弹断了第一千根弦。信念成为事实，剩下的，是生命的虚空。 小渔磕磕绊绊，一路小心，终于熬到了领取绿卡的那天，她犹豫了，她开始重新拾起思考了，她问，我为什么呆在这儿？我在这儿干什么？她给出了许多理由，可似乎任何一条理由都不充分，任何一条理由一旦成立，就立即显出了荒诞。 严歌苓说，她写《少女小渔》，并没有很理念很哲学地想要表达什么，许多东西是情不自禁地留在小说中的，等写完了，才明白，自己内心揣着的，原来是这个。 美国人的生活习惯像狼，自己管自己。 严歌苓班上有个美国男孩病了，发高烧。老师说，你再请假，就只能作旷课处理了。——可我病得太重了。——我没办法，这是学校的规定。第二天，男孩只得来上课，别人都觉得无所谓。那天严歌苓带了许多药放在男孩面前。男孩抱住她，眼中有泪。他说，没有一个女孩如此关心、关照过我。 在美国，人们常说“love”，但忽视“care”（关心、阿护），严歌苓认为，“care”比“love”更伟大。于是，在《少女小渔》中，便呈现出一种善良、更善良的人性、更人性的氛围。 她写小渔在洗衣房借钱给一个比她更穷的人。她写小渔为买不起报纸的马里奥去买份报。小渔在婚约期满争到绿卡后，没有奔向自己的情人，而是留下来看护重病的马里奥…… 在《少女小渔》中，严歌苓的笔如同一只耐心的蜘蛛，慢慢地织起了一张密实的、善良的网，以东方人的内敛式温情浸润着一颗颗被欲望遮盖着的干枯的心灵。 每天，都有人成功地扭曲了自己，每天，财富都被重新分割；人们不是每天都需要苹果，不是每天都需要深刻，然而，人们必须每天提醒自己的良知，必须每天保持作为人的最基本的特质：善良。《少女小渔》用一些细碎的生活情节浓烈地表达了严歌苓这一情感的倾向。 从纯粹个人的角度看，一个写小说的，移居他国是困难的，乡愁之苦，异化之苦，与自己创作源泉的断裂之苦，一定是折磨过严歌苓的。然而渐渐地，"异化"，变为熟悉的和亲切的了。在美国初期，严歌苓只是写以往在故土积累的东西，有了几年游历后，她开始写美国的留学生、新移民，再后来，她从边缘进入了她的居住地，这时，她的笔下，开始出现了一些生动的异国人——用正直和尊严帮助小渔的马里奥，因生活无保障而带着爱去流浪的马里奥的妻子。 虚假的爱，真实的欺骗 ——严歌苓《橙血》中美国华人的生存境遇和心灵旨归 佚名 严歌苓，旅美作家。人们开始熟悉她，大都因为其被搬上荧屏的《天浴》、《少女小渔》等作品。作为离散人群中的一员，严显然也十分关注在美华人的生存境遇以及历史迹综，在当今后殖民的历史语境之下，她的思考值得我们关注探讨。本文通过其短篇小说《橙血》来揭示殖民语境中一个“臣属”阶级的自我跋涉和其中的寓言性含义。 一、《橙血》 这篇小说描写了一个上世纪初期中国移民阿贤在“主母”玛丽“庇护”下的生活轨迹。十四岁时的阿贤在玛丽父亲的工厂里被这个后来在他生命中充当保护人和剥削者的残疾女人发现，从此，阿贤和玛丽之间展开了长达三十年的充满张力的关系。从表面看来，玛丽不仅仅应该被称为阿贤的拯救者，更是阿贤的导师。玛丽把阿贤从制衣厂中带回自己的闺阁，不仅给了他其他华工所不可企及的生活，还手把手的教他念书。够聪明的阿贤在两年半中完成了四年的大学课程。小说中有这样一个细节：当阿贤17岁那个夏天，玛丽握着他的手扬起脸激动地告诉他他已经是一个大学毕业生的时候，阿贤清楚地意识到玛丽对他的称呼——“我亲爱的孩子”。“阿贤那时为这句话激动地几乎融化。” 阿贤依靠自己的聪明才智与玛丽荣辱与共。玛丽父亲死后，遗产的百分之八十落入玛丽继母手中之后，玛丽带着阿贤来到父亲在西部的“病恹恹”的橙子园。那时候的玛丽并不知道这是一笔真正的财富——当然，若不是她手中真正的“至宝”阿贤，那些病恹恹的橙子树的确也不会变成真正的财富。经过阿贤嫁接的橙子树结出了硕果：卵橙1号到卵橙n号，脐橙1号到脐橙n号……直至血橙75号。阿贤的手和智慧把玛丽父亲留下的遗产中潜藏着的丰足结结实实地挖掘了出来。 75号血橙给市场带来了震撼，也引来了各国商人的垂涎。人们觊觎果市极品更觊觎极品的母体——那些香柚嫁接树胚。这时候的玛丽总是用充满外交智慧的辞令阻断上门求购者的念头。她说：“它是个绝对的偶然。偶然是不可以普及的。正如莫扎特是一个绝对的偶然，不是吗？”残疾老妪要她的75号血橙带着它的秘密来由而更加令人瞩目，就像她自己拥有阿贤这个秘密来由而从此称霸市场。 其实阿贤与玛丽之间的关系非常微妙。他们之间既非主仆亦非朋友，也不是合伙人。玛丽把二人之间的关系搞得暧昧而紧张。玛丽的一句“我亲爱的孩子”收服了阿贤的智慧和忠诚，然后又用无所不在的掌握将阿贤牢牢置于她自己的定义之下。玛丽不让阿贤与其他中国人交往，玛丽不允许阿贤剪掉古典的辫子，玛丽不做中国人的生意——玛丽隔绝阿贤一切有关中国的记忆，而实实在在成为她玛丽的个人塑造。当阿贤在玛丽的软性统治中终于走向窒息，决定和那个偶然闯进橙树园里的中国女人银好出走，悲剧发生了。剪掉辫子的阿贤被护林人误认为妄图偷窃树胚的贼，一声枪响，阿贤倒在了自己的果园里。 阿贤的故事到此终止。这样的结局是有心抑或无意，必然还是偶然？也许，兼而有之吧！这就是严歌苓编写的寓言，以下我将对这则后殖民寓言进行剖析。 二、衰朽的西方 作者赋予了玛丽这样的形象。美丽但是残缺、聪明不过衰朽。作者在小说中对她的描写有些近乎残忍的怜悯。“……玛丽张着双手的姿态完全是个小女孩的。这姿态从她70岁可以一眼看穿，看到她的7岁：那个患小儿麻痹症的女孩儿，受到长辈们重重保护和疼爱，也受着人们疼爱中免不了的怜悯和嫌弃。如今她成了长者，所有的残弱和稚气都固定在她的姿态中，以及那对于自己残弱的依仗，似乎所有健全者都欠她天大的情分。”“……每次收成前，玛丽总是要阿贤将她推上丘顶。她会缓缓地从轮椅上站起，苗条的身躯如一条命定爬行的虫类忽然直立，绵软而曲扭；她的步态是一种残忍的舞蹈，仅仅因为地心引力而保持疼痛歪斜的平衡。”这些描写都作着同样一种暗示：像玛丽一样，玛丽代表的西方也正是以这种残忍的步态艰难地前行着。她们用以维持自己财富和地位的正是阿贤们的东方的头脑和东方的劳动。虽然，就其本质而言，玛丽寄生在阿贤的劳动当中，可是西方保持着这样的看法，那就是阿贤为他们所拥有，如此，占有他的劳动便是理所当然的。在这种吊诡的逻辑当中，玛丽和阿贤各自翻转了他们的受施关系；老处女玛丽一直自信，阿贤的一切是她的给与，所以，阿贤是自己的附庸，为自己所有。在完成对阿贤塑造的过程中，我相信，在老处女玛丽的内心深处，还掺杂了一些“东方主义”的色彩。 衰朽的玛丽把拥有阿贤这个真正的财富的骄傲，变形之后呈现给他人的是对拥有橙树的骄傲。玛丽对所有请求购买嫁接树胚的人高傲地轻轻摇头——“她没有体验过被众多男人追求的优越感觉，便认为那感觉也不过如此了。”这个衰朽的生命毫无再生产能力，这具失去活力和再生力量的机体依靠的正是阿贤和他的劳动维持基本的生产流程。这给我们揭开了一幅这样的殖民图景：虚假的繁荣背后隐藏着真正的原因。繁荣并非玛丽们自己创造，但她们占有资源——生产资料和劳动力就是她们用以征服世界的资本；而隐藏在市场繁荣背后的资源——阿贤们却在这种悖论的关系当中既充当了生产者的角色，同时成为自己产品的被征服者。因为正是西方财富的真正来源地在殖民体系中最终沦为倾销地。在双重的剥削之后，阿贤们仍然隐没于这层关系背后，以自己的血滋养玛丽们无生命力的机体，进而维持和巩固不平等的关系。 在《橙血》这篇小说中，我们可以轻而易举地感受到玛丽这具丧失自身再生力的机体离开阿贤们的举步维艰。正是这个缘由，使得玛丽们拼死抓住使她们重获生机的外部机制。而如何维持这种显而易见的不平等，着实是一项伤脑筋的事情。而生活在这样语境之下的华人，却是无可奈何地“主动”走进了这个圈套般的关系。他们是离散在外的特殊人群，在维持自身生存和追求自身完整的两歧面前，也只能催生出毫不犹豫的选择。二十世纪是人类历史上最为动荡不安的时期，频繁的迁徙造成了第一世界里第三世界人口的激增。阿贤正是华人第一次移民潮时期到达美国的。十九世纪中叶到二十世纪初期，腐败的清政府带给人们动荡不安的生活状况，闽粤沿海地区农民生活无以为继，或主动或被骗，踏上了他们的“金山”之路。“金山”就是那时中国人梦中的美利坚。这个朴素的想象也便是华人们朴素的盼望，没错，当时美国华工们对生活的希冀不过是多挣些钱然后回到中国与家人团聚。然而，他们当中大多数人都没能预料到，他们走上的将是怎样一条不归路。 阿贤是这些人当中极普通的一个，美国有成千上万个阿贤。我们在严的小说中，在玛丽的关注下，仿佛依稀看到十四岁的阿贤走下船舱、走进移民局办公室、走进玛丽父亲的制衣厂、走进玛丽的闺房、走进西部橙园的每一步所留下的印记。只是，究竟是玛丽选择了阿贤还是阿贤选择的玛丽？就像他们双方各自代表的西方和东方、美国人和华人，这是令人困惑的关系。但无论如何，阿贤们还是走了进来，走出了破败的家，走进了衰朽的西方，从此他的生命将作为西方的给养，而他，当时并没意识到。 三、淹没的历史 回到上文提到过的一个问题：迫切需要给养的衰朽的西方如何利用东方。 玛丽无疑是聪明的，她非常聪明地拥有了阿贤的自由、阿贤的劳动、阿贤的智慧和阿贤的这些品质带来的硕果。 福柯在分析权利机制的时候曾经提出过“凝视”的著名观点：看，凝视就是一种话语，一种压抑，一种权力摄控的象征。而聪明的玛丽对阿贤的权利，恰恰是从“凝视”开始、以“凝视”贯穿。“……那之后不久的一天，玛丽随父前来到角斗场般的车间，看阿贤锭钮扣。每颗纽扣在十秒钟内结束工序：叫黄阿贤的男孩用一根自制的尖端带细勾的针轻巧舞弄着，把来回走线的时间省略了。玛丽在70岁的今天还记得她当时的忘乎所以，竟然当众迈开她丑陋的步子，走到他面前，观赏中国男孩幼小的手。那手的微妙动作连同他带泥垢的指甲，使她歪扭地将那畸形的平衡保持了很久……”。“凝视”的开始可能真的是由于某种欣赏情趣，的确，我们是相信玛丽这些话的——她多么喜欢阿贤，喜欢他那双典型的中国小眼睛、那双女性化的灵巧的手还有标本般黑得发蓝的发辫。但是如同西方关注东方的那束摄人目光，欣赏情趣很快即被占有欲所置换。在“看”与“被看”的二元之中，权利进行着自我过滤和自我规整，整流成为同一的步调，掌权者的步调，从而声称占尽优势胜势的“领导权”。 领导权可以有两个不同的实现途径——“统治”和“认同”。“统治”通过强制性的国家机器实现，而“认同”是一种隐蔽的权力关系；“统治”以强硬的武力方式出现，“认同”则是对主导价值观念的趋近，并且拥有非暴力表征。玛丽从这最初的“凝视”中获得了某些权力机制的启发，她对阿贤“领导权”的确立恰恰是运用了软性的“认同”。她认为她获得了成功——或者，她的确在一段时期内获得了成功，她没有料想到的则是，冲破这层软性领导权的力量来自另一方更加柔弱的发出者，充满了戏剧性。当然这是后话。让我们还是回到本节的中心来探讨阿贤被玛丽赋予的意义。 阿贤跟随玛丽的开始宣告了一个独立人历史的终结。阿贤被纳入玛丽的生活轨迹，成为一颗围绕玛丽运行的卫星。“凝视”构筑了严密的看守体系像一张无处不在的罗网笼罩在阿贤头上，以它无声的表达时刻提醒着阿贤在他生活空间里存在的禁忌；而每个禁忌的边界总会出现玛丽的目光。阿贤失去了自我定义的能力，只能由玛丽来定义阿贤，阿贤在玛丽的定义中跋涉，始终没有找到自己生存的确据。有些人就是其生命本身，而阿贤则是寄居在生命里。 是什么原因造成了这样的状况，根本原因就在玛丽剥夺了阿贤的历史。一个被定义者，隔绝了一切能够获得自我确证的途径，阿贤在玛丽的“凝视”之下缩减成为一个空洞的能指，变成了玛丽权威的反证，丧失了主体地位和个体意义而沦为工具性的客体消隐在历史地平线之下。阿贤为玛丽工作、阿贤照料玛丽、玛利则占有阿贤的劳动和智慧，而这一切却是被掩盖在一个可笑的假象之下：阿贤被玛丽称为“我亲爱的孩子”——这个最初收服阿贤的“话语”仿佛孙悟空头上的紧箍咒，以爱的名义暗暗地将阿贤与自由、与自我相隔绝。 直到后来阿贤发现，这个专属于玛丽的称呼不仅仅在阿贤让玛丽称心时使用，更多的则是在他俩出现分歧的时候。这时的阿贤似乎感觉到玛丽身上虚假的爱、真实的欺骗。 要使一个人的历史淹没，有一种办法是彻底剪除其自身民族性。玛丽是聪明的统治者，她在完成这项工程的时候，显示出了更高超的手段。阿贤清楚玛丽不喜欢甚至仇恨鄙视中国，她从不接受中国国商的订货。这是最令阿贤矛盾的时刻，他是害怕有中国人来到橙园的。仿佛拒绝中国商人的不是玛丽自己而是阿贤。另一件事显然玛丽做得更加高段，十年前阿贤要像城里的其他华人一样剪去自己的辫子。玛丽却说她最爱那条黑得发蓝得发辫。当阿贤争辩道：“我的祖国革命了，所有进步人士都剪掉了辫子。”玛丽马上驳回：“我讨厌政治！我爱美好的古老年代！请不要破坏一个可怜的女人最后一点对古典的迷恋，我的孩子！”这是一个绝好的理由，这个绝妙的理由造就了阿贤这个怪异的标本。作为少数族裔，身在异国他乡的阿贤无法进入到美国社会的中心，他只是玛丽轮椅背后的一个力——作为衰朽西方再生产的动力和推力。可在生活在玛丽的定义中，阿贤甚至丧失了与自己母国共同承受时间的最后权利。剪掉辫子是中国现代化开始的标志，作为一个民族立志崛起的第一声呼号，阿贤是有心响应的，然而在玛丽虚假之爱的笼罩之下，阿贤有心无力。更深层次的悲剧性在于，留着辫子的阿贤静止在了某一个时间不再前行，时间在阿贤身上凝固，外部世界和他之间形成了一层篱帐。玛丽“凝视”的权威，造就了一个畸形的阿贤。正如在玛丽果园里一无所获的中国商人所说：“你看上去像中国人，原来不是啊”——当然不单指阿贤的外貌。阿贤变成了浮萍一颗，既不是西方的，又非东方的。他只是不在场的、无名的、空洞的一个能指。玛丽剪断了阿贤连接母国的脐带，却是以阿贤自己的名义。在这个阴谋中，更加被敌视的是阿贤本人，仿佛是他主动策反。无论如何，这种不明不白的身份，让阿贤蒙羞。玛丽的“凝视”是无形的牢笼，其间充斥着强烈的占有欲；其中也掺杂着些许“东方主义”色彩。 四、“东方主义” 长久以来，西方人赋予东方空虚、失落和灾难的色彩。东方丧失了自我选择和自我定义的能力，西方自信其救世主的身份想象，东方只有仰仗西方才能够延续生命。正如玛丽的意识当中始终坚信自己将阿贤从母国文化和历史中连根拔除是做了件好事。在玛丽喜爱的并非真实的阿贤，而是玛丽塑造的阿贤。玛丽以“拥有”这个展品一般的阿贤而自我陶醉，潜意识中藏着一种居功至伟的满足感。玛丽的果园不仅仅依靠血橙75号出名，更由于阿贤这个活标本而声名远扬。对于这一点，作者不吝笔墨进行了精细描写。“……一次玛丽的侄女多尔西领着丈夫查理来果园度假，同行的还有查理的三个同学，他们一见到阿贤便欢叫，这才是他印象中正宗的中国佬儿——多么典雅的丝绸衣饰，多么俊美的发辫！他们在橙园中架起相机，众星捧月一样与阿贤合影。一年后的复活节，查理的三个同学各自带了家眷，说专程来和阿贤照相。他们一个挨一个地在阿贤身边摆着造型，阿贤成了一个著名的固定景物，在取景框里占据着永恒地盘。这种时刻玛丽脸上有种自豪，她半醉的微笑，看人们在阿贤身边忙碌，似乎这块珍奇化石是由她考证又是被她收藏保护的。”这就是阿贤在他和玛丽本就复杂的关系当中额外的附加值——供玛丽炫耀。这是典型的东方主义。玛丽所代表的西方总是强行剥夺东方一些意义又强行赋予东方一些意义，最终将东方塑造成西方定义下的客体，在“西方——东方”的二元中这个客体只能身处外围接受流放的命运。一切的情调、色彩、韵致、风华，不过是玛丽们的营造，而阿贤的东方（抑或东方的阿贤）却窒息在这营造当中，迫切寻找着突破口。阿贤太长时间扮演被“看”的角色，太长时间经历时间的停滞，在玛丽的背后，他成为了真正的孤儿。 长久以来形成的固定的偏见使得玛丽对中国抱有敌视的轻蔑，却丝毫不让阿贤感受到自己属于那些被蔑视的族类——他是经过玛丽改造的，改良的品种，正如同阿贤嫁接的橙树，已然贴上了玛丽的标签。对阿贤的关注更多的携带了要挟的意味，玛丽总是成功地提醒他的中国良知，他今天的一切是老处女恩赐的。可是阿贤拥有什么吗？或者曾经拥有过什么吗？我想答案是否定的。阿贤是一段被淹没的历史，无国无家，无亲无爱！ 这种局面正是玛丽希望看到并努力实现的。截断阿贤同“劣等”民族的血脉联系，毫无疑问，这样玛丽将会获得更多。然而玛丽错就错在，恰恰是这一点真正刺透了阿贤的痛穴；付出劳力、付出智慧，阿贤并没有将这些和屈辱联系在一起思考，可是斩断民族性却深深刺伤了阿贤体内最敏感的神经——人们称这种感情为民族自尊心。玛丽对阿贤充满东方主义的塑造和规整处处伤及这种感情，最终阿贤觉悟地发现，原来自己无论如何都不可能脱离开东西方这种针锋相对的控制与反控制。对中国的片面而充满诋毁的定义，极大地激起了阿贤隐忍的不满。玛丽不止一次地阐述她不卖给中国人树胚的理由，那是因为任何东西在中国人那里都会得到淹没般的繁衍。玛丽对如此繁衍一向恐惧、并不完全是恐惧一种极品的贬值，她更在意任何精良物种、抑或人种持续他们的优越。这是清楚不二的陈述，掷地有声的侮辱！如果用寓言一点儿的眼光看待，我们会发现，这陈述相当程度上触及了西方仇视东方的真正理由——正如上文提到，西方已经衰朽不堪，她真正惧怕的是东方强大的生命力；在西方尊贵东方卑下的失衡天平上，要维持这种失衡，一种方法是西方继续加码，另一种是东方的继续减码。而玛丽在无形中同时使用了这两种方法，但双管齐下的她却总是忽略种出“拥有她一样高贵血统的血橙”的阿贤恰恰产自为她所鄙视和仇恨的中国。 玛丽的东方主义，刺痛阿贤的心，她“亲爱的孩子”再也留不住了。 五、寻根与突围 一个偶然走进玛丽果园的中国女人让阿贤突然意识到了自己四十年来错过了什么；也是阿贤“无国无家，无亲无爱”的生活中唯一能够弥补的残缺。女人的出现坚定了阿贤离开玛丽的决心。而在一切尘埃落定的前夜，阿贤剪掉了辫子，却被护林人误认为窃贼开枪打死。那根熟悉得发辫消失了，被“塑造”的阿贤也就灰飞烟灭，因为，一直以来阿贤只能呈现出来他被定义的性质，这唯一一次自我定义，却血祭般壮烈。在这里我们看到了作者内心的判断，所谓文化通融本是奢侈的一个词。挣扎在两种文化的对接点的阿贤亲眼见证了殖民话语下自我跋涉的举步维艰，更以扑火的热情去试图冲破重重帷帐。阿贤死了，带走流散华人的心灵旨归埋进黄土。从此官方的、主流的美国历史又可以随意书写、掩盖抹煞，身为臣属的东方没有声音发出，或反驳或辩论，因为他们曾经的存在也只不过在地平线以下。严歌苓曾经在一段采访中说过这样的话：“……我吃过很多苦，在《扶桑》里谈到了自己关于移民的困惑。在没有达到目的之前，所有移民是最顽强的生命。而吃尽苦头得到一个梦想的位置之后，我们看着蔽日的高楼、茫茫的马路，心想：争夺这个位置又怎样？仍是孤独，像第一个踏上美国海岸的中国人一样孤独。”这是流散在美的华人真实的心灵境况，早已被撕裂的生命为寻求自身的完整徒劳奔突，而西方还仍然在以虚假的爱掩盖真实的欺骗。在美的华人知识分子在努力提取这些地平线以下的历史，尽力还原着在美华人生存的真实境遇也拼命揭示这后殖民语境下的寓言意义。我们看到试图弥合裂痕的努力虽然艰辛并且收效甚微，但是“虽不能至，心向往之”。因为文明没有明确的边界，它永远是动态的衍生，兴起又衰落、合并又分裂，在时间的长河中不断汰变。严歌苓正是试图在他国的文明衍生和发展当中发掘民族自我关照能力，只有这样，才不至于成为殖民与霸权的附属品。 玛丽喜欢看阿贤切橙子、看橙子流出血浆般的汁水，而这眼光中完成的，却是对阿贤的双重宰杀。“橙血”和“血橙”，小小互文，却有品不尽的意味等着人亲自揭开亲身体会。 《第九个寡妇》:对人性的深刻探询 董保纲 翻开严歌苓的新作《第九个寡妇》，我的眼前仿佛闪过一道刺眼的闪亮。作家用她那特有的叙事风格，一下子抓住了我的眼球和心思，使我不得不跟随作家的笔触，开始一次精神之旅。 在该书中，作家用一种全新的人性视角，叙述了一段漫长的岁月。其间，正是中国农村发生纷乱复杂变化的历史阶段，几千年的小农经济模式被打碎，进而发生了乌托邦的大混乱。每一个人都经历了严峻的人性人伦考验，大多数人不得不多次蜕变以求苟活。正是在这样的历史条件下，作家捕捉到了最新鲜的生活元素，透过女主人公王葡萄那新鲜、稚嫩甚至可以说有些蒙昧的眼睛，揭示了人性的善良与美好。 该书的故事主体充满了神秘的传奇色彩：一个叫王葡萄的寡妇，自幼在孙家做童养媳，土改时将被错划为恶霸地主的公爹从死刑场上背回，藏匿于红薯窖几十年。强悍朴拙、蒙昧无邪的女主人公王葡萄始终恪守其最朴素最基本的人伦准则，凭着自己的勤劳和聪慧，使自己和公爹度过了一次次饥馑、一次次政治运动带来的危机……如此离奇的情节，在作家笔下，叙述得合情合理，又充满了无尽的悬念，尽管时间跨度很大，但是因为穿插了诸多真实感人的耐读的细节，读来自然是充满了愉悦。 特别的构思，特别的语言，使该书充满了独特的艺术魅力。在书中，随处可见作者独具匠心的构思和充满艺术张力的语言，显示出作家写作的天分与驾驭语言的高超能力。在书中，作家把女主人公王葡萄塑造得很特别，王葡萄先后和自己的丈夫以及丈夫的哥哥产生过感情，但她懂得什么是真正的快乐，甚至当她在被男人蹂躏的时候，她也对男人产生过怜悯。这样描写，其实是作家更侧重于从人性的角度，阐释一个女人在特定的条件下对爱的理解。王葡萄的青春单纯和胆大鲁莽，给读者留下特别深刻的印象。通览全书，可以说，这个人物被作家塑造得真实可信有血有肉，是一个成功的艺术形象。而在作家的叙述之中，大量的生动鲜活、细腻传神的语言，又使得该书读来轻松有趣。 最初阅读严歌苓，是从她的《雌性的草地》开始的，到后来的《少女小渔》、《人寰》再到手头的《第九个寡妇》，一直感觉，严歌苓属于那种写作状态持续稳定的作家，尽管题材不断变化，但是作品的风格没有大起大落，不像有些走红的作家一样，一炮打响之后，再也难有佳作出现。而在严歌苓的笔下，对人性的深刻探询可以说是她不变的主题，她关注人生、关注命运、关注人们内心深层的东西，因此，阅读严歌苓，我们能够感到隐藏在字里行间、作品背后的一种大气与厚重，这或许正是她多年来始终如一地执著、坚守和探询的结果。 （2006年4月20日） 《金陵十三钗》中的圣经文学元素 李芬 严歌苓是近年来活跃在世界文坛上的一位华裔作家，在华人文学中有着很大的影响。有人将她称为“当今华文创作最细腻敏锐的小说家”。她的近作中篇小说《金陵十三钗》讲述的是抗日战争时候的一个凄美故事。 一、标题的双重象征 标题《金陵十三钗》具有中西文化双重象征意味。稍微熟悉中国文学的作者都知道中国四大古典名著之一的《红楼梦》中有着“金陵十二钗”，这部小说也可以说是描述了十二个妙龄女子的悲惨故事。“心较比干多一窍，病如西子胜三分”的林黛玉寄人篱下，过早地香消玉殒；妙玉虽遁入空门，却也落了个不好的结局……十二个女子个个心比天高，却命比纸薄。标题“金陵十三钗”从中国文化的角度出发象征着《红楼梦》中的“金陵十二钗”。暗示着主人公既像林黛玉、史湘云、妙玉等十二个女子那样年轻，美丽，又有着她们的悲惨命运。小说中赵玉墨“不是那种艳丽佳人，但十分耐看”，“是一个心气极高的女子，至少有一万个心眼子，她四书五经也读过，琴棋书画都通晓”，可她与红菱等女子都有着不幸的命运。生活或家庭的不幸让她们坠入红尘成为金陵名妓，饱受生活的艰辛。她们的命运甚至比《红楼梦》中的“十二钗”更为不幸，至少薛宝钗她们曾经有过幸福的童年，而小说中的女子豆蔻在几岁时就尝到生活的艰辛，小小年纪就沦为妓女，十五岁时就惨遭日本兵蹂躏，她们每个人身上都有一部辛酸史。光从小说的题目来看就能看出小说和《红楼梦》一样描述的是妙龄女子凄凉的故事。 其次，从西方文化的角度来看，标题“十三钗”又包含另一个隐喻。基督教文化有着其独特的象征符号体系，用以表达信仰观念和价值标准，这些象征符号与基督教的信仰传统及文化成因密切相关，形成了约定俗成、含义明确的固定模式。通过语言和图像的表述，它们逐渐沉淀为基督教的外在标志。如原罪，十字架，蛇等等，其中“十三”是基督教中一个重要的象征。耶稣基督和他的十二个弟子共十三个人共进最后的晚餐，由于犹大出卖，过后耶稣就被带走钉上了十字架，以自己在十字架上流血献身把人类从罪恶中解救出来。“十三”成了圣经典故中一个重要的数字，意味着不吉利，在西方人们对十三都怀有一种恐惧情绪。在小说的标题中的十三也隐含了不祥的含义。耶稣为了解救人类，牺牲了自己，把他自己送上了十字架。小说中赵玉墨和她的姐妹一共十三人，为了拯救别人挺身而出，把自己送上祭台。 在小说中，故事发生的时间也和圣经故事相呼应，选择了平安夜。只不过耶稣是在这时候诞生，而她们却在这个时候牺牲。耶稣被捕时正与门徒聚在一起，赵玉墨她们正聚在一起为过圣诞节做准备时，来了一群日本士兵想邀请那些女学生前去日本兵营唱诗庆祝节日。谁都知道他们的目的并不是真的要听唱诗，他们的目的只是那些清纯可人的女学生。赵玉墨和她的十二个姐妹共十三人也是为了拯救教堂里的女学生不被糟蹋，主动牺牲了自己，这和耶稣把自己送上十字架相呼应。在这里作者把赵玉墨描写成了为了解救别人牺牲自己的基督形象。只不过有点反传统的是圣经中的基督是男性而这里的基督却是女性，这可能是和严歌苓擅长女性书写有关。她认为，“母性包含了受难，宽恕，和对自身毁灭的情愿，是最高层的雌性”，在她的作品中女性有着更多的自我牺牲精神和隐忍精神，如《扶桑》，中国妓女扶桑即使遭受蹂躏却还对人们充满爱心。《少女小渔》中的女主人公小渔为了与男友团聚去了美国，为了拿到绿卡男友让她与一个老年美国男子假结婚，为了照顾生病的“丈夫”失去了自己的男友。《第九个寡妇》中的女主人公王葡萄幼时为地主家的童养媳，一生勤勉，为了救在“文革”中被枪毙却侥幸活下来的公公，把自己的儿子送给别人，辛苦劳作。在严歌苓的作品中的女性宛若基督一样都充满着爱与牺牲的精神。 二、爱与救赎的主题 圣经讲的是爱与救赎的主题。圣经自始至终都鲜明地贯彻着仁爱、宽恕和博爱的基督精神。基督教是爱的宗教，圣经中关于爱的箴言和训诫比比皆是。基督教认为爱是上帝的本质，上帝对人的爱具有自发性和无动机性，就像太阳没有外部原因也会光芒四射一样。不同的作家尤其是西方作家或多或少地在作品中反映这一主题，如莎士比亚、福克纳。在这部小说中虽然讲的是战争时代的故事，但整个故事中都贯穿着爱与救赎这一圣经主题。英格曼神父的爱，受伤士兵的牺牲精神，豆蔻与王浦生的爱，赵玉墨对书娟父亲“双料博士”的爱……在小说的一开始主教英格曼神父为了解救一帮妓女冒险收留她们，并为她们提供食宿，这是圣经中爱的精神的体现。神父又本着上帝爱的精神冒险收留受伤的战士。后来面对日本人的搜捕，戴教官和李全有他们为了不牵连教会和女学生以及赵玉墨她们，放弃反抗，束手就擒。在战争的洗礼下，在神父爱的感召下，在女学生们的圣歌的感化下，妓女们的灵魂受到了感化，赵玉墨她们也受到感染挺身而出牺牲了自己拯救了别人。在开始的时候，她们放任自己，放浪形骸，经过一场场洗礼，她们的灵魂受到震撼，主动要求代替女学生去唱诗，虽然她们知道这一去就再也不会回来；最后赴日本兵营时“真像一群不谙世事的小姑娘”，“十三个白衣黑裙的少女排成两排，被网在光柱里”宛若天使一样。戴教官、赵玉墨她们就像是堕落在凡间的天使，在爱的感化下，在战争的洗礼下完成了自己的救赎。他们像基督一样“牺牲了自己换来的乃是许多人的得救”。 书娟在认出使自己父母不和的第三者——赵玉墨时，对她恨之入骨。认为将自己单独留在南京也是赵玉墨的错，几欲报复，经常用讥讽的眼光去看赵玉墨，甚至带着烧热的火钳要去烫赵玉墨的脸，“想着那烧焦的皮肉冒起青烟，发出‘嗞嗞’声响，心里升起魔鬼般的快感”，可后来经过战火的洗礼，受到赵玉墨她们牺牲精神的感化，她内心深处深受触动，做了她“一生中最诚实、最长久的一次忏悔，也是她一生中最后一次忏悔”，实现了自己灵魂的救赎。 三、圣诞精神 小说反映了一种“圣诞精神”。圣诞精神是基督精神的要旨。耶稣诞生在十二月二十五日，为了纪念他的诞生人们把十二月二十五日作为圣诞节，而前一天晚上则是平安夜。在这样的日子里人们都满怀感激，互赠礼物以示庆祝，整个世界一片和平祥和，充满仁爱。仁爱者具有类似耶稣基督的天生仁爱之心，从而拯救了无辜者并成功地化解阶级对立。《马太福音》中耶稣则从对人类整体的救赎出发提出“要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告”。查尔斯·狄更斯在他的小说《双城记》中就反映了这种仁爱的圣诞精神。《金陵十三钗》这篇小说主要故事发生的时间正是圣诞节期间，可遗憾的是故事发生的社会背景却是战火纷飞的年代。小说中赵玉墨身上体现了圣诞仁爱精神。生活的不幸使她沦落为妓，饱受欺凌；战争却让她的生活雪上加霜，提供战争庇护的安全区却嫌她们妓女不干净将之驱之门外。蒙英格曼神父收留，教会学校里的女孩子们对她们这群妓女怒目相向，轻视她们，处处与她们作对；为了麻将与她们争吵，甚至为了喝汤与豆蔻打起来了。自己喜欢的“双料博士”的女儿对她恨之入骨，可面对日本人要请少女们去唱诗的无耻行径，她却表现出了一片仁爱之心，用爱来对待女学生们的恨，自己愿意代替女孩子们去日本军营，以自己的身体和生命换得女孩子们的安全，她这种精神就是圣诞精神的体现。另一个具有圣诞精神的是英格曼神父，故事开始之前他收留了法比·阿多、陈乔治。在战火纷飞的年代，自己的安危尚是问题，可面对着衣衫不整的赵玉墨、豆蔻她们，他无法将她们赶出自己的教会学校，不仅收留她们，还为她们这些处处被人轻视的妓女提供食宿。后来他又冒险收留受伤的战士，并设法为其医治。面对南京沦陷，作为一个美国人他要求女学生们记住这一民族最不幸的一天；“为了她们的国家祈祷”，为了“从此进入更深灾难的父老兄弟、母亲和姐妹”祈祷。为了保护受伤的战士，面对日本人的无耻暴行他勇敢地反抗，却被日本人的刺刀刺伤。他的这种精神正是《新约》中博爱精神的体现。 四、u型叙事 小说还有一个圣经元素就是采用u型叙事。诺思罗普·弗莱（northropfrye,1912—1991）从《士师记》中以色列反复背叛与回归的故事中总结出该故事的叙事结构，认为在整个圣经故事中存在着一个u型叙事结构：“背叛之后落入灾难与奴役，随之是悔悟，然后是通过解救又上升到差不多相当于上一次开始下降的高度。”他认为，在“创世纪”之初,亚当和夏娃偷吃智慧树上的禁果犯了原罪被逐出伊甸园,这是人类的第一次堕落;在人类的始祖坠入一片荒野之后,这片荒野随之逐渐成为该隐家族建立的异教城市,这是人类的第二次堕落;接着便是诺亚方舟的故事,这时,人类的命运落到了u型叙事结构的底部。随着亚伯拉罕从不达米亚的城市乌尔被叫出,并带领以色列人出发前往西部的应许之地,人类的命运开始第一次回升;之后是以色列人再次穿越海洋和荒野,在摩西和约书亚的带领下重新到达应许之地;第三次兴起始于大卫,接着是所罗门,第四次是巴比伦的犹太囚居之民回去重建神殿。 赵玉墨幼时也有一个幸福的家庭，她读过四书五经，精通琴棋书画，父母也是读书知礼之辈，这时的生活宛若她的天堂。可家境败落后她被父亲抵押给赌头堂叔，堂叔死后，堂婶将她卖到花船上，她堕入红尘沦落为妓；十四岁的她领尽了秦淮河的风头成为金陵名妓，按照圣经教义她犯了原罪，这是她的堕落的开始。赵玉墨迷恋上“双料博士”，并欺骗他，迷得他认不得家。按照“十诫”，不可奸淫，不可贪恋别人的房屋，财产，妻子，奴仆，牛驴和其他一切所有的东西。她不仅犯了原罪，还引诱了别人的丈夫，破坏了别人的婚姻，这是她的又一次堕落。后来躲避战乱进入教会学校，在教堂中和一群烟花女子喝酒唱歌勾引戴教官等人，则是继续堕落。她在神父和众人爱的感化下，在战争的洗礼下，灵魂得到净化，照顾伤员，则是她逐渐回升的过程，直到最后她为了挽救别人把自己送上祭台则是她上升的顶点。“我们活着，反正就是祸害，也祸害别人。”这是她们最后的感言。在《圣经》的世界里,人始终介于上帝与撒旦的两极之间,既不会离弃前者,也无法摆脱后者。在经过一系列的考验过后小说中的人物也一心向善，赵玉墨和戴教官他们牺牲自己来挽救别人，书娟也向神父忏悔自己的过失，他们都实现了自己灵魂的净化。 严歌苓生长在大陆，在留学之前就已在大陆成名，后求学美国哥伦比亚大学艺术学院，主修英语文学写作，系统地学习了西方的文学写作技巧，在她的身上有着中西方双重文化的烙印。《金陵十三钗》描写了中国抗日战争时代的事件，可在作品中却隐含着西方文化的因素。通过书娟这一十四岁女孩的眼睛反映了日本侵略中国的暴行，任意屠杀无辜群众，抢夺财物，蹂躏女性，面对生与死的抉择，善良的人们不畏暴行，用他们的牺牲精神，唱出一首首爱的圣歌。从圣经文学的角度来诠释这部作品则可以给我们一个更深更新的视角。 民间生存哲学的快乐精灵 ——严歌苓笔下创新的文学笔触 贺绍俊 “饿死事极小，失节事极大”，这算得上是气盖山河的警句了，但这样的警句却是宋代的大理学家程颐论证寡妇不能再嫁的理由。每当想起这一点，我就不免感到一阵惊悚，中国的寡妇真不容易，她们自古以来就要承载如此宏大的道德责任。寡妇如果完成了这一道德责任，便有人为她立下一块贞节牌坊，那些用石头垒起的贞节牌坊曾经遍布于乡野村镇，我觉得要让弱小的妇女背负着这么重的石头，只有两种可能，要么是被沉重的石头压死，要么是撕下脸面不背这些倒霉的石头。因此，在文学作品中寡妇的形象往往是两种类型，一种是被石头压死的形象，这类寡妇充满着哀怨和悲凄；一种是撕下脸面的形象，这类寡妇则明显带有作者主观的丑化。鲁迅笔下的祥林嫂大概就是最为典型的哀怨型的寡妇形象。西方文化对待寡妇显然没有我们如此道德化，因此他们描写寡妇就要随意得多，有一部奥地利的轻歌剧《快乐的寡妇》，写了一位快乐自由幸福的寡妇，竟风靡了世界，至今仍是经典。与鲁迅同一个时代的林语堂也许是多吃了几年的洋面包，他也用快乐的眼光去看寡妇，他在《红牡丹》中写了一个光彩夺目的寡妇牡丹，作者首先卸去了寡妇背上的道德包袱，让牡丹尽情地追求自己的爱情和自由。这样的寡妇形象在中国多少算得上是一个异数了。但林语堂笔下的寡妇多半都是生活在深宅大院的贵妇，他将自己所欣赏的西方贵族情调传递在这些寡妇身上显然十分贴切，不过多少与中国文化拉开了距离。如今严歌苓的“第九个寡妇”也是一个快乐寡妇，但这个快乐寡妇并不似林语堂笔下的其快乐源泉来自西方文化的寡妇，严歌苓写的是一个地道的中国寡妇，她来自民间，像一只在乡野林间飞上飞下的喜鹊，体现出一种民间的快乐精神。 《第九个寡妇》可以说是乡村普通寡妇王葡萄的生活史。乡村一直是现代文学的主题，因为中国的现代化运动必须面对广袤的乡村。这也决定了作家们多半是以启蒙的姿态去对待乡村尤其是乡村的妇女，于是文学中的乡村往往是苦难的、愚昧的。拯救乡村的任务非常艰巨。严歌苓在这部小说中当然要写以苦难，王葡萄的一生似乎始终伴随着苦难，她七岁时就死了父母，跟着逃黄水的人群逃到了史屯，才被孙家收为童养媳。但严歌苓不是启蒙主义者，甚至都不是人道主义者，她是以一种生活的乐观主义者的姿态进入写作的，她对生活充满了热情和爱意。因此她的小说不以发现生活的意义为目的，而是把生活看作是上帝对人类的恩赐。即使面对苦难，她不去写人们如何被苦难所压倒，而是要写在苦难中磨砺得更加闪亮的韧性。当然，事实上严歌苓的小说并没有拒绝意义，在她的对生活充满了品赏和体悟的兴趣中，也就彰显出生活中的人性光辉。她对寡妇王葡萄就是非常欣赏的，她以快意的、鲜亮的语言讲述着王葡萄的故事。王葡萄是一个很有主见、也很聪明的女性，生活对她来说是残酷的，但她在生活面前始终是主人，表现出一种强悍的生存哲学。王葡萄十四岁就成了寡妇，但这并不妨碍她理直气壮地生活，也不妨碍她自由地表达自己的性爱愿望。她的生存哲学是以民间的方式培养出来的。她的公公是她的最重要的老师，启蒙课就是从洗衣服开始的。公公教她有人要考她的德行，所以衣服里有什么东西都不能拿。还不懂事的王葡萄从这里不仅学到了德行，也学会了怎么应事，怎么做人。当然这种强悍的生存哲学突出表现在她救出被枪毙的公公，并将公公藏在地窑里一藏就是一二十年。这是一个传奇式的故事坯子，严歌苓却消解了它的传奇性，把它纳入到一个人的日常生活史中，这样一种处置方式，就使得主人公王葡萄的快乐自在的民间生存哲学更加强壮。虽然这是一个非常高明的处置方式，但我以为严歌苓还是有些浪费了这个传奇式的故事。在一个封闭的窑洞里，只有公公与守寡的媳妇两人之间的交流，生与死，爱与恨，统统都在这个窄小的世界里压缩折叠，如果严歌苓多在这个世界里作一些停留，她会发现王葡萄内心更丰富的色彩和更细微的变化。 我们第一次读到这么一位张扬着民间生存哲学的快乐寡妇，她虽然是小说中的第九个寡妇，却是当代文坛上的第一个快乐寡妇。 严歌苓的新奇特 佚名 翻开严歌苓的新作《第九个寡妇》，眼前仿佛闪过一道类似电气焊放射出的白光，是那种刺眼的闪亮。作家用她那特有的叙事风格，一下子抓住了我的眼球和心思，迫使我不得不跟随作家的笔触，开始一次精神之旅。如果用三个字概括该书，大概只能是“新奇特”了。 新。作家用一种全新的人性视角，叙述了一段漫长的岁月。其间，正是中国农村发生纷乱复杂变化的历史阶段，几千年的小农经济模式被打碎，进而发生了乌托邦的大混乱。每一个人都经历了严峻的人性人伦考验，大多数人不得不多次蜕变以求苟活。正是在这样的历史条件下，作家捕捉到了最新鲜的生活元素，透过女主人公王葡萄那新鲜、稚嫩甚至可以说有些蒙昧的眼睛，揭示了人性的善良与美好。 奇。该书的故事主体充满了神秘的传奇色彩：一个叫王葡萄的寡妇，自幼在孙家做童养媳，土改时将被错划为恶霸地主的公爹从死刑场上背回，藏匿于红薯窖几十年。强悍朴拙、蒙昧无邪的女主人公王葡萄始终恪守其最朴素最基本的人伦准则，凭着自己的勤劳和聪慧，使自己和公爹度过了一次次饥馑、一次次政治运动带来的危机……如此离奇的情节，在作家笔下，叙述得合情合理，又充满了无尽的悬念，尽管时间跨度很大，但是因为穿插了诸多真实感人的耐读的细节，读来自然是充满了愉悦。 特。特别的构思，特别的语言，使该书充满了独特的艺术魅力。在书中，随处可见作者独具匠心的构思和充满艺术张力的语言，显示出作家写作的天分与驾驭语言的高超能力。在书中，作家把女主人公王葡萄塑造得很特别，王葡萄先后和自己的丈夫以及丈夫的哥哥产生过感情，但她懂得什么是真正的快乐，甚至当她在被男人蹂躏的时候，她也对男人产生过怜悯。这样描写，其实是作家更侧重于从人性的角度，阐释一个女人在特定的条件下对爱的理解。王葡萄的青春单纯和胆大鲁莽，给读者留下特别深刻的印象。通览全书，可以说，这个人物被作家塑造得真实可信有血有肉，是一个成功的艺术形象。而在作家的叙述之中，大量生动鲜活、细腻传神的语言，又使得该书读来轻松有趣。比如“葡萄还是自己焐自己的被窝，睡自己的素净觉。”、“她从来不拿什么主意，动作、脚步里全是主意。”等等。 最初阅读严歌苓，是从她的《雌性的草地》开始的，到后来的《少女小渔》、《人寰》，再到手头的《第九个寡妇》。一直感觉，严歌苓属于那种写作状态持续稳定的作家，尽管题材不断变化，但是作品的风格没有大起大落，不像有些走红的作家一样，一炮打响之后，再也难有佳作出现。而在严歌苓的笔下，对人性的深刻探询可以说是她不变的主题，她关注人生、关注命运，关注人们内心深层的东西，因此，阅读严歌苓，我们能够感到隐藏在字里行间、作品背后的一种大气与厚重，这或许正是她多年来始终如一地执著、坚守和探询的结果。 剥开人性的本质展示文学美感 ——读严歌苓《雌性的草地》 巧巧 读完掩卷，一向自信的我，顿觉妒意澎湃。一个纤纤弱弱的上海小女子，怎能么可以写出如此气势气魄的作品？整个儿让我“美”得颤悚。商品社会的今天，要读到一篇文学性这么强的作品，实属不易。 什么是纯文学，其实谁也不能有个标准答案，因为文学艺术，不可能象在化学实验室里，放入多少文学，加入多少水份，测出它们的百分比，然后告诉你文学的纯度。然而我们又常说这部作品有文学价值，这是不是一个悖论呢？我觉得不是，一个对文学有感觉的人，再加上一部好的作品，就会产生化学作用——对“美”的感悟。而这种感悟，就被文学评论家认为有文学价值，或具有审美价值。 这是一部写“性”的作品，当然是广义的人性，“性”当然包括其中。我为什么推崇它，现在我借用刘再复的“性格组合论”将我的理由展示出来。 刘再复先生将小说的历史进化，作了这样的概括： 一、生活故事化的展示阶段 这个阶段中，小说作品的重心是故事情节，作品中虽也有人物，但这些人物只是展开故事情节的工具。这个阶段的审美要求，通常只是满足人们的好奇心，给人以离奇的刺激的低级审美要求。 二、人物性格的展示阶段 作品的重点开始移向人本身，人成为小说的中心，它给人一种高级审美感受，即满足人们情感需要，它使小说读者在作品人物身上发现了自己，联想到真实的生活，真实的灵魂，从而和作品中的人物共悲欢共命运。 三、内心世界审美化的展示阶段 因为人类社会的不断进步，现代科技飞速发展，电视、电影对传统小说是一大冲击，特别是画面描写和动作描写方面，为了迎接这一挑战，刘再复写道：一些敏锐的作家，就努力发展文学可以表现人的内心世界的优点，进一步由外到内，让作品中的人物直接表露自己的内心图景，表露自己的感觉、想象、幻觉、闪念、情感拼搏、意识流动等等。 当然，这只是小说的大体趋向，且三个阶段不是割裂的，而是相互联系着的。 《雌性的草地》的写作手法，让我改变了以往一些陈旧的看法。它给了高级的美学享受。 作品以虚实相间的手法，现实主义的白描叙述和超越时空的现代意识相结合的方法，来解析人性、畜性、兽性。 我自认不是个保守且有包容心的人，但对不是很传统的创作手法的认同，却有一个不短的过程。 中国改革开放以后，别了“伤痕文学”，各种流派也随着中国的大门打开而涌进来，或许是为了探索，或许是为了时髦，或许是为了新鲜，或许是为了尝试，不少的作家纷纷模仿，什么意识流、印象派、现代派、黑色幽默、超现实主义、象征主义等等，一时间，言必称《百年孤独》，言必称昆德拉。 也许本人运气不太好，多是读到模仿得不够到家的作品，实在享受不到什么美感，这不是包容心能解决的。那时自己年轻，只认为自己笨读不懂，也不敢出声。偶然的机会，读到贾平凹的一篇文章，他就指出，这种生搬硬套的模仿，好象是给梳长辫的清朝人，穿西装，打领带，不伦不类。读了以后，大为赞叹。 可是《雌性的草地》，又让我改变了这种感觉。 也许是因为我们以前所受的文艺理论训练，太过分的强调形式与内容的关系，争执不休的到底谁决定谁，一派是以黑格尔为代表的唯心主义，他认为先有人，才有美的事物；另一派名气也相当，是马克思的“唯物主义”，他是认为先有美好的事或物才能反印到人的感觉里。在我看来只不过是先有鸡还是先有鸡蛋一样的问题。就好比你有一条非常新鲜的鱼，清蒸当然最能体现它的价值。但你想吃清蒸鱼，而去买一条活鱼又何妨。但一定要分一个谁决定谁就太牵扯强了。 现在我们回到作品本身，它又为什么会让我改变看法。 形式，或者说创作手法，是作品的外因，也可以是一部作品的躯壳或骨架，这个躯壳可以是各种形状的，但怎样让作品成为一个有灵魂的完美的有生命的东西，这就非常考验一个作家对美的感悟力，这似乎和学位头衔无关。有时，完美＋完美，不一定等于超完美。 给我印象最为深刻的是，前些年看由中央芭蕾舞剧团，改编《祥林嫂》。鲁迅是一流的，中央芭蕾舞团是一流的，可是当我们看到穿着紧身衣裤的祥林嫂在舞台上劈叉弯腰，再加上同样是穿着紧身裤的贺老六托举着祥林嫂满场跑，中国人实在很难接受。这或许有个先入为主的问题，因为祥林嫂的形象太深入民心了，她那木讷的眼神，拉长的苦脸。三围只有一围的大长袍形象，已根深蒂固地活在人们心中，相反的，我们看惯的芭蕾舞是穿着短裙活泼、轻盈的天鹅、公主之类的。 《祥林嫂》+芭蕾舞可以说是一次失败的尝试。 没有绝对好的形式，也没有绝对好的内容，只有二者成为一个完美的有机体时，才能出现一部好的作品。我们先来了解一下，小说的内容有哪一些，它怎样影响着作者的写作手法。 地理背景： 这本书的地理背景，是在中国西南辽宽而荒芜的草地（川、藏、陕、甘交界处），每年只有三天无霜期，不是暴日就是暴风。 女子牧马班，她们驯的是军马，是凶悍、烈性的羊马，同时她们还得抵挡各种危险，狼群、沼泽地土著游牧男人。 这样的背景，决定着作品的风格，已尼为之定了一个调，它的主旋律一定是气势磅礴、跌宕起伏的交响乐，因为它要表现的是辽宽、是强悍、是奔驰的马群，就不可能是袅袅绕绕的丝竹江南小调。 如果要改编成电影，一定要宽银幕的，学过画画的朋友都知道，尺寸的大小会影响一幅画的效果，而这恢宏的场子面，非用宽银幕不可。 再加上它的荒凉、诡吊，同时给我们超现实的感觉。 时代背景： 时代背景的不同，往往影响着人们的思想行为。稍对中国有所了解的，都知道六、七十年代的中国，是个疯狂的年代，对政治领袖的狂热，比起某些宗教领袖，有过之而无不及，所以荒谬的时代，用超现实的手法来写，最容易将扭曲了的人性表现出来。 那个年代被称为“火红的年代”，制造的是“红色的海洋”。书中的红马，有着很强的象征意义，这匹红马是女子牧马班摸得着、看得见被“物化”“具体化”了的理想。这匹马贯穿了整部书，来描写女子牧马班为之付出的青春，付出的生命。 从它的盛年，也可以说它的鼎盛时期，作者是这样描写的，红马载着老革命的后代沈红霞突然飞奔： “一股腥热的红风来不及看清这个由静到动由僵变活的过程，似乎那匹马神形分离。驰去很远，静静的红色身形还留在原处。红马静静地迅速缩小如同渐熄的一柄火红的火炬。 也是人为（人们把它“骟”了），也是自然规律，它后来衰败了，褪色了，也是女子牧马班理想破灭的象征。荒谬的年代、荒谬的事件，（骑兵在中国已取消，她们还不知道）注定了她的悲剧性的命运。以往由男人来做的事情，在荒谬的年代，由城里来的妇女学生来做。 “沈红霞将生料嚼成稀酱、喂它，它没吃、渐渐卧下了，下颏贴着地，溃烂的口鼻流出黏液。 红马死了，她们的理想随之破灭，一个火红的时代结束了。 人物的刻划： “文学即人学，”可是人物的描写是非常重要的。前面我们也提到，小说的高级审美阶段，已由讲故事，发展到对人物的刻划，对人性的剖析。 什么是人性？刘再复在《性格组合论》中，提到，人性=兽性+神性。但我却不认为是这么简单的相加关系。 人性，活在现代的人们，文明时代的人们，最基本有二种属性，即自然人和社会人。 作为自然人，我们有着许多与生俱来的本能，我们把它叫“天性”，它基本上是以生存和繁衍为基础、为法则的。正如进化论者达尔文所说：“物竞天择，适者生存。”作为自然界的生杀力，不管吃什么都没错。造物主造了它是以吃肉为生，吃草它就会死，反之也一样。作为自然人，和多少异性交配都可以，只要你强，就有繁衍的权利。从母系社会、到后来的三妻三妾，再到现在的“包二奶”“婚外情”频频出现，“专一”确实不是人的天性。 但是，同时我们又是社会人，作为社会人，有着各种法律、宗教教义、礼教等对人的形为加以约束，加以限制。虽然不同的时代不同的国家有着不同的法规。 人的本能当中，食欲、物欲，相对来说都不得比较容易得到满足，只要不偷不抢，你吃什么？在哪里吃，吃多少，和谁吃，没人管你，你不必为当众人面吃东西感到羞耻。对物质的占有，也差不多，每个星期去买大彩，多多做发财梦，没有人管你。 唯有“性欲”，无论是哪个国家，哪一种宗教（不包括极少数邪教，也正因此把他们称为“邪教”），哪一种文明，基本上都是一样，加以限制加以约束。中国的礼教更是“万恶淫为首。”就是最为合法合理合情的夫妻做事情，也得关门拉窗帘。 再加上人的天性中又有矛盾的一面，他们自己没有“专一”的天性，却又希望所爱的人是自己的唯一。 就因为人性有这么多的矛盾，这么多的冲突，人物的性格就注定了它的多面性，特别是“性爱”就成了许多艺术家剖析人性的突破口。所以就有了“问世间情为何物，只教人以身相许”的感慨。爱情才成了文学艺术中永恒的主题。 由此原理衍生的另一个审美原则是“缺陷美”。刘再复在《性格组合论》中，提到了：“美学中所谓的‘缺陷美’往往有能力表现人性美。”“完美”与美并不相等，缺陷与“丑”并不相等。因为种种原因，世界上纯粹的完美是不存在的。 相信大家都看过美神“断臂的维纳斯”，她就因断臂而美出名，据说许多雕塑家都尝试为她接上断臂，试图让她完美，可是无论何种姿式，都象在“画蛇添足”。所以到后来艺术家们都认定是雕塑家故意弄断的，而不是因为埋在地下无意弄断的，确实，没有手臂的维纳斯，身材的优美，更为突显。 本书的作者严歌苓基本上是循着以上的美学原理，对她的人物加以刻划的。 先介绍“叔叔”这个人物。 叔叔是他的名字，而不是他的辈份。他是当地人，是一名神枪手，作者让他天生只有一只眼睛，所以他射击的时候，不需要“瞄准”，这一缺陷，让他神枪手的形象更为突出鲜明。 他力大无比，他有一把没有钥匙的大锁，是从他枪毙的犯人那儿得来，从没有人打开过，只有他在激动的时候能够打开。 女子牧马班干部的成员几乎在每次的凶险中，惊马、遇狼群、陷进沼泽地、洪水暴发、土著男子的侵犯，都会想到他——女子牧马班的指导员，用枪发出信号后，他都会及时出现，并把她的解救出来的。 他的威猛，他的强悍，反衬出女子们柔弱的一面，只有在这个“参照物”面前，她们才象个女子。因为她们驯的是凶悍、烈性的军马，身材娇小是不可以的，再加上恶劣的气候，暴风和暴日，她们的脸都结了痂，她们早已不照镜子了。 正如前面我们提到的“性”通常比较容易拿来显现“人性”，作者在自序中写道：“性爱难道不是宇宙间一切关系的根本？性中包括理想、美学、哲学、政治一切。” 叔叔和女子牧马班的每个成员都有着纠缠不清的关系，作者用非常含蓄的手法写出来： 他有一个习惯，遇到难题时，就是咀嚼“橡皮筋”。当他有问题时，就会从她们当中任何一个人的发辫上取下“橡皮筋”沾四川特有的豆瓣酱来咀嚼。那个年代，全国的女孩子都一个发式、二条辫子，而且都用橡皮筋来绑，（橡皮筋就是新加坡的巴刹用来绑蔬菜的那一种），在当时是非常女性化的一个道具，男人可以说是不会用到的。每次把它从发辫上拿下时，都会缠住不少头发，这也暗示着一种千丝万缕，纠缠不清的暖昧关系。 他杀人无数，杀狼无数，可谓天不怕、地不怕，可是当他第一次见到，具有一股邪气的惊人美貌的小点儿时，他感到了恐慌，他明白自己逃不出她的手心，他除了极力赶走她外，还选择了逃避，也可以说他间接地死在小点儿手上。 好象他身体一部分的手枪，第一次离开他，也永远地离开了他，就是他和小点儿的一次欢好后，因为小点儿回去女子牧马班的帐篷时怕黑，借用了他的手枪，并且丢失。虽然“叔叔”认为，没有了枪的自己，更能显现真正的英雄气慨，而不是靠外在的力量，但到最后，在一次狼群的报复行动中，这个顶天立地的男子汉，死得连一块骨头都找不到。 小点儿： 严歌苓在序中写道：“小点儿是个美丽、淫邪的女性，同时又是一个最完整的人性，她改邪归正的过程，恰恰是她渐渐与她那可爱的人性，那迷人的缺陷相脱离的过程，她圣洁了，她却不再人性了。 分析她，一定要和她几个有关系的男子一起分析。 她原本不是牧马班的成员，她在城里犯了杀人罪，在逃亡中，认识了她以前从未见过面的姑夫。可是当她见到永远躺在病床上病重的姑姑时，她动摇过，并逃走。可是，当她见姑夫为了她被人毒打时，又继续着这种****关系。 这又是一次作为自然人和社会人矛盾的交锋，作为自然人，他们并没有错，她的姑姑是个永远不可能尽妻子义务的活着的死人，这对姑夫来说，似乎不是很人道、很合理的，虽然他们绝对合法。姑夫虽然不能从****关系自拔出来，但他并不是一个天生淫棍，在认识小点儿之前，绝对是个规矩的男人，他不仅一直关照、爱护，并给小点儿物资上的照应，他也没有置姑姑不管。 所以我们不能简单的把人分成“正面人物”，或者“反面人物”。 直到最后，因姑夫一直纠缠躲着他的小点儿，被叔叔用那把大锁敲昏死过去，小点儿才承认对这个人有过感情。但不是爱情，不是激情。 小点儿有过一个让她产生激情的对象，他是场部一个营长，这位年轻英俊杰的营长对小点儿也有很强的感觉，但是这里的这个营长是个绝对服从上级、服从当军人父母的军人，他选择了上级兼长辈为他安排的体面人家的女儿当未婚妻，但他对小点儿并不能忘怀。作者把这两个人的微妙关系，写得非常细腻感人： 因第一次见面时，他看到小点儿用冻坏的双手给他端水喝。在第二次见面时，虽然他假装从未见过她，却在夏天提起一个治疗“冻疮”的药方，一个用雪水浸樱桃的密方。他不敢正视小点儿，可是当小点儿的马走远了，却立刻赶到山顶上，用他的高倍军用望远镜看她，用这种方式拥抱了小点儿二次。 他们甚至有过只是用草席隔房而睡的机会，并隔着草席能看出营长的睡姿，不过小点儿只能用心去拥抱他，却什么也没发生。 小点儿是个聪明灵透的女孩，她当然了解营长的心，为了营长，她一直拒绝和姑夫再有肉体上的接触，虽然她以前可以不断地用自己的肉体换来各种好处，甚至为了得到叔叔的宽恕，也是用身体去解决的，因为她作弄过一次叔叔。 营长可以说是这部书中“完美”的男性，他正派，他没有欺骗小点儿，他如实告诉她，自己已有未婚妻，小点儿也正因为这些爱他。但是，虽然他是个英武的军人，勇敢的军人，但他在自己的爱情方面，却表现得非常软弱，无主张。这非常符合当时军人的性格。 小点儿用她的小聪明、小手段在这个团体中耽下来，并能逃避风餐露宿，她不必去驯马，所以是唯一保住美貌的女孩。但她又不是那种完全好吃懒做之人，她向她的姑夫学会了为马治病接生，她会煮菜织毛衣。 这本书是用小点儿的淫邪，反衬女子牧马鞍山班的崇高圣洁，小点儿正因为和她们在一起，才走上了改邪归正之路。 柯丹： 她是唯一的当地姑娘，是女子牧马班的班长，领导着这些从城里来的知识青年，可她同样有着丰富的性格，虽然她憨直野性，抽烟，满口粗话，马鞭甩得格外响，外形也是虎背熊腰，高头大马，她的粗野、彪悍，让丑姑娘老杜有一种爱的错觉，把她当作男人来爱。但她的内心却象所有女孩子一样会嫉妒，使小性子，当她知道另外一个女孩子毛娅暗恋叔叔时，采取了报复形为。 叔叔在柯丹被狼群包围时，把几乎全身赤裸的她从狼口中解救出来，叔叔的粗犷、叔叔的力量正让她想起外形和内心都很“小人气”的前丈夫，那个丈夫曾经因为勾引一首长家的保姆，而被她一巴掌打得转了几个圈。而叔叔却能轻而易举地把她抱了起来，让她有了“小女子”的感觉，她心甘情愿地给了叔叔，并为他生下一个儿子，生下儿子以后，她象所有雌性的动物，具有伟大的母爱。 沈红霞： 浓红霞是将军的女儿，作者打破传统的叙述结构上作了调整，让沈和前辈们直接对话，沈以牺牲在这块土地上的红军女战士，垦荒队员为楷模，按传统的叙述方式，可能会让沈遇到一个了解当时情况的老人，用回忆的方式来叙述。这样写明显地啰嗦、累赘，且不容易把对方的内心世界、内心的秘密展示出来。 沈为寻找象征理想的红马，二条腿冻坏后，也就是说已牺牲了身体的一半，她认为自己做得不够。 作者没有用贬意的词汇去描写她，一直都用正面的笔调，她的固执，僵化是从字里行间流露出来的。比如她对已改邪归正的小点儿的态度，连二位前辈都不能苟同，沈坚决地认为，这个圣洁的团体容不下她，她是义正词严的说出这番话的，最后，可以说是她逼死小点儿的。 总之书里的人物都有着丰富的性格，是立体的，活生生的人物。 兽性、畜性的描写： 书中有不少关于动物的描写，作者是站在一个客观的立场上来写的。 按我们普通的思维习惯，狼是坏的，因为它凶残、狡猾、吃人、吃绵羊。当然这只是站在人的立场，在生物圈是无所谓好坏的。人们称这为生物链，它们一物降一物，一环扣一环，象剪刀，石头布一样简单，维持着一个生态平衡。 作者写道：狼也有妻儿，如果它不凶残、不狡猾，它就没有繁衍的权利。 书中写了二条狼的不同命运，这二条狼是由老母狗姆姆喂养大的。因为狼的父母叼走了，于是姆姆把二条狼仔弄回自己的窝里用自己的乳汁喂养大。（故事的可信性，来自一个真实的狼孩的故事。） 长大后，二条狼走向完全相反的二条道路，一条（憨巴）认回了祖宗，回到了狼窝，并且比那些在狼窝中生活长大的狼还凶残。 作者写道：它做了半生的狗又做了半世狼，它了解狗，因此蔑视狗，它体验过做狗的屈辱，忍受虐待，甚至去舔刚踢过它的脚，狗的自豪不过依仗人。在它回归原野重返自然时，它作为一只狼来肯定和证明自己的存在。 另外一只狼（金眼），它象它的养母姆姆一样，始终忠于着人类，虽然一直被人类误解着、毒打着。 是金眼背叛匪了自己的祖宗，还是憨巴忘恩负义，对自己的养母背信弃义呢？ 结语： 我推崇她的这部作品，不是单纯说这就是最好的写作手法，或者说最好的故事内容，不意味着我们可以去模仿，它的价值是他们的形式与内容达到了近于(乎?)完美的结合，成为了一个有机体。 荒凉的地方，荒谬的年代，不能阻止荷尔蒙在一群发育正常的女孩子身上汹涌，叔叔是她们能够真正(??)的唯一男性，而由此产生的一系列正常中之不正常，不正常之中的正常关系，就不足为奇。她们的情欲同样需要渲泄。 而作者采用的这种超现实与传统手法，就是一个比较好的表达手法。 这些年陆陆续续写了一些作品，体验是太依赖于我们学过的创作理论，实在无法进行真正的创作，只是各种方式的模仿。今天的超现实，也是明天的传统。作为一个真正的作家，只有不断地尝试，才可能出真正的作品。 依旧值得期待 ——严歌苓推出长篇《穗子物语》 丁杨 2005年似乎是名作家的“回归年”，从年初到现在，王安忆出了《遍地枭雄》、贾平凹唱着《秦腔》而来，余华的《兄弟》高调出场,每一部都配有出版方不遗余力的宣传。与之相比，严歌苓的新作《穗子物语》（广西师范大学出版社）问世，多少有些显得静寂。甚至连出版方也暂时联系不上严歌苓，据说她跟爱人去了非洲。虽然未见热闹火爆的迹象，却在坊间口碑相传，令一众读者与之共鸣不断。 生于上海的严歌苓20岁即开始写作生涯，但真正迎来创作上的成熟是在1990年留学美国之后。《天浴》、《扶桑》、《少女小鱼》等作品引起海内外华人评论界的关注，获得多个文学奖项的同时，又被影视多方传播。多年旅居海外的生活，并未对严歌苓的中文写作有何阻碍，相反，隔着时空回望祖国，笔下反倒更有一种别样的客观、清晰。“文革记忆”和“海外华人生活”，一个是被往昔填满的遥遥怀念，一个是感同身受的当下场景，都是严歌苓运用自如的叙述主题。 在《穗子物语》的“自序”中，作者这样写道：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。”这就决定了严歌苓在这部作品的创作过程中，既容易不动声色地嵌入个人的情感体验，又方便随时果断地抽离其间，这种作者和人物若即若离的关系构成小说的文字魅力。 这部长篇的时间背景起点是“文革”，故事却一直跨到改革开放以后。《穗子物语》的好，是纵然故事精彩，离了故事仍旧引得读者不时对精妙的文字玩味再三。难得严歌苓去国多年，被冠以海外作家之名，写当年情国内事如此信手拈来，轻而易举地把读者带到故事现场。极度文学化的语言却可以有电影般的魅力。 虽然书中每一篇都少不了穗子，并且故事的发展是按穗子的成长过程进行的，但穗子之外的人物一样刻画得个个令人信服，每一篇每个角色都个性鲜明，令人过目难忘。有“穗子”侠骨柔肠的残废老兵外公、红颜薄命的美女朱依锦、桀骜不驯的个性野猫“黑影”、仿佛女版《动物凶猛》的“拖鞋大队”、不动声色经历爱情起伏寄情于起舞的小“穗子”，还有风雪中忠诚、冥顽的义犬“颗韧”……书中的每一篇都可当成独立的短篇小说来读，串到一起又是不拖泥带水的长篇。严歌苓是蘸着记忆中浓缩下来的精华来写《穗子物语》的，她写的人物和故事一样具有很高的普遍性，可是严歌苓就是有本事把许多人心有所思却不知从何说起的感动形诸笔端，平凡人平淡事一样可以妙笔迭出。 还是说回严歌苓的文字，好故事真情感再加上精妙的文字，这些读者对小说的基本期待在如今大多数的小说中比梅里雪山上的氧气还要稀薄，而在《穗子物语》里，这些却浓稠得恨不得加以稀释。写穗子同几个女孩去偷拔竹笋，“竹叶响起来，竹林跟着哆嗦了好一阵，笋子才给拔起来”；写小顾艳嫁到艺术家协会大院，“脸蛋儿也是粉红的，这在一群饿得发绿的艺术家看，她简直就是从鲁本斯画里走下来的”。这样的好文字在书中比比皆是。值得庆幸的是这种驾驭文字构筑情节的能力没有成为严歌苓写作的羁绊，她把这功力运用得体，既不吝惜也没怎么泛滥，于是作品便具有了非凡的感染力。 《穗子物语》可视为作家胸有成竹的一次旁观，并不觉得她在故事中游弋，作品反而立体又冷静。作为作家，严歌苓依旧值得期待。 2005年8月 严歌苓作客新浪谈《第九个寡妇》 新浪读书 严歌苓：我觉得能写什么样题材的小说，最重要的是对别人的生活感兴趣，永远敞开对别人的经验。 2006年3月10日著名旅美作家严歌苓做客新浪谈最新长篇作品《第九个寡妇》。这部历时5年完成的小说内容源于上世纪40-80年代流传在中原农村的一个真实传奇，讲述了小寡妇王葡萄自幼在孙家做童养媳，一次运动时将地主公公从死刑场上背回，藏匿于家中红薯窖里，一藏二十年。她凭着自己的勤劳和聪慧，使自己和公爹度过了一次次饥馑，一次次政治运动带来的危机…… 一、重要的是永远对别人敞开 主持人：各位新浪的网友大家好，感谢大家光临我们新浪读书频道名人堂。大家除了通过电脑参与，您还可以通过手机访问新浪网，在移动中关注聊天全程，手机新浪网的网址是：3g.sina 今天非常荣幸请到的嘉宾是著名旅美作家严歌苓。大家可能对她不太熟悉，但是一定对她的两部作品非常的熟悉，一部是《天浴》、一部是《少女小渔》，都是由她编剧的。 严歌苓：我作为编剧的本身它们也是小说。 主持人：大家已经见到了严歌苓。您以前做客过新浪吗？ 严歌苓：做过一次，好象是《谁家有女初长成》。 主持人：我看过您的一部《花儿与少年》，你好象非常的高产？ 严歌苓：不算高产。 主持人：最近在新浪正在连载的最新长篇小说是您的第几部长篇了？ 严歌苓：不太记得，应该算第九部。 主持人：刚好这部长篇小说的名字叫《第九个寡妇》，我刚看到小说的题目非常有意思，为什么叫《第九个寡妇》？ 严歌苓：九是一个最大的数字。 主持人：跟小说的情节也有一些具体的联系吗？ 严歌苓：因为我想当时有九个女人救八路军，我觉得在这个数字上比较可能。 主持人：不是随便起的名字？ 严歌苓：写英文小说的时候，第一稿是用英文写的，用的是12，12这个数字也比较有趣，是一打的意思。 主持人：实际上是一种刻意的选择数字？ 严歌苓：对。 主持人：我看了这部小说有一个很深刻的印象，觉得是离您个人生活比较远的，因为是农村题材，历史跨度也非常大，从抗日战争写起。您是如何把握自己并不熟悉的题材？ 严歌苓：也不是说我不太熟悉。是因为我没有在农村生活过，但是我的前夫是李准的儿子，在他们家生活了8、9年，和他们家的亲戚接触，包括后来我为了《第九个寡妇》这个故事到他们的老家农村生活。他们家对我的影响从文化到语言上，从20岁到现在都有非常深的影响。这就是为什么我写起来还是很自信的。 主持人：此前您也写过很多其他的小说，像《花儿与少年》是写海外中国女性生活的作品，您觉得您能写各类题材是和您个人的经历有关系吗？ 严歌苓：应该讲都和我的经历有关系，有的不是直接经验，有的是间接经验。我的直接经验应该讲还是比较狭窄的，在海外读书和做一个主妇没有太开阔的生活面。但是我觉得一个人直接经验不是最重要的，最重要的是对别人的生活感兴趣，永远敞开对别人的经验是最重要的。 主持人：我看《第九个寡妇》这部小说的时候，看到很多对农村生活非常细节的描写，比如种地、喂猪、动物和饥饿等等，这种东西也是靠想象的吗？ 严歌苓：不是啊，因为我在农村生活过啊。我在写这本书之前就看了李准的太太写的一本书，现在这本书出版了，大家可以去读一下，叫《老家旧事》，里面写了很多农村的生活细节，这些生活细节我也经常听他们夫妇讲。我两次到河南农村生活的时候，我也亲自去感受了。我觉得写起来历历在目，一点都不陌生。而且我本身是当兵的，过去当了13年的兵，也常常到农村去，当然那时候去的是四川农村。 主持人：您刚才说您的作品不多，但是您的长篇小说已经写到第9部了。那在您眼里什么样是多的标准呢？ 严歌苓：多并不是按照自己的愿望就多，因为其中我在美国留学读书一段时间，这段经历实际上很有收益。还有电影创作，占用了我的很多的经历和时间，有时候甚至觉得不值得。 主持人：您不喜欢写电影吗？ 严歌苓：我承认不是很好的电影写手。 主持人：但是您是美国编剧家协会的会员？ 严歌苓：对。 主持人：我查过资料，写编剧应该是您的职业？ 严歌苓：对，很多人都说他的职业不是他干得最好或者不是最爱干的。我最爱干的是写小说。而且职业编剧在美国也不是要求特别严，不是现在每天都要上班的概念，就是所谓的职业编剧，只是我能够荣幸的进入这个编剧家协会而已，他们也不发我工资。 主持人：不发工资？我以为发工资呢。实际上您在海外特别是在海外影视界的影响力是靠您的职业编剧身份，还是靠编剧过《天浴》和《少女小渔》这两部电影作品呢？ 严歌苓：实际上不是这样的，还是靠我的小说。 主持人：那您觉得获得过最佳编剧奖是因为您的小说吗？ 严歌苓：不是，那是因为编了两部电影，而且是受雇于大的制片公司。 二、王葡萄式的女孩令我着迷 严歌苓：我对“王葡萄”这样的女孩子非常着迷，这和她们的青春、单纯、鲁莽，还有年龄都有关系。 主持人：我看您的《第九个寡妇》作品的时候，有点不像女作家写的，女作家从题材上大部分不愿意脱离自身的经历写作的，另外,它所贯穿的历史跨度和社会背景的变迁是非常大的，为什么您选择用这样的方式写作呢？ 严歌苓：我写《扶桑》就是一个很大的题材，是史诗性的东西，《雌性的草地》也是这样，还要出来的《一个女人的史诗》，从名字上就可以看出来也是一个历史跨度很大的小说。我非常喜欢有跨度的东西。 为什么写《第九个寡妇》这样的小说呢？因为我听到过一个真实的故事，这个故事发生在河南西华县，二十几年前听我前夫的大哥讲过这个故事，他当时也看过这个案子的卷宗，我当时听了以后觉得非常非常震撼。 主持人：很有传奇性？ 严歌苓：不仅有传奇性，在当时来说，是能够使您对一个国家、一段历史认识的故事。我当时听了以后觉得这个故事让我想了很多，当时我并不觉得有文学的审美价值。这么多年以后，我觉得这个故事始终是在我的记忆里萦绕不散，我就想我应该写这个故事。后来03、04年我两次去河南农村，偶尔之间我就问他们，你们听说过这个故事吗？他们说当然听说了，就在我们附近，这是一个很有名的阶级教育的大案。 主持人：可能很多网友还不知道，这个故事震撼人的地方就是一个女孩王葡萄，小说的主人公王葡萄把公公藏在地窖里保护了30年是吗？ 严歌苓：从土改镇压躲起来是50年代初，到出来是地主政策落实是78年底，一共是20多年。这个故事原始是70几年的时候，事发了，被发现了，这个地主出来以后就吓死了，自己连病带吓死在监狱里了，这种结局我不太喜欢，就改成了现在小说的结局。后来他们带我看了藏地主的红薯窖，当时连着两个月下大雨，红薯窖就塌了，窑洞也塌了，但是可以看出当时的样子。我回来就跟我大哥说，我说我去参观了，他说不对吧，这个故事发生在西华县黄泛区。 原来河南有两个这样的故事，类似的，一个是藏的不是公公，是一个姐姐藏的弟弟，另外一个是全家人藏的老父亲，当然跟我这个故事不是完全一样的，但是基本上是相同的，后来就说生产队长知道，村里一些人知道，也帮着一起障眼法，这些基本上都是真实的。我觉得这个故事本身是带有很强烈的戏剧性。 主持人：谈这部小说故事的时候，我想起《花儿与少年》，《花儿与少年》女主角的经历跟您接近，您是不是在各种各样的题材中都做一种尝试呢？ 严歌苓：我觉得我写故事从来不是说尝试，没有什么很清楚的想法，就是我对这个故事兴趣浓烈，这两天有激情就把它展开了，写起来了。像《第九个寡妇》是我20多年来，一直是对这个故事常常会……突然这两天故事就出现了。这样的故事不管从政治见解等各种各样的方面应该和我本人是一种投缘吧。 主持人：实际上难得的是这个故事在您心里酝酿了很多年？ 严歌苓：对。 主持人：这部小说和以前的小说有非常大的相同点，它还是从女性视角切入的小说，这是不是您一贯的写作方法？为什么没有尝试男人的视角？ 严歌苓：我还不敢用男人的视角去写，而且这部小说有男性视角写的女性，也有女性视角写的男性。这部小说和《扶桑》和《雌性的草地》的都是全方位的视角。但是我主要是从女性的视角去写。 主持人：对，读这篇小说大部分都是以王葡萄主要的视角写作的。 严歌苓：对，她看世界多一点。 主持人：谈到王葡萄这个角色，这部小说开头的时候她面对日本人刺刀的威胁，完全处惊不乱，后来她能做出把公公藏在红薯窖里28年的事情，作为一个女孩都是非常有传奇色彩的，一般的女孩是胆小、怕事的，她特别勇敢，同时她离我们日常生活对女孩的判断比较远一点，您是如何把她的行为写得有合理性呢？ 严歌苓：我觉得你说的是你周围的这些女性、邻居的女性做比较，我设想的女性，是文学的女性，文学毕竟是文学，是文学形象，她有高度的可能性，咱们今天并不是写纪实性文学。我对农村女性的观察，我对她们的熟悉程度，比如有一些四川到这里打工的女孩子，我在四川当兵在农村做计划生育宣传的时候，在农村拉练的时候接触的农村的女孩子，她们是无知无畏，她不懂外面的世界多么狰狞，这样可以推理出王葡萄存在的合理性。 主持人：她作出的选择不是因为想得多。您如何构筑这样的脉络让读者相信她存在的合理性。 严歌苓：这个就不由我评判了。 主持人：您刚才解释王葡萄的性格，您对她们的性格有什么样的感情呢？ 严歌苓：我对她们非常的着迷，至少我这样的人不会像她们那样，我不会简简单单跳上一个车子就打工去了，也容易被拐卖，拐卖以后在险恶的情况下生存下去。这些都不是我性格里面有的，而她们常常是思考与行动一起发生，有可能是思考拉在行为后面，这样的女孩子，我对她们非常的着迷，这和她们的青春、单纯、鲁莽等所有的东西都有关系，比如我当时是一个年轻的小女兵，我们非常渴望到藏区和藏族人打交道，但我们一再的告诫说不可以，我们也鲁莽的去，这和年龄也有关系。 网友：严美女，很喜欢你的作品，与国内很多出名的作家相比，这些年你长期在海外，没有在国内得到应有的地位，你有这种感觉吗？ 严歌苓：我离的很远，我很少去听我自己是在什么位置的人，我只管自己写自己的，写得快乐就可以了。 三、好作家一定不会滥抒情的 严歌苓：我是学了很多写作技巧，但技巧学到最后，用起来得心应手不会出现痕迹才是学到手了。 主持人：您写作的理由是为了快乐吗？ 严歌苓：一个是快乐一个是赚钱。 主持人：您觉得写作可以实现赚钱的目的吗？ 严歌苓：我通过写作得到生活的一切。我觉得有经济上的独立是很重要的。 网友：为什么给女主角起王葡萄这样一个名字？除了她以外还有另外8个寡妇，在故事中根本就是一句话带过，我觉得有点可惜。 严歌苓：因为这个故事毕竟只是写王葡萄的故事，她把公公藏起来这18年是很重要的生活，这段恰恰没有写透，她和她公公两个人在其中的很多变化没有写。评论家跟我讲是比较可惜的。王葡萄的很多篇幅是通过王葡萄的个人经历来映照了一个社会的农村的整个发展变化。这个是我写的时候着重写的，反过来用社会的发展映照小洞穴里的生活，是两面相互映照的。对那几个寡妇，我觉得我的着重点不是在写她们，我确实只是想提一、两个就行了。 主持人：您刚才谈到映照关系的时候，我不知道写作的时候是不是预先考虑这个问题，很多人跟我讲严歌苓是一个非常注重写作技巧的作家？ 严歌苓：应该讲我是学了很多的技巧，技巧学到最后，用起来得心应手不会出现痕迹那就是学到手了，如果看到技巧的痕迹就是学得不太好。 我跟很多人讲过，其实懂技巧的人在很多难以解决的问题上轻易就转过去了，这条路就走通了。我写东西是很快的，也许就是没有技巧上的障碍。 主持人：您觉得解决了这个问题？ 严歌苓：对。 主持人：我觉得您在叙述上非常节制，有些可以铺张或者是可以渲染的场面一下子就过去了，比如王葡萄的丈夫死在她怀里的时候，可以渲染悲痛的场景，但是您只写了王葡萄抱着他，她身上有血就描写过去了，为什么？ 严歌苓：我觉得一个好的作家一定不是滥抒情的，一定要节制。包括我们电视上有些广告的腔调，我觉得有点过分的抒情、过分的昂扬没有道理，不是一个人类的声音。我觉得应该更有平常心一点，不要动不动就煽情，有点文革遗风，动不动就控诉什么、激情什么，有点慷慨激昂的腔调。这种东西不在我身上，我自然而然的就这样写。 主持人：有一位作家这样讲，他写作的时候，他非常激动和兴奋写得非常顺的时候，反而会怀疑自己？您这样吗？ 严歌苓：有时候会，我住在加州海滨的时候，有时候会出去走一走，让自己冷却一下。 主持人：是当您遭遇激情的时候，会让自己冷静下来继续写作？ 严歌苓：我可能也会写下激情，但是以后会划掉，有时候激情是难得的，让它宣泄也是可以的。但是你可以校对，觉得这一旦过分的滥情可以删除。 主持人：原稿和我们看到的书一样吗？ 严歌苓：我是用铅笔写的，很不好意思，我一般不改。就是改错字，打字打出来一边校对一边整理，毕竟打出来有很多错的地方。 主持人：为什么用铅笔？用电脑写有障碍吗？ 严歌苓：中文打字有一些不直接的过程，总是涉及到挑字，五笔和音律又有隔阂，我觉得不是一个最最理想的写作状态。写东西乐也乐在一笔一画的感觉，非常有乐子。 主持人：用英文写小说是用电脑吗？还是用笔？ 严歌苓：因为我英文拼读很差，经常拼错。最开始用铅笔写，但是后来用电脑写。 主持人：有些作家说，用笔写比较有感觉。我觉得你作为女作家已经很厉害，这么高产，写这么多的东西？ 严歌苓：应该讲我自己写东西很快，《第九个寡妇》实际上写作的时间就2个月，写所有的东西都是很快，因为我不改，就是一遍成。 主持人：一天可以写多少字？ 严歌苓：应该讲工作就是工作半天，工作到1点钟吃午饭，大概写五、六千字。 主持人：很高产了，长期保持这种状态很难得的。 严歌苓：全部写完了就放松了，那种感觉就是小神仙。 主持人：再谈回到这部小说《第九个寡妇》，这部小说里面在语言中有一种方言的使用，是刻意的吗？设计过吗？ 严歌苓：我特喜欢河南的方言，可能跟和李准生活过有关系，自然而然把方言放进去了。河南方言简洁、有力，别的地方的话代替不了。还有四川话我也太爱了。 主持人：您自己是哪里人？ 严歌苓：上海人。 主持人：您觉得两种方言能驾驭好吗？ 严歌苓：上海话的幽默恰恰写不到文字中，损失特别大。北京话北方语系的话，非常占便宜，可以写到小说中。 主持人：《第九个寡妇》很明显的方言色彩。我碰到了好几个人是您的粉丝，有些网友对您的小说也持有不同的看法，说您的小说特别注重心理细节的描写，这些描写显得有些地方有些失真。您在《第九个寡妇》中说日本人对王葡萄说“假如你这样的小姑娘舍自己的亲人救你们的抗日分子，那你们的民族还不应该亡。”这位网友说这样的话说出来不太合理。 严歌苓：首先日本指挥官是画地图的，这个时候离抗日战争结束只有1年了。这样的文职军官四五十岁，应该是这样的，我存心这样写的。首先是让这位日本指挥官跟别人不一样，还有一个是暗示战争快结束了。 主持人：刚才您谈到您的写作只凭直觉，但是通过讨论，发现你小说的细节是做了非常细致的设计的，两种思维如何结合？ 严歌苓：写的时候来不及想这么多，我不是说把人物表列好，每个人叫什么名字想好，很多写完后来发现名字又改过了。写完以后才觉得自己是别具匠心，我是这样写的，我在自己的潜意识里有这样的想法。因为一是我写东西很快，二是我觉得第一天的工作很重要，一铺开卷子，第一句话如何写很重要，而不是这部小说的整个架构要写什么重要。这个小说的开始，第一句话的冲击力如何，如何往下开始非常重要。我太相信一个人的生理状况与一部小说的关系了。 四、西方让我重新反思汉语 严歌苓：我特别迷文学，这是我不可以骗自己的，我很想成为一个很好的作家。 主持人：如何在很长的时间里保持旺盛的创作生命力？我大概是1997年看到您的第一部小说，现在快10年了，不断在出新的作品。 严歌苓：我想第一作家对写作这桩事情觉得很好玩，你特别爱这个事情，每天想去做一下子。我这个人比较迷信，我觉得写作这种生理状态和精神状态对我来说是影响我的新陈代谢的，如果没有这桩事情我的新陈代谢乱七八糟，我找不到节奏，我吃饭吃不好，我整个的感觉都不对劲。因为我长期做了这件事情，只有这件事情一直做下去，才能健康，才能使自己什么都对劲。我特别迷文学，看了很多好的作品，我也想作为一个好的文学分子加入进去，这是我不可以骗自己的，我很想成为一个很好的作家。 主持人：您在写作的问题上想过出名的问题吗？ 严歌苓：当然想过。我当时想的是好玩和生存，只有出名才是好卖，好卖才能达到生存的目的。 主持人：现在实现这个目的了吗？ 严歌苓：我首先是不违背我的兴趣，比如他们说那种小说特别好卖，根据我的技巧可以写那种小说。或者说哪种哪种题材卖得特别好，比如都市言情，农村题材卖不出去，我不会因为卖不出去而去写言情。假如真不行，可以写电视剧，这种事我不会干。挣钱而不好玩，好玩儿不挣钱，这都不会，我的理想是两方面构成的，必须两方面都能实现才能称之为理想。 主持人：刚才您说了自己受喜欢作家的感召，也希望成为他们之中的一分子，您喜欢的作家是谁？ 严歌苓：我喜欢的作家都是70年代最活跃的，现在基本上都老了，或者是去世了。70年代以后美国和世界上都没有什么好的作家了。现在剩的就是拉丁美洲的一些作家，英文作家很难找到一些好的作家了。印度有一些好的作家在目前。我最喜欢好的作家实际上目语很多不是英文写作的作家，我喜欢的一个是纳博科夫、康拉德、昆德拉前期是非常喜欢的，马尔克斯我极其喜欢。美国有几位非常非常好的作家他们不幸都去世了，索尔·贝娄等等。 主持人：您看的都是英文版的？ 严歌苓：像索尔·贝娄也读过中文版，觉得在翻译中遗失了不少。 主持人：《天浴》和《少女小渔》都是英文写的吗？ 严歌苓：也用英文写过。 主持人：从母语汉语转为英文写作这个是不是非常困难的一件事情？ 严歌苓：最开始觉得困难，后来有时候有这种念头出现，觉得这个语言假如能用英文讲出来多精采，因为这两种语言都有最妙最精准的表现方式。这两种语言不会在同一个词上达到那么精准和幽默。我觉得在这种念头的激励下，我对一个词这么欣赏，我一定要把这个词用到我的小说中。最开始试着写的时候有困难，后来写惯了，特别是好莱坞的这几个本子锻炼出来了。我觉得也像过关一样，过关也就过去了。 主持人：驾驭两种语言，汉语和英文有区别吗？还是有两套体系单独运行？ 严歌苓：英文比汉文当然要慢了，写英文应该讲不如汉文这样写得这么复杂、这么丰富，用词这么高级。汉文可以用非常少见、冷僻的都可以用，因为我很有把握。但是英文不敢用冷僻的，有时候反而用觉得这个人很做作。第二语言的作家人家会觉得你语法刚刚弄对，你就弄出这么一个繁文缛节的词来了。 主持人：怎么过关的？ 严歌苓：绝对过不了这关。纳博科夫人家都批评他的英文，觉得不够自然。我的意思不是我像纳博科夫一样，我差的太远了。即便到他的程度也不敢对着美国的大众读者来说你们都不懂我的英文。这是一个不可能过的关。 主持人：我记得在1997年的时候，第一次见到你的作品是布老虎丛书中出了您不少小说，当时国内对您比较陌生，对海外作家的群体都比较陌生。现在不同了，包括哈金、虹影在国内有了非常大的影响。如何评价中国在海外的作家群体？ 严歌苓：证明了中国的开放时间更长了，海外作家发现中国的读者群绝对不可以失去。中国的读者对海外的生活和海外的作家感兴趣，是多方面的原因。 主持人：这是双方的需求，国内也需要海外作家，海外作家也需要国内的读者群。西方的经历带给您的写作什么影响？ 严歌苓：带给我对文字重新的反思和欣赏。在这个语言中生活的时候，往往对这个语言有多么美是什么性质的，比如是从象形文字出现的视觉语言，这点从来没有悟到过。到国外是听觉语言，这时候我才发现国内的语言的优势和弊端。还有东方宗教和西方宗教的差异，还有由于这些差异引起的伤害，都对我写作有影响。 主持人：我记得在《花儿与少年》就提到文化差异对人的感情世界的影响。但是在这部新的长篇《第九个寡妇》似乎完全像一位中国本土作家写作，使用了很多的方言，没有海外生活的痕迹或者受西方文化影响的痕迹，有没有在这部小说中刻意回避西方文化？ 严歌苓：虽然用的是土的语言，但是视角不是完全纯粹中国的，它故事很大胆，把久久不愿意谈的问题——土改，讲这个故事也是在海外生活的人心理障碍少一点。还有看问题看到的是什么，实际上不是着力于写这个事件本身或者是写中国的50年的农村的变化。着重的是写这样一个女人的哲学和历史观。因为你站得很远，你就有这样一个心理距离，这样一个实际上的空间距离，才对很多很多东西重新的来追问。就是很多事情，朋友、情仇、好恶、善恶等等，很多东西由于历史发展大浪淘沙，很多东西颠覆了又被颠覆。在这个女人身上很多东西是不变的，包括天伦的，包括人本身的善恶标准是不变的。走马灯似的走来走去在她看来实际上是不重要的，什么是她重要的？是她觉得重要的东西。 主持人：今天的聊天时间马上就要到了，最后谢谢各位网友光临我们的名人堂，也请严歌苓老师跟大家告别。 严歌苓：谢谢大家看这个节目。再见。 《谎测》改为《》 新浪网 主持人：各位网友，大家好，今天我们非常高兴请到了著名女作家严歌苓女士来到新浪作客聊天，下面请严女士为广大网友说几句话。 严歌苓：非常幸运到这里来跟你们聊天，我从美国回来不多久，是因为我父亲病了，正好赶上我的书《谁家有女初长成》中篇小说集出版，非常高兴来和大家聊聊天。 网友：严女士，您好，我很喜爱您的小说，听说您最近在国内出了一个小说集，祝贺您，我认为您是近年来非常有实力的女作家之一，您能为我们介绍一下这本书吗？ 严歌苓：这本书主要是由两个中篇小说，和两三个短篇小说组成，最主要的一个中篇小说《谁家有女初长成》是我最近的一个作品，这个作品是写的大陆一个年轻的女孩子被拐卖，她的经历，非常年轻的女孩子，她的一段经历，这应该说是第一次写中国当代的小说，反响也比较大，听到的意见也有很大的分歧，所以我非常有兴趣听到读者对我这篇小说的看法。 网友：作为一名作家，您是怎样看待写作和随之而来的名利？ 严歌苓：我时常提醒自己把欲望降得低一些，因为在海外心还是比较静的，因为在海外的物质欲求基本上都已经达到了，生活应该说在一个比较舒适的环境里，国内的亲人和朋友，这几年的物质生活产生了很大的变化，我觉得中国社会现在有点人欲横流，也感到有一些压力，但是我不断地提醒自己，能够站得稍微远一点，离这样的一个社会。 网友：您的作品通常都选择女性题材，那么您本人是不是一位女权主义者？ 严歌苓：我从来没有给自己这样的定义，但是我是非常喜欢写女人的，怎么说呢？也有一些我的读者或者一些学者问我是不是有女权主义的倾向，我不喜欢女权主义，说良心话，他们把女权主义提出来以后，特别是美国的六十年代，有一些非常过激的行为，我觉得实际上是非常违背女性天性的一些运动。 网友：您的《白蛇》、《扶桑》都表现处女性的痛苦和坚韧的挣扎，在这里，我们都看到了对生命切身的体验，这是您自己的感受还是您的观察呢？ 严歌苓：我非常崇尚宽容的女性，我非常喜欢女人身上自然的东西。还有，在我接触到的上一代的中国的妇女当中，那种非常宽容的东西，我非常喜欢，我本人天性也是比较宽容的。现在从塑造我的人物的过程当中，我希望把这些美的东西放进去。 网友：您是否愿意谈谈您对爱情的看法？ 严歌苓：爱情就跟味精似的，没有了是不大好吃的，这个作品里。但是现在的爱情跟我喜欢的爱情比较远了，更多的是一种肉欲的爱情，一种情爱。我觉得，我不是非常非常喜欢这样的东西，而且我也认为，如果肉体的爱情离开了灵魂的追求，我认为是没有审美意义的。 网友：从视频上看，觉得严女士的眼神非常锐利，不知道是为什么，请您说一下听了这句话的感受。 严歌苓：倒是第一次听到有人说我的眼神很锐利，很多人都说我眼神比较悲哀。 网友：您愿意谈谈被改编的电影《少女小渔》和《天浴》这两部作品吗？ 严歌苓：写电影并不是我原始的激情的创作，很多都是技巧的发挥，我在学校里学了电影创作，剧本创作，当时教授教也是更多地告诉我们，怎么样使一部电影剧作能够，如果这样就遵循了创作的技巧，所以我写剧本是有点浪费的，因为我原始的文学想法是很多的。 网友：《天浴》被电影局规定为违规影片，您有何看法？ 严歌苓：我不加评论。 主持人：那么对《天浴》这部电影本身呢？ 严歌苓：还是达到了导演陈冲对这个作品的设想，因为陈冲想把它拍成有童话情调的作品，在人物，在自然环境的选择上面，她选择了离现实稍微远一点的，所以它比较诗意，我还是比较喜欢这一点的。 网友：请问您的写作和阅读有没有个人的偏好？ 严歌苓：我每隔两三年就会换一个偏好，所以我是一个比较善变的人，写作也是，我希望我的每一部作品都有新的样式，在人物的塑造到语言上，我希望能够突破自己。 网友：当今文坛有您比较欣赏的作家吗？ 严歌苓：有啊。我很喜欢女作家，当然我们大家都在关注彼此的创作和成长，我很喜欢王安忆的作品，我喜欢林白和徐小斌。男作家我喜欢毕飞羽、韩少功。这些作家应该说都是很不同的，相互之间，我喜欢他，只是觉得他在文学的审美上有很高的价值。 主持人：就文学本身而言有审美价值？ 严歌苓：对，就文学本身而言有很高的价值。 网友：您再一次访谈中说到，多用一些动词，体现速度感，少用形容词，这是怎么总结出来的？ 严歌苓：这跟个人的审美很有关系，也许有人觉得，形容词多动词少更好看，这是个性化的说法，所以我并不准备作为文学的一种样式或者是改革来提倡，并不是这样因为我也是用英文创作的人，所以我感到动词多的作品更容易抓住读者。 网友：请问您作为海外的汉语作家，您如何保持与母语文化的亲近呢？ 严歌苓：我还不断地读中文的小说，我跟中国的移民在美国有很密切的关系，我很喜欢听他们的故事，我写的所有的东西都是中国人的经历，离开中国和中国语言，我是没有办法生存的。 网友：您写过各种各样的情与爱，但是我最喜欢您写的同性恋的这样一个特殊的人群，您能谈谈对同性恋的态度吗？ 严歌苓：我对同性恋是非常关注的，因为我最开始，对同性的爱情非常好奇，而且也是一无所知。我在美国读书的时候，碰见一些同性恋的朋友，逐渐逐渐就使我感到我非常同情他们，我认为他们的感情原来也是非常非常崇高的，也有非常深厚的感情。我觉得最初使我接触到这个，而且感到意外的感情应该是《蜘蛛女之吻》这部电影和小说。 网友：您的下一部小说名字叫《测谎》，能谈谈创作的初衷吗？ 严歌苓：这本书已经出版了，名字改了，原来叫《谎测》，现在改为《无出路咖啡馆》。 这本书的创作跟我的个人经历很有关系，到了美国第二年，因为我和美国外交官的婚姻，牵涉到他们国家的一些法律，美国外交官是不可以和从********国家来的女人结婚，或者是有非常亲密的关系，如果有这种关系，他们就要受到两年的安全审查，在这个期间，他是不能接受外驻的任务的，也是没有办法进国务院大楼的。这种经历，使我想到一些非常荒谬的关于人权之类的问题。 主持人：这件事里您是不是看到，发达国家跟我们的文化和观念存在着非常大的差异，同时也存在着跟他们提倡的人权问题有一些冲突或者纰漏？ 严歌苓：相同的，各个国家的政府都是神经末梢循环非常差的，这个法律制定是1950年的时候，那时候正在冷战，现在的政治平衡完全不同了，从柏林墙的倒塌，结束了这样的政治格局，这种情况下，他们依然用非常僵硬的一套法律来约束他们的人，我觉得在某些方面就让我想到了所有的官僚机构都是满可笑的，而且它是在一个自由的旗号下，所有的这些事情，我自己经历的，跟fbi打的交道，我觉得很可笑，完全是一部荒谬小说，所以我自己就写了很荒谬的，很好笑的，我很少写很好笑的东西，在这篇东西里面，我觉得是舒展了我的幽默一面。 主持人：这本书有没有发行？ 严歌苓：是在国内和台湾发行的。 主持人：进来的每一位网友都向您提出关于作品本身的问题，可见大家都是您忠实的读者。 网友：《也是亚当，也是夏娃》里面，您结尾的意思，是不是女主人公和男主人公的交往，是不是可能就会改变他们的性取向呢？ 严歌苓：这是一种希望和一种愿望，我觉得应该有一种超越性别的爱情，在我是存在的，在我和许多同性和异性的朋友当中，我认为这种感情是有的，我觉得我和他们有很多的恋恋不舍的一些情愫，但是这些情愫好象不属于性的。我就在这篇作品里，在女主人公身上，把我自己刹那之间的情感的体验放进去了。 网友：看到《扶桑》发髻里滚出的铜钮扣，我被震撼了，您这种神来之笔是怎么创作出来的？ 严歌苓：其实在我开始写这部作品的时候，写到《扶桑》这个发髻的时候，我就想到了，这两个人将来要经历怎样大的悲痛和误会，这个钮扣是将来误会的钮扣，能解开一切，我就用这个形象，夕阳下金色的钮扣滚了出来，长发飞舞，流动的美丽，我觉得那是一个非常好看的，非常惊心动魄的画面。 网友：我非常喜欢您早期的作品，《一个女兵的悄悄话》，觉得非常好，但是跟您现在的风格好象不太一样？ 严歌苓：大概是我的经历也产生了很大的变化，我89年出国，自己在情感上、婚姻上都产生了很大的变化，我觉得我对生活的观察和对自己的整个的文学创作都有了新的要求，不变化是不可能的。 网友：您觉得您的创作高峰是在什么时候？您是怎样保持它，还是顺其自然？ 严歌苓：我很难说有什么创作高峰，我每天都要写一点东西，我觉得这是我新陈代谢的一部分，我希望要这样做，这也成了我的健康，我所有的整个生理生活的一部分了。 网友：那么当一个作家遭遇到情绪上的低谷，比如说一些生理反应，抑郁或者是失眠的时候，您是如何克服的？ 严歌苓：告诉你们一个实话，我是严重的失眠症的患者，已经有二十年的历史，吃安眠药也已经吃得非常可怕。我在美国有三位医生在为我的失眠想办法，而且失眠是最终要导致抑郁症的，这是我读了很多很多的精神病学和心理学的著作找到的一个答案，现在我希望通过体育锻炼，比如说我练瑜珈功，打坐，这些心理治疗、精神治疗，对我非常非常有效，我练瑜珈以来，第二个礼拜睡眠就有所改善了。 网友：严姐姐，您和张爱玲是否有可比性？您如何评价张爱玲？ 严歌苓：我很喜欢张爱玲的作品，但是又觉得很不满足，张爱玲如果像我一样走到西藏去，或者是在山西的原上了望过，我不知道她是不是会写出更大格局的东西。 网友：好作家都是要自杀的，您是否同意这个观点？ 严歌苓：我最近看了一本书，写了很多艺术家和精神病的联系，看到很多的好的作家，比如说海明威等等，都自杀了，但是也并不是说每一个好作家都会走到这条路上。比如说纳波克夫就没有自杀，也给我们一些好的例子，比较正面的。 网友：在写作的过程当中，您最痛苦的时候是什么时候？ 严歌苓：最痛苦的时候，其实我现在都已经对自己痛苦的时候有所准备了，就是你写到一个阶段，你肯定会出现几天写不出好句子，脑子不怎么灵的状态，这当然跟我的睡眠状况也很有关系。我在这种时候就知道过两三天就会过去的，我不会为了这个就怎么样，好象去等一等，跑出去玩儿，等着灵感再来，我不相信这个，这跟我过去跳舞练功一样，有时候怎么样也发挥不好，跟运动员上场的竞技状态不一样，这都是很自然的，人就是生命，生命当中有很多偶然的东西，你不可能掌控它，我对这些东西习以为常了，我拿自己的痛苦也不是很当真的。 主持人：从您的谈话当中我们了解到，您有过跳舞的经历，《白蛇》里面鲜活生动的描述，是不是跟您那段经历有关呢？ 严歌苓：对，我对舞蹈演员非常了解，因为我就是一个舞蹈演员出身的作家。 主持人：您介绍一下您是如何完成这种角色的转换，您这一段的生活经历是怎样的？ 严歌苓：这两个东西也有相通的，过去我跳舞也走了很大的歧途，跟写作生涯不怎么沾边的，现在我发现，我很感觉到我其实是得益于做舞蹈演员这么一个经历，因为舞蹈演员给了我一种节奏感，这个节奏很难用语言来说的，但是你在呼吸当中，你在写作当中，你希望自己的写作是呼吸的，有一种节奏，有了节奏就很容易，就跟跳舞找到拍子一样，我觉得好的小说一定有节奏的，特别是中国文字，从我们的唐诗宋词元曲，就可以感觉到，我们的语言文字跟节奏是血肉相连的，我们的文字有生命，就是因为它有节奏。 还有，舞蹈演员是一种非常肯吃苦的人，吃了天下最大的苦，能够出现最后的刹那的美丽，这就使我一直到今天都不指望有什么捷径可走，在这方面，我认为舞蹈演员给了我非常好的素养，非常有纪律的生活。 网友：在生活中，每个人都会经历过不同的磨难，您的生活经历看起来那么的丰富多彩，您能列举一下您经历过的种种磨难吗？ 严歌苓：当然有磨难，我当兵的时候，我是心智发育比较早的人，又出生艺术家的家庭，我父亲和爷爷又是作家，是天性比较浪漫的人，从小读书过多，就出现了早恋，这种早恋在15岁发生的话，在部队这种严酷的环境当中，当然要彻底掐灭，如果说我一辈子有过自杀的念头，那是我离自杀这个行为最近的一段时间。 主持人：这应该是您人生当中最大的磨难吧？ 严歌苓：这使我感觉到众叛亲离是什么滋味的一段时间。 主持人：在异国他乡，自己求生存，做过一些职业，还坚持写作，这些磨难相比之下，就显得微不足道了？ 严歌苓：很可能，我是天性乐观的人，我喜欢大笑，非常喜欢讲笑话，挖苦自己也挖苦别人，当然挖苦自己更多了，这样一种天性，也使我看到，我每次自杀的念头实际上自己也不会当真的。 网友：过去有这样一种说法，您才是真正意义上的美女作家，美女作家作为写作上的一种现象，前几年已经被炒得非常热，您是怎么看待这种说法的？ 严歌苓：美女作家这个提法让我感觉到非常恐怖，我觉得我第一是年龄已经超过她们这个群落了。第二个，这好象是不搭界的事。 主持人：您看到过一些美女作家的作品吗？ 严歌苓：我看过，因为是社会和文学的一些现象，所以对这方面也有一些了解。 主持人：能评价一下吗？ 严歌苓：她们是比我们更自由的一些作家，我们这些人不管怎么样还有文以载道的，社会代言人的一种负担，他们是没有这种负担的，对自己的心理和生理，情感的追求都是关注得更加密切的一些人，我觉得我们这一代作家是不管怎么样都摆脱不了我们的这种写作习惯。看起来也非常有意思，就像第五代、第六代导演一样，看到一些时代在我们身上留下的烙印和痕迹，这个看起来是非常有趣的，特别是在美国，回首来看国内的一些现象，我觉得非常有趣。 网友：请问一下您的新作和您喜爱的颜色。 严歌苓：我的新作有五部，都是半流产的状态，我现在正在改自己的电影剧本，负担是很重的，因为电影剧本一稿总是写不成，总是要十来稿，所以我写小说的时间和精力都被电影占去了，所以我觉得非常愚蠢。我是一个变色龙，什么颜色都喜欢，这个阶段最喜欢的是白颜色和黑颜色。 主持人：有什么特别的原因吗？ 严歌苓：好象你在想不出什么颜色的时候，穿黑的和穿白的总不会错的。 网友：严姐姐，您做妈妈了吗？如果做了的话，您怎样教育子女？ 严歌苓：哎呀，你让我很痛心啊，我特别想做妈妈，但是好象没这个命了。我非常非常爱孩子，我可以跟孩子玩儿，总是要看手表，不要玩得时间太长了，玩得什么都忘了。 网友：您对幸福的理解是什么？ 严歌苓：幸福就是知足，您特别满足就幸福。 网友：听说《扶桑》要拍摄电影了，能介绍一下这个进程吗？ 严歌苓：《扶桑》是很难产的电影，已经进入了前期制作，我们换了三任编剧，后来编剧的资金被耗光了，才由我自己来编剧，演员基本上已经选定了，要把唐人街重新建造起来，工程量非常大，所以我觉得在我自己写电影的经历上是非常非常难忘的经验。 主持人：资方和导演已经确定了吗？ 严歌苓：导演是陈冲，资方是美国和日本的电影公司。 网友：写作给您带来的最大的乐趣是什么？ 严歌苓：乐趣是自得其乐吧，苦中求乐吧，还有一种就是生活方式，独立的，不需要上班，可以自己说收场就收场，这种比较自由的，还有不见人，我这个人特别怕见人，基本上是与世隔绝的，还有你写作嘛，你观察人，都是你在旁边，我很喜欢到人很多的陌生场合去，这样我也会被人认出来，不用和人周旋，寒喧，像鬼魂似的，这种观察是非常安全的。 主持人：您所描写的女性，在某种意义上是不是对自己人生的剖析和最大程度的理想化？ 严歌苓：没错，这个讲法是非常专业的，我对自己的剖析很多，每天都有很多对自己的发现，有的时候非常惊喜，大量的时间是非常的有挫败感。特别是在自己父亲身上和自己身上看到基因的无法抗拒的顽强性的时候，这时候的自我剖析是非常痛苦的。但是，因为我觉得我自己是一个理想主义教育下成长起来的一代，我没有办法不把许多东西理想化。 网友：您对当今的很多作家热衷于媒体上的炒作，您怎么看？作为实力派的作家，您在文坛上拥有的读者和得到的奖项，是不是有一种不相称的感觉？ 严歌苓：这就是我常常告诉我自己我是容易知足的人，我是乐观的人，有时候会出现一些心理上的不平衡，现在炒作在美国也很需要，我出了一本英文书，就必须在这个城市和那个城市演讲，和读者见面，有时候我觉得像卖假药的，比如陈冲提醒我，最近我看见马友友在超市给人签名售碟，他也需要这样做吗？他是为了自己认为好的音乐而占领一些地方，一个作家对自己有自信的话，就应该这样做，听了陈冲这些话以后，我就感觉到，不应该对宣扬自己的作品那么脸红，可能是比较老的态度，但是我自己的个性实在是非常非常不适合做这样的事情。 网友：您专门学习过英文写作，现在尝试用两种不同的语言写小说，您是如何把握这两种不同语言的特性的？ 严歌苓：这两种语言都是非常有魅力的，但是一个是视觉的，一个是听觉的。英文写下一行字出来以后，我们的汉语，说良心话，从古老的文字形式演变出来，但是和古老的形式没有太大的区别的，我们每个字都是象形的，假设会写繁体字的话，会发现每个字都是象形的。我在美国《纽约客》这本杂志上看到了对汉语的评论，它是人类语言发展的一个例外，对中文作家来讲，就是一个非常独特又非常艰难的一个创作，就是说你这种语言是和他们共性很少的一种语言。我感觉到，在英文的翻译当中，我和我的翻译经常切磋的一些问题，发现有很多时候你要牺牲，汉语和英文当中有一些不可译的东西，它的生动，它的幽默，它的很多东西，到了翻译以后，就发现它不在了。这一点就让我对两种语言很熟悉的人感觉到非常无奈，有时候非常痛苦，找不到一条最好的途径。 那么我就在幻想，是不是有一天我可以用汉语把这个东西写出来，然后再用英文写一遍，或者先用英文写，再用汉语写，是不是有这样一天呢？现在它还只是停留在我的幻想的一个阶段，因为创作是一个非常偶然的东西，一个偶然的劳动，如果你先用一种语言把它写了，你第二次就不叫创作了，你无论如何都没有这种偶然了，没有偶然就没有艺术，艺术是不可复制性，就像科学的可复制性一样。 网友：《扶桑》是一部非常美好非常动人的作品，我想知道您是什么样的状态，出于什么样的目的写这部作品的？ 严歌苓：我偶然读到一本华人的移民史，记载了一百多年前第一批华人移民到美国的生活近况，我看了以后，就不知道自己的民族原来也受到了这样的歧视，一个国家从法律上来排斥、驱赶和迫害，这对我来说非常陌生。我是在民族问题上非常敏感的人，特别是我到美国的这段生活，美国社会对我的反应，还有我的先生，我的美国丈夫对我的反应，使我感觉到，在这样的一个西方文化里面，自己的文化是什么样的地位，所以很多时候也不是有意地就感觉到一种情绪，对自己的文化的特质，常常会反思，这些反思也不是我自己刻意的，但是这个没有办法，我人在西方，在那样一个以英文的、英国传统为主的文化下面，我不断地要这样做，这是非常非常痛苦的事情，有这样的敏感性，活得并不好。到了美国以后，你对那些物质什么都是非常脆弱的，那种物质生活，那种舒适，其实是没有意义的，一旦有了这种敏感，物质生活就变得非常淡漠了。 网友：您的剧本写好了以后，如果您可以亲自来挑选演员，您比较欣赏的，觉得比较适合自己剧本的演员，能列举出一些吗？国内的或者港台的都可以。 严歌苓：要看演什么角色。请问你认为我需要对哪个角色？ 主持人：比如扶桑这样的女子。 严歌苓：我对扶桑的想象，我觉得像巩俐当年的样子就很好，我觉得她很神秘，很性感，很女性，很美丽，她的美丽非常深，我是这样想的，但是对现在的演员我还没有特别具体的想法。 网友：这本书的封面《谁家有女初长成》，一个巨大的蛛网，一个少女在上面，是不是暗示将走向陷井和诱惑，将要进行生命上的挣扎？ 严歌苓：这大概是以我的《谁家有女初长成》这篇小说设计这个封面的，这上面的女孩子的形象大概是女主人公巧巧的形象，当然这篇小说是非常强烈的，大概是影射了这些东西。 网友：您对网络文学有何看法？ 严歌苓：网络文学是将来文学成为一个族类的一条路，但是网络文学现在有很多的缺陷，太快餐式，词汇量再狭窄下去，和美国和各个国家的网络文学都有一样的通病，还有一样的长处，就是快捷和国际性，他们打通了一种表达方式，这种表达方式是跨越语言界限的，我认为这是非常好的东西。 网友：《扶桑》在美国有英文版吗？ 严歌苓：有英文版，也有其他许多西方语言版。 主持人：美国的读者怎样看待这本书呢？ 严歌苓：美国的读者跟我说好的，当然是喜欢这部作品的，当然说坏的我也没有听见，我知道一个报纸说它不过是一个鸳鸯蝴蝶的作品，我觉得这个认识是不对的。 网友：我被描写同性恋的那篇感动得要命，觉得它非常动人，而且有感染力，请问您对其中的描写，是跟同性倾向的一些朋友有很多的接触才写出来的吗？ 严歌苓：我上的美国的学校是一个艺术学院，艺术学院当中有一些学生是同性恋者。当然，我跟他们直接的接触是比较少的，但是我在美国，在这样的学艺术的学生当中学会了一种态度，就是对同性恋的尊重，对他们情感的一种尊重，还有就是绝不去表现那种过分的好奇，用这种好奇来伤害他们，所以我就想，其实人类的这些情感应该是相通的，就像写任何一篇动人的情感故事这样写，所以同性恋和异性恋这方面我首先就已经放下了，不把它作为我作品当中的一个应该处理的调子。我还有两次经历，被同性恋爱过的，两个女同性恋爱过我，而且是暗恋，一两年以后我才发现，我发现她们对我的暗恋的所有的行为，都让我非常的感动，她们的这种爱情是不求回报的，我这样才了解了同性恋的一些美好的东西。 主持人：象您前面所说，更注重心灵上的东西。 严歌苓：对，就是这样。 网友：《谁家有女初长成》，您写到了一位被拐卖的农村女子，您远居国外，是如何对中国的现实进行这样深切的关照？具体到某一个乡村，某位女孩，包括她面对城镇，面对生活，面对完全不同的生活的改变心理的感受，非常的细腻和真实，这一点您是如何做到的呢？ 严歌苓：我写女人，我接触很多很多女人，我在部队的时候，歌舞团的时候，接触很多很多的女孩子，同一个歌舞团的，我们在部队又常常要到农村去演出，在农村我又观察到许许多多农村少女的形象，后来我到北京生活，又接触过一个我们家的小阿姨，她是十七岁的一个农村少女，我跟她交谈，对她们的观察当中，应该说积攒了不少这种文字上的或者是形象上的资料，这些资料并不是我拿笔记下来的，我都记在我的心里。这样我一写的时候，我就把它们呼唤出来，因为我在学校学写作，就是你看着她，你首先是眼睛要看着他，这个我叫做小欧阳的女孩子，在我家做小阿姨的时候，她的行动，她的眼神，写出来其实不很吃力，大概就写了二十天。 网友：通常您会把一个女主人公放在时代的非常宽广的背景下，而且面对的是非常残酷的现实，您是不是觉得这样写更能够凸现出人性？ 严歌苓：对啊，不可能不体现时代吧，其实写得时候理性很少，写完的时候才发现有对当代的思考，有大背景，其实写的时候是糊里糊涂就写完了。 网友：您能介绍一下您在国外的生活吗？国外的生活方式。 严歌苓：在国外的生活非常单调，作为一个作家来说，长时间地写东西，我早上起来写东西，一杯咖啡以后就是写作，写到中午以后我会长跑，再想想今天写的和明天写的东西之间的衔接。下午，我主要是阅读，现在我在做电影，下午的时间大多数都是要和导演去切磋一些问题，看电影，我特别爱看电影，我总希望我每天都能看到一个好电影，当然这个有时候完不成，这就是我在国外的生活，我住在离海很近的地方，所以散步和思考是非常美味的，在这样的自然环境下。 主持人：您愿意为网友推荐几部优秀的影片吗？ 严歌苓：美国去年年底有一部非常好的电影，写精神病，但是是非常优秀的数学家，叫做《美丽心灵》，这部电影非常棒，这是我最近看到最好的一个电影。我看到很好的电影，大概也是从这二十年来一些经典作品，比如说《辛德勒的名单》等等这些作品，刚才提到的《蜘蛛女之吻》我也很喜欢，我一时也想不起来了，很多东西不是大院线上的。我不知道那些电影翻译过来怎么说，很多好电影，我特别希望能跟人家谈电影，但是我又不知道怎么翻译这些名字，《飞越疯人院》我很喜欢。 网友：为什么不写写国外的东西呢？您写了那么多的中国女性，让国外的人认识到了中国女性的美丽，那么也写一些国外的女子，让中国人也认识到她们的美丽吧。 严歌苓：我写了很多中国女人或者中国人在国外的生活，环境是异域的环境，是非常不同的，一个人从自己的热土上被拔起来放到一个冷土上，处处感觉不适的状态，不安全感，我写的很多这样的东西，我在文学当中很少做批评。 还有一个异化的问题，就是说无论我写什么东西，我不可能离开我自己的心境，写异族女性我没有把握，我不知道我了不了解她们的心灵，她们的内心生活。对中国的移民，我非常了解。我没有办法，这是作品选择我。 网友：您对中国的作家王朔的作品怎么看？ 严歌苓：我看了很多王朔的作品，我也很喜欢他的作品。 网友：王安忆呢？ 严歌苓：我非常爱王安忆的作品。 主持人：关于舞蹈演员，您写过《白蛇》，她也写过《小城之恋》，您的作品跟她的对比上有何不同？ 严歌苓：写舞蹈演员，他写得非常生动，不像一个不跳舞的人写的，她是很多年前写的，我这篇小说不是一个古典写法，所谓的古典写法就是从头到尾的写法，是很断裂的写法，这是我们两个人从风格上不同的，她是非常连贯的写法。 主持人：到现在为止，聊天马上就要结束了，下面请严女士为广大网友对今天的聊天做一个总结，今天从头到尾，都有非常多的问题，很多很多人在这里谈自己对您作品的感受，非常的情真意切，，但时间所限，我们不能一一回答您的问题。希望您对他们，同时也是对众多热爱您的读者，说几句话。 严歌苓：我今天讲得张口结舌，很不好，我想大家都比我流利，而且用的词汇也比我得当，我感觉到我跟中国的读者聊天太少了，我一共只聊过两次。 主持人：恐怕您应该考虑增加一些跟读者直接的交流。 严歌苓：直接的交流不知道是不是适合我的性格，我的性格是比较内向的，希望独处，希望我的声音和读者的对话是从我的作品当中产生。通过写作和阅读，我们可以沟通和交流。 严歌苓:寻求刺激，分娩自己 财经日报 做过舞蹈演员，当过战地记者，写过军旅小说，也是海外华裔作家代表人物之一的严歌苓经历过理想的破灭，也正经历着从中心到边缘的身份嬗变。 日前在严歌苓的新书出版之际，《第一财经日报》采访了她。 她瘦小，精致。考究的妆容掩盖着岁月的痕迹。 文字中的她，宽广、深厚、干脆。12岁当兵，她说部队给了她豪爽而不拘小节的性格，给了她宽容和坚忍的心态：“在战场上你面对着刀光剑影，面对着生死的大问题。这不是小胡同、小巷子里蝇营狗苟的展示，人自然会比较大气。” 严歌苓的生活是丰富而勤奋的：做过舞蹈演员，当过战地记者，写过军旅小说，曾留学美国，也是海外华裔作家代表人物之一。但如今大陆知道她的人并不多，严歌苓对此也颇感默然：“一个作家有他命定的东西，它是你生命中一定要分娩出去的东西。我比较死心眼，只是尽力写自己觉得最好的作品，很少考虑受众问题。有那么多杂念，怎么写作？” 这一次的“分娩”，是一部28万字的长篇小说《第九个寡妇》,描写上世纪50年代到70年代末，童养媳王葡萄将公爹藏身土窖二十余年的故事。走过美国、非洲等地、已离开中国17年的她回过头来关注中国农村，重新认识和思考她曾经历的历史。 阅读书，阅读人性 “狼啊，千万别堕落成人！”对着“文革”中的红卫兵，女孩脱口而出雨果的名句。那是十多岁的严歌苓，在无忧无虑的年纪中，已经熟读《悲惨世界》、《茶花女》等世界名著和不少中国古典诗词小说，却也过早地看到了戏中故事在现实中的演出。“我从小就是多思的孩子，多愁善感，在很小的时候就对人性感到悲哀。”她给身边的小朋友讲小仲马的《茶花女》、雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《笑面人》，还常常不满意作者对某些人物的命运安排，即兴发挥成“严歌苓的版本”。 故事可以改编成温情的结局，然而严歌苓看到的现实，却比小说更离奇、更丰富、更荒诞。尽管孩子不知人间甘苦，当年的严歌苓也会把苦难的生活看得很有趣，但事后想来，她认为自己在那段时间观察到了人性：“我看着我的父辈们一个个被整，社会上牛头马面的人物都出来表演，我们过早看到人性可以在某种情境之下发生那么大的变异。我感觉生活就是一场大戏剧，天天有戏看，惊心动魄，又非常可悲。” 1971年，12岁的严歌苓参军。那个时代的孩子都是理想主义的，严歌苓也不例外，她20岁时，中越反击战爆发，作为特派记者的严歌苓到战场采访。面对前线下来的伤员，严歌苓并没有感受到理想主义的洗礼，相反感觉到英雄主义的幻灭。从战场归来的严歌苓开始写作，而她的这些作品，多半透着幻灭后的感伤情绪。 一部作品一种创作方式 对于都市苍白的小幸福、小悲哀，严歌苓始终没有同感。她执著于土地，执著于底层人。“城市中充满粉饰，我们是被不断异化的一群。”但严歌苓的风格却始终无法归类。“1995年《扶桑》出版后，有评论家说严歌苓所有的小说都是为拍成电影，我不服气，我认为《扶桑》首先是一部文学性很强、很诗意的作品，很难拍成电影。”赌气似的，她写了《人寰》：“我要写一部谁也没法拍成电影的小说，他们想拍也没法拍。”《人寰》出版了，通篇都是一个中国老留学生与医生谈其情感症结所在。这部“不讨巧”的作品为她带来了上海文学奖，这回，确实没人来买版权了。 “于是有人认为我不擅长写细节，我父亲问我，是不是你的形象思维干涸了？”倔强的严歌苓这回拿出了《谁家有女初长成》，一部以细节和情节牵着故事走的作品。“我的每一部小说都在寻找一种新颖的、对我来说有突破的方式。写作是比较寂寞的生涯，总是在一种形式中停留，是寂寞上加寂寞。” 在《第九个寡妇》的责任编辑张亚丽看来，严歌苓是个很喜欢挑战的人。严歌苓也在采访中不断提到“刺激”这个词。尝试不同的风格是刺激，学英文、出国留学也是刺激。30岁才开始接触abcd的她,用一年时间苦学英语，最终以570多分的托福成绩顺利来到美国。如今她用中英文进行创作：“这也是一个很刺激的领域，是一种未知。未知是艺术家最追求的东西，未知得到偶然，艺术的本质就是偶然。 王葡萄就像当年的我 1981年，严歌苓调到北京铁道兵创作组，有机会看到山西平静而荒凉的山原，“在我写《第九个寡妇》的时候，这种对自然景观和人文景观的欣赏，这种莫名的感动，都是小说的氛围和情绪的基础。” 《第九个寡妇》中的故事，严歌苓是在上世纪70年代末听到的。故事过于离奇，她一直没有动手写。“太传奇的事情往往很难脱离编造的干系，让人觉得不真实。”但她一直想了解：二十多年间经历饥荒、历次运动，这个藏身土窖的地主是怎么活下来的，“人得以生存的条件是什么？” 2003年11月，严歌苓跑到河南洛阳农村，找到了故事中那样的大土窑，也找到了故事的源头。 严歌苓说：“勤劳的人是有共识的。”而她，出于善良的本性，也不愿意描写离奇猎艳的****、畸形怪异的变态故事，而只愿意写一个温情的故事：“王葡萄是我的梦想，你总该允许作家有一点梦想。王葡萄就像当年的我一样，我总得有个爸爸。我最能产生共识的就是，我对我父亲是绝对有感情的。” 少年时，她看着她的父亲被折磨，听着工宣队教育“你们的父亲是阶级的敌人，你要站到人民这边，你要做毛主席的好孩子”，那时的她只能坚持小孩最基本的道德：“爸爸永远是爸爸。”她能够体会，王葡萄淳朴的人性的一面。 小说结尾，地主在地窖中生活了二十多年，终获善终。像小时候那样，严歌苓从来无法改变现实，却总是牢记着那些温情善意的细节，“意识形态在不断变化，但是一些本真的东西是永远不可能变的。” 2006年04月08日 严歌苓:小说源于我创伤性的记忆 新京报·曹雪萍 严歌苓，著名旅美作家，生于上海。1990年进入美国芝加哥哥伦比亚艺术学院，攻读写作硕士学位。二十余岁开始发表作品。90年代后曾以《女房东》、《人寰》等中、长篇小说获一系列台湾文学大奖。与李安合作电影《少女小渔》、以及与陈冲合作的电影《天浴》都是她在国际上较有影响的作品。 2006年是严歌苓的回归年，这一年春天，她带回了《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》，这两部长篇小说对她而言，都是发酵后的果实，芬芳怡人。前者以一个总以7岁眼睛看滚滚红尘的王葡萄为主人公，她把公公藏在地窖里一藏就是20年，后者讲文艺兵田小菲对知识分子欧阳萸至死不渝的爱，她最幸福的是文革中与丈夫患难的那段岁月。在这两部作品中依然延续着她“去文明”的写作特质，“我企图用文学的假设去证明，女性像海一样把礁石包含起来。这种包容与撕碎的关系不能证明女性就是弱者。” 人们能看到我作品中的阴影 新京报：《少女小渔》、《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》这些代表作多以女性为第一视角，这些形象的共性和个性是什么？ 严歌苓：我笔下的女性人物有一个共性，就是她们都有一点点迟钝，有一点点缺心眼。比如小渔，她不在乎自己会不会吃亏，不跟寻常人一般见识。《一个女人的史诗》中的小菲，她比较例外，她很执著，但她和《第九个寡妇》中葡萄在这一点上很相似，爱一个人就是死心塌地地爱他。在别人看来，葡萄有点不知时局、执迷不悟的感觉。而小菲很像我妈妈，欧阳很像我爸爸。 新京报：不知为何，在《一个女人的史诗》中，我能感觉到它和你以往听来的故事不同的是，其中似乎蕴藏着你很多秘密的个人经验。 严歌苓：我妈妈去世后，我开始去理解我父母之间的感情。现代社会中，像他们那种直觉的，本能的爱正在消失，那种古典的爱只存在于遥远的非功利社会里，像罗密欧与朱丽叶、崔莺莺与张生，林黛玉和贾宝玉。我有着军人情节，当时我的梦想就是嫁一个营长。为什么想嫁一个营长呢？我想，他不会大我太多，又会领着三四百的兵，很神气地骑在马上。可能很多少女都有对军装的迷恋，其实“军装”这个概念意味着什么她根本不去想。她只想到男人一穿起军装就很英俊。你看过《雌性的芳草地》吗？那里面的营长就代表我少女时代的梦想。 新京报：你的作品里对暴力和女性的关系一向突出，和你自己的经历有关吗？ 严歌苓：我总是能回忆起严凤英的自杀。当时她已经失去知觉了，身体插满管子，针管、导尿管，那个男医生就可以把她暴露在那里，让大家都去看。她是没有穿衣服的，光着的，这样一个任人宰割的肉体，被摆在一群可以去咬她的目光里。她是个被钉在病床上的标本。当时有一个电工，故意把烟头掉上去。 那时候才9岁，我觉得很恐怖。当时我能感受到的是那种男性社会对女性的恐怖和莫测，围拢来，在你最无助的时候。因为很敏感，所以才把这种经验永远永远融合在我的作品里，变成一种创伤性的记忆。所以很多人能看到我作品的阴影。 中国的作家和导演被宠坏了 新京报：和别的作家不一样，你的文字十分注重强烈的画面感和视听感觉。这和你学舞蹈有关吗？ 严歌苓：这源于好几个原因。首先这当然和我12岁开始学习舞蹈有关系，女孩和男孩在一起练功的时候，穿着短裤和背心，身体的裸露部分很多。那个年代的男生女生都很美很健康。这种对视觉的欣赏我很小的时候就有了。其次，和我爱看电影也有关系。我印象很深的是周晓文的电影《二嫫》，里面关于二嫫手的特写，真性感，给人以饱满的视觉享受。 另外，我在想，现代人已经被媒体吸引过去了，但电影的故事会让人感动。比如《断臂山》的音乐一出来，那种悠长的旋律就会让观众即刻陷入莫名的感动。这种声音不再只是对耳膜的刺激，那种声响会带有磁力就纯粹从你身体上掠过去了，故事中蕴藏的深沉悲剧已经提前可以触摸到了。这种感觉能弥补单纯文字带给人的遗憾，我希望把我感动的东西放在我的文字里，有着女性的体温在里面，有着到皮肤的质感。现代人由于媒体的轰炸，已经形成了各种感觉的交叉。 新京报：在你的写作过程中，哪部小说是由于你接触到一个视听形象而后创作呢？ 严歌苓：《扶桑》啊。在一个阴暗的屋子里，有一道光射进来，女人缎子般的肩膀款款站起来，这是一种直接用图像的方法。她的动作是由于我的呼唤而定型的。 新京报；很多女性作家都擅长大段内心独白，细腻心理描写。你是背道而驰的。 严歌苓：这主要是看一个作家体谅不体谅读者的问题。 我的代理人接触过不少中国当代流行的小说，他说这样阅读作品就像陷入一个语言沼泽的境地，太wordy了。你想让西方读者欣赏中国小说，更要体谅西方的读者。中国的作家和导演被宠坏了。所以说要有平常心，李安为什么能拍《断臂山》呢？还是因为他的人之常情从来没有丢失过。一个人不会去关心油盐柴米，李安特别喜欢做菜。 不想控诉某个人，我对控诉没有兴趣 新京报：在《第九个寡妇》，你不回避中国的很多现实问题，你的眼光是走了之后又回来那种。 严歌苓：我到了国外之后，发现没有什么是不可以写的。我不想控诉某个人。我只想写这样一段不寻常带有荒谬的历史运动，让我们看到一种非凡的奇怪的人性。我对人性感兴趣，而对展示人性的舞台毫无兴趣。还有一点，我自己也具有平常心，我没有把自己束之高阁，不参加造神这些东西，尤其在美国作家只是一个寻常的人，没有什么自己感觉了不得的地方。说到文革，文革使他们精英化了，文革也牺牲了很多人。我对控诉没兴趣，第二没人爱听。一控诉有人就反感，还不如给年轻人去讲一个有趣的故事。 新京报：《第九个寡妇》中老公公在地下生活20年，你似乎应该会着力地去处理一个看不见活在地下的人，你却没有给他多少笔墨？ 严歌苓：这个小说是葡萄的视觉。是她看世界，而不是世界看她。葡萄看不见的事情就没有发生。就更有她一种生活停滞的感觉。这种痛苦比她的挣扎还要痛苦，像一个蛹一样封闭。 新京报：中文版《第九个寡妇》和英文版的区别在哪里呢？ 严歌苓：主要区别在于意象性的东西不多。英文要求非常具体，它没有大写意的东西，写意体现在动作里，留给读者去揣摩。 新京报：《一个女人的史诗》在你的作品中占有什么位置呢？ 严歌苓：是我非写不可的作品，但不想让我爸爸知道是我在写我妈妈。它被中央电视台买去了。 动物与人最大的区别是永不变心 新京报：我觉得你写动物写的很好，比如在《第九个寡妇》中驴子为了不被杀掉当成一堆驴肉，在得知早上要杀它，它半夜起来拉磨。 严歌苓：我特别爱动物，从小就喜欢。我照了很多我和我的狗的照片。美国有报纸采访我的时候，拍照片时怕僵，我干脆把狗抱起来。我的狗不害怕镜头，她有时候还会抢镜头。对动物的怜惜受到外婆的影响，她特别喜欢猫，在最鼎盛时期她养过5只猫。我是一个动物狂。我也很喜欢通人性的马。马是最漂亮的动物。在三年自然灾害时，家里的黑猫还用牙齿叼回一块金华火腿，让我们生出敬意。 新京报：你写的人物大都去文明化，这和你对动物的爱有关系吧。 严歌苓：是啊。我家的狗懂很多语言。 新京报：动物和人最大的区别？ 严歌苓：动物不理性吧。 动物一旦爱上你，就不变心。 新京报：你编剧的《少女小渔》、《扶桑》都受到好莱坞的青睐，你怎么理解文化冲突的问题？ 严歌苓：你不要去取悦任何，沿着自己的路去走就好。 人家不欣赏你也无所谓。 新京报：你觉得你的小说最鲜明的特征是什么呢？ 严歌苓：告诉你一个真中国。 新京报：你很欣赏和你一样有着远离祖国坚持用母语写作的作家吗？ 严歌苓：我现在只看那些对我在文字上形成冲动的挑战感的书，德国作家的《铁皮鼓》。我很喜欢很幽默的作家，索尔贝娄的书，dh·劳仑斯的书。从上个世纪七十年代后，除了拉美的“魔幻现实主义”，世界文坛没有什么太了不起的作家。 2006年04月28日 严歌苓与寄居者 ——关于严歌苓的长篇小说《寄居者》 侨报 “我自己是个不折不扣的寄居者。在美国生活20年，也不能改变我的寄居者心态，回到中国，我也有找不着位置的感觉。”旅美知名女作家严歌苓的长篇小说《寄居者》近日由新星出版社出版，在回答自己对于新书的看法时，刚刚在台湾家中跑步机上下来的严歌苓有点气喘吁吁地表达出这样的观点。 “听”来的寄居者 故事发生在1939年的上海。美籍华人女孩may爱上了一个刚刚逃离集中营的犹太男子彼得。那时赶上臭名昭著的“终极解决方案”就要实施，为让彼得逃离被屠杀的命运，may把一位爱上她的美国青年勾引至上海，让彼得用他的护照与自己一起逃往美国……爱情与信仰，忠义与背叛，自我追寻与自我迷失，孰是孰非？ 故事的原型来自柏林墙。严歌苓和丈夫去柏林旅游时，听闻了这个像小说的真实事件。一对年轻人在东柏林订婚后，小伙子先到了西柏林，他深爱着未婚妻，几年后仍无法忘怀。偶然中，他在欧洲见到一位与他未婚妻相似的女孩，他勾引了女孩并把她带到东柏林，然后让未婚妻用欧洲女孩的护照回到了西柏林。 飘忽的寄居者 《寄居者》集中且直接地表现华人的寄居状态，又从华人的寄居状态探索至其他种族的寄居状态。对这些寄居状态的心理产生共鸣的，也许是不分种族不分地域的每一个人。 严歌苓坦率地表示，自己和小说中的may都是不折不扣的寄居者。在寄居国如此，在自己的祖国亦如此，夹在两者之间，总有种飘忽不定的感觉。 “在美国生活20年也不能改变我的寄居者心态，就是那种边缘的，永远也不可能变成主流的感觉。因为无论怎样，西方文化都是我半路出家学习来的。在学习的过程中，也感到他们的文化优越感。” 严歌苓和美国朋友在一起聊天时，他们有时会肆无忌惮地嘲笑唐人街公交车上广州人的口音，会嫌恶地说起唐人街里的蟑螂，“他们全然忘记了我的身份与唐人街的关系，忘记了这样开玩笑是在伤害我。” 另一方面，当严歌苓回到中国，却感觉自己依旧是一个边缘人，“中国在我缺席的20年里，改变非常大，很多人的感情和文化都变化了。即使回到中国，曾经的一切也不再是过去的样子。” 乐观的寄居者 任何事物都有两面性，严歌苓乐观地认为寄居者的身份也有好的一面。“很多东西都是比较出来的。寄居者这种角度给了我新鲜的感觉，使我更沉静，对什么都不认为理所当然，都会玩味、品评、不由自主地把中国和寄居国做比较。社会、观念、情感表达方式、语言、食品……一切。比得最多的当然还是语言。” 她就是在这种比较中，越发感觉出中国语言的魅力，她说：“没有哪一种文字像唐诗宋词那样美，那样有图画感，那样有音乐感，那样有色彩感，而这些都是旧体英文诗所不能相比拟的。” 彼得说：“这公平吗？我从来没有问过你过去如何。” 我朝他扬手：“再见了，明天一早还要挣口粮钱。”我心里说的是另一句话：“我的小彼得，我没有过去，我的过去空下来在等你，原来白等了一场，你的过去那么无情地背叛了我的过去。” 我的样子一定可恶而狰狞。他可真局外，真冷静啊。——摘自《寄居者》 严歌苓:躲在文字背后的胆略 北京晨报 继《第九个寡妇》、《小姨多鹤》之后，旅美女作家严歌苓日前推出最新作品《寄居者》，这次她将目光对准了1942年的上海。这部长篇小说以爱情故事为核心，抗战年代作为小人物命运的宏大背景，读来叫人坐立不安地期待，让人无法克制地心疼…… 我是个不折不扣的寄居者 记：《寄居者》初看是个爱情故事，一如您之前的很多小说,带着女人独到的爱情感受，只是背景是上世纪三十年代的上海，而且最终出现了“报业大亨”杰克布·艾德勒这个角色，从虚幻走向现实了。怎么想到把他设立为小说的线索人物？是什么给了您写这个故事的灵感？ 严：我的小说故事都是听来的，生活中精彩的故事往往超过我们的想像，刻意去找戏剧性和刻意避开戏剧性一样，都没有必要。 《寄居者》这个故事的原型来自柏林墙。一九九三年，我和先生去柏林旅游，发现许许多多的故事都写在柏林墙的一个展览馆里。有一个故事简直就像一篇小说，说的是一个小伙子跟一个女孩子在东柏林订了婚，小伙子先到了西柏林，他深爱着他的未婚妻，在几年后还无法忘怀。一次很偶然的机会，他在欧洲见到一个女孩子，非常像他的未婚妻，他就勾引了她，把她带到东柏林，偷了她的护照，让他的未婚妻假冒那个欧洲女孩，用欧洲女孩的护照过了关。 一九三七年，纳粹开始迫害、驱赶犹太人的时候，上海是唯一对他们敞开的海港，先后接纳了三万多犹太人。这些犹太人在上海沦陷前后的生活，斯皮尔伯格的电影《辛德勒的名单》表现过，但他的侧重不是中国人与中国事件的关系。我突然想到，可以借用这个故事来作为串联大背景，只是在这个小说里，我把主人公变成了一个中国女孩。 记：《寄居者》是自述方式，其中的女主角may也在美国旅居，她的身上有您的影子吗？ 严：我跟may都有寄居者的身份认同危机感，在寄居国如此，在自己的祖国亦如此。犹太人是永远的寄居者，作为本身有寄居者感情的女主人公，容易对寄居在上海的犹太难民产生同情。 我自己是个不折不扣的寄居者，在美国生活二十年也不能改变我的寄居者心态。无论怎样，西方文化都是我半路出家学习来的。在学习的过程中，也感到他们的文化优越感，或者说基督教文化的优越感导致他们的文化优越感。基督教文化是强势意识形态，它的救世思想使它总是君临其他信仰、意识形态。而我回到自己的祖国也是一个边缘人，祖国在我缺席的二十年里，发展了语言，改变了生活方式，改变了社会……所以我也有找不着位置的感觉。 每个女主人公都有一点我的影子 记：may的角色和您以前书中的角色相比而言，有什么共通和不同？您小说中的女主角，谁是您最钟爱的角色？谁最像您的影子？ 严：may是一个知识女性，新女性。独立自主，敢爱敢恨，有时顽皮，属于行动派。我这些年小说中的女主人公里，她最年轻，阅历却非常丰富，虽然只有二十岁出头，但已经有一点玩世不恭。我的女主人公里面，玩世不恭的不多。每一个女主人公都有一丁点儿我自己吧，至少有一些我的闪念，比如说她们都比较勤劳，因为我就闲不住，精力旺盛，不写进去一点儿自己，似乎缺乏参照，不好写。 记：《一个女人的史诗》您选了赵薇做女主角，是不是编剧在选演员方面权力很大呢？有没有考虑过自己从幕后走到台前，比如做导演、做演员？ 严：我又不喜欢权力。而且我谁也管不了。做导演是另外一种天才，我不具备，所以我对于现在的作家身份非常满足。我哪儿能做演员啊？年轻时都没想过。在美国演讲了几次，还得吃抗舞台恐惧症的药呢。我只适合干幕后的事，或者躲在自己文字后面。 记：您写《寄居者》的时候，想到男主角彼得更像谁？最适合谁演？ 严：我没有想过谁来演两个男主角。我虽然看电影很多，但好莱坞演员的名字倒是记不住几个，只记得他们在电影里的角色。我最喜欢的男演员是拉塞尔·克劳。我在他早期的电影里就很注意他。他有一种悲剧的浪漫气质，我特别喜欢。 我的上海不是张爱玲的上海 记：作为知名的华语女作家之一，经常会有人把您和其他女作家做比较，《寄居者》将镜头转向上海，更让人忍不住联想到张爱玲，您觉得您会成为下一个张爱玲吗？ 严：张爱玲只会有一个。她的上海也不是我的上海。我的上海比较脏、臭，比较像地狱，特别是在我写的那个时期，尤其是宏观地看它。以后我还会写上海，那也还是我的上海，而不是张爱玲的。张爱玲伟大就是她把上海写成她的了，就像福克纳把他的小镇写成了福克纳的，马尔克斯把他的小城写成了马尔克斯的。我怎么可能和张爱玲像呢？我的经历是前半生戎马，后半生寄居海外各国。特别是少年时代到青年时代，军队生活给我的烙印最深，因为那是人生在形成世界观的时候。我身上军人的气质还是很明显的。 都市白领的生活我写不了 记：调查显示，现在中国人的平均读书量非常低，从一个作家的角度，您是怎么看待目前中国的读书环境的？ 严：我的童年好友一个都不读书，也不读我的书。有一个青年时代的朋友，记得她那时还跟我争谁先读索尔·贝娄《洪堡的礼物》，现在很少读书了。国内的生活压力太大，大家错过了很多年建设自身生活的时间，现在再迎头赶上，每个人都在尽全力地提供给自己的孩子跟别人的孩子一样优越的生活，攀比好厉害。所以大家都筋疲力尽的，有的人连电影都不看，更别说读书了。还有就是媒体泛滥，手机也提供了娱乐，电脑可以充实一切业余空间，我爸爸整天还是在读书，但他晚上的时间有时候献给了电视剧，尽管一边看一边骂，大概也是恼火他自己的无聊吧。 记：您平时写作时的状态是怎样的？对您而言，什么样的小说最难写？ 严：对我来说，都市小说最难写。除了写都市里的漂流人口。我跟一些来北京打工的女孩子交谈，他们的生活有意思。都市白领的生活我写不了，首先得承认，我没有认真做过研究，像我做其他研究那样，一做好几年。 记：您会给那些想做作家的年轻人什么忠告吗？ 严：在邻居和同事或者同学的价值观成为普遍价值观的时候，别信它，别理它。 性感褪去，尚余妖气 佟彤 严歌苓说她的故事都是听来的，我信也不信。 信是因为生活确实精彩、残酷过人们的想象；不信是因为不是每个听到故事的人，都能写出小说，特别是像《寄居者》这样，不时有让人惊异的情节和惊艳的文字出现的小说，而这，正是严歌苓最独特的本事。所以，看严歌苓的书向来需要看两遍,第一遍是看故事,第二遍是看文字,委屈了哪个都是损失。 在我的猜测中，严歌苓应该是个数学不太好，生活没有规律而且喜欢吃零食的人吧，因为她的文字始终会出其不意，灵性洋溢。我从严歌苓还远没有现在著名时就很喜欢她了，那时候她刚出版小说《扶桑》，写一个十九世纪被卖到美国做妓女的中国女人，叫“扶桑”。严歌苓笔下的扶桑，是个“天生的妓女,一个旧不掉的新娘,能使每个男人体验到失去童贞的隆重……“ 这就是严歌苓的文字，就是非严歌苓不能表达的性感，带着别人效仿不得的魔力和妖气，这使她的小说更具备文学的意味。她好像始终手持爱情，随时可以附着在不同时代，不同国度的背景上，即便是血腥乃至畸形做底色，也仍能感受到生命的纯熟与浑圆，比如她的《扶桑》，她的《第九个寡妇》……对此，她当初解释是因为她选择了野性未褪的原始女人。其实，能使人物在文字中始终饱有蓬勃的生命活力，并不是每个作家都能做的事。 但是，这个《寄居者》不性感，或者说，它令我感到的是更多的母性。 那个被严歌苓描述的犹太男人的眼神是无辜而无奈的：“彼得的眼神只能偶尔从以圣经为主题的古典画中看到。被委屈了的，被误解了的，被虐待了的，这么一个灵魂，他还是为你的粗野愚昧暴躁而难为情，因为他知道，你对你的粗鄙也没办法，一切天性使然，这正是他为你窘迫的地方。” 一个中国女孩儿为此深深地爱上了他，她要通过欺骗一个和这个男人模样相近男人的爱情，给自己所爱的男人换一个美国护照……这个女孩儿有着之前严歌苓笔下女主角没有的强势和灵气，这种爱情的结构大约和严歌苓现在的年龄和胆略有关吧，她描绘并俯瞰着一场有理由萌发却没理由生长的爱情…… 原著节选—— 夜里的外滩是情侣的。没钱的情侣。还不是情侣的人在这里荡一荡，分手时就差不多了。就像我和彼得。 我也讲了我自己。唧唧喳喳的一个年轻女人，大概就是我那天晚上留给彼得的印象。我怕一安静下来，彼得就会总结性地说：谢谢你给我这个美好夜晚。江水的声音越来越响。我们四束目光投向远处，投向气味不好的夜色深处。我转过脸，嘴巴离他的耳朵只有几英寸。他的头发好密，一定是一个毛孔长了三根头发。只有风把头发吹起，你才发现他的额头有多么宽大，典型的犹太额头。他等我转过去，再去面朝江水时，便也转过脸来看我的侧影。我的侧影没什么看头，欠缺一点起伏，过分含而不露。一个不怎么漂亮的侧面。我在他来不及转头时，猛地接住了他的目光。 我过去不这么瘦。彼得为他的瘦弱道歉。 我就那么看着他。我又不是在看他的模样。他明白了，把一条胳膊围揽过来。我的腰和背是他的了。渐渐地，我的肩、手、脖子、脸颊，都是他的了。我整个人在一分钟内全是他的了。 我说了一些傻话，现在就不跟你重复了，都是些不难想象的傻话。他说的傻话比较少。但我知道我不该对一个刚从集中营出来没多久的人要求太多。他若说了跟我一样多的傻话，我说不定会失望。 我说：我等你都等老了。 他明白这意思。我是指自己等待这场天定的缘分。他把我搂得紧紧的。 海关大钟敲了一下。十二点半了。 我叫了一部黄包车，跟他挤在车座上。车先送他去外白渡桥，还有二十分钟就要戒严了。然后车再送我回我那十平方米的橡木地板亭子间。这样就免了彼得掏车钱。可我到达自己亭子间楼下，车夫告诉我彼得偷偷地把两人的车钱全付了。他已经开始预支我随口许诺的那些工作的工钱了。 这时我猛地想到，我无法兑现我的诺言。荡外滩荡得两人忘了人间烟火，最后该交换住址电话时交换的是长长的一个注视。那么急需工作和工钱的犹太小伙子应该现实一些啊！而正是他对现实的短暂疏忽令我感动。什么都挡不住恋爱，饥饿、前途渺茫都挡不住。 所以，你看，我那时把跟彼得的恋爱看得那么重。对于我们那个年纪的男女，可以没有面包但不能没有恋爱。我们对于荷马、莎士比亚、海涅、普希金、拜伦、雪莱，以及贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、舒伯特的解读其实始终留着一些乱码，要到一次真正的恋爱爆发，才能最后将它们解密。这就是二十岁的我。 北京晨报2009年3月 严歌苓:男旦有一种病态的美 南方周末 十年前，导演丁荫楠就找过严歌苓写《梅兰芳》，当她读完了梅兰芳传记后，电影却并未启动；十年后，找严歌苓写《梅兰芳》的换成了陈凯歌。 严歌苓写《梅兰芳》前，梅家曾经给陈凯歌一个剧本。陈凯歌对那个剧本印象不好：“写的都是这个人怎么与众不同，我觉得写某人某年做了某事，好像挺没意思的。”后来陈凯歌对严歌苓说：“干脆你来写吧。”——陈凯歌买过严歌苓的小说《白蛇》，想把它拍成电影，但这个计划一直没实现。 不久，她从陈凯歌那里拿到了一页纸，上面是开给她的人物传记电影清单，包括：《莫扎特》、《末代皇帝》、《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》…… 南方周末：写剧本之前，你对梅兰芳有多少了解？ 严歌苓：我以前听外婆和母亲谈到过梅兰芳，那是她们的神话。动笔前，我读了能够找到的有关梅兰芳的所有著作，看了所有影像资料，听了一些他的唱段，也读了他的同时代人对他的记载和评论，还有《孟小冬传》。同时，凯歌找梅家谈了好多次，再把信息告诉我。最重要的是梅兰芳留下的自述。综合起来，你能意识到梅兰芳人格的伟大。 南方周末：伟大在什么地方？ 严歌苓：他追求不断改进、不断完善，不论是唱戏还是做人；他独善其身，很少虚度时光；不管多艰难，拐多少弯，他始终坚持原则；他很少有大道理，只是用平常心，就坚持了大节问题；他善良、大度，书上记载他家无论什么时候都开好多桌饭，戏剧界的穷艺人常常到他家蹭饭；鲁迅他们骂他，他也不计较……反正我挺欣赏他。 南方周末：你对梅兰芳最感兴趣的是什么？ 严歌苓：他的成长过程正好是民国的成长过程，他能把中国上到袁世凯、蔡元培、胡适，下到贩夫走卒、三教九流，都能融到他戏里来，变成一个民族缩影。他在台上改革京剧，中国在台下改革社会，从观众都是男人到女人可以到公共场合看戏，这一切变化似乎就是他几出戏的功夫。 南方周末：你曾说男旦这个文化现象很有趣，“隐喻和象征了文化中的某些特质”，你指的是什么？ 严歌苓：你不觉得男旦体现一种没落、病态的美吗？它是一种很古老的艺术，只有像古代中国、古希腊和古罗马这种有古老文化的地方才能产生。我总觉得古代人在性方面是大胆，很有想象力的。男旦是一种无奈的产物——因为女人不能抛头露面上台演戏，但中国却让这门古老艺术登峰造极。懂得通过男人对女人的欣赏、对女人的表现来欣赏女人，恐怕得非常世故、非常老到的文化才会有。 南方周末：写小说可以虚构，写一个真实的故事会有许多限制，尤其是《梅兰芳》，哪些是你虚构的，哪些是规定动作？ 严歌苓：基本事件都是基于真实的，有时候根据戏剧结构需要调换了一下时间。一些人物是创作的，有时把两三个人物合在一起，有时候要改名更姓。 南方周末：这些有多困难？ 严歌苓：困难很多。我不擅长写剧本，戏剧架构搭得好好的，可一到具体写起来，发现人物台词或者行为不对，好的台词、动作要为戏剧服务，又要为人物服务，但又要不露痕迹，顾上这头，顾不上那头。戏就被冲淡了。 南方周末：戏会“淡”在哪里？ 严歌苓：作为小说家，我是个注重故事的人，我所写的也都是原素材就很惊心动魄的故事，我在写的时候，一般是要努力提高文字的文学性，用文字的可读性，冲淡故事的可读性。文字的魅力和潜力是我创作的第一乐趣。小说创作要避开情节编排上的俗套，就会形成“淡”。电影不一定，你在小说中避开的东西，也许是戏剧的必需。 南方周末：陈凯歌怎么“挖掘”你？他“识货”在什么地方？ 严歌苓：凯歌总能抓住我对人物设计的最好的动作和台词，就是我的得意之笔。而我心虚的地方，他也会马上发现，比如有几句台词，我写的时候觉得做作，但一时想不起更好的，他马上就发现了，说：“这几句里面玄机太多了。”我对梅兰芳这个人物核的设想，他也是很懂。 南方周末：陈凯歌是个强势的导演，你跟他合作有分歧吗？ 严歌苓：我们发生矛盾的时候不多，有了分歧，凯歌就会说：歌苓，咱们都分头再想想，明天争取拿出个方案。凯歌挺注意保护我的情绪的。还有我认为电影是导演的艺术，作品的最终完成权在导演那里，只要他能把我说服，我一般都不会对抗，对抗不会有用啊。 严歌苓:我到河南种麦子 孙小宁 与旅美华人作家严歌苓约过几次采访，都因各种原由错过了。不觉得遗憾，因为她本就来去勿勿。她的作品陆陆续续在国内出版，但直到年初当代世界版的《严歌苓文集》出版，才算是扎扎实实地接触到全貌。很厚实的七本，好像每一部都有动静。不是被改编成电影，就是获过这个奖那个奖。在海外呆久了的作家，笔触在海外的华人世界打转，并没有什么稀奇，严歌苓让我意外的是：她在远离中国的国度，常常写的是国内的生活，且有很多以“文革”为背景。与现实拉得最近的一部作品《谁家有女初长成》，也是都市人很难触到的底层——一个乡下少女被拐卖的经历。难为她点染得那么出神入化，让人为之骇然。终于跟严歌苓见面，是在北京冬天的第一场雪后。她说刚从河南体验生活回来，正在酝酿一部小说，是20年前听到的一个故事，跟土改有关，她看到了故事发生时的窑洞，还有主人公的儿子。 为什么总对几十年前的生活感兴趣？问她的时候，脑子里转的是她的《人寰》、《白蛇》、《雌性的草地》。像被大家写尽了的“文革”，在她笔下总跳跃着新鲜的质感。她说是因为有距离。“对当下都市生活我没有激情，可能也是因为距离的关系。许多故事当时听了很震撼，但到了一定时候，你的人生观价值观改变，它就失去了价值。而一个故事如果在我灵魂里萦绕20年还不去的话，它就值得我好好写下来。”“其实写‘文革’，哪怕你写唐朝，都不重要，关键是你的思考是现代的。”“‘文革’是我人生观、世界观形成的最重要阶段。很多年后回想很多人的行为仍然是谜，即使出国，我也一直没有停止这种追问，人为什么在那十年会有如此反常的行为？出国以后，有了国外生活的对比，对人性有了新的认识，再后来接触心理学、人类行为学，很多事情会往那方面联想，会把善恶的界限看得更宽泛一些。” 严歌苓认为去美国对她来说是最重要的人生阶段，因为大部分作品都是在这里完成的。“作为一个移民来说，面对新的国度、新的语言文化，很多都像一个再生的过程。这时人会特别敏感，尤其是语言还不能自由表达时，第六感官，像动物似的敏锐。那个阶段我创作了很多移民题材的小说。”可堪欣慰的是，她还挖掘出另一种潜能：做一名好莱坞编剧。她把去年五月被吸收进好莱坞编剧协会看成她商业写作的胜利。虽然编剧不像小说家那么自由，但她从中也悟出了一些写作之道。“一个人学会编剧，脑子里要有一双眼睛，mindeye（心眼），这非常重要，因为你要看到方位、看到道具，人物充满动作，看起来动感就比较好。有了动感小说不枯燥，也不说废话。所以我现在小说根本没有‘像什么似的’那种字眼。而且电影剧本写的好是很诗化的，英文剧本尤其要求你干巴、简练，不可能有形容词或副词，所以写着写着文风就改变了，变得非常简朴、非常酷。这时也会出现另一种诗意、情调和力量。” 虽然身在美国，有小说电影双重的影响，严歌苓仍表示愿意做一个边缘人。她说理想的生活状态是在国外呆一个月，在国内呆两个月，不断走来走去。在国外，她是少数几个不开车的作家。“我喜欢坐公车，看到各种各样的人，然后把他们有意思的事情记下来。”回到国内，她则选择乡下作为体验生活之地。城市生活在她看来是空心的，有浓浓的友情与亲情，但沉溺久了，就觉得饱。“我已经在河南买了一块地，打算明年到那儿种麦子。”严歌苓平静说出以后的计划。 2003年11月28日 严歌苓:知行合一