1918年1月11日，曾與一班朋友去遊上莊西麵的上溪山口，憑吊明末遺民“采薇子”墓。
采薇子墓修建於上金公路旁一片桑豆混種的農田中，四周青山環抱。墓地建得較為簡陋，沒修墓道，需要穿過一片薯地才能來到墓前。新墓高約一米二，墓前矗立的花崗岩石碑上刻有“文化傳播者——采薇子墓”及立碑年份，並無其他文字及墓誌銘。墓地沒有半點奢繁之氣，其自然沉穩，毫不張揚的風格似乎更符合采薇子的隱逸之情。
關於“采薇子”其人，據績溪縣舊誌記載，清順治初年，有無名隱士由義子忠侍隨來績溪縣上莊上溪山（今上金山）一帶，衣衫襤褸，夜宿路亭，靠拾幹柴煮野菜度日，偶爾入私塾作詩文，文字工整，文理深奧，多數不被人理解。有人向其索取詩文，不用草稿搖筆揮灑而就，自署“采薇子”。據此推測此人必是具有民族氣節的南明王朝舊臣。南明亡後不願仕清而效仿殷商時期的伯夷、叔齊，不食周粟隱居首陽山，采野菜為生並作采薇歌的故事。後來采薇子父子定居餘川村汪輔老家。康熙中期，父子相繼去世，當地汪姓村民將他們葬於上溪山口。
乾隆初，當地文人汪雲尋訪采薇子故跡為其立墓碑，題“采薇子墓”四字。
胡適作了一首五言詩：“野竹遮荒塚，殘碑認故臣。前年亡虜日，幾個采薇人?”
1月下旬，胡適留江冬秀在家奉侍母親，獨自一人回北京去了。
胡適初到北大的第一個學期，由於忙於教學、家庭和婚事，在《新青年》上發表的文字不是很多，主要有白話詩《人力車夫》、《新婚雜詩》以及《論小說及白話韻文—答錢玄同書》、《歸國雜感》等文章。
1918年1月，《新青年》編委會進行了改組，成員基本由北大教授組成，由胡適、錢玄同、李大釗、劉半農、沈尹默、高一涵、周作人等輪流編輯，不久魯迅也加人。自當月15日出版的第四卷第一號起，所有撰譯稿件均由編輯部成員負責，不再接收外來投稿，而且從這一期起，全部刊登白話詩文。
1918年3月，胡適為《新青年》寫了篇長文，他在3月17日的家書中說：“這篇文字將來一定很有勢力，所以我雖吃點小辛苦，也是情願的。”這篇胡適頗為自信的長文便是1918年4月發表於《新青年》第四卷第四號的《建設的文學革命論》。
《建設的文學革命論》和《文學改良芻議》算得上是姊妹篇，前者也是後者接續。
胡適所以寫這篇文章如他文章中所說：“我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方麵下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。……他們（指舊文學）所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”，那些“假文學”和“死文學”，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個“彼可取而代也”的心理，個個都該從建設一方麵用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。 我現在作這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。”
對於 在《文學改良芻議》中提出的破壞性的“八不主義”:即一，不作“言之無物”的文字。二，不作“無病呻.吟”的文字。三，不用典。四，不用套語爛調。五，不重對偶：文須廢駢，詩須廢律。六，不作不合文法的文字。七，不摹仿古人。八，不避俗話俗字。
在《建設的文學革命論》提出了建設性的四條：“一，要有話說，方才說話。這是‘不作言之無物的文字’一條的變相。 二，有什麽話，說什麽話；話怎麽說，就怎麽說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。 三，要說我自己的話，別說別人的話。這是‘不摹仿古人’一條的變相。 四，是什麽時代的人，說什麽時代的話。這是‘不避俗話俗字’的變相。”
總而之言之，胡適說：“我的《建設新文學論》的唯一宗旨隻有十個大字：“國語的文學，文學的國語”。我們所提倡的文學革命，隻是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。”
接下來，胡適說：“我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的‘文言的文學’？我自己回答道：‘這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的，都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年隻有些死文學，隻有些沒有價值的死文學。’
“我們為什麽愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話作的。為什麽愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話作的。為什麽愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話作的。為什麽不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”
於是，胡適得出結論說：“因此我說，“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。”
今天，回過頭來看，胡適的這些話肯定是走了極端。雖然他在文章中做出說明：“讀者不要誤會，我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是：用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。”
是的，白話作的書不一定有價值，文言做的書就一定沒價值嗎？當然，胡適在這裏是為了大力提倡白話文，而我們也必須承認，和文言文相比，白話文肯定更容易表達思想和情感，也更容易有利於讀者的理解和領會。
所謂人無完人，文章也應該是同樣。但是，胡適在文章中提出的：“是從文學一方麵著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方麵著想，國語的文學有何等重要。”的思想在當時是至關重要。
針對有人提出：“若要用國語作文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？”
胡適：“這乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。……總而言之，我們今日所用的“標準白話”，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種‘標準國語’，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
“以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可盡量采用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用它；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是製定標準國語的人。”
如何創造新文學呢，胡適說：“以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具；（二）方法；（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
“一）工具。古人說得好：“工欲善其事，必先利其器”，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的‘工具’。我們的工具就是白話。我們有誌造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：
“甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信劄；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
“乙）用白話作各種文學。我們有誌造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，作詩，譯書，做筆記，作報館文章，編學堂講義，替死人作墓誌，替活人上條陳，……都該用白話來作。……
“二）方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的“工具”，但是單有“工具”，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班“文人”，受病最深的所在，隻在沒有高明的文學方法。……
“大凡文學的方法可分三類：
“1）集收材料的方法。中國的“文學”，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》，《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麽材料可說了。近人的小說材料，隻有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白征求這種材料。作小說竟須登告白征求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
<a id="wzsy" href="http://m.beqege.cc">筆趣閣</a>
“甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
“乙）注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
“丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的，究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織完全；從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
“2）結構的方法。有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步。
“甲）剪裁。有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢，還是作長歌呢？該用作章回小說呢，還是作短篇小說呢？該用作小說呢，還是作戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定作什麽體裁的文字。
“乙）布局。體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可決定‘做什麽’；有布局，方可決定‘怎樣做’。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裏，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作布局的例。這首詩隻寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。隻用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的曆史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩《上山采簾蕪，下山逢故夫》一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從“某人娶妻甚賢，後別有所歡，遂出妻再娶”說起，隻挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。近來的文人全不講求布局，隻顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日作上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
“3）描寫的方法。局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條： 1．寫人。 2．寫境。 3．寫事。 4．寫情。 寫人要舉動、口氣、身分、才性，……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武鬆，決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一雲、一鳥，……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》裏的家庭，決不是《金瓶梅》裏的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裏麵的千變萬化，一言難盡。”
毫不誇張的說，胡適的這些精彩論斷，對今天的人們照樣大有啟示。
采薇子墓修建於上金公路旁一片桑豆混種的農田中，四周青山環抱。墓地建得較為簡陋，沒修墓道，需要穿過一片薯地才能來到墓前。新墓高約一米二，墓前矗立的花崗岩石碑上刻有“文化傳播者——采薇子墓”及立碑年份，並無其他文字及墓誌銘。墓地沒有半點奢繁之氣，其自然沉穩，毫不張揚的風格似乎更符合采薇子的隱逸之情。
關於“采薇子”其人，據績溪縣舊誌記載，清順治初年，有無名隱士由義子忠侍隨來績溪縣上莊上溪山（今上金山）一帶，衣衫襤褸，夜宿路亭，靠拾幹柴煮野菜度日，偶爾入私塾作詩文，文字工整，文理深奧，多數不被人理解。有人向其索取詩文，不用草稿搖筆揮灑而就，自署“采薇子”。據此推測此人必是具有民族氣節的南明王朝舊臣。南明亡後不願仕清而效仿殷商時期的伯夷、叔齊，不食周粟隱居首陽山，采野菜為生並作采薇歌的故事。後來采薇子父子定居餘川村汪輔老家。康熙中期，父子相繼去世，當地汪姓村民將他們葬於上溪山口。
乾隆初，當地文人汪雲尋訪采薇子故跡為其立墓碑，題“采薇子墓”四字。
胡適作了一首五言詩：“野竹遮荒塚，殘碑認故臣。前年亡虜日，幾個采薇人?”
1月下旬，胡適留江冬秀在家奉侍母親，獨自一人回北京去了。
胡適初到北大的第一個學期，由於忙於教學、家庭和婚事，在《新青年》上發表的文字不是很多，主要有白話詩《人力車夫》、《新婚雜詩》以及《論小說及白話韻文—答錢玄同書》、《歸國雜感》等文章。
1918年1月，《新青年》編委會進行了改組，成員基本由北大教授組成，由胡適、錢玄同、李大釗、劉半農、沈尹默、高一涵、周作人等輪流編輯，不久魯迅也加人。自當月15日出版的第四卷第一號起，所有撰譯稿件均由編輯部成員負責，不再接收外來投稿，而且從這一期起，全部刊登白話詩文。
1918年3月，胡適為《新青年》寫了篇長文，他在3月17日的家書中說：“這篇文字將來一定很有勢力，所以我雖吃點小辛苦，也是情願的。”這篇胡適頗為自信的長文便是1918年4月發表於《新青年》第四卷第四號的《建設的文學革命論》。
《建設的文學革命論》和《文學改良芻議》算得上是姊妹篇，前者也是後者接續。
胡適所以寫這篇文章如他文章中所說：“我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方麵下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。……他們（指舊文學）所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”，那些“假文學”和“死文學”，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個“彼可取而代也”的心理，個個都該從建設一方麵用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。 我現在作這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。”
對於 在《文學改良芻議》中提出的破壞性的“八不主義”:即一，不作“言之無物”的文字。二，不作“無病呻.吟”的文字。三，不用典。四，不用套語爛調。五，不重對偶：文須廢駢，詩須廢律。六，不作不合文法的文字。七，不摹仿古人。八，不避俗話俗字。
在《建設的文學革命論》提出了建設性的四條：“一，要有話說，方才說話。這是‘不作言之無物的文字’一條的變相。 二，有什麽話，說什麽話；話怎麽說，就怎麽說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。 三，要說我自己的話，別說別人的話。這是‘不摹仿古人’一條的變相。 四，是什麽時代的人，說什麽時代的話。這是‘不避俗話俗字’的變相。”
總而之言之，胡適說：“我的《建設新文學論》的唯一宗旨隻有十個大字：“國語的文學，文學的國語”。我們所提倡的文學革命，隻是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。”
接下來，胡適說：“我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的‘文言的文學’？我自己回答道：‘這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的，都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年隻有些死文學，隻有些沒有價值的死文學。’
“我們為什麽愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話作的。為什麽愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話作的。為什麽愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話作的。為什麽不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”
於是，胡適得出結論說：“因此我說，“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。”
今天，回過頭來看，胡適的這些話肯定是走了極端。雖然他在文章中做出說明：“讀者不要誤會，我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是：用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。”
是的，白話作的書不一定有價值，文言做的書就一定沒價值嗎？當然，胡適在這裏是為了大力提倡白話文，而我們也必須承認，和文言文相比，白話文肯定更容易表達思想和情感，也更容易有利於讀者的理解和領會。
所謂人無完人，文章也應該是同樣。但是，胡適在文章中提出的：“是從文學一方麵著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方麵著想，國語的文學有何等重要。”的思想在當時是至關重要。
針對有人提出：“若要用國語作文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？”
胡適：“這乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。……總而言之，我們今日所用的“標準白話”，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種‘標準國語’，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
“以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可盡量采用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用它；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是製定標準國語的人。”
如何創造新文學呢，胡適說：“以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具；（二）方法；（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
“一）工具。古人說得好：“工欲善其事，必先利其器”，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的‘工具’。我們的工具就是白話。我們有誌造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：
“甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信劄；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
“乙）用白話作各種文學。我們有誌造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，作詩，譯書，做筆記，作報館文章，編學堂講義，替死人作墓誌，替活人上條陳，……都該用白話來作。……
“二）方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的“工具”，但是單有“工具”，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班“文人”，受病最深的所在，隻在沒有高明的文學方法。……
“大凡文學的方法可分三類：
“1）集收材料的方法。中國的“文學”，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》，《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麽材料可說了。近人的小說材料，隻有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白征求這種材料。作小說竟須登告白征求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
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“甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
“乙）注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
“丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的，究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織完全；從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
“2）結構的方法。有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步。
“甲）剪裁。有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢，還是作長歌呢？該用作章回小說呢，還是作短篇小說呢？該用作小說呢，還是作戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定作什麽體裁的文字。
“乙）布局。體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可決定‘做什麽’；有布局，方可決定‘怎樣做’。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裏，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作布局的例。這首詩隻寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。隻用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的曆史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩《上山采簾蕪，下山逢故夫》一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從“某人娶妻甚賢，後別有所歡，遂出妻再娶”說起，隻挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。近來的文人全不講求布局，隻顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日作上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
“3）描寫的方法。局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條： 1．寫人。 2．寫境。 3．寫事。 4．寫情。 寫人要舉動、口氣、身分、才性，……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武鬆，決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一雲、一鳥，……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》裏的家庭，決不是《金瓶梅》裏的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裏麵的千變萬化，一言難盡。”
毫不誇張的說，胡適的這些精彩論斷，對今天的人們照樣大有啟示。