巴顏喀喇山的皚皚白雪和淙淙小溪，並不就是黃河、長江。
蔚藍的天際幾絲雲彩，可能聚而為雨，也可能隨風飄散。
同樣，戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身。
探求戲劇的最初淵源，實際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現的戲劇美的因子和基素
。
在戲劇尚未正式成型的時候，人類生活中就已存在著一些戲劇美的因子和基素。原始人出於當時當地的生活需要，不經意地創造出了它們，而不是為了鑄造什麽戲劇，才有意識地去呼喚它們。以後在某個時候，特定的社會曆史條件使這些因素凝聚起來並得以提純，這才會出現戲劇本身。
一切向著文明世界進發的原始民族都不會與戲劇美的因素絕然無緣。但是，在這些民族中間，使戲劇美的因素凝聚、提純的曆史條件卻出現得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時間也有先有後，戲劇的繁榮程度也千差萬別。有的民族，戲劇美由發端到凝聚成體，竟會經曆一個極其漫長的曆史時期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。
正因為戲劇不是突如其來而是慢慢凝聚的，因而對它的形成期的裁定，也就成了一個複雜的問題。原始社會出現的戲劇美的因素也會斑爛可觀，相反，後世成型的戲劇也會留有許多稚嫩之處，這就常常使人們產生迷惑。一係列爭論由此產生。
芬蘭美學家希爾恩認為：戲劇藝術，在戲劇這個詞的現代意義上它必然是相當晚近的事情，甚至是最晚才出現的，它是藝術發展的一種結果，一種完美意義上的文學劇本，這樣的藝術作品隻可能是文化高度進步的產物，並且它被許多美學家看作是所有藝術形式中最後的形式，然而當我們涉及原始部落的產品時，我們應該采取一種比較低的標準，雖然在當時這種發展水平上我們不可能遇見悲劇也不可能遇見喜劇，但我們至少可以指出這樣的事實，最簡單的滑稽戲，啞劇，和啞劇似的舞蹈是常常可以在原始部族那裏發現的，而這些部族往往都還不能創造出任何的抒情詩，而且即使有抒情詩也僅僅限於少數有節奏而沒有意義的句子而已。這樣，如果戲劇這個詞被用於最廣泛意義上的話，那麽它就應該包括所有再現某一種活動的表演，這樣，戲劇也可以說是所有摹仿藝術中最早的。它確實在書寫發明之前很早就有了，也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠比詞更直接。波須曼人，澳洲土人，和愛斯基摩人都向我們表示出他們有著高度發展了的戲劇的語言。
總之，希爾恩認為有兩種“戲劇”，一種是現代意義上的戲劇，一種是降低標準之後才能發現和承認的原始戲劇。然而，高標準、低標準之類的說法有點曖昧；問題的依據主要不在於觀察者的標準，而在於這兩種“戲劇”本身的根本區別。比文字還要產生得早的“滑稽戲”和“啞劇”，當然並不是什麽真正的滑稽戲和啞劇，而隻是一些依稀朦朧的戲劇美的因素。希爾恩雖然沒有對兩者之間質的區別作出明確的界定，但他的論述，顯然是對原始社會中戲劇美的因素的大膽肯定。這就表現出了一個美學家應有的興趣。
美學家往往比一般的文化史家更注意各種原始形態，就是因為他們喜歡追索美的基素，特別是在它們的發生過程之初追索。追根究底，原是美學的本性。
和世界上的其他地區一樣，我們遙遠的祖先留給我們的最早的藝術實跡，都是造型藝術。石器、骨飾、彩陶、青銅……各自以其獨特的形狀、圖案、色彩，組合成了一個美的天地。現代博物館的櫥窗，把這些早已湮沒在曆史泥層中的遺物複現在今人眼前，我們可以麵對著它們凝神遐思，想起製造並使用它們的古人的動作麵容，也許，還能約略聽到製作時乒乒的擊石聲、琅琅的磨琢聲、騰騰的燒冶聲，應和著獸嘯鳥鳴。
但是，這麽一個想象中的天地，比之當時的實際情況，仍然顯得太靜謐。古人在美的領域裏，絕非僅僅是造型藝術的製作者。激奮的舞蹈呢？粗獷的歌唱呢？——不僅應該有，而且必然是那個環境中美的主體。可惜它們無法留存下來。留存下來的，隻能是那些曾與原始歌舞共處一時的寧靜器物。這些器物，有時也會把原始歌舞的某些信息傳達出來。浙江餘姚的河姆渡遺址和陝西西安的半坡仰韶文化遺址中，發掘者撿出了幾枚骨哨和陶哨；青海大通縣上孫家寨的一座墓葬中，發掘者發現了一件繪有舞蹈紋飾的彩陶盆。這一些器物沉埋於地下已有五、六千年，卻讓我們清晰地聽到了當初歌舞的節奏，看到了祖先們沉醉於歌舞中的身影。
戲劇美的最初因子，出現在原始時代動態之美的領域裏，出現在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術美的曆史淵源，具有總體性質，它與戲劇美的實際聯係還需要作具體解析。且讓我們把注意力集中到原始歌舞的象征性
和擬態性
上，或許，在那裏可以尋覓到戲劇美的較多信息。
原始歌舞與當時人們以狩獵為主的勞動生活和戰爭生活有著密切的聯係，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同於勞動生活的實際過程，它已對實際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象征性和擬態性。
普列漢諾夫在《沒有地址的信》中曾列舉了大量實例，證明原始部落的舞蹈“都是生產過程的簡單描述”。但是，描述終究是描述，比之於生產過程，失去了實利性的直接追求，必然帶有符號化的象征性質。寫定於公元二世紀的印度舞蹈論著《姿態鏡銓》，記述了印度古典舞蹈多類動作的象征意義，如頭部向上，表示旗、月亮、天、山等，頭下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、憂慮、暈倒等，眼平視表示驚愕、莊嚴等，眼俯視表示疲倦、思想等，頸部前後擺動表示快樂、好感等，手的動作更有豐富的象征意義，甚至各個指頭的動作都各有所指，既可以表示自然界的種種事物，又可表示人的動作，還可表示各尊天神的種種情態，不一而足。當然，這已是比較成熟的古典舞蹈，但舞蹈語匯的象征性卻是由舞蹈產生就具備了的。在原始歌舞中間，各種動作不管多麽簡單，總會貯存一定的內容，需要人們運用理解和想象去領受，這就構成了與實際生產過程有根本差別的原始社會的意識形態活動。
象征是為擬態服務的。符號化的形體動作，是擬態的工具和手段。原始人擬態的重要對象，就是整日與之周旋的動物。中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應節拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。（注：《呂氏春秋·古樂》：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸
”。）在原始社會，人和自然處於生疏的狀態，人和百獸有著嚴峻的對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時地消融，連時時威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內，按照人的意誌、情感、節奏舞動跳躍。在這裏，人通過審美活動，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術方法克服外界生疏化的門徑。
在原始社會的緩慢發展過程中，人們的原始宗教觀念逐漸形成，於是便出現了圖騰崇拜，原始歌舞也便隨之產生了禮儀性的組合
。自然界對於原始人來說，實在是太神秘了。晝夜交替，寒暑遞嬗，春華秋實，風暴雨雪……這一切究竟是怎麽回事呢？原始人當然找不到真正的原因，他們隻能推己及“人”，很簡單地把自然物看成是與自己相似的生命體。如果說，原始人是人類的童年，那麽，現代兒童把種種自然物都進行擬人化想象的特點，正可使我們反推到原始人的心理。在原始人麵前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難於對付。因此，在原始人眼中，萬物不僅有靈，而且這種靈是值得崇拜、也不得不崇拜的神靈。每個民族常常選取一種動、植物或自然現象作為自己崇拜的對象，作為自己的徽號和標幟，這就是圖騰。崇拜的集中體現，就是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現的歌舞，也就被組合成了一定的格式，這是戲劇美的因素在原始歌舞中的進一步滋長。
古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道了，但有一個有趣的材料，記載了幾十年前還處於氏族社會末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然後來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一係列的禮儀：吃的時候，大家圍坐在“仙人桂”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發出“嘎嘎嘎”的叫聲，並對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。熊的大腦、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事後要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風葬”儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。不難看出，在這樣的儀式中，參與者麵對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個似真似假的場麵，伸發出了一個似真似假的過程。這比僅僅摹擬幾種禽獸顯然進了一步，無論是模仿烏鴉，還是認真風葬，或是假聲哭泣，都會有象征性擬態的成分，但這一切都進入到禮儀性的組合中去了。戲劇美的因素，因場麵和過程的二度展開，獲得加強。鄂溫克人的這一儀式中沒有歌舞，而且整個儀式還是在圖騰崇拜趨向衰微的前提下出現的（否則他們不會吃熊了），由此可以推斷，古代載歌載舞的圖騰崇拜儀式中，戲劇美在禮儀性組合中獲得加強的情況，會更加明顯。倘若今人能夠看到這種圖騰崇拜儀式，一定會感到其中所包含的戲劇性。
在原始歌舞中，歌、舞、音樂密不可分，但由於我們更重視象征性、擬態性對於戲劇美的重要意義，因而對舞的因素更為注目。
蔚藍的天際幾絲雲彩，可能聚而為雨，也可能隨風飄散。
同樣，戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身。
探求戲劇的最初淵源，實際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現的戲劇美的因子和基素
。
在戲劇尚未正式成型的時候，人類生活中就已存在著一些戲劇美的因子和基素。原始人出於當時當地的生活需要，不經意地創造出了它們，而不是為了鑄造什麽戲劇，才有意識地去呼喚它們。以後在某個時候，特定的社會曆史條件使這些因素凝聚起來並得以提純，這才會出現戲劇本身。
一切向著文明世界進發的原始民族都不會與戲劇美的因素絕然無緣。但是，在這些民族中間，使戲劇美的因素凝聚、提純的曆史條件卻出現得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時間也有先有後，戲劇的繁榮程度也千差萬別。有的民族，戲劇美由發端到凝聚成體，竟會經曆一個極其漫長的曆史時期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。
正因為戲劇不是突如其來而是慢慢凝聚的，因而對它的形成期的裁定，也就成了一個複雜的問題。原始社會出現的戲劇美的因素也會斑爛可觀，相反，後世成型的戲劇也會留有許多稚嫩之處，這就常常使人們產生迷惑。一係列爭論由此產生。
芬蘭美學家希爾恩認為：戲劇藝術，在戲劇這個詞的現代意義上它必然是相當晚近的事情，甚至是最晚才出現的，它是藝術發展的一種結果，一種完美意義上的文學劇本，這樣的藝術作品隻可能是文化高度進步的產物，並且它被許多美學家看作是所有藝術形式中最後的形式，然而當我們涉及原始部落的產品時，我們應該采取一種比較低的標準，雖然在當時這種發展水平上我們不可能遇見悲劇也不可能遇見喜劇，但我們至少可以指出這樣的事實，最簡單的滑稽戲，啞劇，和啞劇似的舞蹈是常常可以在原始部族那裏發現的，而這些部族往往都還不能創造出任何的抒情詩，而且即使有抒情詩也僅僅限於少數有節奏而沒有意義的句子而已。這樣，如果戲劇這個詞被用於最廣泛意義上的話，那麽它就應該包括所有再現某一種活動的表演，這樣，戲劇也可以說是所有摹仿藝術中最早的。它確實在書寫發明之前很早就有了，也許它比語言本身還要古老。作為一種思想的外在符號，行為遠比詞更直接。波須曼人，澳洲土人，和愛斯基摩人都向我們表示出他們有著高度發展了的戲劇的語言。
總之，希爾恩認為有兩種“戲劇”，一種是現代意義上的戲劇，一種是降低標準之後才能發現和承認的原始戲劇。然而，高標準、低標準之類的說法有點曖昧；問題的依據主要不在於觀察者的標準，而在於這兩種“戲劇”本身的根本區別。比文字還要產生得早的“滑稽戲”和“啞劇”，當然並不是什麽真正的滑稽戲和啞劇，而隻是一些依稀朦朧的戲劇美的因素。希爾恩雖然沒有對兩者之間質的區別作出明確的界定，但他的論述，顯然是對原始社會中戲劇美的因素的大膽肯定。這就表現出了一個美學家應有的興趣。
美學家往往比一般的文化史家更注意各種原始形態，就是因為他們喜歡追索美的基素，特別是在它們的發生過程之初追索。追根究底，原是美學的本性。
和世界上的其他地區一樣，我們遙遠的祖先留給我們的最早的藝術實跡，都是造型藝術。石器、骨飾、彩陶、青銅……各自以其獨特的形狀、圖案、色彩，組合成了一個美的天地。現代博物館的櫥窗，把這些早已湮沒在曆史泥層中的遺物複現在今人眼前，我們可以麵對著它們凝神遐思，想起製造並使用它們的古人的動作麵容，也許，還能約略聽到製作時乒乒的擊石聲、琅琅的磨琢聲、騰騰的燒冶聲，應和著獸嘯鳥鳴。
但是，這麽一個想象中的天地，比之當時的實際情況，仍然顯得太靜謐。古人在美的領域裏，絕非僅僅是造型藝術的製作者。激奮的舞蹈呢？粗獷的歌唱呢？——不僅應該有，而且必然是那個環境中美的主體。可惜它們無法留存下來。留存下來的，隻能是那些曾與原始歌舞共處一時的寧靜器物。這些器物，有時也會把原始歌舞的某些信息傳達出來。浙江餘姚的河姆渡遺址和陝西西安的半坡仰韶文化遺址中，發掘者撿出了幾枚骨哨和陶哨；青海大通縣上孫家寨的一座墓葬中，發掘者發現了一件繪有舞蹈紋飾的彩陶盆。這一些器物沉埋於地下已有五、六千年，卻讓我們清晰地聽到了當初歌舞的節奏，看到了祖先們沉醉於歌舞中的身影。
戲劇美的最初因子，出現在原始時代動態之美的領域裏，出現在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術美的曆史淵源，具有總體性質，它與戲劇美的實際聯係還需要作具體解析。且讓我們把注意力集中到原始歌舞的象征性
和擬態性
上，或許，在那裏可以尋覓到戲劇美的較多信息。
原始歌舞與當時人們以狩獵為主的勞動生活和戰爭生活有著密切的聯係，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同於勞動生活的實際過程，它已對實際生活作了最粗陋的概括，因而具備了象征性和擬態性。
普列漢諾夫在《沒有地址的信》中曾列舉了大量實例，證明原始部落的舞蹈“都是生產過程的簡單描述”。但是，描述終究是描述，比之於生產過程，失去了實利性的直接追求，必然帶有符號化的象征性質。寫定於公元二世紀的印度舞蹈論著《姿態鏡銓》，記述了印度古典舞蹈多類動作的象征意義，如頭部向上，表示旗、月亮、天、山等，頭下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、憂慮、暈倒等，眼平視表示驚愕、莊嚴等，眼俯視表示疲倦、思想等，頸部前後擺動表示快樂、好感等，手的動作更有豐富的象征意義，甚至各個指頭的動作都各有所指，既可以表示自然界的種種事物，又可表示人的動作，還可表示各尊天神的種種情態，不一而足。當然，這已是比較成熟的古典舞蹈，但舞蹈語匯的象征性卻是由舞蹈產生就具備了的。在原始歌舞中間，各種動作不管多麽簡單，總會貯存一定的內容，需要人們運用理解和想象去領受，這就構成了與實際生產過程有根本差別的原始社會的意識形態活動。
象征是為擬態服務的。符號化的形體動作，是擬態的工具和手段。原始人擬態的重要對象，就是整日與之周旋的動物。中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應節拍而舞。這種理解，可在《呂氏春秋》中找到佐證。（注：《呂氏春秋·古樂》：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸
”。）在原始社會，人和自然處於生疏的狀態，人和百獸有著嚴峻的對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時地消融，連時時威脅著人類的千禽百獸也被包容在人的形體之內，按照人的意誌、情感、節奏舞動跳躍。在這裏，人通過審美活動，獲得了幻想化的、很有限度的自由，開啟了用藝術方法克服外界生疏化的門徑。
在原始社會的緩慢發展過程中，人們的原始宗教觀念逐漸形成，於是便出現了圖騰崇拜，原始歌舞也便隨之產生了禮儀性的組合
。自然界對於原始人來說，實在是太神秘了。晝夜交替，寒暑遞嬗，春華秋實，風暴雨雪……這一切究竟是怎麽回事呢？原始人當然找不到真正的原因，他們隻能推己及“人”，很簡單地把自然物看成是與自己相似的生命體。如果說，原始人是人類的童年，那麽，現代兒童把種種自然物都進行擬人化想象的特點，正可使我們反推到原始人的心理。在原始人麵前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難於對付。因此，在原始人眼中，萬物不僅有靈，而且這種靈是值得崇拜、也不得不崇拜的神靈。每個民族常常選取一種動、植物或自然現象作為自己崇拜的對象，作為自己的徽號和標幟，這就是圖騰。崇拜的集中體現，就是祭祀儀式。在祭祀儀式中出現的歌舞，也就被組合成了一定的格式，這是戲劇美的因素在原始歌舞中的進一步滋長。
古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道了，但有一個有趣的材料，記載了幾十年前還處於氏族社會末期的我國鄂溫克人圖騰崇拜的一些情況。鄂溫克人把熊視為自己的圖騰，雖然後來也不得不獵食熊肉了，但還得講究一係列的禮儀：吃的時候，大家圍坐在“仙人桂”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發出“嘎嘎嘎”的叫聲，並對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫克人吃你的肉。”這一套“表演”完了，才能開始吃。熊的大腦、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事後要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風葬”儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，表示悲哀。不難看出，在這樣的儀式中，參與者麵對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開了一個似真似假的場麵，伸發出了一個似真似假的過程。這比僅僅摹擬幾種禽獸顯然進了一步，無論是模仿烏鴉，還是認真風葬，或是假聲哭泣，都會有象征性擬態的成分，但這一切都進入到禮儀性的組合中去了。戲劇美的因素，因場麵和過程的二度展開，獲得加強。鄂溫克人的這一儀式中沒有歌舞，而且整個儀式還是在圖騰崇拜趨向衰微的前提下出現的（否則他們不會吃熊了），由此可以推斷，古代載歌載舞的圖騰崇拜儀式中，戲劇美在禮儀性組合中獲得加強的情況，會更加明顯。倘若今人能夠看到這種圖騰崇拜儀式，一定會感到其中所包含的戲劇性。
在原始歌舞中，歌、舞、音樂密不可分，但由於我們更重視象征性、擬態性對於戲劇美的重要意義，因而對舞的因素更為注目。